La fabrique du fantastique sur la scène de l’opéra de Paris au XIXe siècle : truquages, effets, techniques spectaculaires
p. 207-220
Texte intégral
1Dans son ouvrage intitulé Trucs et Décors, publié en 1893 à Paris, Georges Moynet annonçait d’emblée la couleur : « Nous nous attacherons à édifier notre lecteur sur les décors et les trucs du théâtre moderne, nous lui décrirons l’ensemble et les détails de la machinerie dans sa structure fixe et dans ses parties mobiles ; nous ferons l’autopsie, pour ainsi dire, des grands trucs à sensations1. » Mon but n’est ni d’« édifier », ni de « faire l’autopsie » des truquages, effets et techniques spectaculaires élaborés au XIXe siècle pour créer certaines atmosphères macabres requises par les principaux opéras fantastiques. Je vais plutôt me concentrer sur les liens entre la pratique scénique et la matière fantastique à une époque où l’expérimentation technique se développe à une grande échelle. Car la technique théâtrale s’efforce alors de représenter le monde avec autant de réalisme que possible. Mais elle cherche aussi à transcender la matière en dépassant les capacités ordinaires de représentation du visible. En cela, le fantastique semble son domaine prédestiné. Ainsi, un rapport de l’Académie Royale de Musique analyse les raisons de l’échec du Vaisseau fantôme de Louis Dietsch en 1842 (il ne s’agit donc pas de celui de Wagner, mais d’une œuvre française adaptée d’un scénario que Wagner, aux abois, avait été contraint de vendre) :
« La commission regrette d’avoir à déclarer que la représentation du Vaisseau fantôme a trompé son attente : elle n’a trouvé ni dans les décors, ni dans les costumes et autres accessoires ce caractère de grandeur et de magnificence par lequel doit se signaler notre première scène lyrique et dont le sujet ne pouvait se passer. Le genre fantastique impose des conditions qu’on ne saurait se dispenser de remplir2. »
2Quelques années plus tard, à l’occasion de la création de La Magicienne de Halévy (1858), Le Monde illustré du 20 mars 1858 associera pareillement grandeur et fantastique :
« Le poëme ne comptera point parmi les plus intéressants de M. de Saint-Georges, qui en a d’excellents à l’Opéra-Comique. Mais il offre cette couleur fantastique qui va à ce genre grandiose, où la vraisemblance n’est point une qualité. »
3En pointant ainsi du doigt l’apparat scénique requis par le fantastique (« grandeur », « magnificence », « grandiose »), les auteurs de ces remarques signalent moins la nécessité de la richesse ou de la pompe que l’attente spectaculaire induite à la fois par le grand opéra et par le genre fantastique. Car ainsi que l’affirme Roger Caillois : « La démarche essentielle du fantastique est l’apparition3. » Ce qui ne peut pas arriver va se produire pourtant… Dans son essence même, le fantastique au théâtre s’offre donc comme une variation sur le spectacle, ou plus exactement comme une variation sur le voir, sur l’impression. Point de fantastique sans spectateur. Point de fantastique sans cette « virginité d’imagination et de croyance4 », à laquelle va se soumettre, pour la séduire, le créateur qui conçoit ses effets. Roger Caillois explique que le genre fantastique, succédant au genre merveilleux, « naît au moment où chacun est plus ou moins persuadé de l’impossibilité des miracles5 ». Mais au théâtre, le miracle, c’est le truc, l’effet, tout ce qui capte l’imagination. Le fantastique y suppose donc, pour paraphraser Nodier, une « virginité du regard ». Les Goncourt ont inventé une formule qui résume assez bien tout ce que l’on vient de dire :
« C’est le paradis moderne pour le peuple que ces pièces à grands spectacles du boulevard. Ce que la cathédrale gothique avec ses pompes et ses richesses était à l’imagination du Moyen Âge, le truc l’est au rêve du titi6. »
4Mon hypothèse est la suivante : parce qu’il affichait sans vergogne son jeu sur la croyance, le fantastique parvint à faire évoluer la place du spectateur dans l’événement théâtral, et donc à modifier l’essence même de la représentation. À l’époque qui nous concerne ici, le XIXe siècle, il existait des codes et des conventions « fantastiques » déjà bien établies par la tradition littéraire et la pratique théâtrale du merveilleux, notamment celles de l’opéra baroque et classique français. Avec l’effondrement des valeurs rationalistes et le plein essor des théâtres populaires à la fin du XVIIIe, on avait assisté à une déclinaison généralisée des thèmes et des motifs fantastiques (nature échevelée, diables et fantômes, espaces truqués…) sur toutes les salles parisiennes. Le mouvement se poursuivra tout au long du siècle, dans un transfert incessant des thèmes fantastiques, de la féerie au ballet ou à l’opéra-comique, du mélodrame à l’opéra. L’art de la scène va se trouver investi d’une sorte de mission implicite : retrouver cette « virginité du regard », en jouant, notamment, sur « l’imagination » et la « croyance ». Nous allons essayer de voir comment, au moyen de quels chemins et par quels artifices.
Le corpus
5Je me suis limitée à la scène de l’Opéra de Paris, globalement la plus riche et la plus ouverte à l’expérimentation scénique. Les opéras-comiques et les opéras fantastiques étrangers non représentés sur ce théâtre ont été exclus de ma recherche. Pour des raisons de cohérence, j’ai dû écarter un genre dont la production fantastique est pourtant essentielle à notre sujet, le ballet. J’ai ensuite entrepris un repérage de toutes les œuvres lyriques présentant une dimension fantastique jouées à l’Opéra de Paris au XIXe siècle. Grande déception, car en réalité, le nombre n’en est pas si élevé, au regard de l’impact culturel de certaines d’entre elles, comme Robert le Diable ou Faust. De surcroît l’étiquette générique « opéra fantastique » est à peu près inusitée, alors que nombre de ballets se prétendent « ballet fantastique », tels Le Violon du diable (1849) de Pugni et Saint-Léon (lequel parut avec beaucoup de succès sous la triple casquette de chorégraphe, de danseur et de violoniste), L’Âme en peine (1846) de Saint-Georges et Flotow et bien sûr Giselle (1841) de Gautier et Adam.
6J’ai ensuite été frappée par le caractère peu pertinent pour l’opéra de cette période de la distinction générique que l’on fait ordinairement aujourd’hui entre le merveilleux et le fantastique d’une part, et entre le légendaire et le fantastique de l’autre. Les hommes du XIXe siècle confondaient souvent ces domaines, et s’embarrassaient dans leurs explications lorsqu’ils tentaient de les distinguer7. Parallèlement, le fantastique d’origine religieuse (Moïse de Rossini, Samson et Dalila de Saint-Saëns, Le Mage de Massenet…) ne reçoit pas un traitement scénique différent du fantastique profane. L’Envers du théâtre de Jules Moynet ou Trucs et Décors de Georges Moynet font « l’autopsie » de l’écroulement du temple de Salomon8 avec le même souci d’édification du lecteur que lorsqu’ils décrivent le « palanquin truqué » dans Les Amours du diable9 ou l’entrée de Satan dans une diablerie quelconque10. En d’autres termes, la distinction est floue entre les registres.
7Tout se passe en réalité comme s’il y avait superposition des styles, avec contamination progressive des registres, dès lors qu’il est question non pas de littérature, mais de théâtre et de mise en scène. Que l’on écoute seulement Théophile Gautier, dont l’évocation enthousiaste des charmes de l’Opéra n’opère aucun ostracisme :
« C’est un petit monde éblouissant de lumière, où l’on marche sur les nuages aussi facilement que sur la terre ; où, du sein de cristal des flots, s’élèvent en chantant de blondes naïades aux yeux verts, avec des coraux dans les cheveux ; les charmantes superstitions de féerie y sont acceptées comme des articles de foi ; les anges montent et descendent ; les tombeaux, ouvrant leurs formidables mâchoires, laissent échapper des ombres plaintives ; les paradis s’épanouissent dans les frises comme de gigantesques fleurs d’azur ; les enfers flamboient sinistrement dans le deuxième dessous11. »
8On remarquera ici que Gautier utilise le même champ lexical religieux (« superstition », « article de foi », « paradis ») que Nodier ou les Goncourt. Mais surtout, il apparaît bien que l’opposition que tente Pierre Larousse entre le merveilleux (qui resterait ancré dans le concret) et le fantastique (qui fuirait dans l’abstraction cérébrale) s’effondre d’elle-même dès lors que l’on touche à la scène, où tout est fabriqué, même l’irréel.
9Mais il est clair que les effets grisants réalisés sur la scène de l’Opéra avaient généralement été précédés par des tentatives spectaculaires sur les scènes populaires et que les œuvres que l’on connaît aujourd’hui sont tributaires de cet héritage désormais englouti. Car une même ambition réunissait ces genres si différents : captiver l’attention du spectateur, donner corps à l’inconnu, élargir l’horizon sensible.
10Le cas des œuvres étrangères, intéressant en soi parce le genre fantastique était perçu souvent comme venant d’Allemagne, est tout à fait instructif. Le cahier des charges de l’Opéra autorisait en effet une plus grande liberté pour leur réalisation. Alors qu’il était interdit, à partir de 1831, d’utiliser d’anciens décors sans les repeindre, la première du Freischütz à l’Opéra de Paris, qui eut lieu en 184112 dans des décors signés par Philastre et Cambon, présentait pour le tableau de la Gorge aux loups, un décor manifestement réemployé (voir Illustration i). L’effet de « déjà-vu » choquait moins pour une œuvre étrangère que pour une création. En 1873, l’administration de l’Opéra fera repeindre les décors, puis en 1876, commandera de nouvelles toiles et de nouveaux divertissements. La signature d’un metteur en scène apparaît alors, Adolphe Meyer. Mais c’est la réalisation technique qui frappe Georges Moynet :
« Parmi les décors qui présentent une surface considérable de praticables, on cite volontiers celui du Freyschütz à l’Opéra, dont on a pu voir la maquette à l’Exposition de 1889. La vaste scène de l’Opéra de Paris est entièrement couverte de planchers, qui s’élèvent jusqu’au niveau des corridors de service, et qui sont reliés par des pentes, des passages qui s’entrecroisent. C’est une véritable montagne de charpente, dont le montage et le démontage s’opérèrent chaque soir de représentation, dans un laps de temps fort court13. »
11De la montagne de l’Allemagne profonde aux montagnes de charpente de la scène parisienne, on perçoit le chemin parcouru et ce travail souterrain d’assimilation des motifs qui permet de revendiquer la mise en scène du Freischütz comme l’une des plus brillantes réalisations techniques de l’Opéra de Paris.
12Enfin, il faut prendre en considération l’effet des reprises des œuvres « fantastiques », soit qu’elles aient lieu au même endroit dans les mêmes décors, soit qu’elles fassent l’objet d’une nouvelle réalisation scénique, soit qu’elles soient données dans d’autres salles (et parfois, notamment pour des œuvres étrangères, dans des traductions nouvelles). Car si les œuvres « fantastiques » sont peu nombreuses, la multiplicité des représentations qu’elles ont engendrées est considérable. Or du point de vue scénique, une œuvre est actuelle lors de sa création, mais aussi lors d’une « remise », d’une « reprise », ou d’une nouvelle adaptation scénique. Car dans ce siècle aussi avide de nouveauté que soucieux de préserver son patrimoine, notamment scénique, les variantes de mise en scène révèlent la marge de liberté laissée aux équipes techniques pour améliorer leurs effets, impressionner à nouveau le public, voire mettre leur griffe sur un spectacle. Le fantastique impose la nouveauté spectaculaire, seule capable de contrecarrer le désenchantement induit par les reprises14. Tel était aussi le sens du mot « autopsie » employé par Georges Moynet. L’effet spectaculaire, le truc, l’effet sont des choses mortelles.
13La scène lyrique se fait ainsi objet « fantastique », au sens où elle se frotte aux techniques, où elle opère secrètement ses transgressions, où elle se confronte aux dangers multipliés qui la menacent – chutes, dysfonctionnements, et surtout incendies – pour conquérir la maîtrise spectaculaire. Le fantastique, qui incite non seulement à s’affranchir des genres traditionnels, mais à prendre le pouvoir scénique, comprend aussi, d’une certaine manière, une dimension faustienne. Mais c’est un « faustisme » à la française, où la course aux plaisirs nourrit le défià la matière.
Les différentes techniques fantastiques
14Ne pouvant traiter de tous les truquages et effets spectaculaires, dont l’énumération serait fastidieuse, je voudrais évoquer les différentes techniques auxquelles ont eu recours ces grands et petits Faust de la mise en scène. Cinq champs s’ouvrent à notre étude : la décoration, la lumière, la machinerie, l’illusion virtuelle (ce qu’on appellerait aujourd’hui « les nouvelles technologies »), et enfin le jeu de l’acteur, que je ne pourrai traiter ici car il nécessiterait, à lui seul, tout un chapitre.
La décoration
15En premier lieu viennent la peinture de scène et la plantation15. Torrents, pluies de feu, rochers et vents, mais aussi paysages désolés et meurtris, lacs sournoisement calmes, forêts obscures, landes décharnées, grèves désertes, ermitages, vieilles abbayes, châteaux en ruine, tombeaux abandonnés, salles de palais (gothiques de préférence, mais aussi orientalisantes ou byzantines) : toute une panoplie se reconnaît là, qui puise dans le répertoire mélodramatique que connaissait bien le plus grand décorateur de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Ciceri, qui marquera de son empreinte tout le XIXe siècle. Il faudrait pouvoir citer ici d’autres peintres éminents de l’Opéra, notamment Daguerre, Cambon, Séchan, puis Despléchin, Chaperon, Rubé… Mais, incontestablement, Ciceri, dont la carrière culmine avec Robert le Diable et se prolonge jusqu’à Giselle, est leur maître à tous. Il avait commencé sa carrière sous l’Empire, s’était fait la main dans les théâtres secondaires spécialisés dans le mélodrame et la féerie et il ne faut pas s’étonner s’il transpose à l’Opéra les conventions de ces théâtres populaires. Grand peintre de paysage, il a su donner à ses décors une poésie reconnaissable entre toutes. La disposition des masses, qui exalte les couleurs et donne prise à la lumière, suggère métaphoriquement l’impression dramatique. Ses vues plongeantes et comme sans profondeur laissent pressentir l’écrasement des figures humaines ou l’absence d’issue d’une situation dramatique. À l’inverse, ses dispositions décentrées ouvrent sur un lointain qui s’échappe mystérieusement.
16Mais la peinture n’est rien sans couleur. Dotées d’une vivacité qui nous choquerait aujourd’hui, les couleurs de ces décors romantiques ont exalté les tons clairs, les bleus, les verts, parfois les roses, contrastant avec des bruns et des bleus sombres oniriques ou inquiétants. Les maquettes conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra rendent magnifiquement cette franchise des coloris : réalisées à l’aquarelle, comme il était requis à l’époque, elles conservent un éclat extraordinaire. Pour la peinture des toiles, la technique employée, empruntée au panorama, consistait à peindre la face principale à la détrempe, en complétant au besoin, pour des éclairages particuliers en transparence, avec une peinture au vernis sur l’autre face. Ces techniques picturales donnaient de merveilleuses ambiances pour toutes les scènes nocturnes, ou pour les surfaces réfléchissantes comme l’eau, la mer et son écume (voir Illustration 2). La poésie visuelle de ces décors se voulait accueillante au frémissement fantastique des œuvres représentées.
17La plantation de l’Opéra de Paris était en outre plus serrée que dans la plupart des autres théâtres de l’époque. Tout au long du siècle, on s’efforcera de réduire la largeur des rues pour multiplier les plans, rendre la plantation plus touffue et accentuer l’impression de profondeur. De surcroît, les coulisses à l’italienne sont remplacées par des structures appelées « fermes », qui s’élèvent des dessous en un seul morceau, et qui favorisent l’illusion par leurs découpures et profils. Ciceri utilise parfois ces structures pour masquer (et donc multiplier) ses éclairages. La profondeur de la scène permet en outre de réaliser des décors qui s’ouvrent en révélant les derniers plans du théâtre – lieu de mystère, d’inconnu, d’effroi, utilisable notamment pour la pantomime16. Enfin, les praticables, qui permettent d’occuper l’espace dans sa dimension verticale, deviennent la règle, jusqu’à devenir ces charpentes formidables décrites par Moynet à propos du Freischütz. Ils seront utiles pour les évolutions des personnages sur les décors souvent escarpés des espaces fantastiques, mais aussi pour les apothéoses où culminent de nombreux opéras fantastiques de cette époque.
La lumière
18Quelques mots sont nécessaires sur l’alternance de la lumière et de l’obscurité. Car à force de répéter que Wagner, le premier, avait plongé la salle dans le noir et qu’avant lui, le lustre restait allumé dans la salle, on a fini par oublier que l’obscurité, habituelle dans les spectacles de curiosité de cette époque, était possible à l’Opéra aussi. Certes, il n’était pas question de faire durer l’effet trop longtemps, mais les spectateurs du XIXe siècle étaient loin d’être vierges de l’obscurité au théâtre. Au Diorama de Daguerre (qui avant d’être l’inventeur que l’on sait assistait Ciceri dans ses décors17), la salle était plongée couramment dans l’obscurité. Celle-ci était nécessaire pour que soient pleinement perçus les effets lumineux18. Or très rapidement, le décor-diorama devient un modèle de référence. Et dès qu’un effet de nuit est requis par la dramaturgie, l’Opéra s’efforce de le rendre possible, soit en baissant légèrement les lumières du lustre19, soit en imposant temporairement l’obscurité. Ainsi pour La Nonne sanglante, la plupart des critiques font état de ce primat de la mise en scène, le plus souvent, il faut le reconnaître, pour en déplorer l’excès. Ainsi, Le Constitutionnel du 24 octobre 1854 :
« La grande difficulté du sujet est dans l’uniformité, je ne dirai point de l’action, mais du milieu et de l’heure où elle se passe. Une fois la donnée admise, un fantôme qui se respecte ne peut paraître qu’à minuit. Voilà donc une suite de tableaux nocturnes que le talent du poète et du musicien aura beau varier : ils n’en offriront pas moins une teinte sombre et monotone. La rampe est presque toujours baissée, le lustre à moitié éteint, et la salle plongée dans un demi-jour, qui étend, sur le spectacle et sur les spectateurs, un voile de tristesse et de deuil. »
19Mais la grande innovation, c’est évidemment l’introduction de l’éclairage au gaz pour Aladin ou la Lampe merveilleuse20, en 1822. Cette technique d’éclairage restera longtemps novatrice21. À la lecture du livret d’Aladin, on voit combien le progrès technique se mettait au service de la dramaturgie, qui en retour en célébrait la puissance expressive. Ciceri et Daguerre, en charge de la mise en scène et des décors, surent tirer parti de l’expérience acquise sur les boulevards pour donner tout son éclat à la situation dramatique. La scène la plus spectaculaire se passe juste après le mariage d’Aladin (un ancien pêcheur, rendu tout puissant par la magie de la lampe) avec la princesse qu’il aime. On a fait la nuit sur le théâtre, pour respecter la loi religieuse qui impose avec la plus grande sévérité l’obscurité totale lors des premiers ébats conjugaux. Sans pouvoir les discerner, on entend les paroles des jeunes gens, on imagine leur tendresse pressante et intimidée, on devine leurs premières approches. Et voici que soudain le gaz éclaire le palais d’Aladin ! Tout étincelant de cristaux et de pierres précieuses, reflétant sur ses murs de miroirs l’image du couple pris « sur le fait », l’espace merveilleux apparaît dans une illumination intempestive. La lampe, oubliée par Aladin au fond de la scène, s’est réveillée mal à propos. Affolement de la princesse, désespoir d’Aladin, auquel il est interdit, évidemment, d’éteindre la lampe. Avec du recul, on ne peut que sourire de ce débat cornélien dans une situation aussi scabreuse, et on se dit qu’une pointe de malice venait encore pimenter la scène. Mais ce coup de théâtre dérisoire souligne avec humour la valeur intrinsèquement transgressive de toute technologie nouvelle sur une scène de théâtre. Dans un genre tout à fait différent, on connaît l’importance, pour l’histoire de l’opéra, du décor du Ballet des Nonnes dans Robert le Diable. On y goûtait là un érotisme plus morbide, plus sombre, mais non moins sensuel, où la poésie d’un cloître éclairé par la lune se mêlait à la danse voluptueuse des nonnes sortant de leurs tombeaux.
20Pour réaliser de tels effets, le gaz, rapide et puissant, d’un usage facile et souple, n’était pas suffisant. Il fallait encore colorer les lumières. On plaçait alors devant les becs de gaz des gélatines de couleur : bleues (pour les nuits), rouges (pour les incendies et effets de crépuscules), jaunes pour les atmosphères « fantastiques », autrement dit celles qui « sentent le souffre ». Les défauts de la gélatine expliquent paradoxalement le mystérieux halo de ces lumières. La gélatine de l’époque, si l’on en croit G. Moynet, absorbait en effet la lumière : « Les tons dont elle colore les rayons qui la transpercent manquent d’éclat », écrit-il. Et il poursuit : « Le mica est préférable, mais il se grise à la poussière22. » Aujourd’hui encore, le mystère plane sur la composition de ces gélatines anciennes. Les magiciens du théâtre n’ont pas révélé leur secret de fabrication. Parallèlement, le gaz en lui-même n’était pas sans altérer les couleurs, et sa flamme joyeuse et dansante ajoutait ses défauts à ceux de la gélatine. Même à nu, il faisait aisément virer le bleu des toiles, en le tirant vers le vert. Un éclairage mal réglé pouvait détruire, voire inverser, l’impression recherchée par les décorateurs, le bleu céleste se révélant vert morbide et putrescent23.
21La facilité d’usage du gaz va cependant permettre de créer des effets bien adaptés au fantastique. Parmi ceux-ci, l’impression inquiétante du mouvement dans l’espace, par la substitution d’un effet d’éclairage à la forme incarnée. Un bon exemple apparaît dans La Nonne sanglante :
« Le moment approche, les lueurs violettes de la lune glissent sur les toits d’ardoise et les murailles sombres du manoir, et, dans le calme effrayant de la nuit […] douze coups tintent au beffroi.
Une lueur livide brille à la première fenêtre de la galerie ; elle s’éteint pour renaître un peu plus loin ; chaque fenêtre s’allume et s’obscurcit tour à tour. Vrai ou faux, le fantôme est en marche ; la clarté descend l’escalier en colimaçon de la tourelle, reparaissant à chaque barbacane ; bientôt une forme blanche apparaît sur la plateforme du perron. Un poignard luit à sa main droite, et à sa gauche tremblote la flamme bleuâtre de la lampe, comme un feu follet dansant sur une fosse au fond d’un cimetière24. »
22D’autres effets d’éclairage fantastique parsèment les représentations de cette époque. Effets d’éclairs – un vrai topos pour toutes les apparitions fantastiques – réalisés le plus souvent par la pulvérisation sur une flamme d’une résine très inflammable comme la colophane. Effets de fumée, dès qu’il est question de feu, et dont on donne l’illusion par des jets de vapeur conduits par les tuyaux qui circulent le long des chapeaux de ferme. G. Moynet en signale l’usage pour La Walkyrie25. Effets de torches, de chandeliers s’allumant tout seuls (dans La Nonne Sanglante), de cierges tenus à la main par des femmes outragées (Don Juan, dans la version de Castil-Blaze), effets de foyer brûlant sous un chaudron (Le Freischütz)… Tout cela constitue le lieu commun du fantastique.
23Plus novatrices sont sans doute les recherches dramatiques réalisées avec des lentilles et projecteurs mobiles. Ainsi la lampe de l’Ange exterminateur dans Le Juif errant de Fr. Halévy. Palianti en décrit précisément l’usage, qui l’apparente à ce qu’on appellerait aujourd’hui un projecteur de poursuite26. Ainsi la lumière verte censée révéler la « face de vampire » de la Magicienne au lever du jour. Effet qui déclencha l’hilarité, le machiniste, au lieu de viser le visage, ayant frappé le profil, puis le corsage de la cantatrice, et enfin le rideau de scène27. Ainsi encore l’arc-en-ciel de Moïse28. Enfin, il faudrait citer la croix lumineuse qui apparaît à l’horizon au dernier acte de La Magicienne, ou encore le rayon de soleil qui traverse le vitrail de l’église où s’est réfugiée Marguerite, dans le Faust de Gounod29. Au XIXe, on le voit, la lumière n’est pas encore utilisée pour créer des décors autonomes. Mais elle accompagne, incontestablement, les moments d’émotion intense ménagés par la dramaturgie fantastique.
La machinerie
24C’est avant tout à la machinerie que, depuis la fin du XVIIIe siècle surtout, il revient de dramatiser l’espace et de le rendre mobile. La modification brutale et inexplicable d’un décor, qui constitue l’un des traits du fantastique, est une belle occasion de faire montre de la virtuosité des équipes techniques. Ainsi La Nonne sanglante présente au deuxième acte deux changements à vue particulièrement spectaculaires, lorsque la salle d’armes d’un château gothique à moitié détruit se relève de ses ruines, se transforme en une salle de banquet où pénètrent d’étranges convives, avant de s’abîmer à nouveau dans le néant. Mais le décor peut encore s’effondrer partiellement, voire s’écrouler, comme dans Moïse, Samson, etc. Courants à l’époque baroque ou classique, ces effondrements à vue sont complexes à effectuer avec les décors praticables si encombrants du XIXe. Les colonnes du temple renversées par Samson pèsent par exemple plusieurs centaines de kilos, et l’on comprend pourquoi les scènes de la province et de l’étranger escamotent cet effet trop spectaculaire et trop complexe.
25Plus variées et d’une réalisation souple sont en revanche les apparitions/disparitions de personnages, qui foisonnent désormais sous un mode qui se veut réaliste. La rapidité de l’escamotage est l’un des arguments du succès de ce truc. La trappe anglaise, promise à un bel avenir et qui apparaît à l’Opéra avec Robert le Diable, présente sur la trappe classique l’avantage d’un système de ressorts qui la referme à la vitesse de l’éclair. On en signale l’usage dans le ballet des Échecs de La Magicienne¸ où les danseurs costumés en pion et dansant sur un échiquier équipé de semblables trappes, plongent littéralement dans leur case pour disparaître dans les dessous du théâtre. Quant aux apparitions (diables, magiciens, mais aussi la fameuse statue du Commandeur), si elles ne procèdent pas d’une trappe (un système astucieux permet de projeter littéralement le personnage sur la scène), elles sont généralement ménagées par des rideaux de velours noir, dans lequel peut se fondre un personnage vêtu dans le même tissu, avant d’apparaître dans l’éclat d’un projecteur.
26De manière caractéristique, il apparaît que l’Opéra intègre des « trucs » exploités sur les scènes populaires – par exemple les « soirées fantastiques » du magicien Robert Houdin, qui ouvre les portes de son théâtre en 1845 avec de semblables trucs, des automates magiques, des expériences électriques. Une fois de plus, l’Opéra s’inspire de ce qui est expérimenté dans des espaces moins nobles, pour tenter de transcender la matière, sur une plus grande échelle.
L’illusion virtuelle
27Car assurément, c’est dans l’usage des « nouvelles technologies » de l’époque que l’Opéra apparaît le plus soucieux d’intégrer les techniques éprouvées sur le public plus émotif des boulevards. À partir de la fin du XVIIIe siècle, la représentation des fantômes, excitant des peurs et fantasmes liés à la mort, avait fait un progrès considérable au théâtre30, notamment grâce aux fantasmagories présentées par Robertson dans l’ancien couvent des Capucines, dans un déploiement spectaculaire quasi synesthésique. Le siècle suivant s’attachera à perfectionner ces effets, en combinant à l’ancienne technique de la lanterne magique (qui restait dominante dans les fantasmagories de Robertson) l’emploi de miroirs sans tain et d’acteurs véritables, dont le corps demeurait masqué au public. À Paris, dans son petit théâtre du boulevard du Temple, le magicien Robin s’était fait une spécialité de ces apparitions de spectres. Si l’Opéra de Paris n’eut jamais recours à de tels artifices, même pour exhiber les spectres de son répertoire (ceux de Macbeth ou d’Hamlet par exemple), c’est dans un tel contexte expérimental qu’il faut envisager l’usage des projections sur la scène de l’Opéra de Paris.
28La plus belle manifestation en fut sans doute donnée avec la chevauchée des Walkyries imaginée sur la scène du palais Garnier pour l’entrée de l’œuvre au répertoire de l’Opéra en 1893, dont G. Moynet décrit longuement la réalisation dans Trucs et Décors31. On sait que Wagner avait songé, pour Bayreuth, à recourir aux prestiges de la lanterne magique, auquel Verdi lui-même avait eu recours dès Macbetto. Rivalité oblige, à Paris on voulut faire mieux encore qu’à Bayreuth, surpasser en quelque sorte le maître en exploits scénographiques (voir Illustration 3). L’image présentée ici est particulièrement intéressante. Elle montre toute la complexité du dispositif, simplifié par Eugène Frey pour la reprise de 1909, et elle permet d’observer depuis les coulisses les différentes techniques de scènes que nous avons décrites jusqu’à présent. Cette fois, les conditions de grandeur requises par le genre fantastique sont parfaitement remplies. On observe ainsi :
- lieu théâtral dans sa diversité (scène/salle – on reconnaît très bien le Palais Garnier) ;
- hors-scène visible dans toute son efficacité technique (on aperçoit à gauche le souffleur dans son trou, puis les multiples plans de toiles en coulisses, et enfin les techniciens assis ou debout derrière ce qui ressemble à un écran et qui est un voile de tulle) ;
- différents types d’éclairage, à savoir la rampe (pour l’avant-scène), les portants verticaux (pour l’éclairage latéral et les châssis), les herses à chaque plan, fixées aux équipes du cintre (pour les bandes d’air), le foyer électrique puissant, dit « pont Dubosq », placé au premier service, qui éclaire vigoureusement le passage des Walkyries, et enfin, derrière le voile de tulle, les projecteurs (et même la petite lampe à incandescence pour éclairer les machinistes) ;
- utilisation des figures humaines qui distingue entre une présence semi-virtuelle (les danseuses juchées sur chevaux en cartonnage ont été remplacées par des projections lumineuses) et une présence en scène des Walkyries ;
- jeu de scène moderne « à la Antoine » (qui est aussi un jeu « à la Bayreuth »), où les Walkyries regardent la toile et tournent le dos à la salle.
29Tout est là pour signaler la modernité, la « technicité » efficace de l’Opéra de Paris.
***
30Pour conclure rapidement, je dirais que les techniques de scène introduites successivement pour répondre au défi fantastique ont imposé une nouvelle façon de représenter, mais surtout de regarder, d’être spectateur. Le XIXe siècle fut un immense laboratoire d’expérimentation sur les images, au sein duquel l’effet fantastique a constitué l’un de ses plus constants défis. À l’Opéra, l’effet technique trouvait en outre dans la présence de la musique un formidable tremplin sensible. S’il est incontestable qu’il s’est déployé essentiellement à travers une esthétique du clou, de l’effet rapidement évanoui, ce fantastique nouveau parvenait à emporter le spectateur dans un autre monde, qui n’était pas seulement celui, bien conventionnel, des fantômes et des créatures de l’imagination, mais celui, plus mystérieux, d’un monde réel traversé par le scandale et l’incompréhensible. À sa manière, il témoignait d’une volonté de répondre au mystère par des moyens concrets, et inventait, face à la discontinuité plus rassurante de l’ancien merveilleux, une inquiétante « fabrique spectaculaire ». Lancée à toute allure dans l’interminable quête des illusions et des effets, la scène lyrique a produit des réalisations visuelles qui peuvent nous sembler bien faiblement terrifiantes au regard des prestiges d’imagination engendrés par la littérature ou la musique. Pourtant, l’aiguillon du fantastique lui piquant le flanc, stimulée par les scènes populaires moins guindées, la scène de l’Opéra de Paris œuvrait à une autre naissance, celle d’un art supposant une même virginité du regard, une même confiance sinon dans le monde ou dans la science, du moins dans la communauté spectaculaire. J’ai nommé la mise en scène moderne.
Notes de bas de page
1 Georges Moynet, Trucs et décors, Paris, À la librairie illustrée, 1893, p. 2.
2 Archives Nationales, F/21/1069, cité in Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1993, vol. I, p. 269.
3 Roger Caillois, « Fantastique », in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopædia Universalis, Albin Michel, 1997, p. 291.
4 Charles Nodier, cité in Pierre Larousse, « Fantastique », Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, 1866-1876, vol. XII.
5 R. Caillois, « Fantastique », art. cit., p. 290.
6 Edmond et Jules Goncourt, Idées et sensations, Paris, Charpentier, 1877, p. 190.
7 Ainsi l’article « Fantastique » du Grand dictionnaire universel de Pierre Larousse (voir note 4), ayant comme objectif à peine voilé de valoriser le merveilleux traditionnel au détriment du fantastique d’inspiration allemande, s’applique à différencier rigoureusement les registres. Mais il suggère que Robert le Diable relève du merveilleux légendaire avant d’en faire un chef-d’œuvre du fantastique. Cruelle indétermination !
8 G. Moynet, Trucs et décors, op. cit., chap. « Démolitions et écroulements − Le temple de “Samson et Dalila” », p. 342-358.
9 Dans Les Amours du diable, opéra-comique d’Albert Grisar et Saint-Georges (1853), l’héroïne paraissait dans un palanquin porté par quatre esclaves et disparaissait subitement : « Les rideaux fermés par l’actrice elle-même, s’ouvraient presqu’aussitôt, mais l’artiste avait disparu. Le cadre sur lequel elle reposait montait dans la partie supérieure du palanquin au moyen de poulies et de contrepoids enfermés dans les quatre colonnettes de métal qui soutenaient le palanquin. Ce mouvement se faisait très rapidement et en pleine lumière. Grâce à des effets de peinture, le spectateur avait l’illusion que les colonnettes et le dôme avaient moins d’épaisseur qu’en réalité. » J. Moynet, L’envers du théâtre, Machines et décorations, Paris, Hachette, Bibliothèque des Merveilles, 1873, p. 92-93.
10 « Voici le diable en scène ; allons voir, sur le théâtre, le second tableau. Assistons, en passant, à la sortie de Satan, qui ne s’en va pas par la porte, comme un personnage ordinaire ; des hommes l’attendent et le reçoivent dans leurs bras, pour l’empêcher de trébucher, quand il va passer par cette trappe anglaise, figurant la muraille pour le public, trappe dont nous avons expliqué le mécanisme [plusieurs pages sont consacrées à ce truc dans le volume]. Les deux volets se refermeront avec rapidité, aussitôt que l’acteur aura passé, et ne laisseront plus au spectateur le temps de voir s’il y a là une ouverture. » J. Moynet, L’envers du théâtre, op. cit., p. 187.
11 Théophile Gautier, L’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, vol. II, p. 14.
12 La première parisienne du chef-d’œuvre de Weber eut lieu à l’Odéon, en 1824, dans l’adaptation de Sauvage et Castil-Blaze intitulée Robin des bois ou les trois balles.
13 G. Moynet, Trucs et décors, op. cit., p. 80.
14 Dès lors, je n’ai pas voulu écarter de mon champ de recherche des œuvres plus anciennes, par exemple Don Giovanni qui a été porté à la scène un nombre de fois considérable au XIXe siècle, avec de grandes variantes textuelles et scéniques, et qui reste pour l’imaginaire du public une œuvre à dénouement fantastique s’il en est.
15 Sur cette question, la « bible » des chercheurs est l’ouvrage déjà cité de Nicole Wild, Décors et costumes… Voir aussi le très précieux volume de Catherine Join-Diéterle, Les décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, superbement illustré et bien documenté. Nous lui devons beaucoup d’explications techniques. Il faut enfin signaler que les images des maquettes de décors de la Bibliothèque-musée de l’Opéra sont désormais accessibles par le catalogue en ligne de la BnF (http://catalogue.bnf.fr).
16 Ainsi, dans Le Juif errant de Fromental Halévy, l’Ange exterminateur pousse Ashvérus à l’avant-scène, cependant qu’un crime est commis sous les yeux des spectateurs, dans cette zone obscure, mais visible, du fond de scène.
17 Notamment lorsqu’il fut second peintre en chef de l’Opéra, de 1819 à 1822.
18 Éclairant la toile à l’arrière et à l’avant, suivant le principe décrit plus haut, les lampes parvenaient à suggérer le passage du temps, l’illusion du mouvement, le balancement des flots, le roulement des flammes d’un incendie…
19 Pour Le Juif errant, le livret de mise en scène de Palianti donne les indications suivantes pour accompagner le décor de ruines sur les rives du Bosphore : « Effet de clair de lune. Nuit au lustre. Gaze bleue devant la rampe. » Louis Palianti, Le Juif errant, collection de mises en scène de grands opéras et d’opéras-comiques, rédigées et publiées par M. L. Palianti, no 60, Paris, Imprimerie E. Brière, s. d.
20 Aladin ou la Lampe merveilleuse, opéra-féerie, musique de Nicolo, livret d’Étienne, décors de Ciceri et Daguerre, créé à l’Opéra de Paris en 1822.
21 La plupart des théâtres ne l’adopteront que très tardivement, certains passant même directement de l’éclairage au quinquet à l’électricité.
22 G. Moynet, Trucs et décors,op. cit., p. 254.
23 Dans ces conditions on comprend que certains critiques aient trouvé l’apothéose de La Nonne Sanglante assez manquée. Voir M. Bourges, Revue et Gazette musicale de Paris, 29 octobre 1854.
24 Th. Gautier, La Presse, 24 octobre 1854.
25 « C’est la vapeur d’eau, sous pression, fusant au travers d’appareils spéciaux, et colorée par des flammes sans danger, qui produit l’impression du brasier allumé par Wotan, pour protéger la valkyrie endormie. […] Pour colorer la vapeur, derrière chaque appareil, sont installés des pots de feu en tôle, qui lancent soit du lycipode enflammé, soit des feux rouges de Bengale. La vapeur se colore de tons rutilants, qui éclairent de même ses ondulations, lorsque détendue, et à la pression de l’atmosphère, elle s’enroule en flocons. » G. Moynet, Trucs et décors,op. cit., p. 375-376.
26 « Un rayon lumineux parti de la coulisse, face jardin, éclaire constamment [Ashvérus]. Il repousse le juif et le force à reculer devant lui. » L. Palianti, Le Juif errant, op. cit.
27 Sur le spectaculaire de La Magicienne, voir I. Moindrot, « Aspects scéniques de la Magicienne », in Francis Claudon, Gilles de Van et Karl Leich-Galland, Actes du colloque Fromental Halévy, Weinsberg, L. Galland, 2003.
28 Jusque dans les années 1860, celui-ci était obtenu en peignant les couleurs sur du papier transparent éclairé par derrière, ce qui imposait de laisser la scène dans une demi-obscurité absurde (il ne saurait y avoir d’arc-en-ciel sans lumière !). Une amélioration importante fut imaginée par Dubosq, alors chargé des éclairages à l’Opéra, qui réussit à créer un prisme lumineux.
29 Obtenu grâce à une autre invention de Dubosq, il requérait un jeu de tambours mobiles amenant alternativement la gélatine bleue et la gélatine rouge devant les lampes pour créer le chatoiement lumineux de vitrail.
30 Sur ce sujet, voir Olivier Goetz et Jean-Marc Leveratto, « Mise en scène et techniques de fabrication du fantôme dans le théâtre du XIXe siècle », in F. Lavocat et F. Leclercle (dir.), Dramaturgie de l’ombre, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2005.
31 G. Moynet, Trucs et Décors, op. cit., p. 359-376. On y apprend notamment comment était construit le décor, sur les 10 plans que comptait la scène de l’Opéra, avec des échafauds de forme irrégulière, des planchers chantournés selon des lignes sinueuses, des rembourrages en étoupes, cloués au sol qu’ils bossuent… Et Moynet devient rapidement lyrique : « Des ombres vigoureuses creusent, sur ces surfaces planes, des cavités, des joints brisés, des crevasses, des éclats. » La fameuse « chevauchée », qui se déroule sur un pont praticable de 24 mètres de longueur et situé à 8 mètres de hauteur, est réalisée avec des chevaux en cartonnage, qui ont été « dressés sur des plateaux munis d’une double paire de galets ». Ces chevaux, montés par des élèves de la classe de danse, sont lancés sur la pente sinueuse et emportés par leur propre poids. – La presse de l’époque parle à ce propos de « montagnes russes » (Le Gaulois, 17 mai 1893). À ces effets de décoration et de pantomime viennent s’ajouter des effets lumineux. Car les apparitions passent « derrière un double voile de tulle noir », sur lequel sont projetés « des nuages moutonnants, non pas immobiles, mais se déroulant comme les volutes des cumulus chassés par le vent ». Derrière les fermes sont cachés cinq appareils de projection, avec lampes à arc. Devant les objectifs sont placés des disques peints mis en mouvement qui, projetés sur le tulle noir, font apparaître ces moutonnement de nuées décrits par Moynet.
Auteur
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Isabelle Moindrot
Professeur d’histoire du théâtre à l’université Paris 8. Ses intérêts se portent essentiellement sur la dramaturgie lyrique, la mise en scène d’opéra et le spectaculaire théâtral. Elle a collaboré aux programmes de différentes maisons d’opéras et a publié L’Opéra seria ou le règne des castrats (Fayard, 1993), La représentation d’opéra : poétique et dramaturgie (PUF, 1993), Le spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Époque (CNRS-Editions, 2006). Elle dirige actuellement l’édition critique du Théâtre complet de Victorien Sardou (Garnier, à paraître).
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