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    Plan détaillé Texte intégral La réflexion sur le Märchenoper chez les contemporains Le Märchenoper, l’une des voies de l’opéra après Wagner Le conte comme illusion ou dévoilement Märchenopern et autres opéras recourant au surnaturel, au mythe, au conte, etc. Notes de bas de page Auteur

    Opéra et fantastique

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    « Les contes doivent prendre vie, devenir vivants, réels1 ! » : quelques usages du merveilleux dans le Märchenoper et des ouvrages apparentés

    Bernard Banoun

    p. 105-120

    Texte intégral La réflexion sur le Märchenoper chez les contemporains Le Märchenoper, l’une des voies de l’opéra après Wagner Le conte comme illusion ou dévoilement Märchenopern et autres opéras recourant au surnaturel, au mythe, au conte, etc. Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Proposer une synthèse sur le « fantastique », ou le « surnaturel », ou le « merveilleux », dans l’opéra de langue allemande de l’après-Wagner est une gageure – pour maintes raisons dont deux sont communes à toutes les époques et à toutes les aires linguistiques et culturelles pour lesquelles la question du lien entre opéra et fantastique doit être abordée. La première raison est la quasi-omniprésence de sujets ou d’éléments merveilleux à l’opéra. La seconde réside dans la difficulté à utiliser une terminologie précise ; l’interrogation de Jean-Louis Backès dans le dernier chapitre de son livre L’impasse rhétorique, intitulé « Pourquoi le fantastique ? », vaut aussi pour l’opéra : peut-on « constituer un objet réel, une “chose”, un ensemble de textes qui [aient] un trait distinctif commun ? […] Quelle est la cohérence de l’ensemble ? Peut-on lui adjoindre d’autres textes2 » ? Il est donc nécessaire de restreindre d’emblée le corpus – de délimiter par élimination, en fonction d’abord du sujet et des sources qui peuvent être utilisées à l’opéra, ensuite de la destination des œuvres.

    2Les sujets issus de la Bible, des légendes et sagas, de la mythologie, ainsi que les mythes littéraires, seront exclus – ce qui ne va pas de soi, car les miracles, accessoires merveilleux (casques magiques, épées, statues qui s’animent, etc.), motifs surnaturels dans la mythologie (qu’on songe aux métamorphoses, à tel personnage qui a le don de tout changer en or), se trouvent à foison dans des opéras d’inspiration biblique, légendaire ou mythologique ; Wagner lui-même était redevable à Grimm, en particulier dans la conception du personnage de Siegfried. Quant à la destination des opéras, les opéras explicitement réservés aux enfants (tels qu’on les trouve en grand nombre, sur des sujets de contes, ou adaptés d’autres opéras, au XIXe siècle en Allemagne3), ainsi que les opérettes, seront laissés de côté, au profit des seuls ouvrages destinés à être donnés dans les maisons d’opéra accueillant le grand répertoire. On s’en tiendra donc ici, plus modestement, à des opéras regroupés généralement sous une dénomination allemande qui ne permet pas de traduction satisfaisante : le « Märchenoper4 ».

    3Dans l’imprécision des contours qui caractérise le vocabulaire du fantastique, ce « genre » offre un avantage certain : s’il est généralement problématique d’envisager l’opéra, lieu de multiples transferts, dans un seul espace national ou linguistique, le Märchenoper se pense et se définit comme étant spécifiquement allemand. Cette composante nationale et culturelle sera abordée dans un premier temps à partir de la réflexion, quasi contemporaine des œuvres mêmes, sur ce terme et son histoire. Dans un second temps, on tentera d’analyser la relation que ce genre entretient avec l’œuvre de Wagner : peut-on parler d’évitement, d’autre voie, d’héritage ? Pour des raisons de place, seul le cas d’Engelbert Humperdinck sera abordé, mais l’étude d’autres compositeurs, en particulier Siegfried Wagner et Hans Pfitzner, serait également révélatrice de la position compliquée qui est celle du Märchenoper dans l’immédiat après-Wagner. En conclusion, le Märchenoper de cette génération sera mis en relation avec l’usage du fantastique chez les compositeurs de la génération suivante : l’héritage romantique est utilisé de manière plus complexe et ceux-ci tirent pleinement partie de l’illusion théâtrale pour tenter de remettre en cause « de l’intérieur » l’opéra comme summum de la fantasmagorie.

    La réflexion sur le Märchenoper chez les contemporains

    4Menées dès la fin du XIXe et au début du XXe siècles, des recherches sur le Märchenoper tentent déjà de donner une définition générique ; elles montrent à quel point le terme fait problème et ses enjeux sont importants :

    « La notion de Märchenoper n’est pas fixe du tout ; maintes œuvres sont nommées ainsi sans que leur contenu le justifie tandis que par ailleurs nous rencontrons de véritables sujets de contes (Märchenstoffe) parmi les Zauberopern et les Feenopern, ou même parmi des ouvrages sans aucune indication particulière5. »

    5On en prendra pour preuve trois travaux universitaires, l’un de Leopold Schmidt (qui devait devenir un critique et musicographe avisé), Zur Geschichte der Märchen-Oper, en 1896, dont est extraite la citation précédente, l’autre de Josef G. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, de 19166, et enfin celui de Margarete Kober, un peu à part mais utile, car portant sur le genre dramatique qui apparaît à la fin du XIXe siècle en Allemagne, le « Märchendrama », pièce de théâtre parlé sur un sujet de conte, et qui n’est pas sans lien avec l’opéra7.

    6Les deux premiers auteurs ont à cœur de justifier leur entreprise. Pour Schmidt, la recherche sur l’opéra est l’« un des devoirs les plus nobles et les plus urgents8 » ; quant à Daninger, il souligne dans les dernières phrases de son étude, de cette manière caractéristique qu’a la nation allemande alors récemment unifiée de mettre en relation et la permanence de son patrimoine, et sa faculté à le réfléchir, la contemporanéité entre le regain du conte à l’opéra et l’intérêt de la recherche :

    « Ce n’est sans doute pas par un parallélisme fortuit si, à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, nous trouvons d’une part un Sagen- et Märchenoper allemand parvenu à maturité et que d’autre part nous voyons s’épanouir toujours plus magnifiquement à la même époque l’ethnologie [Volkskunde] allemande et la recherche allemande sur le chant populaire. Ces phénomènes nous révèlent bien plutôt la conscience populaire renforcée de deux côtés, l’art et la science, avec, dans le domaine de la science, des érudits qui cherchent à mettre au jour les trésors du peuple [Volkstum] allemand, tandis que des artistes élus transfigurent artistiquement ces trésors9. »

    7Les travaux de Schmidt et de Daninger portent sur les sujets des ouvrages, sur la forme dramatique, ainsi que sur la place de la musique. Sur le premier point, important pour toutes les définitions ultérieures, les avis des auteurs divergent quant à la conception du « conte ». Le terme de « Märchen » donne lieu traditionnellement – depuis le Romantisme – à une distinction entre « Volksmärchen » (« conte populaire ») et « Kunstmärchen » (« conte savant », ou « littéraire ») qui n’est pas sans rappeler celle entre Volkslied (« chant populaire ») et Kunstlied (terme qu’on pourrait « traduire » simplement par « lied »). C’est à la suite de Herder, selon lequel la nature d’un peuple et son identité collective s’entendent par la voix du merveilleux, que Jacob Grimm distingue dans sa correspondance avec Achim von Arnim entre la poésie naturelle, spontanée, et la poésie nouvelle, qui suppose une « préparation ». Au départ, la distinction entre « conte populaire » et « conte artistique » n’est pas un jugement de valeur, elle vise à poser que le Volksmärchen est une création non individuelle sans source écrite, qu’il serait donc forcément anonyme, tandis que le Kunstmärchen est la production récente d’un auteur identifiable. Cette distinction n’est pas corroborée par l’histoire littéraire et n’est guère convaincante si l’on entreprend une étude des formes et des motifs. Mais là n’est pas la question ; car l’important réside dans la typologie induite : entre nature et art, impersonnalité et autorité, sentiment et intellect, morale naturelle et discours moralisant, etc. Comme on le verra aussi à propos de l’opéra, elle tend à faire peser le soupçon sur le Kunstmärchen au profit du Volksmärchen. Schmidt pose lui aussi cette distinction, valorisant les Volksmärchen, dont la naissance incertaine fait ressortir d’autant plus fortement la perte d’un lien intact avec la nature et les origines :

    « Notre conscience moderne n’est plus à même de se replonger totalement dans le mode de pensée particulier qui est à la base de tous les véritables contes. C’est pourquoi il ne nous reste plus qu’à collecter ou imiter les contes, nous ne pouvons plus les créer. »

    8Avant de préciser :

    « Cet état de fait a bien des fois été ignoré, et d’excellents esprits ont cru pouvoir manier le conte comme toute autre forme littéraire. Goethe luimême, comme on sait, a commis une telle erreur, sans que l’œuvre en question parvienne à confirmer la justesse de son point de vue10. »

    9Schmidt fait allusion ici au célèbre texte de Goethe intitulé simplement Das Märchen (Le Conte), et placé à la fin des Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Entretiens des émigrés allemands, 1795). Pour Schmidt, ce qu’on appelle Kunstmärchen correspond à des œuvres moins artistiques qu’artificielles, agrémentant les récits d’éléments empruntés à des contes pour imiter « le ton et la forme du Volksmärchen authentique11 ». Cette quasi-condamnation est importante si l’on songe ici à un auteur qui, de façon exemplaire, devait dans ces années-là imiter le Kunstmärchen, fournir un opéra central pour notre problématique, et s’inspirer en outre du Conte de Goethe (et de celui inséré par Novalis dans Heinrich von Ofterdingen) : Hofmannsthal dans La femme sans ombre – livret d’opéra et « récit » (Erzählung) souvent qualifié de Märchen. Au demeurant, même Hermann Broch, dans son essai sur Hofmannsthal, reproche au Kunstmärchen de ce dernier d’être avant tout une présentation péremptoire des idées de l’auteur, et souligne une contradiction entre les dehors naïfs du conte et le dogmatisme du propos12.

    10Pour préciser sa pensée, Schmidt rappelle l’importance des frères Grimm qui ont incité les peuples européens, à l’exception des Français et des Italiens, qui possédaient déjà des recueils de contes, à rassembler les leurs. Il distingue ensuite le « conte » du « mythe » et de la « légende » ; le conte est totalement indépendant de l’histoire et du lieu, et ses personnages ne sont pas individuels, tout au plus ont-ils des prénoms courants ; il a une symbolique simple, s’adresse à tous, et finit bien. Pour le Märchenoper aussi, par conséquent, les délimitations doivent être nettes : n’entrent pas dans cette catégorie les sujets issus de légendes (Sagen), qui sont localisées, ou qui puisent dans le fantastique de textes orientaux – sauf pour quelques contes reconnus comme tels, l’histoire d’Aladin par exemple : « L’investigation sur le Märchenoper doit veiller à se tenir à distance de ces deux domaines, si extraordinairement féconds qu’ils aient pu se révéler pour le domaine de l’opéra en général13. » Schmidt admet néanmoins que le Märchenoper ait pu se nourrir du Kunstmärchen, ces « imitations modernes de la forme du conte14 ». Il adoptera donc le terme de Märchenoper pour désigner les opéras qui puisent dans les contes italiens, français, chez les frères Grimm, ainsi que dans Les Mille et une nuits et les Kunstmärchen qui ne sont pas publiés en recueils15. Il déduit de ces préalables une typologie qui structure son ouvrage : a) les opéras tirés d’un Volksmärchen ; b) les opéras tirés d’un Kunstmärchen ; c) les opéras utilisant « fragments et motifs » de contes (« Bruchstücke oder Motive ») ; dans ce dernier cas, il incite à la prudence, car l’opéra en général « penche par nature vers la féerie16 ».

    11L’autre auteur considéré, Daninger, a une vue moins restrictive. En matière de typologie des sources, il considère que les distinctions entre dieux, héros, Volksmärchen, Kunstmärchen, etc., n’ont pas d’incidence, et il se contente de délimiter son corpus (qui, rappelons-le, et en raison de la présence du merveilleux, comprend Sagenopern et Märchenopern) par la négative, « par rapport aux opéras [dont le sujet se situe dans] le monde qui n’est pas celui de la légende ou du conte17 ».

    12Après la question du sujet se pose celle de la forme dramatique. Elle est soulevée uniquement par Kober et par Daninger, ce dernier entendant faire « un peu la dramaturgie de l’opéra18 » : le débat porte alors sur le passage d’une forme narrative à une forme dramatique, qui ne va pas de soi car le « Märchen, en particulier le Volksmärchen, n’est pas seulement un sujet mais un sujet dans une forme artistique particulière. Cette forme est celle du récit en prose19 ». Ce qu’on voit sur une scène n’est donc pas un conte, mais « un sujet de conte sous forme dramatique20 » : motifs (le chiffre trois par exemple), formules magiques, personnages typiques, renvoient au texte de départ, mais l’œuvre théâtrale requiert, pour le reste, une construction et une motivation de l’action dont le conte, lui, fait l’économie. Pour Kober, cet obstacle est central, et l’auteur met en garde contre l’usage abusif du mot Märchen dans le mot Märchendrama : les romantiques avaient beau mêler les genres au nom de la poésie universelle, le « Il était une fois » (« Es war einmal »), « cet élément caractéristique, la forme au passé, ne permet pour le conte – selon la théorie classique – qu’un traitement exclusivement narratif21 ». « Quand le “Il était une fois” prononcé à mi-voix avec un regard plongeant dans un lointain passé cède la place au présent dramatique, l’atmosphère du conte est bel et bien détruite22. »

    13Le troisième point sur lequel porte le débat, surtout chez Daninger, est la place de la musique. Daninger se situe dans une perspective « hoffmannienne » (telle qu’elle apparaît par exemple dans Le Poète et le compositeur) : « La musique n’est-elle pas le mystérieux langage d’un lointain royaume des esprits, et ses accents merveilleux ne trouvent-ils pas un écho dans notre âme ? » Pour Hoffmann, le terme « opéra romantique » est quasiment un pléonasme :

    « Il est vrai que je tiens l’opéra romantique pour le seul véritable, car c’est seulement au royaume du Romantisme que la musique est vraiment chez elle. […] C’est par l’opéra que les entités supérieures agissent sur nous de la façon la plus manifeste : ainsi se révèle à nos yeux une réalité dont le langage lui-même se trouve élevé à une plus haute potentialité ou, mieux encore, issu d’un monde lointain, devient musique, devient chant23. »

    14La position de Hoffmann – programmatique pour l’opéra allemand – consiste à désigner un type de sujets idéaux, les contes de Gozzi par exemple : c’est là un programme qui trouve des échos jusqu’à Strauss et Hofmannsthal, Busoni et même Henze. Daninger s’inscrit dans une telle perspective : après avoir parlé de la forme du livret, il s’intéresse aux relations entre texte et musique (réhabilitant notamment, dans l’après-Wagner, le mélodrame), à la musique comme vêtement du merveilleux, aux finales et à l’orchestration24. Si l’opéra est un art privilégié dans le domaine du merveilleux, c’est en raison de la place de l’illusion dans la perception de toute œuvre d’art – or la musique facilite la disposition du spectateur à se laisser gagner par l’illusion25.

    15Ces auteurs concluent donc à une relative « autonomie » du genre lié au Märchen, à la condition d’adopter des définitions restrictives et de situer le corpus dans une histoire. Ainsi, Schmidt établit une généalogie allant du Zauberoper vers le romantische Oper pour aboutir au Märchenoper :

    « Il n’est sans doute pas fortuit, mais fondé dans les relations entre l’esprit du peuple (Volksgeist) et le conte, que ce soit précisément dans les années 1870 de ce siècle, donc à une époque d’élan national dans la vie et dans l’art allemand, que soit apparue une prédilection particulière pour les sujets de conte à l’opéra26. »

    16Ce genre est donc fécond et l’on peut en attendre beaucoup.

    Le Märchenoper, l’une des voies de l’opéra après Wagner

    17La situation historique du Märchenoper, qui apparaît, en tant que terme, dans le sens restrictif noté ci-dessus, au dernier quart du XIXe siècle, ne peut être pensée sans référence à Wagner, mais le lien avec ce dernier n’en est pas moins ambigu. Si les trois auteurs considérés proposent des schémas historiques, faisant commencer le mouvement au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, le dernier quart du XIXe siècle est toujours présenté comme une période particulière, et pour la création, et pour la réflexion. Schmidt note :

    « Il ne fait aucun doute que l’œuvre de Richard Wagner, par sa tendance nationale, mais aussi par la prédilection pour les sujets légendaires germaniques, a revivifié l’intérêt pour les contes. Nous ne possédons pas de Märchenoper du maître, même pas avec Les Fées27. »

    18Ce renouveau est présent également au théâtre ; Kober estime elle aussi que Wagner a incité à revenir aux mythes, contes et légendes ; selon elle – témoin d’époque –, son influence sur les scènes de théâtre est aussi importante que celle des auteurs scandinaves, généralement ressentie et présentée comme prépondérante ; le Märchendrama est ainsi, à sa manière, pour reprendre le titre d’un recueil d’articles du critique viennois Hermann Bahr, un « dépassement du naturalisme » : « L’époque du Märchendrama moderne […] commence après les quelques courtes années du naturalisme le plus radical. Sur le chemin qui entraînait hors de l’exiguïté des sujets factuels, en quête d’un nouveau romantisme, on trouva aussi le sentier écarté qui mène au conte et au mythe. […] Ce renouveau ne signifie pas qu’on fuie totalement le quotidien ; le conte devient le symbole de ce qui est caché dans le quotidien, de ce qu’une imitation laborieuse n’est justement pas capable de décrire28. »

    19À l’opéra, chez les disciples de Wagner, la voie avait donc été montrée par le maître lui-même – et pourtant, il ne saurait s’agir de le « dépasser » ni de se mesurer à lui. Le compositeur Hausegger reprenant des propos d’Alexander Ritter (wagnérien convaincu, qui convertit Strauss à Wagner, et écrivit lui-même deux opéras en un acte considérés comme Märchenoper, Der faule Hans – Jean le fainéant et Wem die Krone ? – À qui la couronne ?), écrit :

    « Les jeunes compositeurs d’aujourd’hui ne sauraient retourner au style de l’ancien opéra sans se rendre ridicules ni s’emparer des puissants sujets du mythe héroïque germanique sans tomber dans l’imitation de ses œuvres. Mais le cercle idéel plus restreint de la fable, des contes et de la légende contient encore un riche trésor inexploité qui offrirait une occasion de créer, dans un domaine plus étroit, quelque chose de nouveau après [Wagner]29. »

    20Le poids de Wagner est donc si écrasant que le Märchenoper apparaît comme une voie permettant d’éviter tant le Musikdrama wagnérien que le vérisme. D’autres compositeurs choisissent à la même époque la voix du komische Oper (Cornelius, Wolf, Goetz, Gast), avec des formes traditionnelles issues du Singspiel. Dans tous ces cas, l’attitude des compositeurs demeure « wagnérienne », non pas au sens où ces auteurs reprendraient la forme wagnérienne (composition en continu, arioso), mais par leur manière de considérer l’interdépendance du drame et de la forme musico-dramatique adéquate. Ainsi, à propos du mélodrame, malgré les critiques formulées à l’encontre de cette manière de combiner parole et musique, Daninger souligne que son usage est particulièrement efficace – il pense surtout à l’opéra romantique du premier quart du XIXe siècle, mais fait également état (il écrit en 1916) de l’intérêt des compositeurs de son temps (Schillings, Strauss, Schönberg) pour ce traitement de la voix30. Il note que, d’une manière générale, le Märchenoper prend volontiers des formes autres que la composition en continu, et s’appuie pour cela sur Wagner :

    « On se méprend sur l’œuvre de Richard Wagner si l’on veut considérer son style musico-dramatique comme le seul possible pour des œuvres scéniques et considérer comme suranné tout ce qui n’y ressortit pas. Une juste évaluation de l’œuvre de Richard Wagner nous incite plutôt à garder présent à l’esprit, tant dans les formes modernes que dans des formes anciennes adaptées, les buts du drame31. »

    21Un seul exemple d’une telle attitude et des ambiguïtés génériques qui lui sont liées sera mentionné ici, celui d’Engelbert Humperdinck : « Il était l’Allemand tel qu’on le trouve dans les contes », dit de lui dans ses mémoires son élève Siegfried Wagner32. Humperdinck est célèbre notamment pour un opéra qui, régulièrement représenté à la période de Noël, paraît au premier abord être le modèle même du Märchenoper : Hänsel und Gretel. Or la genèse et la réception de l’œuvre en révèlent avant tout les ambiguïtés, dont l’examen a donné lieu à un grand nombre d’études. Par son sujet, l’opéra est fondé sur des recueils de contes, mais aussi sur des Kunstmärchen. En 1890, la sœur du compositeur, Adelheid Wette, avait incité ce dernier à mettre en musique quelques morceaux chantés du « Märchenspiel » (« pièce féerique ») qu’elle avait écrit pour que ses enfants le jouent à l’anniversaire de leur père ; la dénomination en était alors « Ein Kinderstuben-Weihfestspiel », un « festival sacré [venu de la] chambre des enfants » – Parsifal vu par les petits. Par la suite, Humperdinck réalisa une version sous forme de Singspiel, achevée en août 1890, dans laquelle la cruauté du conte fut atténuée par la librettiste au profit d’un enchaînement des événements fondé sur une causalité plus psychologique33 : la mère qui abandonne ses enfants dans la forêt est remplacée par une femme désespérée qui, pour punir ses enfants désobéissants, les envoie chercher des fruits des bois. Enfin, en décembre de la même année, Humperdinck décida de réaliser la version généralement représentée par la suite : un opéra composé en continu à partir de ce Singspiel34. Sur le plan musical, l’opéra, dont l’action est située « au temps des contes » (« In märchenhafter Zeit ») comporte des thèmes de chansons, mais dont deux seulement sont d’authentiques chants populaires ; deux autres sont cités partiellement ; d’autres, enfin, évoquent les chants populaires par leur caractère, mais sans en être – il en va ainsi d’un des plus célèbres passages de l’œuvre : « Brüderchen, komm, tanz mit mir. » Dès la création de l’œuvre, celle-ci encourut souvent le reproche de rester dans l’indécision quant à son style, les thèmes de contes et de chants populaires étant intégrés et développés dans un discours musical et une orchestration complexes, d’obédience wagnérienne35.

    22D’une manière générale, les Märchenopern, qui empruntent à une musique populaire et aux contes tout en réactivant l’opéra romantique du début du XIXe siècle, ont alors du mal à se dégager de Wagner : l’alliage – plutôt que l’alliance – de simplicité populaire d’une part, de style et de dramaturgie musicale wagnériens (effectif orchestral, composition en continu, arioso) d’autre part, rend quasi impossible l’éclosion d’un style propre.

    Le conte comme illusion ou dévoilement

    23Ce projet de fusion entre plusieurs styles, caractéristique de Humperdinck, si on l’envisage dans l’histoire de l’opéra, ne devrait néanmoins pas apparaître forcément comme un « défaut ». Le Märchenoper du romantisme tardif peut aussi être considéré comme un positionnement conscient entre plusieurs styles, et cet éclectisme apparent trouve une postérité par exemple chez Hindemith et jusque chez Henze (non seulement dans Le Roi-Cerf [Der König Hirsch, 1952-1955, révisé en 1962], mais aussi dans Le jeune Lord [Der junge Lord, 1964] sur un livret d’Ingeborg Bachmann).

    24Par ailleurs, au sujet du Märchendrama, et si l’on envisage la permanence des éléments de conte dans la production lyrique, un prolongement particulier peut être donné. En effet, il est frappant que bien des opéras de la génération postérieure à Humperdinck et Siegfried Wagner continuent de recourir à des éléments issus des contes ou y faisant référence, mais ne le font plus de manière affirmative : c’est le cas de compositeurs comme Zemlinsky, depuis son Es war einmal (Il était une fois, 1900) jusqu’au König Kandaules (Le roi Candaule, 1936), Weill avec Der Silbersee (Le lac d’argent, 1933) ou Křenek avec Das geheime Königreich (Le royaume secret, 1928), explicitement désigné comme Märchenoper.

    25Or ces compositeurs – surtout les deux derniers – sont particulièrement conscients de la « crise de l’opéra » et des enjeux idéologiques qui, dans la seconde moitié des années 1920, sous la République de Weimar, caractérisent la création, et dont l’une des lignes de force, en réaction à la manipulation du spectateur-auditeur par l’artiste tout puissant, est la question de l’illusion. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que la plupart des compositeurs de l’époque écrivent au moins un « opéra d’artiste », un Künstlerdrama, qui représente la création artistique dans son aspect mystérieux, inaccessible, en soulignant ses implications pour le rapport entre la société et l’artiste. Or ces opéras comprennent souvent des moments fantastiques : ainsi de l’apparition des spectres à Palestrina dans l’opéra de Pfitzner ou de la princesse des rêves de Görge dans Der Traumgörge de Zemlinsky36. Or, si Adorno, dans le chapitre consacré à la fantasmagorie de son essai sur Wagner, écrit que « la désillusion fait partie intégrante de l’illusion37 », il semble que la fantasmagorie, poussée à l’extrême chez Wagner par la volonté d’un rapport direct entre le sujet créateur et le destinataire de son œuvre, conduise plutôt à l’apogée de l’illusion scénique qu’à sa nécessaire identification comme telle par le spectateur38.

    26Zemlinsky, dans Der Traumgörge, met en scène l’artiste, son rêve, et les suites politiques que la réalisation de ce dernier pourrait avoir. Dans cet opéra (trop complexe – et, étant donné sa longue genèse, curieux d’un point de vue dramaturgique – pour être analysé dans le cadre de cette étude), l’acte final tente une réconciliation entre rêve et réalité, art et société. L’ambiguïté se situe dès lors dans la « morale » du conte (morale de l’intrigue, ou morale que le metteur en scène peut extraire, ajouter ou commenter).

    27Il est ainsi tentant de transposer à l’opéra le débat d’origine romantique sur le Volksmärchen et le Kunstmärchen. À l’opéra, les compositeurs qui sont dans la lignée de Siegfried Wagner et Humperdinck semblent vouloir retrouver la pureté naïve des Volksmärchen. Or le passage du conte à l’opéra n’est pas uniquement une question de structuration de la fable. Il y va aussi du caractère essentiellement social, et du fait qu’il y a représentation alliant musique, scène et texte. Adorno, à nouveau, dans son Introduction à la sociologie de la musique, met en évidence les liens de l’opéra avec l’illusion et l’aura :

    « Les mots de Benjamin sur le déclin de l’aura touchent l’opéra plus précisément que presque toute autre forme. Une musique qui a priori plonge et sublime des actions dramatiques dans une atmosphère est par excellence aura. Lorsqu’elle renonce abruptement à l’être, le lien entre musique et action perd sa raison d’être. L’antagonisme entre la forme la plus intrinsèquement illusionniste, ce qu’elle reste même lorsqu’elle emprunte à des courants qu’on dit réalistes, cet antagonisme entre cette forme et le monde désenchanté, semble trop grand pour pouvoir être encore fécond39. »

    28Dans cette perspective, le monde des contes, monde « enchanté » s’il en est, peut tantôt être réquisitionné dans une perspective de diversion, tantôt, au contraire, comme révélateur ironique de la fracture entre l’utopie et le réel. On pourrait proposer ainsi une typologie du Märchenoper : le Märchenoper post-wagnérien apparaît comme une esthétique régressive au sein de l’Allemagne wilhelmienne ; le conte fait miroiter les valeurs de l’Allemagne ancrée dans un Romantisme qui s’alimenta de légendes et dont la composante ironique serait atténuée ou gommée, afin d’asseoir la permanence de l’âme allemande ancrée dans les contes, et d’offrir une échappatoire à l’industrialisation et au progrès technique grâce au retrait dans la sphère « domestique » des Hausmärchen de Grimm (qui offrent une telle familiarité protectrice sur la scène d’opéra). À l’opposé, l’utilisation détournée, principalement dans les années 1920, années de la nouvelle crise de l’opéra, tant esthétique qu’institutionnelle, sert à renvoyer l’illusion à elle-même, à faire du « conte » montré sur scène le miroir déformant – et donc révélateur – de ces contes par lesquels, si l’on nous permet ce jeu de mots en guise de pirouette conclusive, on s’en laisse trop facilement conter.

    Märchenopern et autres opéras recourant au surnaturel, au mythe, au conte, etc.

    29N. B. : cette liste ne prend pas en compte les opéras de Wagner, ni les opéras antérieurs à 1870. En amont, il faut donc garder à l’esprit Le Freischütz et Obéron de Weber, Les Fées, Le vaisseau fantôme, Lohengrin et L’anneau du Nibelung et Parsifal (entre autres) de Wagner, Le Vampire de Marschner, etc.

    30On pourra aussi se reporter à la liste publiée par Schmidt, qui révèle un vide à partir des années 1860 et un regain vers 1870.

    31En gras : œuvres dont le titre est celui d’un conte ou renvoie à plusieurs contes. Souligné : indication de genre relatif au conte.

    32August Langert, Dornröschen (1871).

    33Ferdinand Langer, Dornröschen (1873).

    34Ferdinand Langer, Aschenbrödel (1878).

    35Alexander Ritter, Der faule Hans (1885).

    36Alexander Ritter, Wem die Krone? (1890).

    37Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel.Märchenspiel. D’après Grimm (1893).

    38Engelbert Humperdinck, Die sieben Geislein (1895).

    39August Bungert, Die Odyssee. Musiktragödie in vier Teilen (1896-1903).

    40Engelbert Humperdinck, Königskinder.Ein Märchen (1897); 2e version:Märchenoper (1910).

    41Ludwig Thuille, Lobetanz (1898).

    42Siegfried Wagner, Der Bärenhäuter, livret de Hermann Wette, écrit d’abord pour son beau-frère Humperdinck (1899).

    43Alexander von Zemlinsky, Es war einmal.Märchenoper (1900).

    44Richard Strauss, Feuersnot (1901).

    45Ludwig Thuille, Gugeline (1901).

    46Hans Pfitzner, Die Rose vom Liebesgarten. Romantische Oper (1901).

    47Engelbert Humperdinck, Dornröschen (1902).

    48Friedrich Klose, Ilsebill. Das Märlein von dem Fischer und seiner Frau. Eine dramatische Symphonie (1903).

    49Siegfried Wagner, Der Kobold (1904).

    50Alexander von Zemlinsky, Der Traumgörge (composé en 1906).

    51Hans Pfitzner, Das Christelflein. Spieloper (1906).

    52Karl Goldmark,Ein Wintermärchen (1908).

    53Erich Wolfgang Korngold,Märchenbilder (1910).

    54Siegfried Wagner, Banadietrich (1910).

    55Siegfried Wagner, Das Schwarzschwanenreich (1910).

    56Ferruccio Busoni, Die Brautwahl. Musikalisch-phantastische Komödie, nach E. T. A. Hoffmanns Serapions Brüder (1912).

    57Erich Wolfgang Korngold, Violanta (1916).

    58Eugen d’Albert, Die toten Augen. Eine Bühnendichtung (1916).

    59Julius Bittner, Das höllisch Gold. Ein deutsches Singspiel (1916).

    60Hans Pfitzner, Palestrina (1917).

    61Siegfried Wagner, An allem ist Hütchen schuld. Märchenspiel (1917).

    62Ferruccio Busoni, Turandot. Eine chinesische Fabel, d’après Gozzi (1917).

    63Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (1919).

    64Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (1920).

    65Franz Schreker, Der Schatzgräber (1920).

    66Walter Braunfels, Die Vögel. Ein lyrisch-phantastisches Spiel nach Aristophanes (1920).

    67Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg.Ein tragisches Märchen (1922).

    68Arnold Schoenberg, Die glückliche Hand. Drama mit Musik (1924).

    69Egon Wellesz, Alkestis (1924).

    70Ferruccio Busoni, Doktor Faust. Dichtung für Musik (1925).

    71Eugen d’Albert, Der Golem. Musikdrama (1926).

    72Paul Graener, Hanneles Himmelfahrt, d’après Hannele (1893) de G. Hauptmann (1927).

    73Erich Wolfgang Korngold, Das Wunder der Heliane (1927).

    74Ernst Toch, Die Prinzessin auf der Erbse. Musikmärchen in einem Aufzug d’après Andersen (1927).

    75[Jaromír Weinberger, Schwanda, der Dudelsackpfeifer (1927), création en allemand, traduction de Max Brod, en 1928.]

    76Ernst Křenek, Das geheime Königreich.Märchenoper (1928).

    77Richard Strauss, Die ägyptische Helena (1928).

    78Siegfried Wagner, Das Flüchlein, das jeder mitbekam. Ein Spiel aus unserer Märchenwelt (1929).

    79Paul Hindemith, Wir bauen eine Stadt (1930).

    80Othmar Schoeck, Vom Fischer un syner Fru, dramatische Kantate (1930).

    81Hans Pfitzner, Das Herz. Drama für Musik (1931).

    82Franz Schreker, Der Schmied von Gent. Große Zauberoper (1932).

    83Josef Matthias Hauer, Die schwarze Spinne, d’après Gotthelf (1932-1966).

    84Kurt Weill, Der Silbersee. Ein Wintermärchen, texte Georg Kaiser (1933).

    85Werner Egk, Die Zaubergeige, Spieloper, nach dem Märchendrama von Franz Graf von Pocci (1868) (1935-1954).

    86Hermann Reutter, Doktor Johann Faust. Oper (1936).

    87Alexander von Zemlinsky, Der König Kandaules (1936).

    88Joseph Haas, Tobias Wunderlich (1937).

    89Richard Strauss, Daphne (1938).

    90Werner Egk, Peer Gynt, Oper (1938).

    91Carl Orff, Der Mond. Ein kleines Welttheater. D’après Grimm (1939).

    92Carl Orff, Die Kluge. Die Geschichte von dem König und der klugen Frau.

    93D’après Grimm, Die kluge Bauerntochter (1943).

    94Ermanno Wolf-Ferrari, Der Kuckuck von Theben (1943).

    95Richard Strauss, Die Liebe der Danae (1944).

    96Cesar Bresgen, Der Igel als Bräutigam (1948 puis 1951).

    97Werner Egk, Irische Legende d’après Countess Cathleen O’Shea (Irish Fairy and Folk Tales) et The Countess Cathleen (Yeats, 1892) (1955).

    98Hans Werner Henze, König Hirsch d’après Il Re Cervo de Gozzi (1956).

    99Rudolf Wagner-régeny, Das Bergwerk zu Falun (1961).

    100Ernst Křenek, Der goldene Bock (1964).

    101Hans Werner Henze, Der junge Lord, komische Oper, nach der Parabel aus der Märchensammlung von Hauff(1965).

    102Udo Zimmermann, Der Schuhu und die fliegende Prinzessin (1977).

    103Gottfried von Einem, Jesu Hochzeit, Mysterienoper (1980).

    104[Hans Werner Henze, Pollicino.Favola per musica (en italien, 1980)].

    Notes de bas de page

    1 Alexander von Zemlinsky, Der Traumgörge, acte iii: «Lebendig müssen die Märchen werden,/lebendig und wirklich!»

    2 Jean-Louis Backès, L’impasse rhétorique, Paris, PUF, 2002, p. 184.

    3 Sur ce point, voir Gunter Reiss (dir.), Kindertheater und populäre bürgerliche Musikkultur um 1900. Studien zum Weihnachtsmärchen (C. A. Görner, V. Bassewitz), zum patriotischen Festspiel, zur Märchenoper, zur Hausmusik (C. Reinecke, E. Fischer) und zur frühen massenmedialen Kinderkultur, Francfort, Lang, 2008. Voir aussi la liste de compositeurs ayant mis en musique des contes pour enfants (Schnyder von Wartensee, Hummel, Reineck, Kienzl, etc.), in Peter P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in Jens Malte Fischer (dir.), Oper und Operntext, Heidelberg, Winter, 1985, p. 131-149, p. 132.

    4 Il existe certes des termes, mais ils sont déjà utilisés à propos d’œuvres françaises et leur emploi pour des opéras allemands provoquerait plutôt la confusion. Ainsi, « opéra-féerie » se trouve déjà chez Grétry (voir dans ce volume la contribution d’Olivier Bara) ; quant à « conte lyrique », le terme se rencontre par ailleurs également (par exemple pour Grisélidis de Massenet).

    5 Leopold Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, Otto Hendel, Halle, 1896, p. 3 : « Auch der Begriffder Märchenoper steht keineswegs fest ; manches trägt diesen Namen, ohne ihn durch den Inhalt zu rechtfertigen, während wir andererseits wirklichen Märchenstoffen unter den Zauber-und Feenopern, oder auch ohne jede besondere Bezeichnung begegnen. »

    6 Josef G. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen-und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, Prague, Hoffmann, 1916.

    7 Margarete Kober, Das deutsche Märchendrama, Francfort, Moritz Diesterweg, 1925 (Deutsche Forschungen, 11).

    8 L. Schmidt, op. cit., p. 1: «Eine ihrer vornehmsten und dringendsten Pflichten.»

    9 J. Daninger, op. cit., p.153-154: «Wenn wir am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einerseits eine ausgestaltete deutsche Sagen-und Märchenoper vorfinden, andererseits gerade zur gleichen Zeit deutsche Volkskunde und deutsche Volksliedforschung immer herrlicher erblühen sehen, so sind dies gewiss nicht zufällige Parallelerscheinungen. Die genannten Erscheinungen zeigen uns vielmehr das erstarkte Volksbewußtsein von zwei verschiedenen Seiten, der künstlerischen und der wissenschaftlichen, indem auf dem Gebiete der Wissenschaft Gelehrte die Schätze des deutschen Volkstum zu heben suchen, während auserwählte Künstler diese Schätze künstlerisch verklären.»

    10 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 4: « Unser modernes Bewußtsein vollends kann sich in das abweichende Denkverfahren, das allen echten Märchen zu Grunde liegt, nicht mehr zurückversetzen. Daher können wir Märchen nur noch sammeln oder nachahmen, aber nicht mehr schaffen »; la phrase sur Goethe figure en note: « Diese Thatsache ist vielfach verkannt worden, und hervorragende Geister haben geglaubt, das Märchen wie eine andere Dichtungsart handhaben zu können. Auch Goethe ist bekanntlich diesem Irrtum verfallen, ohne durch die That die Richtigkeit seiner Ansicht bekräftigen zu können. »

    11 Ibid., p. 5: «Ton und Form des echten Volksmärchens.»

    12 Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, trad. fr. Albert Kohn, Hofmannsthal et son temps, in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, « Tel », p. 163-165.

    13 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 10: «Von diesen beiden Gebieten, die sich übrigens auch für die Oper außerordentlich fruchtbar erwiesen haben, hat sich die Erforschung der Märchenoper sorgsam fernzuhalten.»

    14 Ibid., p. 10: «Die modernen Nachahmungen der Märchenform.»

    15 Ibid., p. 11.

    16 Ibid., p. 34: «[Die Oper neigt] ja ihrer Natur nach zum Märchenhaften.»

    17 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 26: «Gegenüber den Opern der Nicht- Sagen- oder Nicht-Märchenwelt.»

    18 Ibid., p. 1: « Ein Stück Dramaturgie der Oper. »

    19 Ibid., p. 41: «Das Märchen, speziell das Volksmärchen, ist nicht bloß Stoff, sondern Stoffin einer besonderen künstlerischen Form. Diese Form ist hier die der Prosaerzählung.»

    20 Ibid., p. 42: «Ein Märchenstoffin dramatischer Form.»

    21 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 4: «enes eigentümliche Element, die Vergangenheitsform, läßt für das Märchen – nach der klassischen Theorie – nur die epische Behandlung zu.»

    22 Ibid., p. 146: «Es bedeutet schon ein Zerstören der Märchenstimmung, wenn an Stelle des leise erzählenden und weit rückschauend “Es war einmal” die dramatische Gegenwart tritt.»

    23 E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Komponist, in Die Serapionsbrüder, Werke, t. II, Francfort, Insel, 1967, p. 255-256.

    24 Il est ainsi question du « corps sonore » (Klangkörper) de l’orchestre, ce qui n’est pas original, mais souligne que l’apport principal de l’interaction entre un sujet et le développement de la musique allemande est appelé à culminer chez Wagner (voir les Zauber – « enchantements » – : le Feuerzauber de La Walkyrie, le Karfreitagzauber de Parsifal).

    25 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 29.

    26 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 28-29: «Es ist wohl nicht zufällig, sondern in den Beziehungen zwischen Volksgeist und Märchen begründet, daß gerade in den siebziger Jahren dieses Jahrhunderts, also einer Zeit nationalen Aufschwungs im Leben und in der Kunst Deutschlands, eine auffallende Bevorzugung von Märchenstoffen in der Oper zu Tage getreten ist.»

    27 Ibid., p. 28-29: « Zweifellos hat das Wirken Richard Wagners, sowohl durch seine nationale Tendenz, als besonders durch seine Bevorzugung altgermanischer Sagenstoffe auch das Interesse für Märchen wieder neu belebt. Eine eigentliche Märchenoper des Meisters besitzen wir nicht, auch nicht in den Feen. » L’auteur ne mentionne donc pas les éléments issus des contes de fées chez Wagner, notamment dans la Tétralogie.

    28 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 133: «Die Zeit des modernen Märchendramas, das nach den wenigen Jahren radikalsten Naturalismus einsetzte. Auf dem Wege aus der Stoffenge des Zuständlichen heraus, aus der Suche nach neuer Romantik fand man auch den Seitenpfad zu Märchen und Mythos. […] Die Wiederaufnahme bedeutet keine völlige Flucht aus dem Alltag hinaus; Märchen wird zum Symbol für das, was im Alltag verborgen ist, was eben durch das mühsame Nachmalen allein nicht zu beschreiben ist.»

    29 Siegmund von Hausegger, Alexander von Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens, Berlin, 1907, p. 103, cité par P. P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in J. M. Fischer (dir.), Oper und Operntext, op. cit., p. 132: « Daß die jungen Komponisten heutzutage weder in den Stil der alten Oper zurückkehren dürften, ohne sich lächerlich zu machen, noch etwa nach den gewaltigen Stoffen des germanischen Heldenmythos greifen könnten, ohne in Nachahmung seiner Werke zu verfallen. Es ruhe aber noch ein reicher ungehobener Schatz im kleineren Ideenkreise der Sage, der Märchen und der Legende, der Gelegenheit böte, auf engerem Gebiete auch nach ihm [Wagner] Neues zu schaffen. »

    30 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 52. À ces compositeurs, on peut aussi ajouter Humperdinck, voir ci-dessous. À la même époque, Strauss terminait La Femme sans ombre, qui comporte à l’acte iii un passage en mélodrame. Voir aussi Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schoenberg, Paris, Van Dieren 2006.

    31 Ibid., p. 153: « Daß man Richard Wagners Lebenswerk falsch deutet, wenn man seinen musikdramatischen Stil als den für Bühnenwerke einzig möglichen anerkennen und alles, was diesel scheinbar nicht zugehört, als überlebt ansehen will. Die richtige Wertung des Lebenswerkes Richard Wagners geht eben vielmehr dahin, daß wir in modernen wie in etwa angewandten alten Formen immer die Ziele des Dramas im Auge behalten. »

    32 Siegfried Wagner, Erinnerungen, Stuttgart, 1923, p. 43, cité in Eckart Kröplin, « “Letzte Romantik”. Siegfried Wagner und Richard Strauss als Komponisten von Märchenopern », in Matthias Herrmann et Vitus Froesch (dir.), Märchenoper. Ein europäisches Phänomen, Dresde, Sandstein, 2007, p. 79 : « Er war der Deutsche, wie er im Märchen steht. » « Wie er im Märchen steht » est certes une expression idiomatique équivalent à « typique », mais son emploi est ici significatif.

    33 Ce dépassement de la logique du conte en direction d’un approfondissement psychologique est revendiqué également par Strauss et Hofmannsthal dans La Femme sans ombre ou encore par Siegfried Wagner : « Si je fonde mes livrets d’opéra sur des contes et légendes de l’ancienne Allemagne, c’est parce que c’est cela qui me va le mieux ; cependant, je veux créer non pas des fantômes de légende, mais des humains en chair et en os, avec des instincts et penchants naturels, comme les humains les ont de tout temps éprouvés et vécus » (Siegfried Wagner, cité in P. P. Pachl, Siegfried Wagner. Genie im Schatten, Munich, 1994, p. 249 : « Wenn ich in meinen Opernbüchern altdeutsche Sagen und Märchen zugrundelege, nun – so tue ich das, weil es mir am ehesten zusagt ; doch will ich mir deshalb keine sagenhaften Schemen daraus bilden, sondern blutwarme Menschen mit natürlichen Trieben und Neigungen, wie sie zu jeder Zeit von Menschen gefühlt, erlebt wurden »).

    34 En 1927, Ludwig Andersen fit une nouvelle adaptation sous forme de Singspiel afin de rendre possible des représentations d’amateurs et d’écoliers.

    35 Voir M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 135. « Comme au XVIIIe siècle, c’est à nouveau l’opéra qui s’empare des sujets de conte. Un naïf conte pour enfant, Hänsel et Gretel, ouvre la ronde. Les inquiétantes faiblesses, avant tout l’atmosphère de piété et de sentimentalisme, n’ont pas entravé le succès ; c’est que les petits y retrouvaient des personnages familiers, les grands le style des opéras de Wagner, qui leur était cher tout autant » (« Wie im 18. Jahrhundert ist wieder die Oper die erste, die den Märchenstoff aufnimmt. Ein naives Kindermärchen, Hänsel und Gretel, macht den Anfang. Die bedenklichen Schwächen, vor allem die märchenfremde, gefühlvoll-fromme Stimmung, haben den Erfolg nicht gestört; fanden doch die Kleinen die Wohlvertrauten Gestalten und die Großen den ihnen ebenso lieben Stil der Wagneroper wieder »). Le cas des Königskinder (1897 et 1910) est comparable.

    36 Nous n’incluons volontairement pas un opéra aux problématiques proches, Die Gezeichneten de Schreker (Les stigmatisés, 1918), car le monde utopique et dangereux, l’île conçue par le personnage principal, est un lieu « réel », construit de toutes pièces.

    37 Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in Die musikalischen Monographien, Francfort, Suhrkamp, 2000, p. 89: « Der Illusion wohnt ihre Desillusionierung inne. »

    38 De ce point de vue, Leibowitz, dans son chapitre sur Wagner intitulé précisément « Le dépassement du romantisme » (Les fantômes de l’opéra, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1972, p. 37-60) confond peut-être abusivement le discours de l’œuvre et ses réalisations théâtrales en estimant que l’idée première de destruction, à la base de la Tétralogie, serait surmontée par le rêve de « l’homme nouveau et d’un monde nouveau » (p. 52) – à moins que Leibowitz ne songe à l’utopie totalitaire potentielle contenue dans l’œuvre. D’abord prisonnier du mythe rêvé, Wagner l’aurait objectivisé par la réalisation de la Tétralogie : « Si le Wagner d’autrefois était d’une certaine manière “immergé” dans un monde de mythes et de légendes qu’il acceptait d’une façon quelque peu “sentimentale” et, on aimerait presque dire, passive, l’artiste qui a terminé la Tétralogie nous apparaît comme un homme nouveau, tel le personnage de Siegfried dont il pressentait naguère l’avènement » (ibid., p. 52). Leibowitz fait allusion à la lettre de Wagner à August Röckel du 25 janvier 1854 (citée p. 51-52) où il oppose Wotan, l’homme du présent, « esprit aliéné » incapable d’agir « de manière décisive », à Siegfried, « l’homme de l’avenir » qui « ne peut pas être fait par nous et qui doit se créer lui-même de par notre destruction ».

    39 T. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Francfort, Suhrkamp, 2001, p. 97: « Benjamins Wort vom Verfall der Aura trifft die Oper genauer als fast jede andere Form. Musik, welche a priori dramatische Vorgänge in Atmosphäre taucht und überhöht, ist Aura schlechthin. Wo sie darauf abrupt verzichtet, verliert die Verbindung von Musik und Handlung ihren Rechtsgrund. Der Antagonismus zwischen der bis ins Innerste illusionären Form, die es auch bleibt, wo sie bei sogenannten realistischen Strömungen Anleihen macht, und der entzauberten Welt scheint größer, als daß er noch fruchtbar zu werden vermochte. »

    Auteur

    • Bernard Banoun
      Professeur de littérature de langue allemande des XXe et XXIe siècles à l’université de Paris-Sorbonne (Paris 4), membre de l’EA 3556 (Expressions historiques, culturelles et esthétiques de l’identité ; Espaces germanique, nordique et néerlandophone) et traducteur littéraire. Il a publié L’opéra selon Richard Strauss. Un théâtre et son temps (Fayard, 2000).
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    1 Alexander von Zemlinsky, Der Traumgörge, acte iii: «Lebendig müssen die Märchen werden,/lebendig und wirklich!»

    2 Jean-Louis Backès, L’impasse rhétorique, Paris, PUF, 2002, p. 184.

    3 Sur ce point, voir Gunter Reiss (dir.), Kindertheater und populäre bürgerliche Musikkultur um 1900. Studien zum Weihnachtsmärchen (C. A. Görner, V. Bassewitz), zum patriotischen Festspiel, zur Märchenoper, zur Hausmusik (C. Reinecke, E. Fischer) und zur frühen massenmedialen Kinderkultur, Francfort, Lang, 2008. Voir aussi la liste de compositeurs ayant mis en musique des contes pour enfants (Schnyder von Wartensee, Hummel, Reineck, Kienzl, etc.), in Peter P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in Jens Malte Fischer (dir.), Oper und Operntext, Heidelberg, Winter, 1985, p. 131-149, p. 132.

    4 Il existe certes des termes, mais ils sont déjà utilisés à propos d’œuvres françaises et leur emploi pour des opéras allemands provoquerait plutôt la confusion. Ainsi, « opéra-féerie » se trouve déjà chez Grétry (voir dans ce volume la contribution d’Olivier Bara) ; quant à « conte lyrique », le terme se rencontre par ailleurs également (par exemple pour Grisélidis de Massenet).

    5 Leopold Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, Otto Hendel, Halle, 1896, p. 3 : « Auch der Begriffder Märchenoper steht keineswegs fest ; manches trägt diesen Namen, ohne ihn durch den Inhalt zu rechtfertigen, während wir andererseits wirklichen Märchenstoffen unter den Zauber-und Feenopern, oder auch ohne jede besondere Bezeichnung begegnen. »

    6 Josef G. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen-und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, Prague, Hoffmann, 1916.

    7 Margarete Kober, Das deutsche Märchendrama, Francfort, Moritz Diesterweg, 1925 (Deutsche Forschungen, 11).

    8 L. Schmidt, op. cit., p. 1: «Eine ihrer vornehmsten und dringendsten Pflichten.»

    9 J. Daninger, op. cit., p.153-154: «Wenn wir am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einerseits eine ausgestaltete deutsche Sagen-und Märchenoper vorfinden, andererseits gerade zur gleichen Zeit deutsche Volkskunde und deutsche Volksliedforschung immer herrlicher erblühen sehen, so sind dies gewiss nicht zufällige Parallelerscheinungen. Die genannten Erscheinungen zeigen uns vielmehr das erstarkte Volksbewußtsein von zwei verschiedenen Seiten, der künstlerischen und der wissenschaftlichen, indem auf dem Gebiete der Wissenschaft Gelehrte die Schätze des deutschen Volkstum zu heben suchen, während auserwählte Künstler diese Schätze künstlerisch verklären.»

    10 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 4: « Unser modernes Bewußtsein vollends kann sich in das abweichende Denkverfahren, das allen echten Märchen zu Grunde liegt, nicht mehr zurückversetzen. Daher können wir Märchen nur noch sammeln oder nachahmen, aber nicht mehr schaffen »; la phrase sur Goethe figure en note: « Diese Thatsache ist vielfach verkannt worden, und hervorragende Geister haben geglaubt, das Märchen wie eine andere Dichtungsart handhaben zu können. Auch Goethe ist bekanntlich diesem Irrtum verfallen, ohne durch die That die Richtigkeit seiner Ansicht bekräftigen zu können. »

    11 Ibid., p. 5: «Ton und Form des echten Volksmärchens.»

    12 Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, trad. fr. Albert Kohn, Hofmannsthal et son temps, in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, « Tel », p. 163-165.

    13 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 10: «Von diesen beiden Gebieten, die sich übrigens auch für die Oper außerordentlich fruchtbar erwiesen haben, hat sich die Erforschung der Märchenoper sorgsam fernzuhalten.»

    14 Ibid., p. 10: «Die modernen Nachahmungen der Märchenform.»

    15 Ibid., p. 11.

    16 Ibid., p. 34: «[Die Oper neigt] ja ihrer Natur nach zum Märchenhaften.»

    17 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 26: «Gegenüber den Opern der Nicht- Sagen- oder Nicht-Märchenwelt.»

    18 Ibid., p. 1: « Ein Stück Dramaturgie der Oper. »

    19 Ibid., p. 41: «Das Märchen, speziell das Volksmärchen, ist nicht bloß Stoff, sondern Stoffin einer besonderen künstlerischen Form. Diese Form ist hier die der Prosaerzählung.»

    20 Ibid., p. 42: «Ein Märchenstoffin dramatischer Form.»

    21 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 4: «enes eigentümliche Element, die Vergangenheitsform, läßt für das Märchen – nach der klassischen Theorie – nur die epische Behandlung zu.»

    22 Ibid., p. 146: «Es bedeutet schon ein Zerstören der Märchenstimmung, wenn an Stelle des leise erzählenden und weit rückschauend “Es war einmal” die dramatische Gegenwart tritt.»

    23 E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Komponist, in Die Serapionsbrüder, Werke, t. II, Francfort, Insel, 1967, p. 255-256.

    24 Il est ainsi question du « corps sonore » (Klangkörper) de l’orchestre, ce qui n’est pas original, mais souligne que l’apport principal de l’interaction entre un sujet et le développement de la musique allemande est appelé à culminer chez Wagner (voir les Zauber – « enchantements » – : le Feuerzauber de La Walkyrie, le Karfreitagzauber de Parsifal).

    25 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 29.

    26 L. Schmidt, Zur Geschichte der Märchen-Oper, op. cit., p. 28-29: «Es ist wohl nicht zufällig, sondern in den Beziehungen zwischen Volksgeist und Märchen begründet, daß gerade in den siebziger Jahren dieses Jahrhunderts, also einer Zeit nationalen Aufschwungs im Leben und in der Kunst Deutschlands, eine auffallende Bevorzugung von Märchenstoffen in der Oper zu Tage getreten ist.»

    27 Ibid., p. 28-29: « Zweifellos hat das Wirken Richard Wagners, sowohl durch seine nationale Tendenz, als besonders durch seine Bevorzugung altgermanischer Sagenstoffe auch das Interesse für Märchen wieder neu belebt. Eine eigentliche Märchenoper des Meisters besitzen wir nicht, auch nicht in den Feen. » L’auteur ne mentionne donc pas les éléments issus des contes de fées chez Wagner, notamment dans la Tétralogie.

    28 M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 133: «Die Zeit des modernen Märchendramas, das nach den wenigen Jahren radikalsten Naturalismus einsetzte. Auf dem Wege aus der Stoffenge des Zuständlichen heraus, aus der Suche nach neuer Romantik fand man auch den Seitenpfad zu Märchen und Mythos. […] Die Wiederaufnahme bedeutet keine völlige Flucht aus dem Alltag hinaus; Märchen wird zum Symbol für das, was im Alltag verborgen ist, was eben durch das mühsame Nachmalen allein nicht zu beschreiben ist.»

    29 Siegmund von Hausegger, Alexander von Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens, Berlin, 1907, p. 103, cité par P. P. Pachl, « Die Märchenoper der Wagnernachfolge », in J. M. Fischer (dir.), Oper und Operntext, op. cit., p. 132: « Daß die jungen Komponisten heutzutage weder in den Stil der alten Oper zurückkehren dürften, ohne sich lächerlich zu machen, noch etwa nach den gewaltigen Stoffen des germanischen Heldenmythos greifen könnten, ohne in Nachahmung seiner Werke zu verfallen. Es ruhe aber noch ein reicher ungehobener Schatz im kleineren Ideenkreise der Sage, der Märchen und der Legende, der Gelegenheit böte, auf engerem Gebiete auch nach ihm [Wagner] Neues zu schaffen. »

    30 J. Daninger, Sage und Märchen im Musikdrama. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen- und Märchenoper des 19. Jahrhunderts, op. cit., p. 52. À ces compositeurs, on peut aussi ajouter Humperdinck, voir ci-dessous. À la même époque, Strauss terminait La Femme sans ombre, qui comporte à l’acte iii un passage en mélodrame. Voir aussi Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schoenberg, Paris, Van Dieren 2006.

    31 Ibid., p. 153: « Daß man Richard Wagners Lebenswerk falsch deutet, wenn man seinen musikdramatischen Stil als den für Bühnenwerke einzig möglichen anerkennen und alles, was diesel scheinbar nicht zugehört, als überlebt ansehen will. Die richtige Wertung des Lebenswerkes Richard Wagners geht eben vielmehr dahin, daß wir in modernen wie in etwa angewandten alten Formen immer die Ziele des Dramas im Auge behalten. »

    32 Siegfried Wagner, Erinnerungen, Stuttgart, 1923, p. 43, cité in Eckart Kröplin, « “Letzte Romantik”. Siegfried Wagner und Richard Strauss als Komponisten von Märchenopern », in Matthias Herrmann et Vitus Froesch (dir.), Märchenoper. Ein europäisches Phänomen, Dresde, Sandstein, 2007, p. 79 : « Er war der Deutsche, wie er im Märchen steht. » « Wie er im Märchen steht » est certes une expression idiomatique équivalent à « typique », mais son emploi est ici significatif.

    33 Ce dépassement de la logique du conte en direction d’un approfondissement psychologique est revendiqué également par Strauss et Hofmannsthal dans La Femme sans ombre ou encore par Siegfried Wagner : « Si je fonde mes livrets d’opéra sur des contes et légendes de l’ancienne Allemagne, c’est parce que c’est cela qui me va le mieux ; cependant, je veux créer non pas des fantômes de légende, mais des humains en chair et en os, avec des instincts et penchants naturels, comme les humains les ont de tout temps éprouvés et vécus » (Siegfried Wagner, cité in P. P. Pachl, Siegfried Wagner. Genie im Schatten, Munich, 1994, p. 249 : « Wenn ich in meinen Opernbüchern altdeutsche Sagen und Märchen zugrundelege, nun – so tue ich das, weil es mir am ehesten zusagt ; doch will ich mir deshalb keine sagenhaften Schemen daraus bilden, sondern blutwarme Menschen mit natürlichen Trieben und Neigungen, wie sie zu jeder Zeit von Menschen gefühlt, erlebt wurden »).

    34 En 1927, Ludwig Andersen fit une nouvelle adaptation sous forme de Singspiel afin de rendre possible des représentations d’amateurs et d’écoliers.

    35 Voir M. Kober, Das deutsche Märchendrama, op. cit., p. 135. « Comme au XVIIIe siècle, c’est à nouveau l’opéra qui s’empare des sujets de conte. Un naïf conte pour enfant, Hänsel et Gretel, ouvre la ronde. Les inquiétantes faiblesses, avant tout l’atmosphère de piété et de sentimentalisme, n’ont pas entravé le succès ; c’est que les petits y retrouvaient des personnages familiers, les grands le style des opéras de Wagner, qui leur était cher tout autant » (« Wie im 18. Jahrhundert ist wieder die Oper die erste, die den Märchenstoff aufnimmt. Ein naives Kindermärchen, Hänsel und Gretel, macht den Anfang. Die bedenklichen Schwächen, vor allem die märchenfremde, gefühlvoll-fromme Stimmung, haben den Erfolg nicht gestört; fanden doch die Kleinen die Wohlvertrauten Gestalten und die Großen den ihnen ebenso lieben Stil der Wagneroper wieder »). Le cas des Königskinder (1897 et 1910) est comparable.

    36 Nous n’incluons volontairement pas un opéra aux problématiques proches, Die Gezeichneten de Schreker (Les stigmatisés, 1918), car le monde utopique et dangereux, l’île conçue par le personnage principal, est un lieu « réel », construit de toutes pièces.

    37 Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in Die musikalischen Monographien, Francfort, Suhrkamp, 2000, p. 89: « Der Illusion wohnt ihre Desillusionierung inne. »

    38 De ce point de vue, Leibowitz, dans son chapitre sur Wagner intitulé précisément « Le dépassement du romantisme » (Les fantômes de l’opéra, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1972, p. 37-60) confond peut-être abusivement le discours de l’œuvre et ses réalisations théâtrales en estimant que l’idée première de destruction, à la base de la Tétralogie, serait surmontée par le rêve de « l’homme nouveau et d’un monde nouveau » (p. 52) – à moins que Leibowitz ne songe à l’utopie totalitaire potentielle contenue dans l’œuvre. D’abord prisonnier du mythe rêvé, Wagner l’aurait objectivisé par la réalisation de la Tétralogie : « Si le Wagner d’autrefois était d’une certaine manière “immergé” dans un monde de mythes et de légendes qu’il acceptait d’une façon quelque peu “sentimentale” et, on aimerait presque dire, passive, l’artiste qui a terminé la Tétralogie nous apparaît comme un homme nouveau, tel le personnage de Siegfried dont il pressentait naguère l’avènement » (ibid., p. 52). Leibowitz fait allusion à la lettre de Wagner à August Röckel du 25 janvier 1854 (citée p. 51-52) où il oppose Wotan, l’homme du présent, « esprit aliéné » incapable d’agir « de manière décisive », à Siegfried, « l’homme de l’avenir » qui « ne peut pas être fait par nous et qui doit se créer lui-même de par notre destruction ».

    39 T. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Francfort, Suhrkamp, 2001, p. 97: « Benjamins Wort vom Verfall der Aura trifft die Oper genauer als fast jede andere Form. Musik, welche a priori dramatische Vorgänge in Atmosphäre taucht und überhöht, ist Aura schlechthin. Wo sie darauf abrupt verzichtet, verliert die Verbindung von Musik und Handlung ihren Rechtsgrund. Der Antagonismus zwischen der bis ins Innerste illusionären Form, die es auch bleibt, wo sie bei sogenannten realistischen Strömungen Anleihen macht, und der entzauberten Welt scheint größer, als daß er noch fruchtbar zu werden vermochte. »

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    Banoun, Bernard. « “Les contes doivent prendre vie, devenir vivants, réels !” : quelques usages du merveilleux dans le Märchenoper et des ouvrages apparentés ». In Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.80142.
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