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    Plan détaillé Texte intégral Le fantastique de l’hésitation dans Le vaisseau fantôme L’épouvante et « l’inquiétante étrangeté » dans l’opéra romantique Le fantastique et la narration à l’opéra La rencontre du réel et du surnaturel Le mélodrame Notes de bas de page Auteur

    Opéra et fantastique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le fantastique dans l’opéra romantique allemand

    Jean-François Candoni

    p. 91-103

    Texte intégral Le fantastique de l’hésitation dans Le vaisseau fantôme L’épouvante et « l’inquiétante étrangeté » dans l’opéra romantique Le fantastique et la narration à l’opéra La rencontre du réel et du surnaturel Le mélodrame Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’opéra romantique allemand, qui se développe notamment sous l’impulsion de l’écrivain, compositeur et essayiste Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, est au cœur même de la problématique du fantastique dans le théâtre musical. Pour autant, la définition d’un opéra fantastique romantique ne va pas de soi, bien au contraire. D’abord parce que la notion de « fantastique » au sens où on l’entend aujourd’hui, fortement marquée par les analyses désormais historiques de Tzvetan Todorov, s’est développée essentiellement hors d’Allemagne, a posteriori, et n’était absolument pas présente à l’esprit des concepteurs ou des commentateurs contemporains de l’opéra romantique. De fait, ni les compositeurs, ni la presse musicale du XIXe siècle, ni les grandes esthétiques élaborées à l’époque (celles de Ferdinand Gotthelf Hand, de Hegel ou de Friedrich Theodor Vischer notamment) ne s’intéressent réellement à la question ; et lorsque le terme « phantastisch » apparaît au détour d’une phrase, c’est le plus souvent pour désigner, conformément au sens allemand, le produit de l’imagination créatrice. Le terme est le plus souvent absent des encyclopédies musicales ou dictionnaires publiés à l’époque du romantisme : ces derniers ne retiennent que la notion de Phantasie, qui désigne, « au sens strictement musical, le jeu de l’imagination et de la puissance créatrice du compositeur totalement livrées à elles-mêmes, s’exprimant à travers des sons pour ainsi dire jetés de manière improvisée1 ».

    Le fantastique de l’hésitation dans Le vaisseau fantôme

    2Si l’on veut coûte que coûte déceler la présence du fantastique dans l’opéra romantique allemand à travers le prisme de notre conception moderne du fantastique, on risque de devoir écarter un grand nombre d’œuvres pour ne garder au final que Le vaisseau fantôme de Wagner, même si le compositeur n’emploie pas le terme « phantastisch », et en tout cas pas en relation avec la problématique fantastique de l’œuvre. C’est bien pourtant selon le fameux schéma fantastique défini par Tzvetan Todorov2 que se déroule une grande partie de l’opéra.

    3L’œuvre est construite, de l’aveu même du compositeur, autour de la ballade de Senta, qui est une invocation avant d’être un récit, et dont la fonction première est de provoquer l’irruption de l’étrange Hollandais dans l’univers bourgeois et matérialiste où vit l’héroïne – le moment où le Hollandais apparaît en chair et en os sous son portrait rappelle d’ailleurs Le Portrait de Gogol, nouvelle parue huit ans avant la composition de l’opéra. La confrontation entre Senta et l’Étranger (c’est le terme par lequel le Hollandais est désigné dans le livret) reprend un schéma classique de la littérature fantastique, qui veut que seul le protagoniste, et non son entourage, perçoive l’inquiétante étrangeté du phénomène auquel il est confronté. On trouve une situation apparentée dans Le Vampire de Marschner, puisque seul Aubry sait que Lord Ruthwen est un vampire, ce qu’ignorent tous les autres personnages de l’opéra ; cependant, Marschner et son librettiste Wilhelm August Wohlbrück n’ont pas su exploiter la situation de manière aussi saisissante que Wagner. Notons au passage que cette idée que le spectre ou le phénomène surnaturel ne doit apparaître qu’à une seule personne, dont Joël Malrieu3 fait un élément décisif de la littérature fantastique, n’est pas propre au romantisme : déjà Lessing affirmait dans la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, 1768), en prenant l’exemple de Shakespeare, qu’un fantôme doit apparaître à une seule personne et ne jamais se manifester devant une collectivité4.

    4Lorsque le Hollandais apparaît accompagné de Daland au deuxième acte de l’opéra de Wagner, seule Senta s’étonne de sa ressemblance avec le portrait accroché au mur. Mais le spectateur peut se demander s’il y a vraiment ressemblance. Le livret indique simplement la présence du « portrait d’un homme pâle avec une barbe sombre et un costume espagnol noir ». Et lorsque arrive l’Étranger, « le regard de Senta passe du portrait au Hollandais : elle pousse un violent cri de surprise et reste immobile, comme fascinée5 » – mais les didascalies n’expliquent pas les raisons de cette surprise. Daland ne semble d’ailleurs pas avoir noté une quelconque ressemblance entre l’homme pâle vêtu de noir sur le portrait qui orne son salon et son futur gendre : le spectateur peut alors légitimement se demander si la similitude entre les deux personnages n’existe pas uniquement dans l’esprit de Senta.

    5Si l’analyse du fantastique selon Todorov fonctionne magnifiquement dans cette hésitation que peut avoir le spectateur sur l’identité du Hollandais (l’inconnu est-il vraiment le héros maudit de la légende ou bien tout cela n’est-il que le fruit de l’imagination maladive de Senta ?), c’est aussi parce que Wagner s’en tient très précisément au déroulement du récit imaginé par Heinrich Heine qui lui sert de modèle, les Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski (1834). Dans ce roman inachevé, l’auteur joue en effet, avec la virtuosité qui le caractérise, sur les ellipses et les non-dits. Cette ambiguïté a été exploitée avec succès par certains metteurs en scène, notamment Harry Kupfer dans ses célèbres productions réalisées à Bayreuth et à Berlin. Certes, Wagner ne parvient pas à maintenir l’ambiguïté jusqu’au bout, et le troisième acte semble échapper au schéma fantastique : le compositeur est obligé de trancher en faveur d’une identité entre l’étranger et le Hollandais de la légende au cours de la scène finale dont la théâtralité paroxystique semble avoir été parodiée par anticipation dans le récit de Heine.

    L’épouvante et « l’inquiétante étrangeté » dans l’opéra romantique

    6Mais en faisant un tour d’horizon des opéras romantiques allemands, on s’apercevra rapidement que Le vaisseau fantôme est une exception, et qu’il est pratiquement impossible d’étendre cette analyse todorovienne à d’autres ouvrages, même lorsque ceux-ci, et c’est le cas de très nombreux opéras romantiques, mettent en scène le surnaturel ou « l’inquiétante étrangeté ». On en vient alors à se dire qu’il suffirait peut-être de mettre en évidence les caractéristiques de l’opéra romantique pour obtenir des éléments de définition du fantastique tel qu’il s’incarne dans le théâtre musical de la première moitié du XIXe siècle. Mais on ne fait alors que déplacer le problème, car la notion d’« opéra romantique allemand », elle non plus, ne va pas de soi : si un certain nombre d’œuvres porte le sous-titre d’« opéra romantique », ces dernières ne forment pas pour autant un ensemble homogène et ne constituent pas un genre en soi qui posséderait son propre langage, des formes spécifiques et une esthétique clairement définie, si bien qu’on peut affirmer, à l’instar de Carl Dahlhaus, que l’opéra romantique allemand est une idée plus qu’un genre. Quant aux rapports qu’entretiennent ces œuvres, conçues pour l’essentiel à l’époque du Vormärz (entre le Congrès de Vienne de 1815 et la révolution de 1848), avec l’esthétique du romantisme allemand, ils n’apparaissent pas toujours comme une évidence. Il ne faut pas oublier que, lorsqu’on entend les tout premiers opéras romantiques (Undine de Hoffmann et Faust de Spohr en 1816, Le Freischütz de Weber en 1821), le premier romantisme, celui qui, à partir de considérations littéraires, a inventé le romantisme musical, appartient irrémédiablement au passé : Novalis et Wackenroder sont morts depuis plus de quinze ans. Ce qui explique pourquoi, que ce soit dans leur conception artistique ou bien au niveau de l’idéologie qui les sous-tend, certains opéras romantiques présentent d’évidentes affinités avec l’univers du Biedermeier, dont l’esthétique prend souvent les traits d’un romantisme embourgeoisé, schématisé et édulcoré.

    7Il peut toutefois se révéler intéressant d’essayer de cerner la problématique de l’opéra fantastique romantique en essayant de reconstituer la conscience que les contemporains de Spohr, de Weber et de Marschner avaient du phénomène. On peut ainsi tenter de mettre en évidence, dans les textes que nous ont légués les compositeurs et les intellectuels de la première moitié du XIXe siècle, une approche de l’inquiétante étrangeté susceptible de faire écho à notre propre perception du phénomène fantastique. Il convient pour cela, si on se réfère à Eduard Hanslick, le critique musical le plus célèbre de son époque, de distinguer un petit ensemble d’œuvres qui constituerait comme un pendant opératique à ce qu’on appelait à l’époque non pas la « littérature fantastique », mais la « Schauerliteratur », la « littérature de l’épouvante et du frisson », mise à la mode dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui connut ensuite une immense fortune, non seulement dans la littérature narrative (Les élixirs du diable d’E. T. A. Hoffmann), mais aussi dans le domaine de la poésie, avec en particulier le genre de la « Schauerballade », cher à Goethe et à Heine. Il s’agirait donc, si l’on suit Hanslick, d’œuvres de Louis Spohr (Faust et L’Esprit de la Montagne), de Peter Joseph von Lindpaintner (dont Le Vampire, créé en 1828, a longtemps éclipsé celui de Marschner dans certains théâtres, à Vienne en particulier6), de Heinrich Marschner (Le Vampire et Hans Heiling), ainsi que de Wagner (Le vaisseau fantôme). À cette liste, Hanslick ajoute naturellement Le Freischütz de Weber qui, par l’immense popularité que l’œuvre avait acquise dans l’Allemagne des années 1820, fait figure de paradigme de l’opéra romantique en général et de l’opéra fantastique en particulier. Tous ces opéras correspondent, dans l’esprit du musicologue autrichien, à « un état de décadence avancé d’un romantisme maladif et surexcité7 ».

    8Certes, la classification proposée par Hanslick est par certains aspects discutable : L’Esprit de la montagne de Spohr relève plus, aux yeux du spectateur du XXIe siècle, de la tradition de l’« opéra merveilleux » (« Zauberoper ») que de l’esthétique de l’inquiétante étrangeté, ce que confirment plusieurs comptes rendus parus dans la presse de l’époque. Toutefois, la liste proposée par Hanslick correspond à une définition généralement admise dans la première partie du XIXe siècle et rend compte relativement fidèlement de l’image que l’on avait de l’opéra « fantastique » (au sens allemand du terme) à l’époque du romantisme musical. Franz Brendel, le rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik (et adversaire résolu de Hanslick) considère lui aussi, dans son Histoire de la musique de 1850, que Spohr, Marschner et Weber sont les trois principaux représentants de l’école romantique nationale et qu’ils incarnent parfaitement ce penchant pour une « imagination fantastique maladive8 » qui caractérise l’opéra romantique. On retrouve ensuite une définition de l’opéra romantique fantastique assez proche de celles de Hanslick et de Brendel sous le plume du musicologue hambourgeois Arrey von Dommer. Ce dernier propose en effet dans son Manuel d’histoire de la musique (Handbuch der Musik-Geschichte, 1867) une définition de l’opéra romantique sans doute inspirée de la lecture d’E. T. A. Hoffmann, qui met l’accent sur le fantastique – même si, comme ses contemporains, l’auteur ne distingue pas nettement le fantastique du merveilleux. Dommer estime que, parmi les trois grands représentants de l’opéra romantique allemand que sont Louis Spohr, Heinrich Marschner et Carl Maria von Weber, c’est ce dernier qui est le mieux parvenu à restituer musicalement l’élément fantastique. Il note en effet, à propos de l’auteur du Freischütz, que « le royaume fantastique des esprits lui a ouvert ses portes et [qu’] il a su le décrire avec des couleurs et des sons qui n’avaient pas été entendus jusqu’alors9 ». Dommer admire surtout la capacité de Weber à peindre « l’enchantement mystérieux de la forêt, les apparitions enjouées des elfes, le pouvoir démoniaque effroyable des forces du Mal qui se sont emparées de l’homme10 ».

    9Si le terme de « fantastique » n’apparaît qu’exceptionnellement sous la plume des commentateurs contemporains de l’opéra romantique, ces derniers recourent assez fréquemment à des catégories apparentées à travers lesquelles ils essaient d’appréhender la spécificité de ces œuvres : ce sont principalement les notions d’« épouvante » (« das Schauderhafte »), d’« inquiétante étrangeté » (« das Unheimliche »), de « démoniaque » (« das Dämonische »), et de « repoussant » (« das Widrige »). La légitimité de la présence de scènes d’épouvante ou d’inquiétante étrangeté sur la scène du théâtre musical fait l’objet de nombreuses discussions et est le plus souvent condamnée au nom du principe, énoncé dans l’Esthétique de Hegel, selon lequel le diable est « un personnage esthétiquement inutilisable11 » : une œuvre d’art, et a fortiori une œuvre musicale, doit aboutir à la représentation de la beauté et de l’harmonie et ne pas se complaire dans ce principe de négation, de déséquilibre et de dissonance qu’incarne le diable. La question fait l’objet d’un développement assez long dans l’Esthétique de la musique (Aesthetik der Tonkunst) de Ferdinand Gotthelf Hand, qui est la première tentative de rédaction d’une esthétique musicale systématique en Allemagne (1837-1841). Hand accorde une relative légitimité à la représentation de l’épouvante, du mystère inquiétant ou de l’effroi dans l’œuvre musicale, il présente l’esthétique du « mystérieux » et de l’« effroi » comme une sous-catégorie du merveilleux dans laquelle se combinent l’effet de surprise et de crainte, lesquelles sont liées à la rupture des lois de la nature et de l’ordre du monde12. Pour Hand comme pour nombre de ses contemporains, la scène primitive de cet effroi face au surnaturel se trouve non pas dans Le Freischütz, mais dans la rencontre entre Don Juan et le Commandeur dans le dramma giocoso de Mozart13.

    Le fantastique et la narration à l’opéra

    10L’opéra, dont on ne doit pas oublier qu’il s’est développé à l’époque baroque, est un genre qui met fortement l’accent sur la dimension visuelle et spectaculaire (au cours des deux premiers tiers du XIXe siècle triomphe l’esthétique du tableau), souvent aux dépens de la logique dramatique, ce qui en fait d’une certaine manière un art aux antipodes du genre narratif. Or, le fantastique, du moins le fantastique tel que le conçoit le lecteur français d’aujourd’hui, est intimement lié au genre narratif, il s’épanouit en effet dans la nouvelle, dans le roman ou, s’il s’agit de poésie, dans la ballade (pensons à La fiancée de Corinthe de Goethe, 1797). On pourrait même avancer que, si l’on prend la définition de la nouvelle proposée par Goethe dans ses conversations avec Eckermann, on a déjà presque une définition du fantastique, pour peu qu’on en accentue certains éléments et qu’on en déploie les potentialités : la nouvelle n’est, pour l’auteur de Faust, rien d’autre que le récit d’un « événement inouï qui a réellement eu lieu14 ». Cette définition met donc en avant la coexistence du réel dans ce qu’il a de plus concret et de l’irruption de l’improbable – le terme allemand « Begebenheit » (« événement ») souligne l’idée d’une impuissance et d’une passivité du sujet face au surgissement d’un phénomène aussi inattendu qu’inexplicable. Mais le fantastique suppose l’instauration, via la narration, d’un rapport subtil entre le réel et le surnaturel qui ne fait pas, a priori, partie de l’esthétique de l’opéra, laquelle est davantage à son aise dans la représentation du merveilleux. Dans Les Frères de la Saint-Sérapion (Die Serapionsbrüder) d’E. T. A. Hoffmann, l’un des narrateurs, Lothar, déclare au moment où il est question de vampirisme : « Je pense en outre que l’imagination peut être excitée par des moyens très simples, et que l’épouvante repose souvent sur des pensées plus que sur les phénomènes15. » Ferdinand Gotthelf Hand va dans le même sens lorsqu’il affirme que « toute tentative de rendre visible par les sons eux-mêmes quelque chose de mystérieux est vouée à l’échec dès lors qu’elle a lieu hors de la sphère de la subjectivité16 ». Dans les œuvres les plus réussies de l’opéra romantique allemand, la médiation entre les deux mondes, entre le réel et le surnaturel, est obtenue par la mise en œuvre de moyens nouveaux, notamment l’orchestration et le développement de la technique du leitmotiv, qui permettent de suggérer le surnaturel ou l’inquiétante étrangeté en restant dans le domaine de la subjectivité, qui est le domaine par excellence de la musique. Dans un entretien fictif (mais parfaitement représentatif de la façon dont était alors perçu l’opéra romantique) avec Carl Maria von Weber publié en 1853 dans la revue Fliegende Blätter für Musik, le musicographe Johann Christian Lobe prête au compositeur les propos suivants :

    « Je devais rappeler aux auditeurs la présence de ces puissances des ténèbres aussi souvent que possible, grâce au timbre et à la mélodie. Le texte m’en offrait souvent l’occasion, mais bien souvent aussi, alors que le poète ne l’avait pas expressément prévu, je donnais à entendre, par des sonorités et des figures, que des puissances démoniaques étaient en jeu. J’ai songé et réfléchi longuement à la sonorité adéquate pour exprimer cette inquiétante étrangeté17. »

    11Le projet du compositeur est d’opposer deux mondes, l’un étant celui du réel, l’univers des chasseurs, et l’autre étant celui du surnaturel, incarné par Kaspar, ce qui nous ramène d’ailleurs à la définition de l’opéra romantique selon Hoffmann, dont l’opéra fantastique ne serait qu’une modalité particulière puisqu’il s’agit selon lui de mettre en scène la rencontre entre le monde des hommes et le royaume des esprits18.

    La rencontre du réel et du surnaturel

    12Toutefois, l’opéra est un genre qui trahit encore au XIXe siècle ses origines baroques et qui est au fond plus apte à mettre en scène les phénomènes qu’à jouer sur les subtilités de la pensée ; il utilise un langage qui s’appuie sur les grands effets spectaculaires plus que sur la suggestion subtile ou l’allusion : l’esthétique de l’opéra est une esthétique du contraste plus qu’une esthétique de la médiation. Il a par exemple été reproché au Vampire de Lindpaintner, dans un compte rendu de 1830 signé par le musicologue Adolf Bernhard Marx, une incapacité à suggérer l’inquiétante étrangeté à cause de la brutalité avec laquelle il met en scène le surnaturel : dans le passage par exemple où l’on apprend que la fiancée d’Hyppolite, Isolde, a disparu, rien ne prépare le spectateur à l’irruption du surnaturel (on a en fait l’impression que la jeune femme s’est simplement égarée), et les auteurs se contentent ensuite de faire surgir le vampire comme un effet de machinerie, si bien que, remarque le musicologue, le sentiment d’inquiétante étrangeté disparaît au profit du bruit et du spectacle19. De la même manière, Marx reproche à Heinrich Marschner de se complaire dans l’esthétique du tableau, en particulier dans la première scène du Vampire, ce qui conduit à un étirement exagéré de la scène, alors qu’une disparition fulgurante des sorcières, que le spectateur aurait à peine dû entrevoir, aurait mieux rendu le caractère inquiétant et surnaturel voulu par l’auteur20. S’il y a un fantastique à l’opéra, c’est le plus souvent un fantastique de la monstration, un fantastique qui rend visibles de manière spectaculaire des phénomènes surnaturels – avec, évidemment, le risque de tomber à tout instant dans la parodie, d’où les réticences d’Adolf Bernhard Marx.

    13Cette forme de fantastique plus proche de la monstration et de la représentation sensible du surnaturel trouve son modèle dans les arts plastiques. Curieusement, c’est chez les historiens de l’art plus que chez les musicologues que l’on trouve, dans la première moitié du XIXe siècle, une réflexion approfondie sur la notion de fantastique. C’est le cas notamment de Franz Kugler (1808-1858), l’un des principaux représentants de la fameuse école d’historiens de l’art de Berlin, qui voyait dans le fantastique un trait de caractère fondamental de l’art des peuples protestants du nord de l’Europe :

    « Là où le ciel est couvert de nuages, là où la brume envahit les vallées, là où la terre est privée de ses atours et est plongée dans le sommeil pendant la moitié de l’année, l’âme est poussée à développer sa propre activité et elle peuple cet espace désert des images qu’elle a créées elle-même21. »

    14Selon Kugler, ce penchant pour le fantastique propre à la peinture des pays du Nord amène les artistes à privilégier le « caractéristique » au détriment de la recherche du « beau », en particulier dans l’art médiéval. On retrouve cette importance accordée au caractéristique dans l’opéra allemand du début du XIXe siècle, en particulier dans la représentation du surnaturel chère à l’opéra romantique.

    15La recherche du caractéristique, la mise en avant de l’accidentel, de ce qui est propre à l’individu – que les commentateurs de l’époque reconnaissent comme une qualité propre à Marschner aussi bien qu’à Weber –, va de pair avec la recherche d’un langage musical nouveau, qui s’affranchit des critères classiques de la belle forme et de l’équilibre. C’est ainsi que Weber explique, à propos du Freischütz :

    « Dans Le Freischütz se trouvent deux éléments principaux immédiatement reconnaissables : la vie des chasseurs et le règne des forces démoniaques, personnifiées par Samiel. Je devais donc trouver lors de la composition de l’opéra les couleurs et sonorités les plus spécifiques pour chacun de ces deux éléments22. »

    16Le caractéristique s’applique aussi bien à la représentation du monde réel qu’à celle du surnaturel qui sont ainsi conçues de manière contrastive, afin de mieux pouvoir faire naître le sentiment d’inquiétante étrangeté : il n’y a de fantastique que si l’on convient avec le spectateur de ce qu’est le réel dont les lois seront ensuite remises en cause. La volonté de faire commencer l’opéra dans un monde qui figure, même si c’est de façon stylisée, le monde réel dans lequel le spectateur peut se reconnaître, a poussé Weber à transformer le livret tel que l’avait conçu initialement Friedrich Kind, malgré les protestations de ce dernier. Alors que le librettiste avait prévu d’ouvrir l’opéra sur un dialogue entre Agathe et l’Ermite, Weber a préféré commencer par un chœur, une scène de genre, qui permet de créer ce réel (ou plutôt cette illusion de réel) auquel le spectateur devra s’identifier avant que des éléments d’inquiétante étrangeté soient introduits :

    « Lorsqu’une œuvre dramatique a un arrière-plan constitué d’un pays, d’une époque, d’une culture précis, qui contribue à motiver l’action, c’est toujours un bon principe que de plonger immédiatement le spectateur dans la sphère particulière dans laquelle il doit entrer et à laquelle il doit croire23. »

    17Mais le caractéristique peut, lorsqu’il s’agit de représenter l’irruption des forces démoniaques, aller jusqu’au recours à la laideur. On a souvent reproché aux livrets de Marschner et de Lindpaintner de se complaire dans une esthétique du repoussant. De la même manière, il a souvent été reproché à Weber de se perdre dans la recherche du caractéristique au détriment de la forme, ce qui est particulièrement évident dans la « scène de la Gorge aux loups » à la fin du deuxième acte du Freischütz, où dominent la juxtaposition rhapsodique et le disparate, là où on aurait attendu un grand finale solidement architecturé (c’est là une critique fréquente que l’on trouve aussi bien sous la plume d’Adolf Bernhard Marx que sous celle de Carl Dahlhaus), un peu comme si la mise en scène du fantastique était l’occasion pour Weber soit de rompre avec les formes traditionnelles, soit de cacher son incapacité à les maîtriser.

    18Les réticences de la critique contemporaine – souvent teintées de considérations morales – envers l’esthétique du laid, de la rupture et de la dislocation qu’implique et que justifie la représentation du fantastique prouvent à quel point le critère du bon goût a encore force de loi à cette époque, même si l’on assiste, de manière assez conflictuelle, à l’émergence progressive d’une véritable « esthétique du laid ». L’Esthétique du laid (Aesthetik des Häßlichen) publiée par Karl Rosenkranz en 1853, qui présente le « laid » comme un moment d’opposition dialectique et de révolte contre la positivité du beau, reflète très bien cette ambiguïté face au changement de paradigme qui est en train de s’opérer. De même que, pour Rosenkranz, le laid doit toujours finir par se nier pour reconnaître l’absoluité du beau (c’est en fait le triomphe de Dieu sur Satan), les opéras fantastiques s’achèvent presque toujours sur un lieto fine permettant de considérer l’ensemble de l’intrigue comme une mise à l’épreuve de la foi et de l’amour des héros, confrontés aux forces du Mal. Même s’il n’a pas le dernier mot, le laid est néanmoins très présent dans les moments de représentation de l’univers démoniaque, ce qui a valu de nombreux reproches aux compositeurs d’opéras fantastiques. C’est ainsi que Franz Brendel, qui n’était pourtant pas, loin s’en faut, partisan d’une esthétique musicale classique traditionnelle, écrit à propos de Marschner :

    « C’est un si grand maître du caractéristique que, dans Le Vampire, avec ce sujet excessivement repoussant, je dirais même abominable, il tombe dans le laid, à tel point que cela en est parfois presque inconvenant24. »

    Le mélodrame

    19Parmi les moyens employés pour caractériser la présence de forces démoniaques et pour susciter le sentiment d’inquiétante étrangeté, on retiendra l’exemple du mélodrame, dont on considérait alors qu’il était totalement inesthétique. Il s’agit non pas du mélodrame en tant que genre (c’est-à-dire de pièces de théâtre ponctuées de passages musicaux), mais du mélodrame pris dans une acception plus restreinte : le terme désigne des passages, relativement brefs, dans lesquels on juxtapose au texte déclamé un accompagnement orchestral censé en souligner les effets. C’est un procédé qu’on trouve déjà dans Fidelio (dans la scène du cachot au second acte), mais qui est employé, dans le contexte qui nous occupe ici, par Weber dans la fameuse « scène de la Gorge aux loups » du Freischütz, ainsi que par Marschner dans le premier tableau du Vampire et au deuxième acte de Hans Heiling (« Nr. 12, Melodram und Lied »). Dans le théâtre de Wagner, on retrouve un écho de ce procédé non pas dans Le Vaisseau fantôme, mais dans L’Or du Rhin, au moment où Alberich appelle les Nibelungen pour qu’ils livrent le trésor à Wotan, au début de la quatrième scène. Il ne s’agit pas là d’un véritable mélodrame, impensable pour Wagner qui avait pris ses distances avec l’esthétique du Singspiel, mais la façon dont est conçue la ligne de chant, littéralement calquée sur le langage parlé, rappelle immanquablement la technique du mélodrame – il s’agit ici de mettre en lumière le pouvoir démoniaque de l’accumulation du capital.

    20Ce recours au mélodrame pour exprimer un sentiment d’inquiétante étrangeté, voire d’effroi, trouve une justification théorique dans un article consacré à Weber publié en 1825 dans la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung par Adolf Bernhard Marx, l’un des plus célèbres musicologues allemands de la première moitié du XIXe siècle. Marx condamne certes le genre du mélodrame, dans lequel il ne voit qu’un divertissement superficiel et artificiellement spectaculaire importé des théâtres parisiens, mais admet toutefois que ce procédé trouve sa place légitime dans l’expression du démoniaque ou de l’inquiétante étrangeté, justement parce que l’étrange association du texte déclamé et de la musique est en soi un procédé contre-nature qui suggère une abolition des lois naturelles. La superposition de deux moyens d’expression obéissant à des règles différentes, et même incompatibles, crée un effet inattendu qui déstabilise l’auditeur et suggère la présence de forces démoniaques :

    « [dans le mélodrame], l’élément musical n’a pas assez de force pour élever la parole des personnes représentées jusqu’au chant. Tandis que l’homme, le sujet essentiel du drame, reste en deçà de la sphère musicale, tandis que ses sentiments sont incapables de prendre forme musicalement et d’accéder à la plénitude et à la précision de l’expression, le monde extérieur acquiert une véritable signification musicale. […] Nous percevons alors dans le monde extérieur un mouvement (l’accompagnement musical juxtaposé au discours) que rien ne motive et, au beau milieu d’un monde sublimé et animé par la musique, l’homme (pour qui ce monde a en réalité été créé) est placé dans une position subalterne, sans vie, sans musique. Cet étrange renversement qui transforme la nature en une chose contre-nature n’apparaît pas seulement faux dans son idée même, mais il crée dans notre sentiment inconscient l’impression de quelque chose d’énigmatique, une impression d’inquiétante étrangeté. On en voudra pour exemple les seuls cas où l’utilisation de la forme mélodramatique est justifiée, c’est-à-dire ceux où quelque chose d’inquiétant et d’étrange, de contre-nature ou de surnaturel, d’infrahumain ou de suprahumain doit être représenté25 ».

    21Il y a bien, à l’époque du Vormärz et de l’épanouissement de l’opéra romantique allemand, un discours sur le fantastique, même si ce dernier demeure relativement périphérique dans les préoccupations des musicographes et des musiciens, et même si le mot « fantastique » est compris dans une acception qui n’est pas vraiment assimilable au sens que la critique française d’aujourd’hui prête à ce mot. En outre, on voit s’esquisser la conscience de l’existence d’un « opéra d’épouvante » – même si l’on n’ose pas parler de genre ou de sous-genre à proprement parler : il s’agit plutôt d’œuvres auxquelles on confère un statut marginal, considérées, à l’exception du Freischütz, comme des monstruosités, comme le produit sans lendemain des excès d’un romantisme maladif. On refuse surtout d’y voir l’avenir de l’opéra national allemand, qui devra être un grand opéra historique et non un Singspiel mettant en scène des personnages déviant de la norme, en prise avec les forces du mal, et incapables d’offrir un exemple à une nation qui se cherche elle-même.

    Notes de bas de page

    1 Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Für Künstler, Kunstfreunde und alle Gebildeten. Unter Mitwirkung mehrerer Musikgelehrten, Tonkünstler u.s.f., Eduard Bernsdorf (dir.), Dresde, Verlag von Robert Schaefer, 1856-1857 (vol. 1-2)/Offenbach, Verlag von Johann André, 1861 (vol. 3), vol. 1, p. 807: «Fantasie, franz. Fantaisie, ital. Fantasia, ist im engern musikalischen Sinne das durch Töne ausgedrückte und gleichsam hingeworfene Spiel der sich ganz überlassenen Einbildungs-und Erfindungskraft des Tonkünstlers.»

    2 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 30 : « Il y a un phénomène étrange qu’on peut expliquer de deux manières, par des types de causes naturelles et surnaturelles ; la possibilité d’hésiter entre les deux crée l’effet fantastique. »

    3 Selon Joël Malrieu (Le fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 49), le fantastique repose « sur la confrontation d’un personnage isolé avec un phénomène, extérieur à lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la présence ou l’intervention représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée ou de vie du personnage, au point de les bouleverser complètement et durablement ».

    4 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 11. Stück, Stuttgart, Reclam, 1981, p. 65 sq.

    5 Richard Wagner, Der Fliegende Holländer, Stuttgart, Reclam, 2004, p. 35: «Sentas Blick streift von dem Bilde auf den Holländer; sie stößt einen gewaltigen Schrei der Überraschung aus und bleibt wie festgebannt stehen.»

    6 Voir Eduard Hanslick, Der Vampyr. Romantische Oper von H. Marschner (1884), in Musikalisches Skizzenbuch (Der «Modernen Oper» IV. Theil). Neue Kritiken und Schilderungen von Eduard Hanslick, Berlin, Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1888, 2e éd., p. 59-68.

    7 Ibid., p. 60: «Es war ein Symptom des krankhaft überreizten Romanticismus, welcher in den Zwanziger- und Dreißiger-Jahren unsere Opernmusik beherrschte.»

    8 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, Leipzig, Verlag von Heinrich Matthes, 1860, 3e éd., p. 410 : « Mit krankhafter Phantasterei. »

    9 Arrey von Dommer, Handbuch der Musik-Geschichte von den ersten Anfängen bis zum Tode Beethoven’s in gemeinfasslicher Darstellung [1867], Leipzig, Grunow, 1878, 2e éd., p. 605: «Erschloss ihm zugleich das phantastische Geisterreich seine Pforten, und er vermochte es zu schildern mit Farben und Tönen, welche bis dahin noch nicht gehört waren.»

    10 Idem: «Den geheimnissvollen Waldeszauber, den heitern Elfenspuk, die furchtbare dämonische Macht des den Menschen umgarnenden Bösen malt er in Bildern.»

    11 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Francfort, Suhrkamp, 1986, vol. I, p. 288-289: «Der Teufel für sich ist deshalb eine schlechte, ästhetisch unbrauchbare Figur; denn er ist nichts als die Lüge in sich selbst und deshalb eine höchst prosaische Person.»

    12 Ferdinand Gotthelf Hand, Aesthetik der Tonkunst [1837], Leipzig, Verlag von Eduard Eisenach, 1847, 2e éd., vol. I, p. 346-350.

    13 Ibid., p. 345.

    14 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, in Goethes Gespräche. Herausgegeben von Woldemar Freiherr von Biedermann (10 vols.), Leipzig 1889-1896, vol. VI, p. 40 (29 janvier 1827) : « Denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. »

    15 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Die Serapionsbrüder, Francfort, Insel Verlag, 1983, vol. IV, p. 1228: «Übrigens meine ich, daß die Fantasie durch sehr einfache Mittel aufgeregt werden könne, und daß das Grauenhafte oft mehr in Gedanken, als in der Erscheinung beruhe.»

    16 F. G. Hand, Aesthetik der Tonkunst, op. cit., vol. I, p. 346: «Jeder Versuch ein Geheimnißvolles durch Töne selbst zu veranschaulichen muß mißglücken, wenn es außer der subjectiven Sphäre gefunden wird.»

    17 Johann Christian Lobe, Gespräche mit Weber, in Carl Maria von Weber in seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, Zurich, Manesse Verlag, 1973, p. 225-226 : « An diese “finstern Mächte” mußte ich die Hörer so oft als möglich durch Klang und Melodie erinnern. Sehr oft bot mir der Text die Gelegenheit dazu, sehr oft aber auch deutete ich da, wo der Dichter es nicht unmittelbar vorgezeichnet hatte, durch Klänge und Figuren an, daß dämonische Mächte ihr Spiel treiben. Ich habe lange und viel gesonnen und gedacht, welcher der rechte Hauptklang für dies Unheimliche sein möchte. »

    18 Voir E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Componist, in Allgemeine Musikalische Zeitung, 8 décembre 1813, p. 800-801.

    19 Voir Adolf Bernhard Marx, Der Vampyr, romantische Oper von Cäsar Heigel, in Musik gesetzt von Lindpaintner, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 4 décembre 1830, p. 386.

    20 Voir A. B. Marx, Heinrich Marschner und seine Leistung für die Oper, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 9 octobre 1830, p. 324.

    21 Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei in Deutschland, den Niederlanden, Spanien, Frankreich und England, Berlin, 1837, cité d’après : Regine Prange, Kunstgeschichte 1750-1900, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007, p. 87 : « Wo der Himmel mit Wolken bedeckt ist, wo Nebel in den Thälern treiben, wo die Erde ein halbes Jahr lang ihres Schmuckes beraubt ist und im Schlummer liegt, da wird das Gemüth zu eigner Thätigkeit angereizt, und es bevölkert den öden Raum mit selbstgeschaffenen Gebilden. »

    22 J. C. Lobe, Gespräche mit Weber, in Carl Maria von Weber in seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, op. cit., p. 224: «In dem Freischütz liegen zwei Hauptelemente, die auf den ersten Blick zu erkennen sind: Jägerleben und das Walten dämonischer Mächte, die Samiel personifiziert. Ich hatte also bei der Komposition der Oper zunächst für jedes dieser beiden Elemente die bezeichnendsten Ton-und Klangfarben zu suchen.»

    23 Ibid., p. 248: «Wenn ein dramatisches Werk einen bestimmten Land- Zeit- und Sittenhintergrund hat, welcher die Handlung zum Theil mit motivirt, so ist es immer als eine gute Maxime befunden worden, den Zuschauer gleich von vorn herein in die eigenthümliche Sphäre, der er sich hingeben und an die er glauben soll, zu versetzen.»

    24 F. Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, op. cit., p. 418: «Er ist so grosser Meister der Charakteristik, dass er im Vampyr, bei diesem überaus widerwärtigen, ja scheusslichen Stoffins Unschöne verfällt, dass Einiges geradehin als unanständig erscheint.»

    25 A. B. Marx, Webers Preciosa, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 2 février 1825, p. 38: «Das musikalische Element ist im Kunstwerke nicht einmal so mächtig geworden, die Sprache der darzustellenden Personen zum Gesange zu erheben, und während der Mensch, der wesentliche Gegenstand des Drama[s], unter der musikalischen Sphäre verweilt, während seiner Gemüthsanregung das Vermögen gebricht, musikalische Gestalt, Fülle und Bestimmtheit zu gewinnen, soll in ihm die Außen- und Nebenwelt zu musikalischer Bedeutsamkeit erhoben werden – kurz, eine Gemüthsbewegung soll äußerlich und entfernt eine Wirkung äußern, zu der sie nicht einmal in sich selbst Kraft gewonnen hat. Wir erblicken also in der Außenwelt eine Bewegung (Begleitung – Musik neben Rede) ohne bewegende Ursach und inmitten einer erhöhten, musikalisch angeregten Welt das höchste und Hauptwesen, den Menschen, für den jene geschaffen ist – in einem niedrigem, unbewegten, unmusikalischen Zustande. Diese Umkehrung der Natur zur Unnatur erscheint nicht blos in ihrem Gedanken nichtig, sondern wirkt auch auf das unbewußte Gefühl mit dem Eindrucke des Räthselvollen, Unheimlichen. Die Richtigkeit dieser Auffassung beweiset sich uns unter andern aus der einzig zulässigen Anwendung der melodramatischen Form, in den Fällen nämlich, wo etwas Unheimliches, Wider-oder Uebernatürliches, Unter-oder Uebermenschliches dargestellt werden soll.»

    Auteur

    Jean-François Candoni

    Maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne (Paris 4), où il enseigne notamment l’histoire de l’opéra allemand et celle de l’esthétique. Il a notamment publié Penser la musique au siècle du romantisme (PUPS, 2011), Le monde germanique et l’opéra. Le livret en question (avec B. Banoun, Klincksieck, 2005), La genèse du drame musical wagnérien (Bern, 1998) et a collaboré au Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud, 2010).

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    1 Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Für Künstler, Kunstfreunde und alle Gebildeten. Unter Mitwirkung mehrerer Musikgelehrten, Tonkünstler u.s.f., Eduard Bernsdorf (dir.), Dresde, Verlag von Robert Schaefer, 1856-1857 (vol. 1-2)/Offenbach, Verlag von Johann André, 1861 (vol. 3), vol. 1, p. 807: «Fantasie, franz. Fantaisie, ital. Fantasia, ist im engern musikalischen Sinne das durch Töne ausgedrückte und gleichsam hingeworfene Spiel der sich ganz überlassenen Einbildungs-und Erfindungskraft des Tonkünstlers.»

    2 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 30 : « Il y a un phénomène étrange qu’on peut expliquer de deux manières, par des types de causes naturelles et surnaturelles ; la possibilité d’hésiter entre les deux crée l’effet fantastique. »

    3 Selon Joël Malrieu (Le fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 49), le fantastique repose « sur la confrontation d’un personnage isolé avec un phénomène, extérieur à lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la présence ou l’intervention représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée ou de vie du personnage, au point de les bouleverser complètement et durablement ».

    4 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 11. Stück, Stuttgart, Reclam, 1981, p. 65 sq.

    5 Richard Wagner, Der Fliegende Holländer, Stuttgart, Reclam, 2004, p. 35: «Sentas Blick streift von dem Bilde auf den Holländer; sie stößt einen gewaltigen Schrei der Überraschung aus und bleibt wie festgebannt stehen.»

    6 Voir Eduard Hanslick, Der Vampyr. Romantische Oper von H. Marschner (1884), in Musikalisches Skizzenbuch (Der «Modernen Oper» IV. Theil). Neue Kritiken und Schilderungen von Eduard Hanslick, Berlin, Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1888, 2e éd., p. 59-68.

    7 Ibid., p. 60: «Es war ein Symptom des krankhaft überreizten Romanticismus, welcher in den Zwanziger- und Dreißiger-Jahren unsere Opernmusik beherrschte.»

    8 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, Leipzig, Verlag von Heinrich Matthes, 1860, 3e éd., p. 410 : « Mit krankhafter Phantasterei. »

    9 Arrey von Dommer, Handbuch der Musik-Geschichte von den ersten Anfängen bis zum Tode Beethoven’s in gemeinfasslicher Darstellung [1867], Leipzig, Grunow, 1878, 2e éd., p. 605: «Erschloss ihm zugleich das phantastische Geisterreich seine Pforten, und er vermochte es zu schildern mit Farben und Tönen, welche bis dahin noch nicht gehört waren.»

    10 Idem: «Den geheimnissvollen Waldeszauber, den heitern Elfenspuk, die furchtbare dämonische Macht des den Menschen umgarnenden Bösen malt er in Bildern.»

    11 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Francfort, Suhrkamp, 1986, vol. I, p. 288-289: «Der Teufel für sich ist deshalb eine schlechte, ästhetisch unbrauchbare Figur; denn er ist nichts als die Lüge in sich selbst und deshalb eine höchst prosaische Person.»

    12 Ferdinand Gotthelf Hand, Aesthetik der Tonkunst [1837], Leipzig, Verlag von Eduard Eisenach, 1847, 2e éd., vol. I, p. 346-350.

    13 Ibid., p. 345.

    14 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, in Goethes Gespräche. Herausgegeben von Woldemar Freiherr von Biedermann (10 vols.), Leipzig 1889-1896, vol. VI, p. 40 (29 janvier 1827) : « Denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. »

    15 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Die Serapionsbrüder, Francfort, Insel Verlag, 1983, vol. IV, p. 1228: «Übrigens meine ich, daß die Fantasie durch sehr einfache Mittel aufgeregt werden könne, und daß das Grauenhafte oft mehr in Gedanken, als in der Erscheinung beruhe.»

    16 F. G. Hand, Aesthetik der Tonkunst, op. cit., vol. I, p. 346: «Jeder Versuch ein Geheimnißvolles durch Töne selbst zu veranschaulichen muß mißglücken, wenn es außer der subjectiven Sphäre gefunden wird.»

    17 Johann Christian Lobe, Gespräche mit Weber, in Carl Maria von Weber in seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, Zurich, Manesse Verlag, 1973, p. 225-226 : « An diese “finstern Mächte” mußte ich die Hörer so oft als möglich durch Klang und Melodie erinnern. Sehr oft bot mir der Text die Gelegenheit dazu, sehr oft aber auch deutete ich da, wo der Dichter es nicht unmittelbar vorgezeichnet hatte, durch Klänge und Figuren an, daß dämonische Mächte ihr Spiel treiben. Ich habe lange und viel gesonnen und gedacht, welcher der rechte Hauptklang für dies Unheimliche sein möchte. »

    18 Voir E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Componist, in Allgemeine Musikalische Zeitung, 8 décembre 1813, p. 800-801.

    19 Voir Adolf Bernhard Marx, Der Vampyr, romantische Oper von Cäsar Heigel, in Musik gesetzt von Lindpaintner, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 4 décembre 1830, p. 386.

    20 Voir A. B. Marx, Heinrich Marschner und seine Leistung für die Oper, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 9 octobre 1830, p. 324.

    21 Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei in Deutschland, den Niederlanden, Spanien, Frankreich und England, Berlin, 1837, cité d’après : Regine Prange, Kunstgeschichte 1750-1900, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007, p. 87 : « Wo der Himmel mit Wolken bedeckt ist, wo Nebel in den Thälern treiben, wo die Erde ein halbes Jahr lang ihres Schmuckes beraubt ist und im Schlummer liegt, da wird das Gemüth zu eigner Thätigkeit angereizt, und es bevölkert den öden Raum mit selbstgeschaffenen Gebilden. »

    22 J. C. Lobe, Gespräche mit Weber, in Carl Maria von Weber in seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, op. cit., p. 224: «In dem Freischütz liegen zwei Hauptelemente, die auf den ersten Blick zu erkennen sind: Jägerleben und das Walten dämonischer Mächte, die Samiel personifiziert. Ich hatte also bei der Komposition der Oper zunächst für jedes dieser beiden Elemente die bezeichnendsten Ton-und Klangfarben zu suchen.»

    23 Ibid., p. 248: «Wenn ein dramatisches Werk einen bestimmten Land- Zeit- und Sittenhintergrund hat, welcher die Handlung zum Theil mit motivirt, so ist es immer als eine gute Maxime befunden worden, den Zuschauer gleich von vorn herein in die eigenthümliche Sphäre, der er sich hingeben und an die er glauben soll, zu versetzen.»

    24 F. Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, op. cit., p. 418: «Er ist so grosser Meister der Charakteristik, dass er im Vampyr, bei diesem überaus widerwärtigen, ja scheusslichen Stoffins Unschöne verfällt, dass Einiges geradehin als unanständig erscheint.»

    25 A. B. Marx, Webers Preciosa, in Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 2 février 1825, p. 38: «Das musikalische Element ist im Kunstwerke nicht einmal so mächtig geworden, die Sprache der darzustellenden Personen zum Gesange zu erheben, und während der Mensch, der wesentliche Gegenstand des Drama[s], unter der musikalischen Sphäre verweilt, während seiner Gemüthsanregung das Vermögen gebricht, musikalische Gestalt, Fülle und Bestimmtheit zu gewinnen, soll in ihm die Außen- und Nebenwelt zu musikalischer Bedeutsamkeit erhoben werden – kurz, eine Gemüthsbewegung soll äußerlich und entfernt eine Wirkung äußern, zu der sie nicht einmal in sich selbst Kraft gewonnen hat. Wir erblicken also in der Außenwelt eine Bewegung (Begleitung – Musik neben Rede) ohne bewegende Ursach und inmitten einer erhöhten, musikalisch angeregten Welt das höchste und Hauptwesen, den Menschen, für den jene geschaffen ist – in einem niedrigem, unbewegten, unmusikalischen Zustande. Diese Umkehrung der Natur zur Unnatur erscheint nicht blos in ihrem Gedanken nichtig, sondern wirkt auch auf das unbewußte Gefühl mit dem Eindrucke des Räthselvollen, Unheimlichen. Die Richtigkeit dieser Auffassung beweiset sich uns unter andern aus der einzig zulässigen Anwendung der melodramatischen Form, in den Fällen nämlich, wo etwas Unheimliches, Wider-oder Uebernatürliches, Unter-oder Uebermenschliches dargestellt werden soll.»

    Opéra et fantastique

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    Opéra et fantastique

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    • (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085

    Opéra et fantastique

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    Candoni, J.-F. (2011). Le fantastique dans l’opéra romantique allemand. In T. Picard & H. Lacombe (éds.), Opéra et fantastique (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.80136
    Candoni, Jean-François. « Le fantastique dans l’opéra romantique allemand ». In Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. https://doi.org/10.4000/books.pur.80136.
    Candoni, Jean-François. « Le fantastique dans l’opéra romantique allemand ». Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe, Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80136.

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    Picard, T., & Lacombe, H. (éds.). (2011). Opéra et fantastique (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.80088
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éd. Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. https://doi.org/10.4000/books.pur.80088.
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éditeurs. Opéra et fantastique. Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80088.
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