Le spectaculaire, le Mal inné, l’expiation : trois conceptions du fantastique dans le grand opéra
p. 169-182
Texte intégral
1Le fantastique dans le grand opéra ? On pourrait couper court cette contribution en précisant qu’il n’y en a pas dans un genre qui se veut explicitement réaliste et historique et dont les auteurs – depuis Victor-Joseph Étienne de Jouy, librettiste de Spontini et Rossini – se sont beaucoup plus occupés de vérité que de fantastique ou de merveilleux1. C’est certainement Meyerbeer, avec Robert le Diable (1831), qui a inauguré une nouvelle conception du fantastique. Mais l’œuvre fait exception dans l’histoire du grand opéra. D’abord, elle a été conçue initialement non pas pour l’Académie Royale, mais pour l’Opéra-Comique ; ensuite, avec ses 758 représentations jusqu’en 18932, elle reste unique – aucune des œuvres que l’on pourrait qualifier de fantastique a eu grande fortune à l’Académie. Les amateurs du grand opéra n’étaient pas favorables au fantastique. Léon Halévy dit avoir détourné, tant bien que mal, son frère compositeur du genre « légendaire et fantastique » au profit du genre « sévère et sérieux » :
« Quand il s’agissait pour lui d’écrire un grand opéra, je le vis hésiter souvent entre le plan d’une œuvre légendaire et fantastique ou un sujet sévère, se rattachant aux sérieuses traditions de l’histoire. Je le ramenai, autant qu’il était en moi, vers cette dernière voie, la seule qui me semblât convenir à son talent si mâle, si vigoureux et qui savait si fortement s’empreindre de la couleur des lieux et des temps3. »
2Ces réserves, exprimées par un auteur qui, en déclarant que l’art devrait jouer le rôle de « l’avant-garde » du développement social4, a su imprégner la conception de l’art de toute une époque, paraissent significatives pour l’esthétique du « grand » répertoire lyrique. C’est à partir de cette nouvelle conception de l’art que le répertoire lyrique s’est vu attribuer la dignité d’un discours, sinon philosophique, du moins religieux. Et si Robert a pu intégrer le fantastique dans ce discours, il faut d’abord discerner deux conceptions du fantastique dans le grand opéra : l’ancienne, héritée des spectacles féeriques de la Restauration, et la nouvelle, inaugurée par l’auteur de Robert le Diable.
Le spectaculaire : Le Lac des Fées d’Auber
3La féerie a vu son apogée sous la Restauration, très précisément entre le départ de Spontini et l’arrivée de Rossini. On peut citer la féerie morganale5 Zirphile et Fleur de Myrthe, ou Cent ans en un jour (1818) de Catel, livret de Jouy et Noël Lefebvre, avec des décors splendides de Ciceri ; Aladin ou la Lampe merveilleuse (1822) de Isouard, décors de Ciceri et Daguerre6, qui servit à l’inauguration de la nouvelle salle Le Pelletier ; ou La Belle au Bois dormant (1825), spectacle extrêmement astucieux et drôle de Carafa. Ali Baba ou les 40 voleurs (1833) de Cherubini n’est qu’un dernier reflet de ce type de féerie à l’ancienne. L’œuvre d’ailleurs disparut après 11 représentations seulement7.
4Plus grande fut la fortune du Lac des Fées, opéra en cinq actes d’Auber sur un livret de Scribe et Melesville. La première représentation eut lieu le 1er avril 1839. L’œuvre eut peu de succès à Paris avec 30 représentations seulement, mais elle connut un beau succès international par la suite, avec des représentations, entre autres, à Bruxelles, Londres, New York, Berlin, Stuttgart, Varsovie et Prague. Le Lac des Fées permet d’étudier à quel degré la féerie fut transformée par l’esthétique prédominante du grand opéra historique. Car il s’agit plutôt d’un opéra historique déguisé en féerie que d’une féerie proprement dite. Toute l’action se passe en Allemagne dans un XVIe siècle tout à fait réaliste, à la seule exception de deux scènes : l’arrivée aéronautique de la fée Zéila, située au tout début de l’œuvre, et le dernier tableau, qui sert de prétexte à un bel effet spectaculaire, mais qui n’est pour ainsi dire pas lié au reste de l’œuvre. L’opéra raconte l’histoire d’amour entre l’étudiant Albert et la fée Zéila.
« Lors d’une randonnée dans le Harz, Albert voit arriver sa fée, qui vole du haut des cieux vers un lac, – lieu où les fées sont censées prendre leur bain. Il se cache, tombe amoureux d’elle et lui ôte son voile afin d’éviter qu’elle s’envole, étant donné que ce voile sert de moyen de transport aéronautique aux fées. [Si l’on remplaçait cette arrivée par un moyen de transport plus réaliste et le voile par un autre élément, par exemple un passeport dont la perte engendrerait l’impossibilité du retour de la jeune femme, il ne resterait plus rien de fantastique dans cette féerie. En effet, toute l’action qui suit n’a plus recours au fantastique.] Albert rentre chez lui, où il est lié à une jolie aubergiste, Marguerite, non pas seulement par son amour passé, mais surtout par ses dettes de 25 écus. Zéila le suit. Pour se libérer de sa dette et de ce premier amour, tous deux travaillent jour et nuit dans la mansarde de l’étudiant, située dans la ville de Cologne. Le jour où les 25 écus sont gagnés tombe au moment de la fête des Rois mages de Cologne, avec sa grande procession. Les deux amants décident de se distraire un peu, après tant de travail. Malheureusement, au cours de la procession, Albert se laisse prendre sa bourse avec les 25 écus. Marguerite s’est entre-temps liée au seigneur de la contrée qui présente à Albert la lettre de créance qu’il avait acquise chez un juif. Étant donné qu’Albert ne peut plus s’acquitter de sa dette, le seigneur veut le faire arrêter. Albert se défend mais, au lieu de frapper le seigneur, il touche sa bien aimée Zéila qui s’est jetée entre les combattants. Brisé par son acte, Albert se laisse enchaîner puis emporter vers le château du seigneur. Marguerite, qui aime toujours Albert, pense à le libérer mais, à sa grande déception, elle constate qu’il est devenu fou puisqu’il croit avoir tué sa fée Zéila. En tant que fou de la cour, il provoque le seigneur de telle manière que celui-ci finit par lever son arme pour l’immoler, juste au moment où Zéila, qui n’était pas morte, mais seulement blessée, réapparaît brusquement et lui retient le bras. À l’aspect de sa bien-aimée, Albert regagne tout de suite la raison. Les attraits de la fée ne restent cependant pas inaperçus du seigneur qui lui propose de racheter la vie d’Albert au prix de sa main. Zéila consent et le seigneur donne l’ordre de la parer en habit de noces. Pour lui épargner ce mariage, Albert se souvient du voile, entre-temps passé aux mains de Marguerite. Il renonce à son amour et arrive à convaincre Marguerite de lui rendre le voile. Quand Zéila reparaît en costume de noces, Marguerite lui pose le voile sur le front. Zéila reconnaît son voile de fée et s’envole sur les champs, à la grande surprise des assistants. »
5L’opéra paraît terminé, mais un tableau supplémentaire est ajouté qui montre le séjour céleste des fées dans les nuages. Ayant connu la chance de jouer dans un opéra si intéressant, Zéila s’ennuie mortellement :
Dans d’éternels plaisirs s’écoulent tous nos jours,
Toujours danser ! chanter toujours !
C’est triste, et dans ces lieus, à l’abri des tempêtes,
Tout respire un céleste, un immortel ennui !
Albert !… Auprès de toi ce n’était pas ainsi8 !
6Elle obtient donc la grâce de rentrer chez Albert, à Cologne, ce qui donne lieu à un des effets des plus spectaculaires, le vol de la fée à travers des nuages jusqu’à Cologne :
« On la voit passer rapidement à travers des nuages qui, diversement colorés par le soleil, changent successivement d’aspect ; enfin, après quelques minutes de voyage, on voit la terre apparaître, d’abord le sommet des montagnes, puis les édifices, les villes, les fleuves, les prairies, la maison, puis la chambre qu’habitait Albert au troisième acte9. »
7Nous disposons, à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris, des maquettes construites d’Andreas Roller (cote Maq A149) faites pour le chorégraphe Filippo Taglioni, sans doute d’après la mise en scène parisienne. Des notes manuscrites, éditées par Nicole Wild10, nous instruisent du fonctionnement de la machinerie et une esquisse (cote Maq A149, Esquisse des plans) nous montre les constructions praticables du premier au dixième plan avec les informations suivantes :
« 1. La décoration représente le dessin des nuages. Tous les nuages sont praticables avec des groupes d’anges.
2. Un rideau de nuages descend devant cette décoration pour donner le temps de débarrasser le théâtre pour la décoration panorama qui commence du fond.
3. Premièrement l’horizon se lève de terre. Secondement, les montagnes avec le Rhin en perspective. Troisièmement, la ville de Cologne avec la chambre de l’étudiant. »
8Mis à part les effets aéronautiques du début et de la fin de l’œuvre qui, certes, sont spectaculaires, mais pas si exceptionnels au temps des montgolfières, le fantastique est absent tout au long de l’opéra. Et si Auber ne faisait pas intervenir, aux troisième et quatrième actes, depuis les coulisses, le chœur des fées entonnant le motif du voile, on pourrait totalement oublier la descente céleste de la protagoniste. En revanche, la recherche de la vérité historique de l’action est présente à tout moment : les costumes de Paul Lormier et les décors de René Philastre et de Charles Cambon sont imités des dessins de Albrecht Dürer et de Lucas de Leyde, certains en sont même des copies exactes11. Klaus Wolfgang Niemöller a pu démontrer récemment que la mise en scène de la marche du couronnement du Prophète, grand opéra historique de Meyerbeer, s’appuyait, en 1849, sur des sources illustrées des cérémonies des couronnements du haut Moyen Âge12. Nous disposons d’une belle preuve de cette même recherche de vérité, propre au grand opéra historique, dans le livret du Lac des Fées. En note de la description de la procession des Rois mages de Cologne, – tableau magnifique au cœur de la dramaturgie de l’œuvre – le livret donne les sources suivantes : « Voir, pour la fête des Rois à Cologne, en 1500, les tableaux d’Albert [sic] Durer, Lucas de Leyde. Consulter Burgman, Lucas Cranach, et surtout un manuscrit allemand sur les trois Rois Mages. Bibl. royale, 7832, col. 3. »
9Le fantastique, dans Le Lac des Fées, ne sert que de motivation pour des effets théâtraux à l’intérieur d’un cadre dramaturgique propre au grand opéra historique, dominé par la recherche de la vérité historique.
Le Mal inné : Robert le Diable
10Si l’on peut qualifier le fantastique dans Le Lac des Fées du terme wagnérien d’« effet sans cause », il n’en est pas de même avec Robert le Diable. Les effets fantastiques n’y sont pas absents, au contraire. Citons notamment le célèbre tableau de la résurrection des nonnes, avec son effet de lumière bleuâtre ; le chœur des démons invisibles, au son défiguré par des mégaphones ; l’apparition du spectre du Prince de Grenade et l’impressionnante voix des ténèbres rendue par la trompette souterraine. Tous ces effets sont cependant liés à une dramaturgie qui se sert du fantastique uniquement pour exprimer une idée, celle de la vision dualiste et métaphysique de l’être humain. De plus, cette conception dualiste se double d’une dimension psychologique en représentant le mal et le bien par le côté paternel et le côté maternel. Ce « psychologisme parental » paraît appartenir à Meyerbeer seul. Non seulement, le compositeur a conçu, au cours de la genèse de Robert le Diable, le rôle paternel de Bertram en renforçant la signification dramatique absente du premier livret de Scribe, mais il a procédé de même dans ses opéras suivants, avec les rôles de Marcel et de Fidès. La conception du rôle principal dérive du modèle du « héros chancelant » tel qu’il apparaît, à l’époque, sur les scènes italienne et française, par exemple dans le rôle-titre du Crociato in Egitto de Meyerbeer, dans celui de Anaïs de Mosè in Egitto de Rossini, ou dans celui d’Arnaud de Guillaume Tell13. Mais ce modèle se trouve radicalisé d’une manière à en faire un type de rôle complètement nouveau sur la scène lyrique. Robert n’est pas simplement prisonnier d’un conflit, tragique mais extérieur, entre honneur et amour, amour et patrie, ou simplement entre deux amours, comme ses prédécesseurs. Il porte le germe de ce conflit à l’intérieur de son être : issu de la liaison d’un diable, qui l’emporte vers les Enfers, et d’une mère sainte, qui tend à sa rédemption, son âme embrasse simultanément les deux faces de l’être humain au point de ne pas pouvoir choisir. En effet, la solution de ce conflit n’est pas due à une décision quelconque, mais à une non-décision du héros. Robert reste immobile entre les représentants des deux pouvoirs métaphysiques, Alice et Bertram. La résolution de cette non-décision se fait par le simple écoulement du temps qui a été accordé à Bertram pour achever son œuvre de séduction infernale14.
11La conception des représentants des deux pouvoirs, entre lesquels Robert se voit déchiré, est aussi inhabituelle que la conception du protagoniste principal. Alice, personnage dérivant du type de la naïve paysanne, n’est guère plus que la forme scénique du pouvoir céleste représenté par un symbole (le testament de la mère défunte, qu’elle est chargée de transmettre au héros). Par ailleurs, Bertram dispose de tous les moyens du rôle du méchant lui permettant, dès le début de l’ouvrage, de mener son intrigue. Ce personnage, dont on trouve des modèles dans la littérature romantique, reste néanmoins perturbant et nouveau sur la scène lyrique grâce à un trait inhabituel et choquant. Bertram tend à détruire Robert non pas parce que les pouvoirs infernaux le lui demandent, mais parce qu’il aime son fils à un point tel, qu’il préfère le séduire et l’emmener aux Enfers au lieu de le sauver et de souffrir une séparation éternelle du seul être chéri de sa vie. De cette situation résulte une ambivalence dans la représentation du mal qui semblait, pour les contemporains, caractériser la constitution de l’homme moderne. Henri Heine voyait dans Robert l’expression « du chancellement moral de ces temps-là15 » et Balzac, dans l’analyse musicale de Robert le Diable qui forme la clef de son étude philosophique Gambara, voyait dans le même personnage une vision moderne de la personne humaine, ballottée entre l’être et le néant. Mieux encore que ces témoignages littéraires, une toile peinte par François Gabriel Lepaulle en 1835 illustre le caractère énigmatique de la scène du trio du cinquième acte. Elle montre Robert (Adolphe Nourrit), immobilisé, les yeux grands ouverts comme face à une épreuve surhumaine, entre Alice (Julie Dorus-Gras), dont le doigt de la main droite s’élève vers les cieux, et Bertram (Nicolas Levasseur) dont la main désigne le bas de la scène, c’est-à-dire les Enfers.
12Cette scène-clef de l’œuvre – moment culminant de l’action que serait, dans la dramaturgie scribéenne de la « pièce bien faite », la « scène à faire » du héros16 – présente, en même temps, la troisième et dernière des séductions diaboliques de Bertram. Au premier acte, Bertram essaie la séduction par le jeu – séduction manquée grâce à la générosité de la princesse qui remet à Robert les armes qu’il a perdues lors du jeu. Après avoir égaré Robert dans les bois à l’aide du fantôme du Prince de Grenade au second acte, il tend, au troisième acte, à le séduire par l’amour en recourant aux danses lascives des nonnes. Cette dernière séduction est encore vouée à l’échec, puisqu’au quatrième acte, la princesse parvient à convaincre Robert de renoncer à son pouvoir diabolique. Au cinquième acte, la séduction doit aboutir avant minuit, sinon Bertram sera voué aux Enfers.
13Cette séduction comprend plusieurs étapes dramatiques. D’abord, Bertram propose à Robert un pacte diabolique dont la signature lui offrirait le seul moyen de conquérir sa princesse et de se venger de son rival, le Prince de Grenade. Cette première tentation est contrariée par le jeu d’orgue que Robert entend venant de l’intérieur de l’église. Au niveau du discours psychologique, le pouvoir rédempteur maternel n’est pas encore présenté sur scène, mais annoncé (« Ils [les chants] frappaient mon oreille,/Lorsque, pour moi, le soir, ma mère priait Dieu17 »). Ce pouvoir maternel représenté par le son de l’orgue est contrebalancé par le côté paternel – deuxième étape de la scène. Bertram avoue à son fils son identité et sa paternité. Cette identification se fait, avant la lettre du livret, par un moyen musical : Meyerbeer cite le mouvement de la Ballade du premier acte qui racontait l’histoire de la descendance satanique de Robert. S’en suit l’ultime moyen de tentation. Au cours d’un grand air, Bertram s’avoue coupable de toutes les machinations et de tous les pièges dont Robert a été victime, mais il lui laisse surtout connaître sa vraie motivation :
Je t’ai trompé, je fus coupable,
Hélas pour enchaîner ton cœur
Pour t’unir à mon sort
ô toi, mon seul bonheur
[…]
Avant minuit si tu n’as pas signé
Le pacte irrévocable
Qui pour l’éternité
Tous les deux nous unit
Je te perds pour jamais18.
14À la troisième étape dramatique, le pouvoir maternel est représenté par Alice qui entre en scène. Alice raconte à Robert tout d’abord que le fantôme du Prince de Grenade s’est éclipsé au seuil de l’Église et que la princesse l’attend au pied de l’autel. Mais Robert a connu, entre-temps, le devoir qui le lie à son père. Le Trio (no 23) est bâti en plusieurs sections. Le tempo d’attacca, Allegretto molto moderato, montre Robert prêt à signer le pacte. Alice lui rappelle son serment qui le lie à sa princesse ; Bertram, de son côté, fait appel à l’amour filial de son fils. Robert se montre déchiré et Alice prie Dieu :
Dieu puissant, ciel propice
Que ton nom protecteur
À son cœur retentisse
Et le rende au bonheur19.
15Un second mouvement accéléré (Allegro con spirito), en contraste harmonique brutal (basculant de si majeur à sol mineur), mène à un premier coup de théâtre. Robert est prêt à signer (« Donne donc »), mais « Alice s’élance entre Robert et Bertram, tire de son sein le testament et le donne à Robert20 ». S’en suit le Cantabile (Andante) qui use d’un nouvel effet sonore. Pour imiter la voix de la mère défunte, entendue des ténèbres, Meyerbeer place les trompettes au-dessous du souffleur. Il précise dans la partition que « les Trompettes à clef doivent êtres placées hors de l’orchestre : leur son doit produire l’effet comme s’il venait de loin et de dessous terre. À Paris on les place dans le souterrain au-dessous du souffleur21 ». La mélodie suave et liée, à 6/8, du Cantabile est confiée aux trompettes, alors que Robert lit le testament dans un parlando sans mélodie (Meyerbeer indique « presque parlé ») et que tout le reste de l’orchestre ne donne que des marques rythmiques. Dans son testament, la mère met en garde Robert et lui demande de ne pas suivre Bertram : « Fuis les conseils audacieux du séducteur qui m’a perdue22. » Le « papier tombe des mains tremblantes de Robert ; Alice le ramasse » pour répéter, dans la seconde partie du Cantabile, la mise en garde. Alice remplace la voix de la mère en chantant la mélodie confiée auparavant à l’instrument souterrain (cette fois les trompettes se taisent, alors que la flûte et la clarinette renforcent la mélodie d’Alice). Bertram entre (même mouvement), toujours en demandant à Robert de le suivre. La musique mène à un unisson et ramène la tonalité de si majeur avant que ne soit repris le Tempo primo (« Dieu puissant ciel propice23 »). Quelques mesures plus tard, la reprise est accélérée dans une strette (Presto24) qui mène directement à l’effet théâtral de la chute de Bertram : une grosse cloche en si # (dans la coulisse) se fait entendre douze fois ; Alice (« ô bonheur il est sauvé ») et Bertram (« ah ! tu l’emportes Dieu vengeur ») comprennent la situation. Le mouvement passe en la mineur, alors que Bertram est englouti par la trappe anglaise, – « le tonnerre gronde, le théâtre est rempli de nuages25 ».
16La dramaturgie musicale de ce trio est extrêmement dense. Tous les moyens musicaux et théâtraux sont intégrés afin de mener la scène à son sommet : les contrastes des tonalités, les accélérations des tempi, les enchaînements, parfois précipités, des mouvements et de leurs tonalités, les effets d’instrumentation, les gestes des acteurs et évidemment leur texte contribuent à intensifier la tension dramatique jusqu’à la chute finale du séducteur.
17Le fantastique exprime une idée métaphysique. Que ce soit la voix de la mère défunte représentée par l’effet de la trompette souterraine ou les spectres et fantasmagories évoqués par Bertram, le fantastique signifie l’idée religieuse de la dualité de l’âme humaine. Meyerbeer a même songé à renforcer cette idée religieuse en faisant tomber, au moment de la chute finale de Bertram, un rideau avec un tableau de l’archange Michel chassant Satan du paradis, comme le prouvent deux notices dans son journal (le 28 octobre 1831 pour la première parisienne et le 21 avril 1832 pour la première londonienne26). Cette idée n’a pas été réalisée. C’était peut-être donner un peu trop de signification religieuse à un opéra qui, après tout, était dérivé d’un projet d’opéra-comique.
18Robert se situe donc dans le discours religieux cher à l’époque du romantisme. Le fantastique sert d’expression du « mal inné » de l’Homme, ou autrement dit du péché originel. Au plan psychologique, l’œuvre reprend le modèle théâtral de l’Orestie. Mais si les Dieux de l’Antiquité imposent à Oreste le choix entre deux péchés capitaux – à savoir ou tuer sa mère ou trahir son père – le Dieu du romantisme est plus indulgent. Il permet au héros chancelant une troisième solution, celle de la non-action. Il y a expiation ou il y a péché, mais Robert, issu d’un opéra-comique, ne commet finalement pas de péché. Il brise le rameau magique à la fin de l’acte IV et ne signe pas le pacte diabolique à l’acte V. L’opéra conclut donc avec le lieto fine en un court tableau qui montre Robert et sa princesse réunis devant l’autel nuptial.
19L’expiation a lieu dans d’autres opéras de l’époque. Meyerbeer lui-même l’a représentée dans le finale du Prophète, opéra purement historique qui n’entre pas dans le sujet fantastique de la présente contribution. Du Vaisseau fantôme de Pierre Dietsch (1842), à La Nonne sanglante de Gounod (1854), ou La Magicienne de Halévy (1858), on trouve plusieurs expiations inscrites dans un sujet fantastique. Nous choisissons ce dernier exemple qui présente, du reste, beaucoup de points communs avec La Nonne sanglante.
L’expiation : La Magicienne
20La Magicienne, dernier grand opéra de Fromental Halévy sur un livret de Saint-Georges, fut jouée 41 fois en 1858 et 3 fois l’année suivante. Il dépassait donc le nombre de 40 représentations, chiffre à partir duquel, d’après Léon Halévy, on pouvait parler de « grand succès27 ». L’œuvre cependant ne connut aucune reprise, ni à Paris, ni à l’étranger.
21La Magicienne est une véritable féerie. La fable est certes située dans un Moyen Âge de l’époque des croisades, mais la vérité historique n’importe pas par rapport au fantastique.
« Déjà au premier tableau, la vérité historique est rompue par la disparition inexplicable d’un mystérieux pèlerin, qui a annoncé à l’héroïne, Blanche de Provence, la rentrée de son amant René. Le second tableau met en œuvre tous les effets magiques de la féerie : un lac nocturne dans une forêt dont s’élèvent des vapeurs, des fées dansant et voltigeant dans les airs, l’entrée de la sorcière avec sa baguette au milieu d’un rayon lumineux, et une scène de rêve où Mélusine apparaît au chevalier endormi. Le second acte montre le cabinet alchimique de la sorcière qui tend à se débarrasser, par magie, de son amant Stello. Mais Stello reste maître de Mélusine. Il apparaît à travers un mur qui s’écroule, et la menace, puisqu’elle est tombée amoureuse de son rival René. Le second tableau de l’acte montre à nouveau le monde chevaleresque du Moyen Âge. René, entre-temps, a retrouvé sa fiancée et l’hymen se prépare à la cour. Mais Mélusine apparaît déguisée en Sibylle. Elle se montre à René qui reconnaît en elle l’image qu’il a vue dans son rêve. Elle parvient à lui suggérer l’infidélité de Blanche et promet de lui en livrer la preuve à minuit, dans les jardins du château. René consent à ce rendez-vous et promet de lui appartenir si l’infidélité de sa fiancée est prouvée. L’acte iii met en scène ce rendez-vous nocturne. Pendant que la vraie Blanche est plongée dans la prière, Mélusine évoque, devant les yeux du chevalier, un fantôme aux traits de Blanche qui se livre aux serments d’amour de son page. Furieux, René veut se venger de Blanche. Au second tableau de l’acte, il l’accuse de son infidélité. Pour éviter une affaire d’honneur entre son père et son fiancé, Blanche prend sur elle la responsabilité des fiançailles rompues. Elle prétend de ne plus aimer René et avoir été appelée par Dieu pour prendre le voile. L’acte iv montre un grand tableau féerique. Un pavillon au milieu d’un lac, des groupes de jeunes fées gracieuses, des nymphes, ondines, salamandres, sirènes, une table riche qui s’élève de la terre, etc. Le tableau est interrompu par l’arrivée de Stello. René succombe au cours du duel qui s’en suit. Au lieu de le tuer, Stello lui dévoile la vraie identité de Mélusine, la ruse dont il a été dupe et l’innocence de Blanche. Pour preuve, il fait attendre Mélusine jusqu’à ce que les premiers rayons du jour naissant touchent son visage et transforment sa beauté en laideur. C’est le moment où prend place l’effet d’éclairage le plus célèbre de l’œuvre qui a été décrit par Isabelle Moindrot28. Devant un lever de soleil électrique de type « soleil du Prophète », un réflecteur vert placé sous la caisse du souffleur rend le visage de la protagoniste vert, et René en est évidemment effrayé. Au cours de la strette du Trio de l’acte iv, René repousse la magicienne et la maudit : “Va pour toujours, mon cœur maudit de tels amours29 !” »
22C’est à partir de là que Saint-Georges reprend le discours religieux de Robert le Diable. Jusqu’alors, le livret correspondait à une féerie imprégnée du romantisme noir de la Bibliothèque Bleue30. Au cours du cinquième acte, l’opéra devient une histoire de rédemption. La dramaturgie musicale soutient cette dimension qui mène à l’expiation de Mélusine. Le court prélude situe le lieu où nous retrouvons Blanche : « site pittoresque et dévasté » avec « des ruines au fond d’une vallée » d’après le livret31 ; site du « messager de la mort » invoqué par Mélusine à la scène 8 bis d’après la partition32. En effet, le motif au rythme pointé de trois petites secondes la bémol-sol au début du prélude est dérivé des cris du messager de la mort sol bémol-fa invoqué par Mélusine au début de l’acte ii33. La mélodie au rythme pointé qui suit renvoie également au motif de la même scène dont elle reprend la tonalité34. Tandis que les dames sont saisies d’effroi, l’innocente Blanche n’a rien à craindre des ténèbres – ce qu’elle explique dans la romance suivante. Arrive Mélusine qui, dans le même rythme, implore Blanche de lui pardonner (« Du repentir la voix m’appelle »). Au cours d’un Duo en plusieurs mouvements, elle explique à Blanche sa ruse, mais aussi le fait que René a reconnu son innocence et qu’il accourt. Dans le monastère voisin, l’hymen se prépare. Commence alors une scène que l’on pourrait appeler un renversement de la dramaturgie de Robert. Mélusine est prête au repentir (« Ah, si le repentir pouvait m’ouvrir le ciel ! »). À ces mots, Stello arrive, avec ses trilles infernaux la bémol-sol, pour lui annoncer :
Le ciel ne s’ouvre pas
À qui vendit son âme ;
Et c’est au noir séjour
Que Satan te réclame35.
23Mais Blanche fait face même à Satan en consentant volontiers de prier pour Mélusine, car :
Dieu n’est pas un Dieu de vengeance,
Espérez, le Seigneur peut encore vous bénir.
24Le livret prescrit qu’à ce moment des « trompettes lugubres retentissent souterrainement » – ce qui pourrait être une copie exacte de l’effet de trompette utilisé dans Robert le Diable. Mais l’édition chant et piano précise que ces trompettes sont situées « dans les coulisses ». La partition d’orchestre, établie par Karl Leich-Galland d’après le matériel conservé à la Bibliothèque de l’Opéra, ne parle que de trompettes « sur le théâtre », et les fait doubler par l’ophicléide et les trombones36. Par cet effet, Stello fait apparaître les « compagnons de son sort infernal » : « De tous côtés paraissent de sombres figures, des Damnés, des Nécromanciens, compagnons de Stello37. » Il s’en suit une « Bacchanale » où Stello et ses démons tentent de convaincre Mélusine de rester avec eux. Un premier mouvement assez féroce, Allegro à 4/4, célébrant le pouvoir de Satan, n’impressionne point Mélusine, qui résiste. Stello entame donc un Cantabile espressivo dans un mouvement de Barcarole à 12/8, et promet à Mélusine non pas seulement de la rendre belle, mais aussi de lui donner la beauté éternelle et la « puissance à jamais », – cela en vain puisque Mélusine résiste toujours (« maudit, laisse-moi, jamais, jamais »). Puis est enchaînée la reprise du premier mouvement.
25Du fait de sa fonction dramatique, cette Bacchanale de Stello peut être regardée comme une inversion du célèbre Air de grâce du quatrième acte de Robert le Diable, où la princesse arrive, par son chant, à convaincre Robert de renoncer au pouvoir infernal et de briser le rameau magique. La Bacchanale de Stello tend à convaincre Mélusine du contraire, mais le personnage maléfique échoue. À l’encontre de Robert, qui n’a donc pas usé de son pouvoir infernal, Mélusine est coupable d’avoir péché. Mais par sa résistance, elle se montre digne de l’expiation qui ne pouvait pas avoir lieu dans l’opéra de Meyerbeer étant donné que Robert n’avait pas commis de péché ! En revanche, l’expiation s’annonce chez Halévy par la manipulation des mêmes moyens musicaux utilisés dans Robert le Diable : un petit orgue sonne sur le théâtre, et dans l’éloignement, on entend Blanche, René et le comte chanter des prières en faveur du repentir de Mélusine. Le chœur des démons répond, mais les prières reprennent, chaque fois de plus près. Ce jeu se fait entendre trois fois jusqu’à ce que soit enchaîné le second mouvement du Trio (Allegro moderato) que la partition appelle « La Révélation ». Ce mouvement commence par un solo de Mélusine (« Je crois en Dieu, je suis chrétienne !/Mon âme abjure à jamais le démon38 ! »). C’est la victoire finale sur le pouvoir des ténèbres. Sur une musique de tonnerre : « Stello et les Damnés sont engloutis dans un bouleversement général, au milieu des flammes et des ruines qui s’écroulent39. » Un changement à vue fait apercevoir « un riant paysage éblouissant de lumière ». Mélusine meurt, sur les sons des harpes et du « grand orgue40 » – sans doute celui qui avait servi, derrière les coulisses, pour la scène de la cathédrale de Munster, dans Le Prophète, en 1849. L’abbesse du couvent et ses religieuses entourent Mélusine « prête à expirer ». Le chœur des croyants ne laisse aucun doute, son âme est sauvée :
Chantez, puissances éternelles,
Une âme revient au saint lieu !
Et sur vos harpes éternelles,
Célébrez son retour à Dieu ! ! !
26La Magicienne reprend donc le discours religieux de Robert le Diable et le complète par une expiation dont Robert, issu d’un opéra-comique, n’avait pas eu besoin. L’opéra de Meyerbeer se termine avec le lieto fine classique à l’Opéra-Comique, l’hymen au pied de l’autel. L’ouvrage de Halévy, par contre, se termine en grand opéra, avec la mort de la coupable, mais aussi sa rédemption. C’est ainsi que Halévy et Saint Georges ont introduit le discours religieux, propre plutôt au grand opéra historique, dans la féerie. L’œuvre est en quelque sorte une synthèse de la féerie innocente héritée de l’ancien répertoire, notamment de la Restauration, et du discours religieux du grand opéra.
Notes de bas de page
1 Voir Matthias Brzoska, « “Sauver la victime par un miracle”. Die Finaldramaturgie in Spontinis Tragédies lyriques und die Kategorie der “vérité historique” », in Actes du colloque Spontini, Erfurt 2006, à paraître.
2 Chiffres données d’après Alfred Loewenberg, Annals of Opera (1597-1940), seconde édition, I, Genève, Societas biobliographica, 1955.
3 Léon Halévy, Fromental Halévy. Sa vie et ses œuvres, seconde édition, Paris, Heugel 1863, p. 46.
4 Olinde Rodrigues, L’artiste, le savant et l’industriel. Dialogue, in Œuvres de Saint-Simon et d’Enfantin, Paris, Dentu 1865-78 ; reprint Aalen, Zeller 1963-1964, vol. XXIX, p. 209-258. Le dialogue reflète des discussions entre Saint-Simon (savant), Olinde Rodrigues (industriel) et Halévy (artiste). Il fut rédigé essentiellement par Léon Halévy. Voir Matthias Brzoska, Die Idee des Gesamtkunstwerks in der Musiknovellistik der Julimonarchie, Laaber, Laaber Verlag (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, vol. XIV), 1995, p. 146.
5 Pour la distinction entre des sujets morganiens et mélusiniens voir Isabelle Moindrot, « Aspects scéniques de La Magicienne », in Francis Claudon, Gilles de Van et Karl Leich-Galland, Actes du colloque Fromental Halévy, Weinsberg, L. Galland, 2003, p. 151 sq.
6 Pour les décors voir M. Brzoska, « Vertontes Licht. Die Entwicklung der Beleuchtungstechnik auf der Opernbühne in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts », in Brzoska, Schmierer, Fontaine, Grünzweig (dir.), Töne, Farben, Formen. Über Musik und die bildenden Künste, Laaber, Laaber Verlag, 1995, p. 323-336.
7 Pour une analyse de ce répertoire voir M. Brzoska, « Vom verkleideten Kalifen zum doppelten Dornröschen : Die Féerie des Empire und der Restauration », in Matthias Herrmann et Vitus Froesch, Märchenoper : ein europäisches Phänomen, Dresdes, Sandstein Verlag, 2007, p. 22-33
8 Le Lac des Fées, livret, Paris, Bezou 1839, p. 39.
9 Ibid., p. 39.
10 Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle, vol. II, Paris, Bibliothèque nationale, 1993, p. 276.
11 Voir N. Wild, op. cit., vol. I, Paris, Bibliothèque nationale, 1987, p. 134, 161.
12 Klaus Wolfgang Niemöller, « Die Krönungszeremonie – eine historische Inszenierung der Reichskrönungen », in M. Brzoska, Andreas Jacob et Nicole Strohmann, Le Prophète. Actes du colloque Essen 2007, à paraître chez Olms.
13 Voir Anselm Gerhard, Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Stuttgart, Metzler, 1992, p. 93.
14 Il semble que cette indécision du héros face à l’épreuve ultime appartienne à Meyerbeer et fut ajoutée durant les dernières répétitions. La BnF conserve un livret imprimé (Thb 878) qui préserve un stade antérieur à la partition connue et dans lequel Robert semble avoir pris la décision en faveur d’Alice et contre son père. À la fin du Terzetto, Robert « prenant la main d’Alice » lui adresse la parole en disant « viens ». Dans la version définitive, Robert reste entre Alice et Bertram qui tous deux s’adressent à Robert en lui disant « viens ».
15 Henri Heine, Über die französische Bühne. Vertraute Briefe an August Lewald, 9. Brief (1837).
16 Voir Karin Pendle, Eugène Scribe and French Grand Opera of niniteenth century, Ann Arbor, UMI, Studies in musicology 6, 1979.
17 Robert le Diable, livret, Paris, Didot, s. d. (BnF, Opéra, Livr. 19/429), p. 16.
18 Il y a des différences textuelles entre la partition et le livret. Est citée la version de la partition. Robert le Diable, part. d’orch., Paris, Schlesinger, s. d., p. 816 sq.
19 Ibid., p. 831 sq.
20 Ibid., p. 846.
21 Ibid., p. 849.
22 Ibid., p. 851.
23 Ibid., p. 863.
24 Ibid., p. 865.
25 Ibid., p. 871 sq.
26 Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Heinz Becker éd., vol. II, Berlin, Gruyter, 1970, p. 150, 167.
27 Voir L. Halévy, Fromental Halévy. op. cit., p. 55.
28 Voir I. Moindrot, « Aspects scéniques de La Magicienne », op. cit., p. 157.
29 La Magicienne, part. chant et piano, Paris, Escudier, s. d. ; reprint Heilbronn, Galland, 1992, p. 299.
30 Voir I. Moindrot, « Aspects scéniques de La Magicienne », op. cit., p. 154.
31 La Magicienne, livret, Paris, Mme Vve Jonas, 1858, p. 26.
32 La Magicienne, part. chant et piano, op. cit., p. 81.
33 Ibid., p. 82.
34 Ibid., p. 81.
35 Ibid., p. 324 sq.
36 La Magicienne, part. chant et piano, op. cit., p. 327 ; part. d’och., Karl Leich-Galland (dir.), Helbronn, Galland, 2000, p. 693.
37 La Magicienne, livret, op. cit., p. 27.
38 La Magicienne, part. chant et piano, op. cit., p 357.
39 La Magicienne, livret, op. cit., p. 28.
40 La Magicienne, part. d’orch., op. cit., p. 741.
Auteur
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Matthias Brzoska
Professeur de musicologie à la Folkwang-Hochschule d’Essen. Il travaille principalement sur l’opéra, la musique française et les relations entre musique et arts. Il a contribué au New Grove Second Edition, à la Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters et au Lexikon der Oper (Laaber) Il a réalisé l’édition critique du Prophète de Meyerbeer et a codirigé Die Geschichte der Musik (Laaber 2001, 2/2004).
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