Le surnaturel biblique dans le mélodrame et dans l’opéra : autour du Passage de la Mer Rouge

Emilio Sala

p. 133-153


Texte intégral

1Dans son récent livre Rossini in Restoration Paris, Benjamin Walton a souligné l’importance d’une source française, jusqu’ici très peu connue, pour la compréhension du Moïse et Pharaon de Rossini1. Il s’agit d’un mélodrame d’Augustin Hapdé intitulé Le Passage de la Mer Rouge ou La Délivrance des Hébreux, représenté au théâtre de la Gaîté à partir du 15 novembre 1817. Publiée la même année (chez Barba), cette pièce, qui eut un énorme succès, aurait laissé des traces (selon Walton) dès la première version de l’opéra de Rossini représentée à Naples en 1818. Il est vrai qu’Andrea Leone Tottola a écrit dans la préface à son livret du Mosè in Egitto2, qu’il a imité une vieille tragédie sacrée, publiée à Padoue en 1760 (L’Osiride du père Francesco Ringhieri), mais à y regarder de près, on constate que la dernière scène, celle du « passage de la Mer Rouge », n’est pas du tout présente dans la source italienne. Il est donc fort possible que le mélodrame français ait été utilisé comme source supplémentaire par le librettiste de Rossini. Par ailleurs, ce finale revêt une importance capitale pour la réussite du Mosè in Egitto et l’on sait que Rossini en a donné une nouvelle version pour la reprise de l’opéra en 1819.

2Or, il est évident que tout cela vaut encore plus pour le Moïse et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge représenté à l’Opéra de Paris en 1827. Dix ans après sa création, le pouvoir de modélisation du Passage de la Mer Rouge d’Augustin Hapdé était encore actif à Paris. Dans l’Almanach des spectacles pour 1828, par exemple, dès qu’on parle de l’opéra de Rossini, on se souvient du mélodrame d’Hapdé qui « attira tout Paris3 ». La même association se trouve dans tous les comptes rendus parus dans les journaux de 1827, où l’on fait en outre référence à la supériorité du mélodrame en ce qui concerne la mise en scène du dernier tableau. Voici ce qu’en dit le chroniqueur du Journal des débats du 28 mars 1827 :

« Le machiniste [de l’Opéra] a beaucoup de reproches à se faire. Le chef-d’œuvre dans son art dans cet opéra doit être le passage de la Mer Rouge. Il était d’autant plus facile d’y réussir, qu’il avoit été précédé, pour l’exécution de ce méchanisme difficile, par le théâtre de la Gaîté, qui, dans un mélodrame de ce nom, par M. Hapdé, joué il y a environ dix ans, avoit le premier fourni un modèle qu’il ne s’agissoit que d’agrandir et de perfectionner. Je suis forcé de reconnoître que l’avantage est resté à l’inventeur. Il y a certainement beaucoup à faire pour rendre cet avantage à l’établissement royal à qui il devroit appartenir par le droit de supériorité financière et d’étendue en superfice. »

3Encore une fois, il est évident qu’en 1827 la dernière scène du Passage de la Mer Rouge restait vive dans la mémoire de « tout Paris ». Il faut aussi rappeler que la même année, Augustin Hapdé avait écrit à l’Académie Royale de Musique pour lui offrir, à titre gracieux, sa collaboration dans la mise en scène de « ce prodige biblique, si grandiose, [qui] va paraître dans le vaste cadre de l’Opéra4 ». On lui avait répondu que c’était trop tard, le mécanisme de la scène du passage de Mer Rouge ayant été déjà préparé par les machinistes du théâtre (Grommaire et Bursay). En effet, une véritable assimilation des techniques scéniques du mélodrame ne commence à l’Opéra qu’à partir de La Muette de Portici en 1828. L’histoire de la mise en scène, on le sait, commence dans les théâtres du Boulevard au début du siècle. Selon Marie-Antoinette Allévy, le rôle d’initiateur devrait être assigné dans ce domaine à Pixerécourt qui, ayant compris « que la pratique devait l’emporter sur la théorie », s’attacha lui-même « à la réalisation matérielle de ses ouvrages5 ». Roxane Martin a récemment attiré l’attention sur la féerie, « l’une des formes qui permet […] d’affirmer un changement radical dans la manière d’écrire pour le théâtre. Le terme mise en scène, qui apparaît sur des brochures en 1802, révèle combien texte et représentation sont désormais confondus6 ». On pourrait aussi ajouter l’importance de la pantomime, surtout de la pantomime dialoguée, dans cette nouvelle esthétique théâtrale. Mais ce qu’il faudrait mettre un peu plus en évidence, c’est que le fameux « spectacle oculaire » ne va pas sans l’accompagnement de l’orchestre et que la prééminence du « visuel », dont parlent les historiens du théâtre, se réalise en stricte collaboration avec la musique de scène. Dans ce contexte, il est très important et même indispensable, pour la compréhension de la mise en scène, de pouvoir disposer des partitions jouées par l’orchestre pendant la représentation. Il faut donc mettre en avant une source qui a échappé à Walton, c’est-à-dire le matériel d’orchestre du Passage de la Mer Rouge, dont la musique de scène avait été composée par Henri Darondeau7. Le principal but de cette étude est d’illustrer le tableau final du mélodrame d’Hapdé à travers la reconstruction de son accompagnement musical.

4Même si Le Passage de la Mer Rouge est considéré comme un mélodrame dans tous les comptes rendus de la presse parisienne, dans l’édition du texte (Paris, Barba, 1817) on retrouve curieusement un autre intitulé générique : « Pièce en trois actes et à grand spectacle, mêlée de pantomime, etc. » En effet, on a presque l’impression de se trouver devant une résurgence du mélange des genres de l’époque révolutionnaire. Certes, le mélodrame reste le code principal, mais le recours à de longues scènes muettes (marches, danses, combats, etc.) et au surnaturel « spectacularisé » jusqu’à l’excès suggère en même temps l’influence de la pantomime dialoguée et de la féerie. De toute façon, l’emploi des effets spéciaux pour les interventions divines et pour la magie des Égyptiens se rattache à la dramaturgie des pièces vétérotestamentaires très répandues dans les théâtres parisiens dès le début du siècle. Le thème biblique s’impose pendant le consulat dans tous les genres comme une réponse au besoin collectif de renouer avec les valeurs morales et religieuses après le désordre des années révolutionnaires. On donna ce genre de pièces en forme de mélodrame, de pantomime, d’opéra-comique, etc. Comme l’a écrit Jean Mongrédien à propos de La Mort d’Adam de Lesueur (1809) et de la mise en scène (et mise en musique) des sujets bibliques, « c’est un peu l’équivalent, sur le plan musical [et théâtral], des vastes fresques inspirées par l’Ancien Testament à Lamartine, à Vigny ou à Hugo8 ». Pendant la Restauration, on continua à cultiver cette veine biblique dont le surnaturel devenait de plus en plus spectaculaire et surchargé d’implications idéologiques. Avec Le Passage de la Mer Rouge, nous sommes encore dans le domaine du « merveilleux », mais le surnaturel y intervient quelques fois avec une nuance de mystère et d’inquiétude qui semble annoncer déjà le « fantastique » à la Nodier. Bref, l’esthétique du « grand effet », dont parle Fétis à propos du Moïse de Rossini9, est aussi présente – mutatis mutandis – dans le mélodrame d’Hapdé et Darondeau. Ce n’est pas seulement dans une perspective provocatrice que Henri Montan Berton, dans son fameux pamphlet anti-rossinien, met en relation les mélodrames du Boulevard avec les opéras du compositeur italien. Je sais, dit-il, que ces derniers « produisent de grands effets. Je n’en disconviens pas ; mais, dans La Femme à deux maris, dans L’Homme à trois visages [mélodrames de Pixerécourt], dans Les Machabées [mélodrame de Cuvelier de Trie], l’on trouve aussi de grands effets10 ». Or, les « gens de goût » devraient s’opposer à cette esthétique de l’excès bonne tout au plus pour la « multitude ignorante ». « L’on peut trouver, je pense, dans la fausse application de ce mot effet, les raisons à donner pour démontrer les causes de la décadence de l’art musical11. »

5Dans sa préface « Au lecteur », Hapdé cite lui aussi Les Machabées ou La Prise de Jérusalem de Cuvelier de Trie et Léopold Chanzedon (musique de François Amédée), un mélodrame qui fut représenté à l’Ambigu-Comique le 23 septembre 1817 avec le décor de Daguerre, et laisse entendre que, même si son Passage de la Mer Rouge a été représenté après Les Machabées, dans ce dernier on a imité des scènes de son mélodrame, qui avait été accepté bien avant celui-ci : « La date de l’approbation ministérielle [du Passage] est du 8 juin dernier12. » En effet, la date est correcte. Le manuscrit dont parle Hapdé, avec l’approbation du « Ministère de la Police », a survécu et porte la date du 8 juin 181713. Dans ce manuscrit, il y a une première version du passage de la Mer Rouge que je transcris ci-dessous.

« Pharaon ordonne à son armée de passer et lui-même passe : le Grand Mage et les Mages restent seuls sur la plage. Tout à coup les flots arrêtés se confondent, et l’armée de Pharaon est engloutie.
Le Grand Mage fait une évocation : Lucifer paraît ; la mer n’offre que des cadavres et des débris du matériel de l’armée.
Lucifer étend son sceptre et un Monstre marin ramène le corps de Pharaon ; les Mages le prennent, l’approchent sur l’avant-scène ; Pharaon rouvre les yeux : joie extrême du Grand Mage.
Au même instant, les vapeurs sombres, qui couvraient l’horizon, s’éclaircissent et laissent apercevoir au-delà du bras de mer, la terre promise et une montagne fort élevée, du plus riant aspect et éclairée par les rayons d’un soleil brillant.
On voit les Hébreux gravir cette montagne, portant l’arche d’or, par divers groupes.
Le devant de la scène est toujours fort sombre. La foudre ne cesse de gronder. Pharaon à la vue de ce tableau expire de rage. Lucifer s’abîme et une masse énorme de rocher détachée par la foudre écrase le Grand Mage ; un arbre déraciné par la tempête renversant plusieurs mages et officiers de Pharaon.
Grand tableau final14. »

6Comme on vient de le voir, dans la première version du Passage de la Mer Rouge intervenait Lucifer en personne. Ce rôle fut supprimé dans la version définitive de la pièce. Tout comme dans le Mosè-Moïse rossinien, le dénouement consistait en une longue pantomime ponctuée par la musique (on sait qu’on coupa le cantique final de Moïse, « Chantons, bénissons le Seigneur », avant la première représentation).

7Pour conclure ma communication, je proposerai une présentation de la longue pantomime qu’Hapdé développa, comme on va le voir, dans la version définitive du Passage de la Mer Rouge. Dans l’Annexe i, est donné le texte d’Hapdé avec, en marge, l’indication des numéros musicaux. Dans l’Annexe ii, est proposée la reconstitution d’un numéro musical (l’Orage, no 36) d’Henri Darondeau, réalisé à partir du matériel d’orchestre existant (voir note 7). Il va de soi que j’ai choisi l’Orage miraculeux, car il se trouve aussi dans la partition de Rossini, au même endroit et dans la même tonalité de do mineur. Il faut ajouter que le final pantomimique enchaînant quatre sections (prière des Hébreux, arrivée des Égyptiens, orage miraculeux, retour au calme) se retrouve dans le mélodrame et dans l’opéra, qui se terminent tous deux avec une scène muette à grand spectacle.

Annexe

Annexe I

Augustin Hapdé, Le Passage de la Mer Rouge ou La Délivrance des Hébreux, texte et numéros musicaux du final.

Augustin Hapdé, Le Passage de la Mer Rouge ou La Délivrance des Hébreux (Paris : Barba, 1817)

Musique de Henri Darondeau, (matériel d’orchestre, BnF, Département de la musique, Mat. Th. [95])

[III, 16] MOÏSE
Grand Dieu ! ton peuple est encore digne de toi !
Moïse, au même moment, tend sa baguette sur la mer qui se gonfle, s’ouvre obliquement et offre un passage au milieu des flots arrêtés.

No 33 bis
a) Allegro moderato [25 mesures pour « la mer qui se gonfle »]
b) Andante [après un roulement de timbales, 7 mesures pour un orchestre d’harmonie qui accompagne le miracle de l’ouverture des eaux]

Les Hébreux reculent avec autant de stupéfaction que de ravissement vers les rochers à droite du spectateur, et bientôt après descendent précipitemment et viennent sur la plage se jeter à genoux pour remercier le Ciel et Moïse, qui seul est debout au milieu d’eux.

c) Allegro [7 mesures pour le tableau de stupéfaction]
d) Allegro [4 mesures pour accompagner les Hébreux qui « descendent précipitemment… »]

III, 17
Pendant ce tableau les Égyptiens apparaissent tout à coup à droite [et] à gauche sur le monticule et les rochers ; ils veulent fondre sur les Hébreux, mais le prodige les rend immobiles d’étonnement. Les Hébreux se resserrent à l’entour de Moïse qui ouvre les bras et semble les placer sous sa protection céleste.
[…]

Moïse donne l’ordre d’effectuer le passage : tandis que les tentes se plient, le bagage et les vases d’or se réunissent ; une haute gerbe de palmes s’élève au milieu de la scène ; les femmes, les enfans les enlèvent et les distribuent avec profusion : la joie, l’ivresse est dans tous les cœurs. Le signal du départ est donné ; l’arche d’alliance marche en tête et entre dans la mer ; tous les Hébreux agitent en l’air les palmes, défilent, Moïse demeure le dernier.
Pendant cette marche, les Égyptiens expriment toute leur rage : ils font d’impuissants efforts pour repousser le bras invisible qui les arrête. Moïse, après avoir remercié la Providence, entre aussi dans la mer […].

No 34
Allegro maestoso [85 mesures pour la marche des Hébreux. Dans la partie du « premier violon », à la fin du morceau, on lit cette annotation au crayon : « Moïse disparaît ».]

III, 18
Les Précédents, Gardes, Artabaze, Otomaïde, Pharaon dans son char. Le ciel s’obscurcit, des vapeurs couvrent insensiblement l’horizon. Pharaon, Artabaze, Otomaïde sont stupéfaits à l’aspect de la mer séparée ; rien n’égale la colère de Pharaon en voyant que les Hébreux lui ont échappé.
Otomaïde et Artabaze lui rappellent qu’il a violé son serment et lui disent que les dieux se sont vengés. Pharaon, hors de lui-même, met un genou en terre et, présentant un poignard et sa poitrine à Otomaïde, lui ordonne de frapper ; Otomaïde hésitant à prendre le poignard, Pharaon va se percer lui-même.

No 35
Vivace [64 mesures pour « la colère de Pharaon ». Dans la partie du « premier violon », à la troisième mesure du morceau, on lit cette annotation au crayon : « Le roi paraît ».]

III, 19
Les Précédents ; l’Ange du mal sortant de terre à l’instant même, derrière Pharaon, lui arrache son poignard. Effroi général. L’orage augmente.
L’Ange du Mal dit à Pharaon que pour apaiser les dieux, il faut que lui et son armée se mettent sur-le-champ à la poursuite des Hébreux, en profitant du passage ouvert.

No 36
Allegro-Orage [198 mesures qui sont sans doute le clou du spectacle : pendant ce morceau, les Égyptiens sont anéantis]

L’Ange du mal évoque l’ombre d’Agénor qui paraît au bord de la mer, entre les flots séparés. Aux pieds de l’ombre est un trophée de l’armure d’Agénor et une urne cinéraire ; on lit ces mots sur le bouclier : Égyptiens, vengez Agénor. L’ombre indique le chemin surnaturel qu’ont pris les Hébreux. Spontanément tous les soldats qui, à l’apparition de l’ombre, s’étaient prosternés, se relèvent et jurent par l’ombre de la venger.
Pharaon fait un geste et l’armée se précipite de toutes parts sur les traces des Israélites, en bravant tous les dangers.
[…]
Soudain la foudre éclate, le ciel est en feu, les flots se rapprochent, se confondent. Pharaon et son armée sont engloutis, Artabaze, les mages, les sacrificateurs, Otomaïde cherchent vainement à éviter le courroux céleste : ils sont foudroyés ou écrasés par des rochers qui roulent avec fracas et des arbres qui s’abattent. L’Ange du mal se précipite dans un gouffre de flammes.

L’horizon s’éclaircit au même instant et laisse voir, à travers des vapeurs légères qui se dissipent peu à peu, les Hébreux dans la terre promise, rendant grâce à l’Éternel.
La mer en furie offre sur sa surface l’armée submergée ; des tentes, des enseignes, des lances, le char brisé de Pharaon ; des soldats à la nage, cherchant à gravir les rochers […]. Cette dernière scène n’est éclairée que par des flammes qui sortent de terre ça et là ; la terre promise l’est au contraire par les rayons d’un soleil brillant.

No 37 Allegro maestoso [85 mesures qui reprennent la marche du no 34 pour le triomphe des Hébreux].

Annexe II

Henri Darondeau, Le Passage de la mer Rouge, no 36 Orage, reconstitution de la partition d’orchestre d’après le matériel d’orchestre (BnF, Département de la musique, Mat. Th. [95]).

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Notes de bas de page

1 Benjamin Walton, Rossini in Restoration Paris. The Sound of Modern Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 186-187.

2 Voir l’Argomento du livret (Napoli, Tipografia Flautina, 1818, p. 4).

3 Almanach des spectacles pour 1828, Paris, Barba, 1828, p. 43.

4 Lettre du 26 janvier 1827, in Gioachino Rossini, Lettere e documenti, Bruno Cagli et Sergio Ragni (dir.), vol. III, Pesaro, Fondazione Rossini, 2000, p. 138-139.

5 Marie-Antoinette Allévy, La mise en scène en France dans la première moitié du XIXe siècle (1938), Genève, Slatkine Reprints, 1976, p. 24.

6 Roxane Martin, La féerie romantique sur les scènes parisiennes, 1791-1864, Paris, H. Champion, 2007, p. 55.

7 Le matériel d’orchestre du Passage de la Mer Rouge est conservé à la BnF, Département de la musique, Mat. Th. (95). Il comprend une dizaine de parties séparées manuscrites : flûte, clarinette I, basson, cor I, cor II, trombone, timbale, violon I (deux parties), violon II, basse (les premiers 24 numéros musicaux du premier acte manquent dans cette partie).

8 Jean Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830), Paris, Flammarion, 1986, p. 76.

9 Voir le compte rendu (en deux parties) de François-Jospeh Fétis, in Revue musicale, [I], n ° 7 (mars 1827), p. 181-188 ; n ° 12 (avril, 1827), p. 300-308.

10 Henri Berton, De la musique mécanique et de la musique philosophique, Paris, A. Eyméry, 1826, p. 35.

11 Ibid., p. 36.

12 Augustin Hapdé, « Au lecteur », in Le Passage de la Mer Rouge ou La Délivrance des Hébreux, Paris, Barba, 1817, préface non paginée.

13 BnF, ms. NAF. 2966.

14 Ibid., f. 145v-146r.


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