Aspects du fantastique dans l’opéra russe
p. 221-227
Texte intégral
1J’ai choisi de parler des aspects du fantastique dans l’opéra russe à travers trois ouvrages. Le premier, dont le choix me paraît inéluctable, et que tout le monde attend certainement, est La Dame de Pique de Tchaïkovski, qui nous plongera dans le fantastique par excellence, tel que l’entend le romantisme occidental. Les deux autres, représentant des orientations plus spécifiquement nationales russes, sont Sadko et Kitège de Rimski-Korsakov, qui nous emmèneront respectivement dans le fabuleux mythologique et le surnaturel du christianisme orthodoxe. Certainement, d’autres ouvrages auraient tout autant mérité de trouver ici leur place. D’autres opéras de Rimski-Korsakov tout d’abord – La Nuit de mai et La Nuit de Noël, inspirés des Veillées du hameau de Dikanka de Gogol, où ondines, diables et sorcières côtoient le bon peuple ukrainien ; en amont chronologiquement, La Roussalka de Dargomyjski, précurseur de Rimski-Korsakov dans le domaine du fantastique populaire slave ; en aval, L’Ange de feu de Prokofiev, avec sa connotation expressionniste et ses incursions dans le satanisme, ou encore le surréalisme inquiétant du Nez de Chostakovitch.
2Le fantastique tel qu’il se manifeste dans La Dame de Pique correspond exactement à la définition du genre, qui implique l’irruption du monde de la mort et de l’au-delà dans l’univers réel humain, aboutissant dans la majorité des cas à un dénouement fatal. L’archétype de cette situation se trouve évidemment dans le Don Giovanni de Mozart, auquel La Dame de Pique rend hommage 103 ans plus tard (l’opéra datant de 1890). Découvert à l’adolescence et porté durant toute la vie, Don Giovanni, dont Tchaïkovski a eu le bonheur de pouvoir compulser le manuscrit autographe à Paris chez Pauline Viardot1, est resté pour le compositeur russe l’œuvre phare sans laquelle on peut affirmer que La Dame de Pique n’aurait pas existé. Je ne m’attarderai pas longtemps sur la nouvelle de Pouchkine, à laquelle je reviendrai néanmoins pour souligner, non pas tant les différences considérables de l’action elle-même élaborée par Tchaikovski dans son livret, que les différences totales d’atmosphère, en particulier celle de la scène cruciale qui voit l’apparition du fantôme de la Comtesse.
3Je rappellerai très succinctement l’action de l’opéra. Hermann, jeune officier désargenté, est amoureux de Liza, elle-même fiancée au prince Eletski. Liza est la petite-fille d’une Comtesse dont on raconte qu’elle connaîtrait le secret de trois cartes infailliblement gagnantes. Hermann se met en tête de lui arracher son secret. S’introduisant la nuit dans sa chambre, il essaie de la persuader, la menace, et la fait mourir de frayeur. Mais peu après le fantôme de la Comtesse lui apparaît la nuit et lui révèle les trois cartes, qui gagneront à condition qu’il épouse Liza. Obsédé par l’appât du gain, Hermann repousse au terme d’une rencontre amoureuse, la jeune fille, qui se suicide, et court à la maison de jeu. Il gagne des sommes fabuleuses avec les deux premières cartes mais perd la troisième contre le prince Eletski : au lieu de l’as qu’il croyait avoir en mains il a une dame de pique qui représente la Comtesse. Cet échec le pousse à son tour au suicide.
4Le fantôme de la Comtesse dans la Dame de Pique est le pendant de la statue du Commandeur dans Don Giovanni. Outre la référence mozartienne, l’esprit angoissé de Tchaikovski projette là une de ses hantises dont on trouve mention dans une lettre du compositeur, écrite à un tout autre propos. Une de ses correspondantes, Julia Chpajinskaïa, lui parle dans une lettre de sa crainte des vols et des effractions. Voici la réponse du compositeur :
« Étant moi-même un affreux poltron, je comprends mieux que quiconque toute l’horreur des frayeurs indéfinissables. Mais je dois vous dire que je n’ai jamais eu peur des brigands, des voleurs, etc., mais par contre une de mes inexplicables bizarreries et faiblesses consiste en la peur des “fantômes”, que je n’ai pourtant jamais vus. Je vous raconterai un jour les souffrances qu’il m’est arrivé d’endurer, étant incapable de maîtriser cette peur démente et stupide2. »
5Tchaikovski avait une capacité presque maladive à s’identifier à ses personnages et à leurs émotions. On comprend dès lors qu’il n’a pas eu de mal à se trouver en empathie avec Hermann, dans le 5e tableau de son opéra. Seul, la nuit, à la caserne, Hermann lit une lettre de Liza lui donnant rendez-vous à minuit au bord du Canal d’Hiver à Saint-Pétersbourg. Il se remémore les obsèques de la Comtesse auxquelles il vient d’assister. Un chœur religieux chante en coulisses un extrait de la messe des morts3. Soudain le fantôme de la Comtesse lui apparaît : « Je suis venue à toi contre mon gré mais j’ai reçu l’ordre d’exaucer ta demande. Sauve Liza, épouse-la, et les trois cartes gagneront. Souviens-toi : le trois, le sept, l’as. » La voix de la Comtesse, psalmodiant tout son texte sur une seule note (fa) comporte en contrepoint la cellule rythmique de son leitmotiv (deux brèves, une longue), répétée et entrecoupée de silences, organisée en véritable « isorythmie » et suivant la gamme descendante par tons entiers, échelle qui est le diabolus in musica des romantiques, et dont Tchaikovski use habituellement avec beaucoup de parcimonie. Pour ce qui est de la teneur effrayante de la scène, outre Don Giovanni, on peut évoquer aussi la scène de la Gorge aux loups du Freischütz. Je m’étais d’ailleurs risqué dans un article à tracer un parallèle entre l’opéra de Weber et celui de Tchaikovski à travers le thème de l’infaillibilité magique, mettant en regard les sept balles de Max et les trois cartes d’Hermann, et observant que Max est sauvé au bout du compte car il agit uniquement par amour, alors que chez Hermann le sentiment pour Liza a été totalement évincé par la cupidité4.
6Lisons maintenant la scène de l’apparition du fantôme chez Pouchkine :
« En cet instant quelqu’un qui passait dans la rue jeta un regard dans sa chambre, puis s’éloigna aussitôt. Hermann n’y prêta aucune attention. Une minute après, il entendit ouvrir la porte de son antichambre. Il crut que son ordonnance, ivre selon son habitude, rentrait de quelque promenade nocturne. Mais non ; c’était un pas inconnu. Quelqu’un marchait en traînant doucement des pantoufles. La porte s’ouvrit et une femme vêtue de blanc entra. Hermann crut que c’était sa vielle nourrice, et s’étonna de ce qui pouvait l’amener à une heure aussi tardive. Mais la femme en blanc, glissant, se trouva subitement près de lui, et Hermann reconnut la comtesse. “Je suis venue à toi contre ma volonté, dit-elle d’une voix. Mais il m’est ordonné d’exaucer ta prière. Trois, sept, as, gagneront l’un après l’autre, mais tu ne joueras chaque soir qu’une seule carte, et après tu ne joueras plus de toute ta vie. Je te pardonne ma mort, à condition que tu épouses Lizaveta Ivanovna, ma pupille.”
Ayant ainsi parlé, elle se dirigea lentement vers la porte et disparut en traînant ses pantoufles. Hermann entendit claquer la porte de l’antichambre et vit de nouveau quelqu’un qui le regardait.
Hermann demeura longtemps sans pouvoir se ressaisir. Il entra dans la chambre voisine. Son ordonnance dormait à terre. Hermann eut beaucoup de peine à le réveiller. L’ordonnance était ivre comme d’habitude et il fut impossible d’en obtenir un mot. La porte de l’antichambre était fermée à clef. Hermann entra dans sa chambre, alluma son flambeau et écrivit le récit de sa vision5. »
7Il ne se passe quasiment rien – pas l’ombre d’une allusion effrayante. On a l’impression d’un non-événement, comme si c’était une voisine qui venait rendre visite. Pouchkine corse même son détachement par des allusions humoristiques. La différence totale d’atmosphère, avec la distanciation très nette de l’écrivain par rapport à son personnage, ne tient-elle pas tout simplement au fait que Pouchkine ne craint pas les fantômes parce qu’il n’y croit pas, alors que Tchaikovski, bien que ne les ayant jamais vus selon son aveu, y croit au fond de lui-même et les redoute ?
8Trois ans après avoir composé La Dame de Pique, Tchaikovski meurt. Rimski-Korsakov, qui devait jusque-là se contenter de la place de no 2 de la musique russe, se sent littéralement pousser des ailes. L’essentiel de sa production sera désormais consacré à l’opéra. Il écrit onze ouvrages en l’espace de treize ans (1894-1907). Une des partitions majeures de cette période est Sadko, achevée en 1896, reprenant le sujet et la musique d’un poème symphonique du même titre composé presque trois décennies auparavant (1867). Nous abordons là le fantastique à connotation fabuleuse et mythologique. Dans la ville indépendante de Novgorod au XIIe siècle, avec son identité orgueilleusement populaire et épique, Sadko, barde joueur de gousli6 et navigateur aventurier, charme par ses chants la princesse Volkhova, fille du Roi de la mer. Relevant un défi qu’il a lui-même lancé à ses concitoyens, il part naviguer. Mais le Roi de la mer l’entraîne dans son palais sous-marin et l’oblige à jouer et à chanter pour faire danser tout son univers subaquatique. La danse provoque une tempête et des naufrages. L’apparition d’une créature fantastique (« un Ancêtre sous l’apparence d’un preux ») fait cesser la bacchanale et anéantit le monde sous-marin. Sadko se retrouve miraculeusement sur terre, à proximité de sa ville de Novgorod. Quant à la princesse Volkhova, elle devient rivière, se métamorphosant ainsi en un élément originel. L’histoire de Sadko est une véritable Odyssée russe : le Roi de la mer renvoie à Poséidon, les chants de Volkhova et de ses compagnes font écho à ceux des sirènes, et Sadko lui-même va en quelque sorte « de Charybde en Scylla7 ». Le fantastique dans Sadko correspond au surnaturel convenu de la mythologie, dans lequel il n’y a pas de frontière entre le monde réel humain et celui des dieux ou des entités personnifiant les forces de la nature, et où la mort biologique est remplacée par la métamorphose. De ce fait, Sadko, qui est une histoire bien russe, ancrée dans ce Moyen âge épique cher aux slavophiles car fortement identitaire, n’en ramène pas moins à des archétypes qui dépassent ceux de la civilisation nationale en intégrant des mythes païens plus universels. On peut ainsi évoquer un contexte mythologique tout différent, quoique peu éloigné géographiquement, et faire un parallèle avec un autre personnage emblématique, lui aussi marin et musicien : Väinamoinen, un des héros du Kalevala finlandais.
9L’approche de Rimski-Korsakov est objective, comme l’homme lui-même s’est toujours voulu l’être. À l’inverse de Tchaïkovski, qui met en scène ses propres fantasmes, il offre le paradoxe d’un rationaliste rigoureux qui s’évade dans la rêverie et le surnaturel. Toutefois on ne peut nier ici une part de personnalisation à travers l’identification entre Sadko et le compositeur lui-même, qui fut marin de carrière avant d’être musicien.
10Le langage musical, avec sa texture impressionniste, fait fortement songer à Debussy, que Rimski-Korsakov ne connaissait pas encore (mais qui, à cette date, connaissait déjà suffisamment bien la musique russe). La gamme par tons entiers et son accord fondamental de quinte augmentée se juxtaposant avec l’autre mode cultivé par Rimski-Korsakov, la gamme ton/demi-ton et son enchaînement d’accords parfaits par intervalles de tierce mineure (do, mi bémol, fa dièse, la), nous replonge dans la symbolique musicale maléfique, ou tout au moins insolite et inquiétante, comme l’est ce monde sous-marin où Sadko se trouve entraîné. La linguistique russe offre d’ailleurs fort à propos un rappel de cette ambiguïté manichéenne de la notion de surnaturel, où la frontière entre le Bien et le Mal peut se trouver « sur le fil du rasoir » et faire basculer le centre de gravité d’un côté comme de l’autre. Un des épisodes de la scène sous-marine de Sadko s’intitule « Procession des merveilles de la mer ». Or le mot russe tchoudo, qui signifie merveille ou miracle, devient, pourvu d’un suffixe augmentatif tchoudovichtché, le monstre !
11Après le fabuleux mythologique païen de Sadko, Kitège8 nous emmène dans le surnaturel chrétien coloré dans les tons slavophiles. C’est la légende d’une ville qui aurait existé au XIIIe siècle et aurait disparu miraculeusement pour échapper à l’invasion des Tatars, tandis que son reflet reste visible dans l’eau du lac voisin, et que l’on continue à entendre le tintement de ses cloches. D’emblée, des passerelles peuvent nous mener aussi bien à Bachelard, avec L’Eau et les rêves, qu’à la légende bretonne de la ville d’Ys et à l’opéra de Lalo. Selon l’imaginaire populaire russe, Kitège continuerait à exister « dans une autre dimension », transfigurée dans l’au-delà, et serait une sorte de Jérusalem céleste, un lieu où régneraient la justice, la paix et l’amour. En ce début de XXe siècle (l’opéra a été composé entre 1903 et 1905), parallèlement à un fort regain de slavophilie et d’orthodoxie dans une partie de l’intelligentsia, se profilait également l’aspiration à un monde meilleur et à une société plus juste… En ce sens, Rimski-Korsakov aura été un véritable capteur de ce qui était dans l’air du temps9, tout en le transfigurant par son art de l’enluminure mélodique et instrumentale, et sa propension à l’utopie rêveuse et narrative.
12Le livret de Kitège combine deux légendes datant toutes deux de la même époque (première moitié du XIIIe siècle) et se situant dans la même région des abords de la Volga, l’histoire de la ville de Kitège et celle de sainte Fevronia de Mourom. C’est cette dernière qui est le personnage principal de l’argument : une enfant de la nature qui vit dans la forêt, en harmonie contemplative avec toute forme d’existence, et prône une religion qui est un mélange de panthéisme naturaliste et de christianisme. C’est grâce aux prières de Fevronia que la ville de Kitège échappera aux Tatars en devenant invisible. On a vu précédemment que dans Sadko la princesse Volkhova se transformait en rivière, retournant à l’élément originel par le principe de la métamorphose. C’est aussi une métamorphose que connaît la ville de Kitège, passant de l’existence matérielle à un état invisible, – ce qu’on appellerait en occultisme le corps astral. La différence se situe entre la notion païenne de transformation d’une forme matérielle dans une autre, comme dans Les Métamorphoses d’Ovide, et la notion chrétienne de miracle, avec le passage à la vie éternelle dans l’au-delà10.
13À l’acte iv, Fevronia voit arriver le spectre transfiguré de son fiancé le prince Vsévolod, tué à la bataille contre les Tatars. Ensemble, ils vont cheminer vers la ville invisible de Kitège, franchissant le seuil entre deux formes d’existence. On peut mesurer la différence diamétrale entre la noirceur du fantastique dans La Dame de Pique, et la sérénité mystique de l’irradiation lumineuse, obtenue ici (passage du 1er au 2e tableau) par un effet de répétition rapide et légère d’accords. Des procédés visuels comparables ont été utilisés au cinéma (par exemple pour la scène du Buisson-ardent dans Les Dix commandements de Cecil B. de Mille). Tout autant, on opposera la simplicité diatonique, maintenue presque constamment en mode majeur, de cet épisode, au brouillage impressionniste des harmonies de Sadko. Mais en même temps on peut se remémorer une phrase d’une œuvre de Debussy lorsque Fevronia contemple avec émerveillement la blancheur des vêtements des habitants de Kitège transfigurée ; c’est alors le Martyre de Saint Sébastien (créé en 1911) qui vient à l’esprit : « Je monte ! Tout est blanc ! »
14À l’utopie mystique d’une ville de Kitège idéale, havre de paix et de justice auquel aspirait alors la Russie, l’Histoire n’a pas tardé à opposer l’antipode d’une réalité qui a provoqué à l’échelle endémique l’irruption de la mort dans l’univers humain.
Notes de bas de page
1 C’est au cours d’un de ses séjours parisiens, en mai-juin 1886, que Tchaikovski a rencontré Pauline Viardot et a pu voir le manuscrit, acquis une trentaine d’années auparavant par Louis Viardot, l’époux de la cantatrice, et remis en 1896 à la Bibliothèque Nationale. « Je ne saurais exprimer les sentiments qui m’ont envahi lorsque j’examinai cette relique. C’est comme si j’avais serré la main de Mozart lui-même et que j’avais eu une conversation avec lui. » Lettre à Madame von Meck, 28 juin 1886, in P. Tchaikovski, Literatournyié proizvedenia i perepiska [Œuvres littéraires et correspondance], vol. XIII, Moscou, Mouzyka, 1971, p. 383. Traduction de l’extrait citée in A. Lischke, Piotr Ilyitch Tchaikovski, Paris, Fayard, 1993, p. 221.
2 Lettre du 29 septembre 1886, in P. Tchaikovski, Literatournyié proizvedenia i perespiska, op. cit., vol. XIII, p. 469. Traduction de l’extrait citée in A. Lischke, Piotr Ilyitch Tchaikovski, op. cit., p. 223. Tchaikovski répond à une lettre de Julia Chpajinskaïa, non publiée, datée du 23 septembre 1886. J. Chpajinskaïa était l’épouse d’Hippolyte Chpajinski, librettiste qui rédigea pour Tchaikovki le livret de son opéra L’Enchanteresse (1886).
3 La musique de cet extrait reprend textuellement un chant usuel de l’office de l’otpevanié (messe des morts orthodoxe). Les paroles ont toutefois été modifiées : la citation authentique d’un texte religieux officiel dans une scène montrant l’apparition d’un fantôme aurait pu causer de sérieuses difficultés avec les autorités religieuses.
4 Voir A. Lischke, « Du Freischütz à La Dame de pique, l’infaillibilité magique et ses conséquences », in Le Freischütz, L’Avant-Scène Opéra, no 105-106 (janvier-février 1988), p. 152.
5 Alexandre Pouchkine, La Dame de pique et autres récits, traduit par André Gide et Jacques Schiffrin, Paris, Gallimard, Le Livre de poche, 1949, p. 56-57.
6 Ancien instrument des bardes russes, fait de cordes tendues sur une caisse de résonance, comparable au kantele finnois et au kankles balte. Au XXe siècle, il a été remis au goût du jour dans les orchestres populaires russes sous une forme plus perfectionnée.
7 Rappelons que cette expression, qui signifie aller d’un danger à l’autre, provient de l’Odyssée, où les deux noms désignaient des passes marines particulièrement périlleuses.
8 Rappelons que le véritable et intégral intitulé de l’opéra est Dit de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia.
9 Il le sera tout autant, mais d’une manière diamétralement opposée, en montrant l’envers du décor, à savoir la décomposition du régime tsariste, dans son dernier opéra, Le Coq d’or (1907).
10 Pour en savoir davantage sur Sadko, sur Kitège et sur les métamorphoses dans les opéras fantastiques de Rimski-Korsakov nous renvoyons aux belles pages de Vladimir Jankélévitch, « Rimski-Korsakov et les métamorphoses », in La Rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955.
Auteur
-
André Lischke
Maître de conférences à l’université d’Evry-Val-d’Essonne. Il est spécialiste de l’histoire de la musique russe sous tous ses aspects, des origines à nos jours, et de façon plus générale des musiques slaves et des écoles nationales aux XIXe et XXe siècles. Il a notamment publié Piotr Ilyitch Tchaikovski (Fayard, 1993), Tchaikovski au miroir de ses écrits (Fayard, 1996), Histoire de la musique russe, des origines à la Révolution (Fayard, 2006).
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