1 Georges Moynet, Trucs et décors, Paris, À la librairie illustrée, 1893, p. 2.
2 Archives Nationales, F/21/1069, cité in Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1993, vol. I, p. 269.
3 Roger Caillois, « Fantastique », in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopædia Universalis, Albin Michel, 1997, p. 291.
4 Charles Nodier, cité in Pierre Larousse, « Fantastique », Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, 1866-1876, vol. XII.
5 R. Caillois, « Fantastique », art. cit., p. 290.
6 Edmond et Jules Goncourt, Idées et sensations, Paris, Charpentier, 1877, p. 190.
7 Ainsi l’article « Fantastique » du Grand dictionnaire universel de Pierre Larousse (voir note 4), ayant comme objectif à peine voilé de valoriser le merveilleux traditionnel au détriment du fantastique d’inspiration allemande, s’applique à différencier rigoureusement les registres. Mais il suggère que Robert le Diable relève du merveilleux légendaire avant d’en faire un chef-d’œuvre du fantastique. Cruelle indétermination !
8 G. Moynet, Trucs et décors, op. cit., chap. « Démolitions et écroulements − Le temple de “Samson et Dalila” », p. 342-358.
9 Dans Les Amours du diable, opéra-comique d’Albert Grisar et Saint-Georges (1853), l’héroïne paraissait dans un palanquin porté par quatre esclaves et disparaissait subitement : « Les rideaux fermés par l’actrice elle-même, s’ouvraient presqu’aussitôt, mais l’artiste avait disparu. Le cadre sur lequel elle reposait montait dans la partie supérieure du palanquin au moyen de poulies et de contrepoids enfermés dans les quatre colonnettes de métal qui soutenaient le palanquin. Ce mouvement se faisait très rapidement et en pleine lumière. Grâce à des effets de peinture, le spectateur avait l’illusion que les colonnettes et le dôme avaient moins d’épaisseur qu’en réalité. » J. Moynet, L’envers du théâtre, Machines et décorations, Paris, Hachette, Bibliothèque des Merveilles, 1873, p. 92-93.
10 « Voici le diable en scène ; allons voir, sur le théâtre, le second tableau. Assistons, en passant, à la sortie de Satan, qui ne s’en va pas par la porte, comme un personnage ordinaire ; des hommes l’attendent et le reçoivent dans leurs bras, pour l’empêcher de trébucher, quand il va passer par cette trappe anglaise, figurant la muraille pour le public, trappe dont nous avons expliqué le mécanisme [plusieurs pages sont consacrées à ce truc dans le volume]. Les deux volets se refermeront avec rapidité, aussitôt que l’acteur aura passé, et ne laisseront plus au spectateur le temps de voir s’il y a là une ouverture. » J. Moynet, L’envers du théâtre, op. cit., p. 187.
11 Théophile Gautier, L’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, vol. II, p. 14.
12 La première parisienne du chef-d’œuvre de Weber eut lieu à l’Odéon, en 1824, dans l’adaptation de Sauvage et Castil-Blaze intitulée Robin des bois ou les trois balles.
13 G. Moynet, Trucs et décors, op. cit., p. 80.
14 Dès lors, je n’ai pas voulu écarter de mon champ de recherche des œuvres plus anciennes, par exemple Don Giovanni qui a été porté à la scène un nombre de fois considérable au XIXe siècle, avec de grandes variantes textuelles et scéniques, et qui reste pour l’imaginaire du public une œuvre à dénouement fantastique s’il en est.
15 Sur cette question, la « bible » des chercheurs est l’ouvrage déjà cité de Nicole Wild, Décors et costumes… Voir aussi le très précieux volume de Catherine Join-Diéterle, Les décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, superbement illustré et bien documenté. Nous lui devons beaucoup d’explications techniques. Il faut enfin signaler que les images des maquettes de décors de la Bibliothèque-musée de l’Opéra sont désormais accessibles par le catalogue en ligne de la BnF (http://catalogue.bnf.fr).
16 Ainsi, dans Le Juif errant de Fromental Halévy, l’Ange exterminateur pousse Ashvérus à l’avant-scène, cependant qu’un crime est commis sous les yeux des spectateurs, dans cette zone obscure, mais visible, du fond de scène.
17 Notamment lorsqu’il fut second peintre en chef de l’Opéra, de 1819 à 1822.
18 Éclairant la toile à l’arrière et à l’avant, suivant le principe décrit plus haut, les lampes parvenaient à suggérer le passage du temps, l’illusion du mouvement, le balancement des flots, le roulement des flammes d’un incendie…
19 Pour Le Juif errant, le livret de mise en scène de Palianti donne les indications suivantes pour accompagner le décor de ruines sur les rives du Bosphore : « Effet de clair de lune. Nuit au lustre. Gaze bleue devant la rampe. » Louis Palianti, Le Juif errant, collection de mises en scène de grands opéras et d’opéras-comiques, rédigées et publiées par M. L. Palianti, no 60, Paris, Imprimerie E. Brière, s. d.
20 Aladin ou la Lampe merveilleuse, opéra-féerie, musique de Nicolo, livret d’Étienne, décors de Ciceri et Daguerre, créé à l’Opéra de Paris en 1822.
21 La plupart des théâtres ne l’adopteront que très tardivement, certains passant même directement de l’éclairage au quinquet à l’électricité.
22 G. Moynet, Trucs et décors,op. cit., p. 254.
23 Dans ces conditions on comprend que certains critiques aient trouvé l’apothéose de La Nonne Sanglante assez manquée. Voir M. Bourges, Revue et Gazette musicale de Paris, 29 octobre 1854.
24 Th. Gautier, La Presse, 24 octobre 1854.
25 « C’est la vapeur d’eau, sous pression, fusant au travers d’appareils spéciaux, et colorée par des flammes sans danger, qui produit l’impression du brasier allumé par Wotan, pour protéger la valkyrie endormie. […] Pour colorer la vapeur, derrière chaque appareil, sont installés des pots de feu en tôle, qui lancent soit du lycipode enflammé, soit des feux rouges de Bengale. La vapeur se colore de tons rutilants, qui éclairent de même ses ondulations, lorsque détendue, et à la pression de l’atmosphère, elle s’enroule en flocons. » G. Moynet, Trucs et décors,op. cit., p. 375-376.
26 « Un rayon lumineux parti de la coulisse, face jardin, éclaire constamment [Ashvérus]. Il repousse le juif et le force à reculer devant lui. » L. Palianti, Le Juif errant, op. cit.
27 Sur le spectaculaire de La Magicienne, voir I. Moindrot, « Aspects scéniques de la Magicienne », in Francis Claudon, Gilles de Van et Karl Leich-Galland, Actes du colloque Fromental Halévy, Weinsberg, L. Galland, 2003.
28 Jusque dans les années 1860, celui-ci était obtenu en peignant les couleurs sur du papier transparent éclairé par derrière, ce qui imposait de laisser la scène dans une demi-obscurité absurde (il ne saurait y avoir d’arc-en-ciel sans lumière !). Une amélioration importante fut imaginée par Dubosq, alors chargé des éclairages à l’Opéra, qui réussit à créer un prisme lumineux.
29 Obtenu grâce à une autre invention de Dubosq, il requérait un jeu de tambours mobiles amenant alternativement la gélatine bleue et la gélatine rouge devant les lampes pour créer le chatoiement lumineux de vitrail.
30 Sur ce sujet, voir Olivier Goetz et Jean-Marc Leveratto, « Mise en scène et techniques de fabrication du fantôme dans le théâtre du XIXe siècle », in F. Lavocat et F. Leclercle (dir.), Dramaturgie de l’ombre, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2005.
31 G. Moynet, Trucs et Décors, op. cit., p. 359-376. On y apprend notamment comment était construit le décor, sur les 10 plans que comptait la scène de l’Opéra, avec des échafauds de forme irrégulière, des planchers chantournés selon des lignes sinueuses, des rembourrages en étoupes, cloués au sol qu’ils bossuent… Et Moynet devient rapidement lyrique : « Des ombres vigoureuses creusent, sur ces surfaces planes, des cavités, des joints brisés, des crevasses, des éclats. » La fameuse « chevauchée », qui se déroule sur un pont praticable de 24 mètres de longueur et situé à 8 mètres de hauteur, est réalisée avec des chevaux en cartonnage, qui ont été « dressés sur des plateaux munis d’une double paire de galets ». Ces chevaux, montés par des élèves de la classe de danse, sont lancés sur la pente sinueuse et emportés par leur propre poids. – La presse de l’époque parle à ce propos de « montagnes russes » (Le Gaulois, 17 mai 1893). À ces effets de décoration et de pantomime viennent s’ajouter des effets lumineux. Car les apparitions passent « derrière un double voile de tulle noir », sur lequel sont projetés « des nuages moutonnants, non pas immobiles, mais se déroulant comme les volutes des cumulus chassés par le vent ». Derrière les fermes sont cachés cinq appareils de projection, avec lampes à arc. Devant les objectifs sont placés des disques peints mis en mouvement qui, projetés sur le tulle noir, font apparaître ces moutonnement de nuées décrits par Moynet.