« L’apparition du surnaturel dans l’action » : quatre opéras hoffmanniens au XXe siècle
p. 231-239
Texte intégral
1Entre 1909 et 1942, au moins quatre opéras tirés de contes d’Hoffmann sont représentés : que possèdent-ils en commun hormis leur source littéraire ? Pourrait-on définir un « profil » de l’opéra hoffmannien durant cette période ? En rappelant que, sur deux siècles, le nombre d’œuvres inspirées du fameux écrivain est curieusement réduit, on examinera ces quatre opéras en se demandant ce qu’ils représentent de spécifique dans l’évolution du genre de l’opéra, et dans la crise – ou, plutôt, les nombreuses crises qui l’affectent dans la première moitié du siècle1.
2Chronologiquement, le premier de ces quatre opéras est Prinzessin Brambilla (Princesse Brambilla) de Walter Braunfels, créé le 25 mars 1909 à l’Opéra de Stuttgart, sous la direction de Max von Schillings. Braunfels est le moins connu des quatre compositeurs en question. Son nom a ressurgi dans les années 1990, lors de la réévaluation des musiciens qualifiés par la terminologie nazie de « dégénérés ». Die Vögel (Les Oiseaux, 1920), d’après Aristophane, a été enregistré2 puis mis en scène ; ses Szenen aus der Leben der heiligen Johanna (Scènes de la vie de Jeanne d’Arc, 1943) ont ensuite connu leur création posthume à Berlin en 2008. Quant à Prinzessin Brambilla, elle a été reprise au Festival de Wexford en 2004.
3C’est le premier opéra d’un compositeur de vingt-sept ans, formé à Vienne et Munich. Il a lui-même écrit son livret, et présente l’œuvre comme une « Phantasiestück en 2 actes », référence à un genre éminemment romantique, qui renvoie aussi bien à Schumann qu’à Hoffmann lui-même, dont le recueil le plus connu s’intitule Phantasiestücke in Callots Manier. Il est difficile de résumer une intrigue qui repose sur une mobilité permanente et une duplicité des identités. La fantaisie triomphe dans ces scènes du Carnaval de Rome au XVIIIe siècle, agitées non seulement par la frénésie de cette fête, mais encore par les agissements de personnages surnaturels, dont le magicien Celionati. Le petit acteur Giglio (rebaptisé Claudio par le compositeur), qui poursuit sa bien-aimée dans un monde ébranlé par la magie, est conduit à réfléchir sur son art – ce qui fait que Prinzessin Brambilla relève du genre du Künstleroper (« opéra de l’artiste », « opéra sur l’art »).
4Le Carnaval romain, qui englobe la totalité de Prinzessin Brambilla, doit beaucoup à Berlioz : non seulement à l’ouverture portant ce titre, mais encore à tout un tableau de Benvenuto Cellini. L’une des œuvres les plus connues de Braunfels se réfère d’ailleurs ouvertement à Berlioz : les Phantastische Erscheinungen eines Themas von Berlioz pour orchestre de 1920. En 1930, Braunfels remanie Prinzessin Brambilla pour l’Opéra de Munich ; le sous-titre devint alors « Oper in ein Prolog und fünf Szenen » – description purement formelle, classique, dont disparaissent la charge romantique, la dimension hoffmannienne, contenues quant à elles dans la Phantasiestück originelle. La disparition de la division en actes crée par ailleurs une légère touche de modernité.
5Virtuose célèbre et compositeur admiré, Busoni n’a guère qu’un point commun avec le jeune Braunfels : Die Brautwahl (Le Choix de la fiancée) est son premier opéra. Il a commencé à travailler au livret de Die Brautwahl en 1905, en rédigeant lui-même l’adaptation du conte. La création de cette « musikalischphantastische Komödie nach E. T. A. Hoffmann » eut lieu en avril 1912 à Hambourg. Mais l’intérêt de Busoni pour un traitement musical d’Hoffmann était bien antérieur puisque, dès 1881, à l’âge de quinze ans, il composait un Klein Zaches (Petit Zachée) pour piano, volet central de ses Racconti fantastici, sous-titrés : trois pièces caractéristiques pour pianoforte op. 12. On constate aussi que Busoni ne cesse de revenir à Die Brautwahl jusqu’à sa mort : non seulement, il travaille à une deuxième version de l’opéra pour Mannheim en 1913 (version considérablement abrégée par rapport à celle de Hambourg), mais encore l’œuvre engendre de nouveaux morceaux, une Brautwahl-Suite pour orchestre, achevée dès 1912, puis, en 1920, une Toccata pour piano qui reprend la « Ballade » chantée par Lippold dans l’opéra (elle est alors mêlée à des thèmes de Doktor Faust). Il rédige encore une version de concert de cette ballade en 1923, un an avant sa mort.
6Le livret est tiré d’un des contes de la « cinquième veillée » des Frères de la Saint-Sérapion, publiée en 18203. Il s’agit de l’histoire d’un artiste, le peintre Edmund Lehsen4, en quête de sa fiancée, Albertine, et plongé dans des événements d’une extrême complexité. L’opéra commence dans un Berlin lumineux, celui des cafés du Tiergarten par un bel après-midi d’été, mais, peu à peu, la ville se révèle hantée, diabolique, pleine d’apparitions et de métamorphoses ; le récit est aussi peu linéaire et rationnel que Prinzessin Brambilla. Les identités sont menacées, et les scènes fantastiques se multiplient, à l’instar de celle – la plus connue – où des personnages marchent dans l’espace.
7Préludes ou interludes : Die Brautwahl est marqué par l’abondance de pages orchestrales. Surtout, le premier tableau du deuxième acte5, une « valse tourbillonnante et fantomatique », est prévu pour être accompagné d’un film. Le même tableau s’achève par la danse fantastique des personnages dans les airs. Autant de morceaux qui brisent le « réalisme », et instituent une distance dans la représentation.
8En 1913 – un an après la création de Die Brautwahl – Busoni publie un texte qui en est une sorte d’accompagnement théorique : « De l’avenir de l’opéra », paru dans la Vossische Zeitung de Berlin, où il analyse la fonction du fantastique dans l’univers de l’opéra. Ce texte capital, contemporain de l’opéra, est certainement inspiré par les problèmes liés à la composition de Die Brautwahl, bien que Busoni ne cite pas l’œuvre :
« La parole chantée sur scène restera toujours une convention et un obstacle à toute impression de réalité : dans le souci de ne pas enfreindre les convenances, l’action sera dès l’origine fondée sur l’incroyable, l’irréel et l’invraisemblable, de sorte qu’une impossibilité venant en appuyer une autre, elles deviennent plausibles et acceptables.
Pour cette raison, et parce que, de prime abord, il ignore ce principe fondamental, je trouve insoutenable le soi-disant vérisme italien sur une scène lyrique.
De nouveau, il faudrait prendre en considération une forme d’action accompagnée par la musique et illustrée par le chant : elle donnerait naissance à une sorte de “pantomime chantée”.
Lorsqu’on pose le problème de l’avenir de l’opéra, il est nécessaire de procéder à une clarification : “À quels moments la musique est-elle indispensable sur scène ?” La réponse nous apporte les éléments suivants : “Pour les danses, les marches, les chants, et pour l’apparition du surnaturel dans l’action.” […]
L’opéra du surnaturel, ou du non-naturel, serait le seul à s’octroyer le domaine des apparitions et des sentiments, et, ainsi, il construirait un monde d’apparences, qui refléterait la vie dans un miroir magique ou un miroir humoristique ; volontairement, il offrirait ce que le quotidien nous refuse. Le miroir magique pour l’opéra sérieux, et le miroir humoristique pour l’opéra-bouffe. Entremêlons la danse, le jeu des masques, les apparitions, afin qu’à chaque instant le spectateur remarque le charmant mensonge pour ne pas le vivre comme une réalité6. »
9Le « surnaturel » est donc une des justifications du recours à la musique sur une scène théâtrale, et certainement la plus profonde – les autres qu’invoque Busoni (danses, marches et chants) ne pouvant guère engendrer un spectacle tout entier. La conclusion pourrait être que seul l’élément surnaturel est « réaliste » à l’opéra7.
10Comme Busoni, Hindemith met en musique avec Cardillac un conte des Frères de Saint-Sérapion, Mademoiselle de Scudéry (Das Fräulein von Scuderi), tiré du même troisième volume de 1820 (cette fois, il s’agit de la « sixième veillée »). Alors que, par la suite, le musicien sera le plus souvent son propre librettiste (comme pour Mathis der Maler [Mathis le peintre, 1938] ou Die Harmonie der Welt [L’harmonie du monde, 1943]), il demande ici le texte à Ferdinand Lion. Celui-ci est un personnage complexe et intéressant : né en Alsace en 1883, il possède une culture française, et passe des années à Paris, où il fait la connaissance d’André Gide. À Berlin, il se lie à Thomas Mann et Alfred Döblin. Son œuvre variée comprend des essais philosophiques, mais aussi plusieurs livrets pour Eugen D’Albert (l’auteur de Tiefland, alors en fin de carrière) dont, en 1926, la même année que la création de Cardillac à Dresde, un Golem, thème enraciné dans le fantastique. C’est Lion qui apporta le sujet au compositeur, Hindemith – jusque-là auteur de trois provocants opéras en un acte8 – ne trouvant pas d’idée pour incarner son désir d’opéra, et cherchant en vain un librettiste (il aurait sollicité Brecht, Franz Blei et Romain Rolland avant de rencontrer Lion).
11Das Fräulein von Scuderi est un conte bien connu, qui a même inspiré un opéra joué à Paris en novembre 1867, et déjà baptisé Cardillac9. Si le nom du compositeur, Lucien Detresmes, est passablement oublié, ce n’est pas le cas du librettiste, Charles Nuitter – qui écrivit peu après l’argument de Coppélia pour le ballet de Léo Delibes, créé en mai 1870, et d’inspiration tout aussi directement hoffmannienne, puisqu’il s’agit d’une version de L’homme au sable.
12Ni dans le conte originel d’Hoffmann, ni chez Hindemith et Lion, le fantastique n’entre à proprement parler en ligne de compte. Nous sommes plutôt dans la sphère de l’étrange et de l’inquiétant ; même si une explication fantastique pourrait un moment convenir, elle ne se vérifie pas. Dans le Paris du premier XVIIe siècle, Cardillac, orfèvre génial, crée des œuvres très recherchées, qu’un mystérieux voleur arrache ensuite à leurs propriétaires, le plus souvent en les assassinant. La terreur règne dans la ville, jusqu’à ce que soit démasqué le criminel : c’est Cardillac lui-même, incapable de se séparer de ses créations.
13Hormis Cardillac, les personnages ne portent pas de nom : ce sont Le Chevalier, La Fille, L’Officier ou La Dame, selon un procédé expressionniste de réduction de l’être à sa fonction sociale. Ainsi, en éliminant toute psychologie individuelle, ceux-ci se mettent à ressembler à des marionnettes – figures que réhabilitent justement les dramaturges contemporains, et qui se révèlent caractéristiques de cette recherche, propre à l’époque, d’un processus de distanciation par rapport à la « réalité ».
14De plusieurs façons, comme en écho au texte de Busoni (dont on peut supposer qu’il avait connaissance), Hindemith tend à créer cette distance entre le sujet et la musique – en particulier dans l’impressionnante « pantomime pour deux flûtes » qui, pendant la scène d’amour muette entre La Dame et Le Chevalier, accompagne la mise à mort de ce dernier.
15Ainsi que le fera Malipiero, Hindemith et son librettiste changent le titre d’Hoffmann, ce qui contribue à effacer la tutelle et la présence de l’écrivain. De plus, le nom de Cardillac est porteur de mystère, opaque, quand Das Fräulein von Scuderi est plus banal et historique – mais le personnage est lui-même de toute façon écarté du livret…
16Vingt-cinq ans après, Hindemith, insatisfait, donna de Cardillac une deuxième version, créée en 1952. Il prend en main la révision du texte (alors que Lion était toujours vivant) et rédige un nouveau livret sur une partition demeurant inchangée (accentuant ainsi son idéal de non-expressivité). Hindemith renforce en outre la dimension « XVIIe siècle » de l’œuvre, en intégrant, en une construction proprement baroque, un véritable « digest » du Phaéton de Lully10. Malgré le désir du compositeur, cette nouvelle version n’a pas effacé la première.
17I Capricci di Callot (Les Caprices de Callot) de Gian Francesco Malipiero est créé en 1942. Cette « commedia in tre atti e prologo » est l’œuvre d’un compositeur de soixante ans qui, depuis longtemps, travaillait à sortir l’opéra italien de ce qu’il considérait comme l’ornière réaliste et vériste11. En cela, Malipiero est dans une position très différente des trois autres musiciens dont l’opéra « hoffmannien » se situe au début de leur carrière à l’opéra. Ces Capricci di Callot s’intègrent à la longue liste d’œuvres lyriques de Malipiero caractérisées par le choix de sujets marginaux ou fantaisistes, traités avec des formes musicales inattendues. Le livret est à nouveau du compositeur lui-même, et, là aussi, il s’agit de Prinzessin Brambilla. Le changement de titre (qui ne doit sans doute rien à l’existence de l’œuvre de Braunfels) opère une curieuse mise à distance de la lettre du conte. Pourquoi Malipiero ne veut-il pas afficher directement son sujet, et choisit-il un titre complexe, peu évocateur pour un public d’opéra ? Celui-ci reste néanmoins rattaché à l’univers hoffmannien, puisqu’il se réfère au plus célèbre recueil de ses contes : les Fantasiestücke in Callots Manier (Fantaisies à la manière de Callot, 1813-1815), où ne se trouve toutefois pas Prinzessin Brambilla ! Mais le titre de Capricci di Callot renvoie évidemment aussi et surtout à l’œuvre du graveur à laquelle se référait déjà Hoffmann lui-même. L’édition originale de Brambilla est en effet illustrée de huit gravures d’après ces figures dansantes de Callot intitulées « Balli di Sfessania12 ». Si l’on ajoute que la Prinzessin Brambilla d’Hoffmann porte le sous-titre de « caprice », on comprend pourquoi, dans ses indications pour les décors et les costumes, Malipiero demande qu’ils s’inspirent uniquement de Callot. Contournant en somme le récit romantique, il s’agit pour lui d’opérer un retour à une lettre antérieure au roman, à ce qui intéressait déjà Hoffmann chez Jacques Callot.
18« Jouant » en quelque sorte Callot « contre » Hoffmann (ou, peut-être, une certaine image d’Hoffmann), Malipiero accorde une place décisive au ballet et aux scènes muettes dans les Capricci : outre les chanteurs, la distribution comprend les « huit masques de Callot », correspondant aux huit gravures du récit, plus une série d’autres personnages. L’introduction instrumentale du premier acte est suivie d’un prologue dansé : le rideau se lève sur un énorme clavecin dont l’un des pieds, devenant une porte, laisse sortir à tour de rôle les huit masques dansants. Tout le début du deuxième acte est composé de danses qui représentent le cortège du Carnaval, longuement décrit dans les didascalies. Le troisième acte, enfin, culmine dans une cérémonie de mise à mort d’une poupée et une danse funèbre en l’honneur de cette mort. Danses et pantomimes viennent ainsi constamment déborder le récit verbal et l’intrigue chantée. Dans les quelques lignes d’introduction précédant son livret, le compositeur indique qu’il s’est éloigné d’Hoffmann et qu’il présuppose, « derrière » le Charlatan magicien Celionati, un « Signore » qui tournerait en dérision le malheureux Giglio. C’est dire la complexité des enchâssements construits par Malipiero.
19La création des Capricci di Callot eut lieu dans des conditions difficiles que le moment – le « mai florentin » de 1942 – explique suffisamment. Malgré les événements, Malipiero obtint pour l’essentiel ce qu’il désirait : placer tout l’aspect visuel sous le signe de Callot. Cela ressort clairement d’une lettre de Serafino Serafini au compositeur, datée du 3 juillet, à Florence. En effet, Serafini, metteur en scène de l’opéra, rend compte de sa conversation à Rome avec le peintre Pamprolini (à qui est confiée la création des décors et costumes des Cappricci) en ces termes : « Quoi qu’il en soit, je lui ai clairement répété que, pour la préparation de la mise en scène de ton œuvre, il doit complètement et exclusivement s’inspirer des dessins de Callot13. »
20Une lettre de Malipiero lui-même à Nicola de Pirro, le puissant directeur général des spectacles sous Mussolini (de 1935 à la fin du régime), témoigne de la même exigence. À la veille de la générale, le musicien y fait un bilan des faiblesses et des insuffisances de la mise en scène, et proteste. Il n’oublie pas, dit-il « que nous sommes en guerre et qu’il faut s’adapter14 », mais ajoute tout de même, qu’à ses yeux il n’y a pas assez de figurants dans les scènes de foule ! Une autre remarque relative à un costume dont la réalisation déplaît à Malipiero est surprenante : « Le costume du petit vieux est d’un grotesque qui répugne. » Le grotesque doit donc être mesuré et ne pas déranger : nous voilà loin d’Hoffmann.
21Comme chez Busoni, une œuvre vient prolonger l’opéra de Malipiero : son cinquième quatuor (1950) porte le même titre, car il est écrit à partir de fragments thématiques non utilisés dans l’opéra (ce n’est donc ni un arrangement ni une transcription postérieure).
22Qui dit « contes d’Hoffmann » à l’opéra dit évidemment Offenbach, et une réflexion sur les quatre œuvres dont nous parlons ne peut faire l’économie de la présence, à l’arrière-plan, de son chef-d’œuvre, présence portée par un succès universel et populaire. Le titre de l’opéra d’Offenbach, avec son article défini, – « Les » Contes d’Hoffmann – est extraordinaire en ce qu’il prend en charge la totalité du corpus et, par là, semble en épuiser la matière.
23Il est remarquable de constater à quel point cette œuvre populaire du grand répertoire demeure problématique, et semble ne pas se remettre de son histoire tourmentée15. Comme on sait, elle présente les contes, certes, mais aussi le personnage même de l’auteur Hoffmann. Ce procédé, bien que courant dans la littérature d’influence hoffmannienne (Jules Janin, Alexandre Dumas, etc.), confère malgré tout à l’opéra une dimension « intellectuelle » qui le singularise dans sa catégorie musicale, et le rapproche de « nos » quatre opéras, avec la présence du « théâtre dans le théâtre » (la Stella dans le prologue, et les personnages d’Antonia et de sa mère, cantatrices) et le « portrait de l’artiste » propre au genre du Künstleroper (tout comme les quatre œuvres dont nous avons parlé, qui mettent toutes en scène un artiste – acteur, peintre, orfèvre –, le personnage d’Hoffmann figure chez Offenbach le poète, l’artiste par excellence). Or, dans les textes que l’on peut consulter sur les opéras de Braunfels, Busoni, Hindemith ou Malipiero, le nom d’Offenbach n’apparaît pas, comme si son succès populaire l’effaçait de l’horizon. Ses quatre successeurs ne peuvent évidemment l’ignorer, mais le silence est curieux. Est-ce leur rapport complexe à la modernité qui ne leur permet pas de se retourner ouvertement vers la « vieillerie » d’Offenbach – si proche qu’elle puisse être de leurs recherches ? Ce n’est pas impossible : réticents face à l’avant-garde « dure » qui engendrera l’histoire officielle de la musique du XXe siècle, ils sont pourtant à la recherche d’un renouvellement, et se trouvent en porte-à-faux, restent hors normes16. Les relations de Busoni avec Schönberg, bien documentées17, témoignent de façon très symbolique de ce porte-à-faux, tout comme l’histoire d’Hindemith. De même, entre Busoni et Hindemith, quelque chose ne passait pas18. En tous les cas, les quatre compositeurs ont en commun la conscience d’une usure de l’opéra traditionnel tel qu’il fonctionnait encore – mais ils tiennent aussi à cette forme « opéra », qu’ils remettent peu en cause, et qui est une dimension essentielle de leur production. Leurs œuvres ont une dimension polémique. Ils sont « contre », et d’abord anti-véristes et anti-wagnériens d’un même mouvement. En ce sens, les sujets empruntés à Hoffmann les aident à résoudre cette contradiction, soutiennent cette position de négation. Pour reprendre la terminologie d’Apollinaire : l’écrivain incarnerait à leurs yeux une « anti-tradition ».
24Ces œuvres ont aussi en commun de venir de musiciens très cultivés – menacés d’étouffer sous la richesse de leurs lectures, de leurs souvenirs esthétiques, tâchant de sauver un genre en péril en en faisant le monument d’une très vaste culture, un monument qui pourrait devenir tombeau. C’est particulièrement vrai de Busoni et de Malipiero, maîtres des citations et réminiscences. Dans plusieurs cas, on a vu en outre que les versions remaniées et les œuvres tirées de l’opéra viennent prolonger l’effort, comme s’il n’y avait plus de clôture possible.
25Des quatre opéras évoqués ici, Cardillac est le plus célèbre, et le seul un peu entré dans le répertoire depuis les années 1960. Comparées à la complexité (pour ne pas dire la confusion !) du Carnaval de Rome chez Braunfels et Malipiero ou du Berlin hanté de Busoni, la vigueur « objective » de la partition d’Hindemith, et la clarté, la linéarité du livret, y sont certainement pour quelque chose. Cependant, les quatre œuvres ont été jouées et enregistrées dans un passé récent, ce qui témoigne que, quand bien même elles restent problématiques, leur pouvoir d’intriguer est toujours vivace. Mais un opéra tiré d’un conte d’Hoffmann peut-il ne pas être problématique ? Et, plus généralement, comment un opéra du XXe siècle ne le serait-il pas ? Voilà peut-être la raison qui a poussé ces quatre musiciens à choisir l’auteur des Contes fantastiques : à la fois symptôme d’une crise et espoir de solution, Hoffmann leur permettrait de manifester le « problème de l’opéra » dans ces années-là – trouvant dans leur œuvre une place qui serait comparable à celle qu’occupe Gozzi pour Casella, Prokofiev, Puccini, mais aussi – et de nouveau – Busoni.
Notes de bas de page
1 Il ne s’agit évidemment pas ici d’une étude détaillée des quatre œuvres, mais plutôt d’interroger certaines concordances dans leur conception.
2 Dans la série « Entartete Musik », chez Decca, qui a beaucoup fait pour la découverte de nombreux musiciens de l’entre-deux-guerres.
3 Il a d’abord paru dans un almanach berlinois à l’automne 1819.
4 Pour lequel Hoffmann se serait inspiré de Wilhelm Hensel, futur époux de Fanny Mendelssohn (Lehsen en est l’anagramme).
5 Selon la numérotation d’Anthony Beaumont (version de Berlin, 1993).
6 Ferruccio Busoni, L’esthétique musicale, trad. Daniel Dollé et Paul Massona, Paris, Minerve, « Musique ouverte », 1990, p. 88-89. Ces propos sonnent comme un écho direct au dialogue Le poète et le compositeur (Der Dichter und der Komponist, 1813) d’E. T. A. Hoffmann.
7 Proposition qui était déjà centrale dans la poétique de la tragédie lyrique française aux XVIIe et XVIIIe siècles.
8 Sancta Susanna ; Mörder, Hoffnung der Frauen ; Das Nusch-Nuschi (1921-1926).
9 Cette adaptation fut donnée au Théâtre-Lyrique. Les résumés de la critique montrent que Nuitter suit bien le conte, en effaçant Mlle de Scudéry, comme Hindemith et Lion.
10 On trouve une mise au point sur cette deuxième version dans Giselher Schubert, Paul Hindemith, Arles, Actes Sud, 1997, p. 131 sq.
11 Mais parler de la sorte revient à outrageusement simplifier, oublier par exemple la diversité des œuvres de Mascagni, dont les Maschere, en 1901, sont entièrement construits sur les personnages de la commedia dell’arte.
12 Le sens exact de cette expression demeure incertain.
13 Gian Francesco Malipiero, « C’era una volta un musicista », in Tabù e idiosincrasie registiche negli scritti inediti, Carmelo Alberti, Angelo Colla (dir.), Vicence, 2003, p. 45. Nous traduisons.
14 Ibid., p. 44.
15 Les Contes d’Hoffmann ne cessent de connaître de nouvelles éditions toujours plus complètes et plus fidèles au projet du compositeur. Sur ce point, voir par exemple Jean-Christophe Keck, « Genèse et légendes », inOffenbach, Les Contes d’Hoffmann, L’Avant-Scène Opéra, no 235, novembre-décembre 2006, p. 82-93.
16 Mais il est évidemment difficile d’en parler collectivement, tant diffèrent leurs destinées : Busoni, et surtout Hindemith, ont été intégrés à l’histoire de la musique (et au répertoire), Malipiero, et Braunfels davantage encore, n’y ont pas encore trouvé leur place, entre autres pour des raisons politiques : le silence de Braunfels durant le nazisme, et la collaboration de Malipiero avec le régime mussolinien.
17 Voir Schönberg-Busoni, Schönberg-Kandinsky : correspondances, textes, Genève, Éd. Contrechamps, 1995.
18 Voir G. Schubert, Paul Hindemith, op. cit., p. 65.
Auteur
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