1 Alexander von Zemlinsky, Der Traumgörge, acte iii: «Lebendig müssen die Märchen werden,/lebendig und wirklich!»
2 Jean-Louis Backès, L’impasse rhétorique, Paris, PUF, 2002, p. 184.
3 Sur ce point, voir Gunter Reiss (dir.), Kindertheater und populäre bürgerliche Musikkultur um 1900. Studien zum Weihnachtsmärchen (C. A. Görner, V. Bassewitz), zum patriotischen Festspiel, zur Märchenoper, zur Hausmusik (C. Reinecke, E. Fischer) und zur frühen massenmedialen Kinderkultur, Francfort, Lang, 2008. Voir aussi la liste de compositeurs ayant mis en musique des contes pour enfants (Schnyder von Wartensee, Hummel, Reineck, Kienzl, etc.), in Peter P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in Jens Malte Fischer (dir.), Oper und Operntext, Heidelberg, Winter, 1985, p. 131-149, p. 132.
4 Il existe certes des termes, mais ils sont déjà utilisés à propos d’œuvres françaises et leur emploi pour des opéras allemands provoquerait plutôt la confusion. Ainsi, « opéra-féerie » se trouve déjà chez Grétry (voir dans ce volume la contribution d’Olivier Bara) ; quant à « conte lyrique », le terme se rencontre par ailleurs également (par exemple pour Grisélidis de Massenet).
5 Leopold Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, Otto Hendel, Halle, 1896, p. 3 : « Auch der Begriffder Märchenoper steht keineswegs fest ; manches trägt diesen Namen, ohne ihn durch den Inhalt zu rechtfertigen, während wir andererseits wirklichen Märchenstoffen unter den Zauber-und Feenopern, oder auch ohne jede besondere Bezeichnung begegnen. »
6 Josef G. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen-und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, Prague, Hoffmann, 1916.
7 Margarete Kober, Das deutsche Märchendrama, Francfort, Moritz Diesterweg, 1925 (Deutsche Forschungen, 11).
8 L. Schmidt, op. cit., p. 1: «Eine ihrer vornehmsten und dringendsten Pflichten.»
9 J. Daninger, op. cit., p.153-154: «Wenn wir am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einerseits eine ausgestaltete deutsche Sagen-und Märchenoper vorfinden, andererseits gerade zur gleichen Zeit deutsche Volkskunde und deutsche Volksliedforschung immer herrlicher erblühen sehen, so sind dies gewiss nicht zufällige Parallelerscheinungen. Die genannten Erscheinungen zeigen uns vielmehr das erstarkte Volksbewußtsein von zwei verschiedenen Seiten, der künstlerischen und der wissenschaftlichen, indem auf dem Gebiete der Wissenschaft Gelehrte die Schätze des deutschen Volkstum zu heben suchen, während auserwählte Künstler diese Schätze künstlerisch verklären.»
10 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 4: « Unser modernes Bewußtsein vollends kann sich in das abweichende Denkverfahren, das allen echten Märchen zu Grunde liegt, nicht mehr zurückversetzen. Daher können wir Märchen nur noch sammeln oder nachahmen, aber nicht mehr schaffen »; la phrase sur Goethe figure en note: « Diese Thatsache ist vielfach verkannt worden, und hervorragende Geister haben geglaubt, das Märchen wie eine andere Dichtungsart handhaben zu können. Auch Goethe ist bekanntlich diesem Irrtum verfallen, ohne durch die That die Richtigkeit seiner Ansicht bekräftigen zu können. »
11 Ibid., p. 5: «Ton und Form des echten Volksmärchens.»
12 Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, trad. fr. Albert Kohn, Hofmannsthal et son temps, in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, « Tel », p. 163-165.
13 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 10: «Von diesen beiden Gebieten, die sich übrigens auch für die Oper außerordentlich fruchtbar erwiesen haben, hat sich die Erforschung der Märchenoper sorgsam fernzuhalten.»
14 Ibid., p. 10: «Die modernen Nachahmungen der Märchenform.»
15 Ibid., p. 11.
16 Ibid., p. 34: «[Die Oper neigt] ja ihrer Natur nach zum Märchenhaften.»
17 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 26: «Gegenüber den Opern der Nicht- Sagen- oder Nicht-Märchenwelt.»
18 Ibid., p. 1: « Ein Stück Dramaturgie der Oper. »
19 Ibid., p. 41: «Das Märchen, speziell das Volksmärchen, ist nicht bloß Stoff, sondern Stoffin einer besonderen künstlerischen Form. Diese Form ist hier die der Prosaerzählung.»
20 Ibid., p. 42: «Ein Märchenstoffin dramatischer Form.»
21 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 4: «enes eigentümliche Element, die Vergangenheitsform, läßt für das Märchen – nach der klassischen Theorie – nur die epische Behandlung zu.»
22 Ibid., p. 146: «Es bedeutet schon ein Zerstören der Märchenstimmung, wenn an Stelle des leise erzählenden und weit rückschauend “Es war einmal” die dramatische Gegenwart tritt.»
23 E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Komponist, in Die Serapionsbrüder, Werke, t. II, Francfort, Insel, 1967, p. 255-256.
24 Il est ainsi question du « corps sonore » (Klangkörper) de l’orchestre, ce qui n’est pas original, mais souligne que l’apport principal de l’interaction entre un sujet et le développement de la musique allemande est appelé à culminer chez Wagner (voir les Zauber – « enchantements » – : le Feuerzauber de La Walkyrie, le Karfreitagzauber de Parsifal).
25 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 29.
26 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 28-29: «Es ist wohl nicht zufällig, sondern in den Beziehungen zwischen Volksgeist und Märchen begründet, daß gerade in den siebziger Jahren dieses Jahrhunderts, also einer Zeit nationalen Aufschwungs im Leben und in der Kunst Deutschlands, eine auffallende Bevorzugung von Märchenstoffen in der Oper zu Tage getreten ist.»
27 Ibid., p. 28-29: « Zweifellos hat das Wirken Richard Wagners, sowohl durch seine nationale Tendenz, als besonders durch seine Bevorzugung altgermanischer Sagenstoffe auch das Interesse für Märchen wieder neu belebt. Eine eigentliche Märchenoper des Meisters besitzen wir nicht, auch nicht in den Feen. » L’auteur ne mentionne donc pas les éléments issus des contes de fées chez Wagner, notamment dans la Tétralogie.
28 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 133: «Die Zeit des modernen Märchendramas, das nach den wenigen Jahren radikalsten Naturalismus einsetzte. Auf dem Wege aus der Stoffenge des Zuständlichen heraus, aus der Suche nach neuer Romantik fand man auch den Seitenpfad zu Märchen und Mythos. […] Die Wiederaufnahme bedeutet keine völlige Flucht aus dem Alltag hinaus; Märchen wird zum Symbol für das, was im Alltag verborgen ist, was eben durch das mühsame Nachmalen allein nicht zu beschreiben ist.»
29 Siegmund von Hausegger, Alexander von Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens, Berlin, 1907, p. 103, cité par P. P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in J. M. Fischer (dir.), Oper und Operntext, op. cit., p. 132: « Daß die jungen Komponisten heutzutage weder in den Stil der alten Oper zurückkehren dürften, ohne sich lächerlich zu machen, noch etwa nach den gewaltigen Stoffen des germanischen Heldenmythos greifen könnten, ohne in Nachahmung seiner Werke zu verfallen. Es ruhe aber noch ein reicher ungehobener Schatz im kleineren Ideenkreise der Sage, der Märchen und der Legende, der Gelegenheit böte, auf engerem Gebiete auch nach ihm [Wagner] Neues zu schaffen. »
30 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 52. À ces compositeurs, on peut aussi ajouter Humperdinck, voir ci-dessous. À la même époque, Strauss terminait La Femme sans ombre, qui comporte à l’acte iii un passage en mélodrame. Voir aussi Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schoenberg, Paris, Van Dieren 2006.
31 Ibid., p. 153: « Daß man Richard Wagners Lebenswerk falsch deutet, wenn man seinen musikdramatischen Stil als den für Bühnenwerke einzig möglichen anerkennen und alles, was diesel scheinbar nicht zugehört, als überlebt ansehen will. Die richtige Wertung des Lebenswerkes Richard Wagners geht eben vielmehr dahin, daß wir in modernen wie in etwa angewandten alten Formen immer die Ziele des Dramas im Auge behalten. »
32 Siegfried Wagner, Erinnerungen, Stuttgart, 1923, p. 43, cité in Eckart Kröplin, « “Letzte Romantik”. Siegfried Wagner und Richard Strauss als Komponisten von Märchenopern », in Matthias Herrmann et Vitus Froesch (dir.), Märchenoper. Ein europäisches Phänomen, Dresde, Sandstein, 2007, p. 79 : « Er war der Deutsche, wie er im Märchen steht. » « Wie er im Märchen steht » est certes une expression idiomatique équivalent à « typique », mais son emploi est ici significatif.
33 Ce dépassement de la logique du conte en direction d’un approfondissement psychologique est revendiqué également par Strauss et Hofmannsthal dans La Femme sans ombre ou encore par Siegfried Wagner : « Si je fonde mes livrets d’opéra sur des contes et légendes de l’ancienne Allemagne, c’est parce que c’est cela qui me va le mieux ; cependant, je veux créer non pas des fantômes de légende, mais des humains en chair et en os, avec des instincts et penchants naturels, comme les humains les ont de tout temps éprouvés et vécus » (Siegfried Wagner, cité in P. P. Pachl, Siegfried Wagner. Genie im Schatten, Munich, 1994, p. 249 : « Wenn ich in meinen Opernbüchern altdeutsche Sagen und Märchen zugrundelege, nun – so tue ich das, weil es mir am ehesten zusagt ; doch will ich mir deshalb keine sagenhaften Schemen daraus bilden, sondern blutwarme Menschen mit natürlichen Trieben und Neigungen, wie sie zu jeder Zeit von Menschen gefühlt, erlebt wurden »).
34 En 1927, Ludwig Andersen fit une nouvelle adaptation sous forme de Singspiel afin de rendre possible des représentations d’amateurs et d’écoliers.
35 Voir M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 135. « Comme au XVIIIe siècle, c’est à nouveau l’opéra qui s’empare des sujets de conte. Un naïf conte pour enfant, Hänsel et Gretel, ouvre la ronde. Les inquiétantes faiblesses, avant tout l’atmosphère de piété et de sentimentalisme, n’ont pas entravé le succès ; c’est que les petits y retrouvaient des personnages familiers, les grands le style des opéras de Wagner, qui leur était cher tout autant » (« Wie im 18. Jahrhundert ist wieder die Oper die erste, die den Märchenstoff aufnimmt. Ein naives Kindermärchen, Hänsel und Gretel, macht den Anfang. Die bedenklichen Schwächen, vor allem die märchenfremde, gefühlvoll-fromme Stimmung, haben den Erfolg nicht gestört; fanden doch die Kleinen die Wohlvertrauten Gestalten und die Großen den ihnen ebenso lieben Stil der Wagneroper wieder »). Le cas des Königskinder (1897 et 1910) est comparable.
36 Nous n’incluons volontairement pas un opéra aux problématiques proches, Die Gezeichneten de Schreker (Les stigmatisés, 1918), car le monde utopique et dangereux, l’île conçue par le personnage principal, est un lieu « réel », construit de toutes pièces.
37 Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in Die musikalischen Monographien, Francfort, Suhrkamp, 2000, p. 89: « Der Illusion wohnt ihre Desillusionierung inne. »
38 De ce point de vue, Leibowitz, dans son chapitre sur Wagner intitulé précisément « Le dépassement du romantisme » (Les fantômes de l’opéra, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1972, p. 37-60) confond peut-être abusivement le discours de l’œuvre et ses réalisations théâtrales en estimant que l’idée première de destruction, à la base de la Tétralogie, serait surmontée par le rêve de « l’homme nouveau et d’un monde nouveau » (p. 52) – à moins que Leibowitz ne songe à l’utopie totalitaire potentielle contenue dans l’œuvre. D’abord prisonnier du mythe rêvé, Wagner l’aurait objectivisé par la réalisation de la Tétralogie : « Si le Wagner d’autrefois était d’une certaine manière “immergé” dans un monde de mythes et de légendes qu’il acceptait d’une façon quelque peu “sentimentale” et, on aimerait presque dire, passive, l’artiste qui a terminé la Tétralogie nous apparaît comme un homme nouveau, tel le personnage de Siegfried dont il pressentait naguère l’avènement » (ibid., p. 52). Leibowitz fait allusion à la lettre de Wagner à August Röckel du 25 janvier 1854 (citée p. 51-52) où il oppose Wotan, l’homme du présent, « esprit aliéné » incapable d’agir « de manière décisive », à Siegfried, « l’homme de l’avenir » qui « ne peut pas être fait par nous et qui doit se créer lui-même de par notre destruction ».
39 T. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Francfort, Suhrkamp, 2001, p. 97: « Benjamins Wort vom Verfall der Aura trifft die Oper genauer als fast jede andere Form. Musik, welche a priori dramatische Vorgänge in Atmosphäre taucht und überhöht, ist Aura schlechthin. Wo sie darauf abrupt verzichtet, verliert die Verbindung von Musik und Handlung ihren Rechtsgrund. Der Antagonismus zwischen der bis ins Innerste illusionären Form, die es auch bleibt, wo sie bei sogenannten realistischen Strömungen Anleihen macht, und der entzauberten Welt scheint größer, als daß er noch fruchtbar zu werden vermochte. »