Le fantastique à l’opéra : un talent sans âme ? Relectures de la lettre de Guiseppe Giusti (19 mars 1847) adressée à Verdi à l’issue de la création de Macbetto à Florence

Michel Lehmann

p. 121-132


Texte intégral

« Le fantastique dénote le talent [ingegno], le vrai [vero] dénote le talent et l’âme [animo]. J’aimerais que les talents italiens se rassemblent au sein d’une pleine et forte alliance avec l’art italien et s’abstiennent de fréquenter la Vénus incertaine des accouplements forestiers. »

1Cette phrase extraite d’une lettre (voir annexe) écrite par le poète florentin Giuseppe Giusti, adressée à Giuseppe Verdi le lendemain de la création de son dernier opéra Macbetto a creusé le lit de bon nombre d’hagiographies. Curieusement, ce ne sont guère les résonances stylistiques de ces propos, mais plutôt les intentions identitaires et nationalistes transposées sur le plan de la création musicale et dramatique qui ont nourri les propos des critiques et des chercheurs de l’immédiat « après-Verdi ». Rédigée par un « activiste » de l’indépendance italienne, cette lettre accole d’autres formules à cette brève citation qui traduisent une arrière-pensée anti-autrichienne, largement répandue dans les mentalités de l’époque et mêlant sans trop de distinction tout ce qui ne relève pas d’une italianità saine et salutaire. Seul l’idéal d’une « guerre d’indépendance » encore en rumination peut nous rendre raisonnable l’existence d’une assimilation aussi grossière de cultures germanique et anglaise, jugées elles aussi « envahissantes ». Schématisation, manichéisme, arbitraire, autant de raideurs intellectuelles qu’une situation politique vécue comme désespérée peut provoquer dans son actualité stricte, mais qu’un prolongement dans le temps rendra plus spécieuses. L’avertissement de Giusti, son rappel à l’ordre « identitaire » sont les prémisses d’une suite de discours esthétiques et identitaires autour de l’œuvre de Verdi, dont le roman de Werfel représente un exemple resté célèbre. Le succès posthume de l’opposition Verdi-Wagner, pour passionnante qu’elle soit dans l’absolu, se fonde sur une réelle élucubration découlant plus du contexte politique et idéologique que de la réalité biographique et artistique des deux compositeurs. Cet amour inavouable et réciproque entre l’Allemagne et l’Italie, plaçant la première dans une sorte de dépendance par rapport à la culture « latine » et la seconde dans un complexe d’infériorité par rapport à un Deutschtum en pleine affirmation, a fortement troublé les périmètres esthétiques de ces deux cultures. Aveuglées, l’hagiographie verdienne et une partie de la musicologie du XXe siècle ont exploité toutes les déclinaisons identitaires offertes par ce document épistolaire. Une fois de plus, un cliché aura eu la vie tenace, d’autant qu’il naquit d’une lettre bien courte. Écrite à la hâte avant le départ pour un bref voyage de son auteur, elle écrème dans la précipitation une réflexion du poète qui aurait sûrement pris le temps de se dévoiler dans toute son argumentation dans le cadre d’une conversation en tête-à-tête avec Verdi. Accordons au moins un peu de mansuétude à Giusti… Certes, la flamme enthousiaste d’un activiste du Risorgimento pouvait très bien le dispenser de toute finesse rationnelle, l’idéal justifiant et absolvant les avis tranchés. La piquante métonymie de la culture du Nord, « Vénus des accouplements forestiers », trahit une pensée du poète enfermée dans son idéal et fausse dès l’origine toute analyse du corpus verdien arc-boutée sur ce principe. Et que dire de la méconnaissance de Giusti d’une pratique largement répandue depuis 1830 qui veut que bon nombre de sujets d’opéras italiens puisent du côté du théâtre germanique. Les attraits de Verdi pour le théâtre de Schiller, Grillparzer ou Shakespeare en font-ils un traître à sa patrie, compte tenu des nombreuses traductions italiennes diffusées en ces temps de quête d’indépendance ? Le compositeur répond à Giusti dans ce sens : « Si seulement nous disposions d’un poète [italien] qui sache comment construire un drame comme tu l’imagines… Malheureusement, (tu l’admettras volontiers), si nous recherchons quelque chose qui soit pour le moins efficace [sur scène], il nous faut bien, à notre grande honte, puiser dans des œuvres qui ne sont pas de chez nous » (lettre de Verdi à Giusti, du 27 mars 1847). Derrière une rhétorique pleine d’humilité se dissimule une sorte de fin de non-recevoir. Verdi sait également trancher dans le vif…

2L’intentionnalité pragmatique de la lettre de Giusti, la relative précipitation de sa rédaction et un besoin de répondre à la frustration compréhensible d’un rendez-vous manqué entre le poète et le musicien mettent en rapport arbitraire une pensée « générale » du poète avec un cas de figure, l’opéra du musicien. Proportionnellement, les formules contenant le reproche « amical » proprement dit tiennent une place modeste par rapport à un préambule plus long, rassemblant une profession de foi politico-artistique qui s’adresse au bout du compte autant à Verdi qu’à Giusti lui-même, et par extension ultime, à tous les artistes italiens. Avant d’« inviter », pour ne pas dire « sommer », tous ces artistes à suivre le mouvement, Giusti rappelle la nature esthétique du « noyau identitaire » de l’art italien : « la corde de la douleur […] la douleur de personnes en quête de meilleures destinées ». On ne peut se tromper dans l’interprétation des propos de Giusti : Verdi aurait selon lui manqué à la tâche dans son dernier opéra. Étonnant reproche, largement injustifié. Giusti était-il un spectateur attentif le soir de la création ? Comment ignorer tout le tableau introduit par le chœur « Patria opressa », maillon d’une chaîne isotopique de scènes patriotiques qui innerve toute la période des « années de galère » du compositeur ? Comment oublier la scène de bataille à la fin de l’opéra, préfiguration des deux guerres d’indépendance à venir ? À la décharge du poète, on concédera une certaine indifférence de la part des personnages principaux de l’opéra à la chose patriotique et le peu de cas qu’ils font de la veine sentimentale. Afin de faire patienter le public florentin et de le préparer à la création de Macbeth, l’opéra local offrit une reprise d’Attila, opéra qui donnait plus de poids au thème du patriotisme. Par comparaison, Giusti constata peut-être un relâchement patriotique dans l’opéra shakespearien, relâchement bien réel au demeurant… S’était-il aperçu que l’opéra Attila tirait son argument d’une tragédie de l’allemand Zacharias Werner ? Son exigence nationaliste aurait-elle accordé une faveur exceptionnelle à un sujet inspiré pourtant par cette « Vénus des accouplements forestiers » ?

3Il y a là beaucoup de partialité qui réduit considérablement l’intérêt de ce commentaire largement surestimé par la postérité. La rédaction rapide de cette lettre n’a laissé aucune place à des références d’auteurs. Suivant une logique arbitraire, on placerait volontiers tout auteur non italien, de toute époque confondue, sous la férule de cette Vénus. Si Giusti n’est qu’une des figures de l’intelligentsia intellectuelle florentine du moment, adepte de Manzoni, il pouvait difficilement être en porte-à-faux avec les modèles littéraires « internationaux » qui passionnaient les florentins, comme ses compagnons de lutte. Ne pas être admiratif de Shakespeare tiendrait d’une posture réactionnaire, les romantiques français ayant largement montré en quoi la modernité artistique et politique était redevable du dramaturge anglais. Ainsi, Giusti ne critique pas ou ne peut critiquer ouvertement Shakespeare, mais concentre ses traits sur l’usage qu’en fait Verdi. L’univers culturel du barde anglais est sa cible, moins la déclinaison politique exploitée par l’intelligentsia florentine. À vouloir ménager les idoles étrangères nécessaires, tout en privilégiant un égocentrisme culturel, Giusti sème la confusion dans un propos qui ne méritait pas d’être traduit postérieurement en système d’analyse esthétique. Contraindre Verdi à se positionner sur une carte marquant une frontière entre une Italie idéale et un pays nordique, méli-mélo de cultures germanique, autrichienne et anglo-saxonne, était bien naïf. Si jamais le musicien eut l’intention de communiquer le contenu de cette lettre à ses amis du moment, le poète Andrea Maffei et le sculpteur Giovanni Duprè, il est à parier que ces artistes d’une réelle « avant-garde » auraient peut-être déploré le manichéisme du commentaire de Giusti. Par anticipation, Verdi tenait déjà sa réponse dans une lettre adressée antérieurement à Alessandro Lanari, l’impresario du théâtre de la Pergola de Florence : « Le sujet de l’opéra n’est ni politique, ni religieux : il est fantastique » (lettre de Verdi à Lanari, 19 août 1846). Certes, les formules lapidaires débordent toujours de leur cadre. En fait, l’histoire de Macbeth ne peut être rangée « totalement » du côté du fantastique qu’en acceptant l’approche proposée par Schlegel, point de vue que Verdi connaissait bien : toutes les actions et tous les crimes de Macbeth sont conditionnés par sa rencontre avec les Sorcières. Le fantastique parraine en quelque sorte l’action du drame. Si cette réponse de Verdi clarifie la question du fantastique du point de vue esthétique et idéologique, le débat reste encore entier du côté poïétique.

4La pertinence d’une opposition établie par Giusti entre l’ingegno du fantastico et le vero demeure, ce dernier étant porté par la plus-value de l’animo. Rédigée avec l’énergie concentrée d’un aphorisme, la citation emblématique de la lettre de Giusti semble proposer une approche plus subtile que manichéenne de l’opposition conventionnelle. Le jugement de valeur qui placerait l’animo au-dessus de l’ingegno est atténué par l’opposition entre fantastico et vero, placée en surplomb. Le fantastico n’est pas rejeté en soi, il est simplement dévalué par rapport au vero en ce qu’il ne prend pas en charge l’animo auquel Giusti accorde un prix si important. Le fantastico n’est pas le réceptacle approprié aux préoccupations contemporaines des Italiens dont la traduction « émotionnelle » est portée par l’animo. La déduction est simple à faire : le fantastico n’est pas une affaire d’Italiens. Une conclusion pertinente, reconnaissons-le. En fait, le fantastico ne peut porter aucune prétention identitaire nationaliste. Il laisse entrevoir un « ailleurs » qui n’est d’aucune nation. Il ne fait aucun doute que Giusti distingue le goût « exotique » de certaines nations pour le fantastique, de sa capacité à tenir le rang de chantre identitaire de celles-ci. Le fantastique est considéré comme une mode, mais il resterait étranger à l’Italie. Face au fantastico flou, l’animo est par essence ancré dans l’identité individuelle et collective. Si l’intuition personnelle d’un individu peut la ressentir en son périmètre, l’idéal romantique additionne chaque intuition en une conscience collective, hissée au niveau d’une nation. On pourra rétorquer qu’il est aussi hasardeux de vouloir définir l’animo que le fantastico, tous deux fuyant la clarté de l’objectivité. On concédera cependant que l’ancrage de l’animo en soi se distingue de l’ailleurs suscité par le fantastique, que les incertitudes de la fantaisie ne fondent pas le désir d’affirmation identitaire.

5Notre commentaire s’est laissé entraîner sciemment vers un glissement paradigmatique, l’animo prenant la place du vero dans son opposition au fantastico. C’est le maintien de l’ingegno dans les deux définitions du fantastico et du vero qui en est la cause. La plume de Giusti a manqué de rigueur dans la formule, mais il y a une certaine habileté de la part de Giusti à ne pas confiner l’ingegno dans le seul fantastico. Si l’on s’accorde à traduire ce terme par le mot de « talent », en ce qu’il endosse une dimension artistique plus forte que le « savoir-faire » par trop artisanal, le poète aurait mauvaise grâce à dénier l’ingegno au vero comme au fantastico. Auteur d’une production poétique de caractère satirique, il est bien au fait de la nécessité de posséder du talent dans un genre aussi connoté. Le fantastico n’apparaît plus dans la phrase de Giusti comme le contraire du vero, mais comme une catégorie esthétique pauvre, l’animo en moins. Aux yeux du poète, les passages de Macbetto baignés par le fantastique devaient paraître faibles, thématiquement et artistiquement. De cette interprétation découle une hypothèse que nous proposons ici à contre-courant de l’hagiographie verdienne : Giusti n’aurait pas apprécié les choix musicaux et dramatiques de Verdi dans les passages empreints de fantastique. Ne sachant comment livrer de telles critiques sans blesser un ami de fraîche date, Giusti aurait englué sa plume dans un chapelet d’amphibologies. Le reproche d’une fibre patriotique atténuée était moins dévastateur qu’une critique artistique frontale. Il permettait d’introduire de manière indirecte la question de la valeur esthétique de l’opéra en restant dans le vague des notions générales de l’ingegno et de l’animo.

6Ainsi reconsidérée, la lettre de Giusti interroge de façon surprenante la révision de Macbetto. Le travail de réécriture de Verdi était-il l’aveu flagrant d’un déficit d’ingegno en 1847 ?

7Nous défendons depuis longtemps une position qui pourra passer pour radicale, d’autant que les versions remaniées de certains opéras verdiens ont occulté les originales. Selon notre opinion, chez Verdi, une nouvelle version n’est pas une correction, c’est une réactualisation. La nuance est de taille. Notre musicien passe pour un compositeur rigoureux, qui sait ce qu’il veut et qui ne livre que ce qui a été bien arrêté et conduit jusqu’au bout. Nous avons un peu perdu de vue une réalité pragmatique du milieu de l’opéra au XIXe siècle, mais les ouvrages lyriques étaient des objets communément retouchés lorsqu’ils passaient d’un théâtre à l’autre, remaniements qui n’étaient pas toujours le fait du compositeur, les chanteurs, les directeurs de maison ayant leur part de manipulation. L’œuvre « intouchable » et « achevée » est l’un de ces fantasmes du romantisme qui a peu de prise dans la réalité du XIXe siècle. Parce que Berlioz, Wagner et Verdi ont, chacun de leur côté, clamé haut et fort le respect de l’œuvre, nous croyons naïvement qu’ils ont été immédiatement écoutés par les professionnels du spectacle lyrique. Si Verdi livre des opéras « aboutis » et se montre intransigeant sur leur respect, sa posture est plutôt singulière. En revanche, cette exigence imposée aux autres s’adresse en premier lieu à Verdi lui-même. Comment attendre des autres la rigueur et le respect si l’œuvre n’est pas le résultat d’un processus de création réfléchi, poussé à sa perfection ? Une perfection certes relative, liée au talent du moment, susceptible d’être datée. Macbetto et Simone Boccanegra partagent la même anecdote. Une reprise très postérieure à la création, en moyenne plus de vingt ans, incite Verdi à reprendre la partition. À chaque fois, une relecture de la version première laisse une gêne suscitée par des passages « vieillis ». Mais l’esthétique et l’évolution du goût du public ne justifient pas tout. À ce titre, Rigoletto ou la Traviata auraient pu subir le même rafraîchissement. C’est le talent, l’ingegno qui a progressé et qui est plus en mesure de répondre aux défis dramaturgiques de l’argument. En 1864, pour la reprise parisienne de son Macbetto, Verdi « actualise » plusieurs passages car les choix esthétiques, parfaits pour le public italien de 1847, ne le sont plus pour le Paris du Second Empire. Ainsi, la musique de l’ultime bataille menée par Macbeth résonnait de fanfares très risorgimentales, images sonores agréables à un public italien avide de patriotisme, alors que le public parisien entendit un passage orchestral construit autour d’un fugato complexe, technique d’écriture « grand chic » et politiquement neutre qui symbolise depuis des lustres les mouvements de bataille. De même, il ne faut pas négliger les airs, les ensembles et toutes les petites séquences remaniées avec les moyens du talent verdien de 1864. Cependant, en 1847 comme en 1864, à chaque fois, la « proposition » avancée par Verdi est juste, selon des paramètres esthétiques spécifiques. Créer est toujours un carrefour de choix. Pourquoi s’empêcher de tenter consécutivement plusieurs voies si elles sont de qualité ?

8Notre hypothèse serait insupportablement raide si elle rejetait de fait l’initiative d’une analyse comparée entre les deux versions. Elle met en garde contre les jugements de valeur qui hiérarchiseraient ce qui ne peut l’être. La version de 1864 est différente mais non pas supérieure à la version de 1847. Fort de cette perspective, nous pouvons mieux étudier les moyens et les manifestations de l’ingegno verdien du moment. Car il s’agit bien, dans les deux cas, de répondre aux défis du drame de Shakespeare. La notion de « défi », avec toutes les implications qui poussent parfois à la révolution nécessaire, embrasse bien ce que les recherches autour de la genèse de l’œuvre ont dégagé. L’immersion de Verdi dans l’univers shakespearien a été menée avec toutes les précautions nécessaires.

9L’une des premières raisons de cette obsession à « respecter » le dramaturge anglais est à mettre sur le compte de la hardiesse d’une entreprise comme l’adaptation en opéra d’une œuvre du « grand répertoire ». La postérité nous a laissé une vision faussée de la production lyrique italienne et de ses sources d’inspiration. On croirait trop aisément que ces opéras privilégiaient les Hugo, Schiller et Shakespeare. Ils ne sont que des cas exceptionnels sauvés de l’usure du temps dans un ensemble qui puisait plus volontiers dans le répertoire des mélodrames français. Il ne faut pas négliger l’aura parfois sulfureuse, voire de scandale, qui orne certains drames romantiques. Adapter Le Roi s’amuse, c’est introduire le loup-Hugo dans la bergerie-opera seria. Shakespeare est encore une affaire de cercles d’intellectuels en Italie et celui de Florence pouvait favorablement accueillir une version de Macbeth. Une opération exceptionnelle, mais non pas confinée. Le flair de Verdi lui donnait de l’audace. Il pressentait une capacité personnelle à dépasser l’horizon d’attente des happy few et à séduire le public « traditionnel » des salles d’opéra. Par son ingegno et l’exigence d’un effetto réussi, Verdi comptait bien vulgariser en quelque sorte un objet théâtral choyé par une petite élite. Cette vulgarisation pouvait trahir l’univers shakespearien. Le respect scrupuleux de Verdi est d’autant plus remarquable. Sa confiance en la puissance du modèle anglais était totale, quel que soit le degré d’acculturation du public. Trois traductions italiennes étaient théoriquement à la disposition du compositeur : Leone (1822), Rusconi (1838) et Carcano (1843). Et n’oublions pas celle, encore confidentielle, du grand ami de Verdi, le poète Andrea Maffei, qui est soupçonné d’avoir corrigé dans l’ombre le livret de Francesco Maria Piave. On ne soulignera jamais assez l’extraordinaire travail de transposition de la rhétorique shakespearienne dans le livret italien. En dépit des nécessaires condensations et élagages, plus d’une métaphore poétique est soigneusement transcrite dans l’opéra. Depuis les travaux de Francesco Degrada, il a fallu élargir le champ de l’authenticité à la critique littéraire contemporaine. Verdi ne s’était pas contenté d’aborder Shakespeare en candide. Il avait pleinement assimilé l’interprétation de Schlegel, l’aidant à creuser certains choix interprétatifs notamment le triumvirat Macbeth-Lady Macbeth-Sorcières. Verdi en tira la matière pour plus d’un argumentaire, plus d’une remontrance contre des collaborateurs récalcitrants. Nous avons eu l’occasion de travailler en d’autres circonstances sur la connaissance verdienne d’une tradition de jeu d’acteurs anglais, autre garantie d’une bonne compréhension de l’œuvre shakespearienne. Même si elle semblait donner une part trop grande à la génération des Garrick et Siddons, cette tradition venue de la fin du XVIIIe siècle avait le mérite d’être éprouvée et solide. Le chuchotement du duo entre Macbeth et Lady Macbeth au premier acte, la vision du poignard flottant dans l’air avant le meurtre de Duncan, autant d’interprétations scéniques de Verdi directement inspirées par ces acteurs anglais.

10Et il faut encore rappeler ici le tournant dans la carrière de Verdi que ce Macbetto engage. Les stratégies dramaturgiques de Shakespeare sont entrées plus d’une fois en contradictions avec les normes codifiées de l’opera seria romantique. Le courage de Verdi à renoncer au confort pour se lancer dans l’aventure de l’expérimentation était un risque. Un risque mesuré à Florence, mais d’autant plus menaçant que les innovations prenaient de cours les habitudes pragmatiques des corps de métier de l’opéra, les chanteurs en particulier. Les célèbres anecdotes rapportées par le baryton Felice Varesi, le créateur de Macbetto, les exigences maniaques du compositeur dans le jeu des acteurs, les répétitions nombreuses, témoignent d’un nouveau « théâtre lyrique » en émergence.

11S’aventurer dans le genere fantastico était rapidement dressé en argument promotionnel par Verdi lui-même. Son nouvel opéra ambitionnait d’offrir de « nouvelles tendances à notre musique » et d’ouvrir de « nouvelles voies aux maîtres présents et à venir » (lettre de Piave à Lanari, 28 octobre 1846).

12En somme, adapter Shakespeare contraignit Verdi à développer tout un faisceau de postures, de méthodes de travail et de réalisation, qui pour l’hagiographe dithyrambique relève du génie ou plus sobrement d’un ingegno capable de souplesse, de réactivité et d’inventivité. Malgré le clivage polémique de sa lettre, Giusti reconnaissait bien la nécessité absolue de l’ingegno. Comment prétendre s’en dispenser dans le contexte d’une adaptation ? La part d’ombre de l’ingegno tient cependant dans sa moindre force de créativité ou plus précisément, d’originalité. Talent, truc, recette, manière voisinent trop aisément et le petit sermon de Giusti à propos de la supériorité de l’animo ne cache guère la mise en garde sous-jacente.

13En réduisant l’acception d’ingegno-talent à celle d’ingegno-artisanat (plus d’un passage de l’opéra semble en avoir bénéficié), un jugement dépréciatif peut infléchir notre analyse plus d’une fois. Tous les emprunts à la tradition des représentations théâtrales de l’école anglaise tendraient par leur servilité esthétique à ne pas dépasser les limites d’un artisanat scrupuleux. Argumenter les choix de réalisation scénique du défilé des rois parce qu’ils sont conformes à ce qui se fait à Londres n’est pas en apparence le trait d’un génie singulier. C’est oublier que le prolongement musical de tels passages « dupliqués » est le fait de Verdi. L’originalité de leur composition musicale, l’orchestration audacieuse pourront rappeler les audaces de Meyerbeer dans son Robert le Diable. Verdi a engagé une réflexion sérieuse sur la question d’une équivalence musicale au grotesque hugolien. Le trivial, le vulgaire des musiques écrites pour les scènes des Sorcières, le mélange des timbres d’instruments à anches depuis le fond de la scène lors du défilé des rois, ont été maintes fois cités en exemple. Mais Verdi, comme Meyerbeer, n’échappe pas à cette ambiguïté bien romantique entre talent et génie, la trouvaille hésitant toujours entre astuce et inspiration. Le remaniement de la musique de bataille à la fin de l’opéra illustre bien ce flottement qualitatif. D’aucuns trouveront les fanfares militaires de la première version fort convenues et l’ostinato d’une seule note de trompette pendant tout l’épisode, un peu trop maniéré. D’autres, devant la version de 1864, s’exclameront fort à propos : « encore une fugue ! », l’écriture en imitation associée à la bataille constituant un héritage plus que séculaire. Le chœur patriotique des réfugiés écossais dans sa première version (IV, 1) renouait avec la facture poétique et musicale maintes fois éprouvée du chœur des esclaves hébreux de Nabucco : champ lexical de la patrie opprimée et mélodie à l’unisson portée par tout le chœur.

Patria oppressa ! il dolce nome

Patrie opprimée ! le doux nom

No, di madre aver non puoi,

De mère, tu ne peux l’avoir,

Or che tutta a figli tuoi

Puisque désormais pour tous tes fils

Sei conversa in un avel.

Tu t’es transformée en tombeau.

14Là encore, de l’ingegno complaisant. La seconde version semble effacer avec plus de modernité cet isotope, bien qu’en usant jusqu’à la corde des effets symboliques académiques comme le demi-ton plaintif et obsessionnel pour soutenir le style lamento. L’étude de la scène de banquet dans les deux versions est encore plus éclairante. Alors que le Brindisi de Lady Macbeth et de ses convives est pratiquement immuable entre 1847 et 1864, les délires de Macbeth sont entièrement réécrits. Pourtant, à chaque fois, Macbeth perd pied musicalement avec une efficacité indéniable. En 1847, le discours normé est progressivement brisé par des irrégularités métriques, la folie du personnage l’entraînant hors du cadre. En 1864, la progression harmonique hasardeuse prend en charge la folie, soulignant plus le mot que la phrase, opérant un effet de grossissement plus nauséeux. Dans les deux propositions, le talent savait où trouver le talon d’Achille d’un discours maîtrisé par le personnage de Macbeth. L’habileté de chaque solution est flagrante. Peut-on qualifier cela de trait de génie ?

15Nous sommes en fait victimes du cliché « génie contre talent » : la postérité vue par les romantiques ne peut empêcher l’érosion du talent au regard du génie inaltérable. Le talent s’épuise, ses œuvres sont friables. Si nous nous enfermons dans ce clivage entre talent et génie, en particulier dans le cas de Verdi, nous serons aveuglés par des méprises assez semblables à celles de Giusti. Le credo verdien de la création réussie étant l’effetto, la valeur des moyens importent peu. Au contraire, déprécier l’ingegno est méconnaître la réactivité, l’inventivité et l’esprit d’à-propos nécessaires à l’effetto. Les réussites musicales et dramatiques de Verdi ne nous laissent pas le choix, nous devons accepter la réévaluation de l’ingegno.

16Notre parti-pris du rejet du principe d’une évolution progressiste appliqué aux deux versions sèmera probablement le trouble. Il rappelle que le génie, le talent, en tant que valeurs de jugement hiérarchisées, ne peuvent tenir leur rang que dans une constante comparaison distinctive entre les œuvres. Il suffit d’affirmer que chaque objet artistique est une valeur per se, visant un effetto « intrinsèque » pour que l’échelle perde tout sens. Les œuvres ne se comparent plus les unes aux autres, elles ne sont « évaluées » que par leur capacité à porter un effetto à son sommet. Du haut de son âge canonique, le vieux Verdi confie dans plus d’une lettre son malaise à soutenir les prétentions de son art au rang de génie. S’il dévalue son art, ce n’est point par modestie maladive, mais bien peut-être par reconnaissance envers l’ingegno qui tant de fois lui permit de réussir l’effetto. Ce point de vue balaye également les préventions de Giusti, la nécessité de l’ingegno pour soutenir le fantastico n’étant pas la réponse ultime au défi shakespearien, seul l’effetto pouvant le relever. Ce que Giusti pressentait probablement, ou du moins ces propos nous conduisent vers cette constatation, c’est une translation de l’effetto idéal. Son avènement n’est plus subordonné à une situation dramatique, matière première conditionnée et codifiée, que l’ingegno s’évertue à développer dans les meilleures conditions. L’effetto se réalise désormais pleinement par l’action même de l’ingegno. Verdi s’affirme comme le maître d’un ingegno en mesure d’adapter du Shakespeare. Lorsque Verdi défend son travail de créateur, il se replie de moins en moins derrière les seules qualités des arguments tirés d’œuvres prestigieuses de la littérature théâtrale. Il met en avant son travail d’adaptation, son ingegno à porter sur une scène lyrique des œuvres parfois contestées comme Le Roi s’amuse. Ce que nous avons appelé la dramaturgie générative de Verdi, cette capacité de préfigurer très en amont du processus de création la qualité de la réalisation musicale et dramatique d’une scène, est en train de naître avec Macbetto. Oser Shakespeare, oser le fantastico sans négliger le vero, n’en déplaise à Giusti, était désormais possible. En 1847, Verdi prenait pleinement confiance en son ingegno.

Bibliographie

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Annexe

Annexe

Lettre de Giuseppe Giusti à Giuseppe Verdi, datée du 19 mars 1847, in I copialettere di Giuseppe Verdi, G. Cesari et A. Luzio (dir.), Milan, Arnaldo Forni, 1913, p. 449-450.

Mio caro Verdi,
Lunedì passato mi dispiacque di non trovarti in casa, perchè dovendo assentarmi da Firenze per quattro o sei giorni avrei desiderato di vederti prima di partire.
Il tuo lavoro più sarà riprodotto, più sarà inteso e gustato, perchè il buono di certe cose non s’afferra alle prime. Prosegui che non ti può fallire un bel nome ; ma, se credi a uno che vuol bene all’arte e a te, non ti togliere l’occasione d’esprimere quella dolce mestizia nella quale hai dimostrato di poter tanto. Tu sai che la corda del dolore è quella che trova maggior consonanza nell’animo nostro, ma il dolore assume carattere diverso a seconda del tempo o a seconda dell’indole e dello stato di questa nazione o di quella. La specie di dolore che occupa ora gli animi di noi Italiani, è il dolore d’una gente che si sente bisognosa di destini migliori ; è il dolore di chi è caduto e desidera rialzarsi ; è il dolore di chi si pente e aspetta e vuole la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie questo dolore alto e solenne ; fa di nutrirlo, intesa da tutti, e non v’è effetto grande, che la musica non valga a produrre. Il fantastico è cosa che può provare l’ingegno, il vero prova l’ingegno e l’animo. Vorrei che gl’ingegni italiani contraessero tutti un forte e pieno connubio coll’arte italiana e s’astenessero dalla vaga Venere dei congiungimenti forestieri. Queste cose te le dico per cenni e in punta di penna, perchè le sento molto e le so dir poco e perchè al buono intenditore poche parole bastano.
Tornerò a Firenze lunedì o martedì alla più lunga, e desidero d’abbracciarti prima del tuo ritorno a Milano, ma se mai il case facesse che io non ti trovassi più costà, sii certo che hai lasciato qua un altro amico, uno che fino a qui voleva un gran bene alle cose tue e ora lo vuole alle cose tue e a te.

Tuo Aff.mo

Giuseppe Giusti

Mon cher Verdi,
J’étais déçu de ne point te trouver en ta demeure, lundi dernier. Dans l’obligation de m’absenter de Florence pour quatre ou six jours, j’aurais souhaité te voir avant de partir.
Plus ton œuvre [Macbetto] sera reprise, plus elle sera comprise et appréciée, car la qualité de certaines choses ne peut s’appréhender à la première écoute. Poursuis sur cette voie qui te promet un grand nom. Mais si tu accordes du crédit à un être qui chérit l’art et toi-même, ne te prive pas d’exprimer cette douce tristesse qui t’a donné l’occasion de montrer ton art.
Tu sais que la corde de la douleur est celle qui résonne le plus dans notre âme, mais la douleur suppose un caractère différent selon l’époque ou selon le tempérament ou la situation de telle ou telle nation. La sorte de douleur présente aujourd’hui dans nos âmes, nous Italiens, est la douleur de personnes en quête de meilleures destinées. C’est la douleur de celui qui est tombé et souhaite se redresser. C’est la douleur de celui qui se repent, attend et désire sa renaissance. Mon cher Verdi, guide cette grande et solennelle douleur à l’aide de tes nobles harmonies, nourris-la, qu’elle soit comprise par tous. Il n’est pas d’effet grandiose qui ne soit à la portée de la musique. Le fantastique dénote le talent [ingegno], le vrai [vero] dénote le talent et l’âme [animo]. J’aimerais que les talents italiens se rassemblent au sein d’une pleine et forte alliance avec l’art italien et s’abstiennent de fréquenter la Vénus incertaine des accouplements forestiers. J’ose te livrer ces propos à la volée et à la pointe de la plume, parce que je les ressens fortement, que je manque de mots pour les dire et qu’à personne de bon entendement quelques paroles suffisent.
Je reviendrai à Florence lundi ou mardi au plus tard. Je désire t’embrasser encore avant ton retour à Milan. Mais si je ne devais plus te retrouver sur place, sois certain que tu as laissé ici un autre ami, qui était jusque-là très attentif à tes œuvres et qui l’est désormais à leur égard et au tien.
Giuseppe Giusti


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