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Des usages régulateurs du fantastique dans l’opéra français
p. 197-206
Texte intégral
1Adapté à l’opéra, le fantastique trouve de nouveaux moyens d’expression, déploie sa théâtralité, et se noue à l’étrangeté de la voix chantée. Les questions touchant à ses limites et à son sens s’en trouvent amplifiées1. Si le fantastique est ordinairement considéré comme déchirure et sortie du réel, ouverture sur l’inconnu et sur l’infini (selon l’expression d’Hoffmann), le propos de cette communication est de faire valoir, au contraire, à travers quelques œuvres tirées du répertoire français, des dimensions, des significations et des usages inattendus du fantastique. Cette catégorie sera ainsi abordée selon trois angles : comme passage pour recouvrir son identité et affirmer la maîtrise de soi ; comme moyen de libérer et déployer une puissance historicisante ; enfin, comme épreuve permettant d’accéder à la voix du père.
Identité et maîtrise de soi
2Dans La Dame blanche (1825) de Scribe et Boieldieu, les éléments fantastiques, combinés aux décors et aux thèmes que le roman gothique et le roman historique ont largement exploités, instaurent tout d’abord un trouble. Mais l’inquiétude, la reformulation du personnage comique du peureux sont là pour situer le héros, non pour l’ébranler. Georges Brown ne craint pas plus les pseudo-forces de l’au-delà que la prison. Sans savoir que l’inconnue qu’il va rencontrer est une sorte d’ange gardien, il fait face. Le drame conservateur de la Restauration fait valoir les vertus de courage et de fidélité. Le risque de perte des valeurs donne l’occasion de réaffirmer ces mêmes valeurs, – religion, structure sociale hiérarchisée, respect et attachement à la terre des ancêtres, hérédité, héritage et sens de l’honneur. In fine, on comprend que, dans la concorde, les valeurs du cœur rejoignent les valeurs sociales.
3La musique de Boieldieu convient idéalement à ce « fantastique galant2 » (selon l’expression de Jean-Marc Bailbé) qui, avant la vogue des traductions de Hoffmann et les premières théorisations françaises du genre fantastique, tempère les émotions selon l’esthétique d’équanimité de l’opéra-comique :
« Distinguons les genres, insiste un critique de 1825 : dans le mélodrame, les farfadets descendent réellement de leur empire aérien, les diables sortent des Enfers, les fées sont des fées, et les opérations de tous ces êtres fantastiques sont de véritables prodiges. Sur une scène plus relevée, à moins que le sortilège ne soit franchement avoué […], les miracles, annoncés d’abord pour tels, se bornent à des apparences, et la magie à des illusions dont le mystère ne tarde point à s’éclaircir. Au premier abord, tout paraît surnaturel, au dénouement tout s’explique ; le spectateur s’étonne d’avoir été dupe du poète ; c’est ainsi que le spirituel auteur du Château de Montenero3 nous remplit de fausses terreurs […] et c’est aussi à cette innocente déception que La Dame blanche doit le succès éclatant qui vient de couronner ses effrayantes apparitions4. »
4Avec cette interprétation lyrique d’un roman noir, – genre qui vise toujours à éclaircir les voies obscures traversées par les personnages –, le fantastique est transitoire. La morale de l’histoire tient même dans l’évanouissement du fantastique (forme de désordre) face à un être droit, sain, animé d’une juste cause. Comme l’écrit Gwenhaël Ponnau, « les “radcliffades” appartiennent encore au monde stable de la raison universelle momentanément menacée et finalement restaurée dans ses droits et dans ses lois5 ».
5Boieldieu use de formes simples et d’une expression dénuée d’excès. Il interprète le modèle rossinien, et y ajoute une expression poétique par des nuances harmoniques, des contrastes modérés, des coloris instrumentaux soignés et, notamment, une teinte particulière due à l’emploi du cor et de la harpe. « Dans cet ouvrage, écrit Liszt, tout est enchaîné et ciselé avec grâce, les ornements sont utilisés dans une proportion raisonnable et la mélodie se distingue par une sorte de sentimentalité espiègle6. » – « Grâce », « proportion raisonnable », « sentimentalité espiègle » délimitent un territoire esthétique où le fantastique ne peut s’exprimer que sous la forme d’une savoureuse frayeur et d’un trouble modéré. La force questionnante du fantastique n’est pas ici une remise en question ; ce n’est qu’une étape vers la vérité et la justice. Sa part d’énergie destructrice est inopérante.
6Le pseudo ou faux fantastique typique de l’opéra-comique7 se révèle être la forme médiatrice par laquelle Georges, qui ignore son propre nom, ses origines et ses droits, reconquiert sa pleine identité, mnémonique et légale. Le drame est, pour le héros, l’expérience d’une reconnaissance et d’une réappropriation de soi par son passé revivifié auquel s’associe Anne (notamment avec l’Air n ° 11, « Enfin, je vous revois, séjour de mon enfance »). Le passé, d’abord inquiétant, mystérieux, se révèle fondateur, réconciliateur et identificatoire. Le plus grand trouble qu’éprouve Georges, l’événement majeur qui va lui permettre de retrouver sa totalité existentielle (même si l’expression paraît excessive pour parler d’un personnage d’opéra-comique de 1825), – totalité qui ne peut advenir que dans la reconnexion au passé (en ce sens c’est un héros de la Restauration), cet événement majeur intervient au dernier acte, au moment où tout semble lui sourire, dans le numéro 12 de la partition. La raison du héros est inquiétée d’abord par une impression visuelle puis par une impression sonore. Voici le début de la scène :
Georges
(regardant autour de lui)
Dieu ! qu’est-ce que je vois ?
[…]
Ces lambris magnifiques,
Ces chevaliers… ces armures gothiques,
Ah ! je n’y suis plus…
Mais déjà… j’en suis sûr… déjà je les ai vus !
[…]
D’où peut naître cette folie ?
D’où vient donc ce que je ressens ?
Dame blanche, est-ce ta magie,
Qui vient encor troubler mes sens ?
7Cela correspond précisément à l’un des passages musicalement les plus originaux, qui tranche nettement avec le reste de la partition du point de vue de l’expression lyrique. L’émergence inattendue des images enfouies, enfin réactivées par une impression particulière, ouvre à l’inquiétante étrangeté : ce qui est inconnu et qui pourtant s’impose à nous comme s’il était connu ; ou, plus exactement, ce qui est connu mais s’impose à nous comme inconnu.
8Peu après, Georges fait une nouvelle expérience révélatrice : il entend le chant de la tribu d’Avenel entonné par le chœur. En une remarquable construction musico-dramatique où est mis en scène et en musique le travail de mémoire, Georges retrouve les bribes puis la totalité de ce chant (nous sommes aux antipodes du chant mortifère des Contes d’Hoffmann). Georges croit rêver, découvrant le même « charme profond, magique, dont nous grise/Dans le présent, le passé restauré », que Baudelaire évoquera dans Le parfum. Toutes proportions gardées, il en va dans ce numéro comme à la fin d’À la recherche du temps perdu, où les signes et les expériences de la mémoire involontaire (mémoire affective) se multiplient. La véritable action fantastique est là, dans le passé ressuscité de façon totalement inattendue, imprévisible, et qui commence par ébranler l’être, avant d’en devenir le ciment.
Libération de la puissance historicisante
9La lutte du Bien contre le Mal organise toute la structure de Robert le Diable (1831), ainsi que l’a fait valoir Matthias Brzoska8. Si le côté fantastique du drame permet d’exprimer la dimension maléfique, il peut aussi être envisagé comme un travail sur l’histoire.
10Le finale de l’acte iii de Robert le Diable est un des exemples les plus connus de situation et de style fantastiques dans le répertoire français. Dans un décor de Ciceri représentant un cloître, avec tombeaux et caveaux éclairés par les rayons de lune, le satanique Bertram invoque les nonnes fautives à quitter leur lit funéraire. Après une procession, elles s’animent puis séduisent Robert de leurs danses. La bacchanale infernale s’achève avec spectres et démons sortis de terre. La forte impression de cette scène est produite par la conjonction des moyens expressifs sonores et visuels.
11Dans cette opération « galvanique et fantastique » (ce sont les termes employés par les premiers critiques) intervenant au beau milieu d’une histoire se déroulant au XIIe siècle, dans ces ruines et ces corps morts, revivifiés par les démiurges que sont librettistes, musiciens, décorateurs et machinistes, peut se lire une étonnante traduction théâtrale de l’Histoire telle que peuvent la concevoir certains romantiques, et qui atteint son plus haut degré d’expression avec Michelet. Cette scène donne forme à une puissance historicisante qui, comme le rappelle Roland Barthes dans son essai sur Michelet, naît de l’idée que l’historien doit vivre la mort et entrer dans une sorte de communion primitive avec les morts, échanger avec eux les signes de la vie9. Michelet dévorateur de mort entreprend la résurrection du passé en une sorte d’apprivoisement de la mort, – comme Bertram sur la scène de l’Opéra. On croirait que certaines pages de l’Éclaircissement au tome IV de L’histoire de France, justement consacré au Moyen âge, ont été écrites pour décrire la scène du cloître :
« Pour moi, écrit Michelet, lorsque j’entrai la première fois dans [les Archives de la France,] dans ces catacombes manuscrites, dans cette nécropole des monuments nationaux, j’aurais dit volontiers, comme cet Allemand entrant au monastère de Saint-Vannes : Voici l’habitation que j’ai choisie et mon repos aux siècles des siècles !
Toutefois je ne tardais pas à m’apercevoir dans le silence apparent de ces galeries, qu’il y avait un mouvement, un murmure qui n’était pas de la mort. Ces papiers, ces parchemins laissés là depuis longtemps ne demandaient pas mieux que de revenir au jour. Ces papiers ne sont pas des papiers, mais des vies d’hommes, de provinces, de peuples. […] Et à mesure que je soufflais sur leur poussière, je les voyais se soulever. Ils tiraient du sépulcre qui la main, qui la tête, comme dans le Jugement dernier de Michel-Ange, ou dans la Danse des morts. Cette danse galvanique qu’ils menaient autour de moi, j’ai essayé de la reproduire en ce livre10. »
12On reste ébloui par le style et les idées de Michelet. Il multiplie les composantes du champ lexical de la mort (« sépulcre », « catacombes », « nécropole », « repos », « silence », « poussière ») pour mieux faire valoir le basculement extraordinaire qui s’accomplit par le travail historique d’animation (« mouvement », « murmure », « souffle », « vie », « danse »). Les sources (il parle de « monument », « archives », « papiers ») contiennent hommes, provinces et peuples. Le processus en jeu, « revenir au jour », correspond très exactement au mode d’être fantastique du revenant.
13Selon la lecture quelque peu périlleuse que je propose, les nonnes de Robert le Diable s’entendent comme une allégorie de l’archive. Le travail de l’illusion scénique et de l’illusion sonore donne au spectateur du temps l’impression fascinante d’un morceau d’histoire jaillissant devant lui. Il s’agit là de la réalisation d’une tendance du romantisme, qui conçoit dans l’objet réel, tout à la fois présent et historique, un envers fantastique, et cela parce qu’il est le dépositaire des vies et des mondes révolus, – potentiel fascinant que Victor Hugo définit le 11 août 1843 dans son Voyage aux Pyrénées :
« Quel mystère que le passé ! et comme il est vrai que nous nous déposons nous-mêmes dans les objets qui nous entourent. Nous les croyons inanimés, ils vivent cependant ; ils vivent de la vie mystérieuse que nous leur avons donnée. À chaque phase de notre vie nous dépouillons notre être tout entier, et nous l’oublions dans un coin du monde. Tout cet ensemble de choses indicibles qui a été nous-mêmes reste là dans l’ombre, ne faisant qu’un avec les objets sur lesquels nous nous sommes empreints à notre insu. Un jour enfin, par aventure, nous revoyons ces objets ; ils surgissent devant nous brusquement, et les voilà qui sur-le-champ, avec la toute-puissance de la réalité, nous restituent notre passé. »
14Après Robert le Diable, Meyerbeer n’a plus besoin de recourir aux outils du surnaturel. Avec Scribe et ses scénographes, il a découvert les moyens et le sens de ce qu’il voulait ou pouvait réaliser. Il s’est forgé un vocabulaire et dessiné un programme esthétique. Désormais, la dimension fantastique du grand opéra, genre historique et réaliste où le surnaturel n’a guère de place en tant que tel, réside tout entière dans son aptitude à manipuler l’histoire comme sujet, comme forme visuelle et comme matériau musical, et à lui donner vie, à transmettre des idées et à bouleverser le spectateur. Meyerbeer résume et condense l’histoire autant que l’histoire de la musique. Par exemple, le critique du National note le 15 mars 1836 que : « L’instrumentation de ses opéras offre […] la collection complète de tous les résultats harmoniques obtenus jusqu’à ce jour. » Du point de vue de la puissance dramatique, le fracas et la force d’ébranlement de l’histoire maîtrisés, interprétés, exprimés et exposés n’ont rien à envier aux diables, commandeurs et autres phénomènes incroyables. C’est ainsi que, découvrant Les Huguenots (1836), Berlioz considère le chœur « Dieu le veut, Dieu l’ordonne » (acte iv, no 24) comme « la conception la plus effrayante » qui soit. Il décrit plus précisément cette page :
« Il y a une rage concentrée, une frénésie sanguinaire, un infernal fanatisme, dont rien ne saurait donner une idée, et quant au rythme menaçant de l’orchestre et des voix est venu se joindre un double roulement de deux timbaliers sur les deux timbales, roulement intermittent de deux mesures en deux mesures, commencé à mezza voce et renflé jusqu’au fortissimo, j’ai cru […] que le crâne des auditeurs allait s’ouvrir avec la voûte du théâtre11. »
La voix du père
15« Le personnage du récit fantastique, […] relève Jean Le Guennec, est le plus souvent un moi faible confronté à son surmoi ou en proie aux pulsions incontrôlables du ça12. » On peut distinguer dans l’opéra deux figures opposées du fantastique : celle du Commandeur et celle de Méphisto. Cette dernière figure ouvre la voie aux plaisirs incontrôlés, à l’immoralité et, selon une lecture chrétienne, au Mal, à la chute et au péché. Elle est l’agent déstabilisant par excellence, l’abandon aux pulsions, c’est-à-dire l’expression d’un ça déréglé ou libéré sans garde-fous. Suivons dans ce sens le Faust (1859) français de Barbier, Carré et Gounod. Il se moque de la richesse, de la gloire et de la puissance, mais aspire à la jeunesse comme vitalité incontrôlée :
À moi les plaisirs
Les jeunes maîtresses !
À moi leurs caresses !
À moi leurs désirs !
À moi l’énergie
Des instincts puissants,
Et la folle orgie
Du cœur et des sens !
16Je m’intéresserai davantage à la figure du Commandeur remodelée par Ambroise Thomas dans son Hamlet, créé en 1868. En effet, à la suite du Don Juan de Mozart, qui l’a façonnée et qui a imposé à l’imaginaire opératique sa formule sonore, cette figure a été maintes fois sollicitée, particulièrement dans le répertoire français13. Ambroise Thomas et ses deux librettistes, Jules Barbier et Michel Carré, interprètent pour le monde parisien du Second Empire le vieux récit de Hamlet en se fondant sur Shakespeare et probablement sur des traductions, des arrangements ou de vieilles légendes dont, peut-être, celle de l’historien danois Saxo Grammaticus (c. 1150-1206 ou 1216) qui, à l’inverse du dramaturge anglais, conserve en vie le héros.
17Pour donner corps au thème métaphysique, qui échappe aux représentations et aux formes expressives conventionnelles de l’opéra, les auteurs développent le thème fantastique, le thème de la nuit et celui de la mort. Tout le drame fonctionne comme la manifestation extérieure d’un univers intérieur, comme la projection sur le monde réel des angoisses du héros. Préfigurant l’introduction de la fameuse « scène de l’esplanade », qui combine une section agitée à une plainte mélodique confiée au cor, le Prélude symbolise un des moteurs essentiels de l’action : l’opposition entre la tension tragique, la violence sous-jacente, l’imminence d’une catastrophe, l’atmosphère terrifiante, d’une part, et l’expectative du héros, l’enfermement dans son monde intérieur, sa difficulté à agir, d’autre part.
18En se fondant sur les éléments musicaux d’un style fantastique expérimenté par Weber et toute une série de compositeurs français, Thomas parvient à créer, par le travail sur la diction chantée, le jeu des couleurs instrumentales et harmoniques, par l’emploi de contrastes méticuleusement ordonnés, l’atmosphère lugubre et saisissante de la « scène de l’esplanade » à l’acte i. Lors de la création, l’impact sur le public est considérable :
« Il suffirait presqu’à la gloire d’un compositeur, ne craint pas de déclarer Reyer en sortant de la première, d’avoir écrit cette scène, traitée d’un bout à l’autre avec un talent hors ligne, et qui peut être mise en parallèle avec les plus belles pages de la musique dramatique. »
19Le compositeur-critique donne quelques précisions :
« Phrases tendres et accents de terreurs, effets imitatifs dans l’orchestre, combinaisons de timbres, progressions harmoniques, chant pathétique et plaintive mélopée, tout cela est d’une vérité saisissante, d’une originalité incontestable14. »
20Les auteurs ont augmenté la place accordée à Ophélie dans le drame, tout en inversant le déroulement habituel des histoires d’amour, puisqu’ils choisissent de débuter par le duo amoureux pour évoluer vers la séparation des deux amants et une sorte de renoncement au lyrisme. L’opéra met en scène le croisement de deux destins, celui d’une femme incarnant l’amour, celui d’un homme devant figurer le devoir. Le parcours d’Ophélie est le progressif abandon de ses liens terrestres par morts successives. Elle meurt à Hamlet, quand il la repousse, meurt à elle-même, quand elle sombre dans la folie, puis meurt aux autres, quand elle disparaît au sein des eaux de l’étang. Hamlet, absent au monde, « noyé » dans ses préoccupations, va, par efforts successifs et contraintes de la réalité, évoluer vers un stade adulte et de pleine conscience, par naissances successives, – toutes, sans exception, conduites dans la douleur. Dans l’opéra, la dialectique du sens et du non-sens, de la vie et de la mort, devient l’élément constitutif d’une architecture dont Hamlet et Ophélie forment les deux pôles. Du côté du sens, du monde de la pensée ordonnée, du devoir, des lois, de la société, de l’action en conscience, de la morale : la voix du père vengeur et digne. Du côté du non-sens, du monde des affects, du désordre des sentiments, de l’inaction, du rejet de la société : la voix de la mère meurtrière, dévorée par son acte.
21Ophélie, qui est tout amour, n’a plus de raison d’être dès que Hamlet la repousse. Elle est débordée par son émotion, refuse le monde, sombre dans le non-sens : folie et mort. Hamlet accepte la perte de l’objet aimé et le monde tel qu’il est, quelque effroyables que soient la vérité et la réalité. Ambroise Thomas articule musicalement cette opposition en libérant le chant pur dans l’air de folie d’Ophélie, où les vocalises détruisent les mots et dissolvent le sens ; tandis que les méditations de Hamlet et les interventions du spectre paternel rejettent la mélodie et se rapprochent au plus près de la langue parlée.
22Dans l’espace lyrique, le parler, ou le parlando emphatique, qui gèle la forme mélodique au profit du texte, peut apparaître comme une étrangeté, une déchirure de la loi vocale chantée – un trait fantastique, donc. C’est ce que l’on entend dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz ou, avec une tout autre signification, dans la scène du Commandeur. Descendant du Commandeur, le spectre de Hamlet retrouve cette sorte de chant inversé. Mais sa terribilità ne conduit pas le héros à l’anéantissement. Hamlet est un contre-Œdipe : il renie, c’est-à-dire tue symboliquement sa mère, et épouse la voix du père, dépassant, par l’acceptation de la voie morale et sociale, la tragédie de la mort et de l’existence. La résolution du conflit se réalise par une dramatique initiation dont une des étapes les plus terribles est le rejet de l’amour. Après l’illusion du plaisir possible, après l’expérience hallucinatoire des craintes et des espoirs, des rêves et des cauchemars, le héros parvient à se représenter l’état réel du monde extérieur et les visages authentiques des personnes. Pour ce faire, il a dû suivre un principe de réalité qui lui a fait découvrir conscience, jugement, mémoire, jaillissement de la pensée comme activité d’épreuve et de recentrement de l’être, et non plus comme lieu d’incertitude ou de dispersion de l’âme. Le fantastique dans Hamlet abat les faux-semblants pour mettre en lumière la raison, l’ordre moral et l’action. Le spectre qui apparaît à plusieurs reprises n’est pas exactement l’expression du bien, mais, juge et ordonnateur d’un destin, l’expression terrible d’un devoir. Formulation dramatico-musicale d’une instance surmoïque toute-puissante, si l’on souhaite une formulation psychanalytique, le spectre permet le dévoilement de la vérité et, à partir de là, indique comment choisir puis comment agir, vis-à-vis des autres et vis-à-vis de soi. Ambroise Thomas semble nous dire que, dans ce drame de la réalité15, l’accession au monde adulte, la place dans la société, ne peuvent advenir que dans le renoncement au sentiment et à l’émotivité, l’acceptation des devoirs comme unique horizon : on ne vit pas pour soi mais pour remplir un rôle. Les dernières paroles de Hamlet le confirment :
Mon âme est dans la tombe, hélas !
Et je suis roi !
23Il est dommage qu’Ambroise Thomas n’ait su trouver à ce moment une musique à la hauteur de la situation. Néanmoins, on entend bien que la couleur sépulcrale, qui tout à la fois isolait et caractérisait le spectre, contamine l’enveloppe sonore de Hamlet.
24Ces quelques exemples montrent un fantastique français très éloigné du fantastique allemand. Le fantastique galant de La Dame blanche permet de mettre le héros à l’épreuve (sans rompre totalement avec le réel), de mettre en scène les vertus de la tempérance (au sens régulier de « modération dans tous les plaisirs des sens »), d’affirmer qu’un être n’existe pleinement qu’intégré à son histoire. Ce fantastique n’est nécessaire que durant la période de trouble des valeurs et le temps de la perte du passé, ou de la mémoire. Voie détournée pour faire perdurer les liens à l’histoire personnelle autant que collective, et voix de la justice, du vrai, du courage, de la résistance aux malheurs, ce fantastique s’évanouit devant la stabilité du moi et du monde rétablie.
25Via la reconstitution archéologique et son animation, le fantastique dans le grand opéra tend à prendre la forme d’une exhibition visuelle et sonore où se révèle un pouvoir sur les choses et le monde. Sorte de retour du réel dans sa matérialité débordante, ce fantastique spectaculaire se vide d’une partie de son mystère, mais révèle et expérimente la puissance historicisante. Avec Robert le Diable s’opère un transfert d’énergie qui va permettre de faire de l’opéra le lieu où souffle l’histoire.
26Au lieu de mettre en doute, comme on le dit souvent, « ce qui constitue le socle à partir duquel se construit l’identité16 », le fantastique dans Hamlet d’Ambroise Thomas réintroduit les conditions, terribles certes, d’une édification de l’homme responsable. C’est que la vision du monde est inversée : l’ordinaire est le désordre, l’inquiétude, l’indéfinition de soi. Décrivant la situation fantastique, Tzvetan Todorov écrit que « c’est l’hésitation éprouvée par l’être qui ne connaît que les lois habituelles, face à un événement en apparence surnaturel17 ». Hamlet est bien l’exact contraire. Dans un monde où les lois sont bafouées et le sens de la vie insaisissable, où l’être hésite et se perd, le fantastique manifeste la fonction ordonnatrice, dans le double sens du terme.
27Dans ces quelques exemples tirés du répertoire français, on constate que le fantastique n’a pas seulement joué un rôle déstabilisant. Loin d’être une énergie destructrice, il a pu devenir la formulation d’une expérience éventuellement douloureuse et terrible, mais véritablement formatrice et, à bien des égards, initiatrice.
Notes de bas de page
1 Voir Hervé Lacombe, « Éléments de réflexion sur le recours au fantastique dans le répertoire français », in Alexandre Dratwicki, Agnès Terrier (dir.), Le fantastique dans l’opéra romantique français, acte du colloque de l’Opéra-Comique, 23-24 janv. 2009, à paraître.
2 Jean-Marc Bailbé, « La Dame blanche ou le fantastique galant », Études normandes, 1984/2, p. 15.
3 François Benoît Hoffman (11 juillet 1760-25 avril 1828), auteur dramatique et critique, librettiste de Dalayrac pour Le château de Montenero, drame d’après Les mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe, créé à l’Opéra-Comique, le 15 octobre 1798.
4 Journal des débats, 12 décembre 1825.
5 Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, nvelle éd., Paris, PUF, 1997, p. 33.
6 Franz Liszt, « La Dame blanche de Boieldieu » (art. de 1854), trad. Christian Merlin, Avant-Scène Opéra no 176 (mars-avril 1997), p. 88-89.
7 Voir la communication d’Olivier Bara dans le présent volume.
8 Voir sa communication dans le présent volume.
9 Voir Rolland Barthes, Michelet [1954], Paris, Le Seuil, nvelle éd. augm., 1988, coll. « Points », p. 67.
10 Jules Michelet, « Éclaircissements », Histoire de France. Livre IV, in Œuvres complètes, t. iv, Paul Viallaneix (dir.), Paris, Flammarion, 1974, p. 613-614.
11 Hector Berlioz, « Critique musicale », Revue et gazette musicale de Paris, 6 mars 1836.
12 Jean Le Guennec, États de l’inconscient dans le récit fantastique 1800-1900, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 227.
13 Voir H. Lacombe, Les voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 166.
14 Article d’Ernest Reyer pour le Journal des débats, cité in « Hamlet devant la critique », Le Ménestrel, 22 mars 1868, p. 130.
15 Dans la version originale de la partition (de façon moins évidente avec le finale dit de Covent Garden, écrit pour la création londonienne de juin 1869).
16 Gilbert Millet et Denis Labbé, Le fantastique, Paris, Belin, 2005, p. 263.
17 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970.
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Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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