Éléments d’un vocabulaire musical « fantastique » dans l’opéra romantique allemand
p. 75-89
Texte intégral
1On croit connaître l’opéra romantique allemand. D’emblée, on identifie une poignée de compositeurs (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner, et Richard Wagner), ainsi qu’un nombre analogue de titres notoires (Undine, Faust, Le Freischütz, Le Vampire, Le Vaisseau fantôme, et quelques autres encore). Il convient de situer ce genre dit « national » à l’époque du Biedermeier et du Vormärz, et on s’est habitué à dater sa naissance à l’été 1816, avec les deux premières représentations successives de l’Undine d’Hoffmann, créé le 3 août au Théâtre Royal de Berlin, et du Faust de Spohr, créé le 1er septembre au Théâtre des États de Prague. En termes d’« acte de naissance », on trouverait un troisième moment emblématique dans la première représentation berlinoise du Freischütz le 18 juin 1821 qui, symboliquement, coïncide avec le sixième anniversaire de Waterloo. Une telle concomitance est venue nourrir l’idée d’une libération culturelle, non seulement par rapport à l’époque napoléonienne, mais encore à l’égard de l’instauration de Gaspare Spontini en tant que Generalmusikdirektor à la Hofoper de Berlin1. Le caractère éminemment national de l’opéra romantique se définit donc par contraste par rapport à l’opéra français, dont Spontini, à l’époque, était considéré comme un des principaux représentants, et par rapport à l’opéra italien, toujours dominant dans les théâtres de cour, et révolutionné par la « fièvre rossinienne2 ». Mais ce genre dit « national » est tout d’abord fortement éclectique, et cet éclectisme – sous la plume de Weber – n’est pas considéré comme un défaut, mais devient au contraire partie intégrante du programme :
« Les formes d’art à travers lesquelles toutes les autres nations se sont exprimées jusqu’ici présentent une plus grande spécificité que celle des Allemands, d’un certain point de vue. Ainsi les Italiens et les Français se sont forgés un type d’opéra qu’ils se satisfont de tirer de tel ou tel côté. L’Allemand, au contraire, se distingue par son désir de connaître ce qu’il y a de meilleur chez les autres, et de se l’approprier pour aller toujours de l’avant. Mais il saisit toute chose plus profondément : alors qu’ailleurs on veut une œuvre d’art refermée sur elle-même, un univers dont toutes les parties se fondent en un bel ensemble harmonieux3. »
2Évidemment, il faut se méfier des présupposés historiographiques, en constatant que, depuis le milieu du XIXe siècle, l’image de l’opéra romantique allemand s’avère largement apodictique. Suivant le modèle des trois grands compositeurs classiques viennois Haydn, Mozart et Beethoven, c’est le musicologue Franz Brendel qui, dans son Histoire de la musique (1852), instaure Weber, Spohr, et Marschner en tant que chefs d’école de l’opéra romantique. Cette troïka, si hétérogène qu’elle soit, restera pratiquement incontestée dans les ouvrages suivants consacrés au même sujet4. Ainsi, les auteurs incontournables tels que Hermann Kretschmar, Ludwig Schiedermair, Siegfried Goslich ou encore Anna Amalie Abert, ont brossé des panoramas plus ou moins figés, construits autour des mêmes noms, présuppositions, et idéologies5. Dans cette tradition, les écrits d’E. T. A. Hoffmann occupent une place clairement identifiable : on les associe à l’émergence d’une nouvelle esthétique du théâtre musical qu’on reconnaîtra tout d’abord dans Le Freischütz de Weber, considéré comme opéra national par excellence6. Enfin, ces noms, idées, et œuvres sont systématiquement placés dans une perspective téléologique : ils sont tous envisagés comme des « prédécesseurs » de Wagner7. Notons que la remise en cause de telles perspectives historiographiques et idéologiques trop réductrices s’avère encore et toujours nécessaire aujourd’hui.
3Si l’on prend en considération l’ensemble des principaux compositeurs d’opéra de cette époque dans les pays germanophones, et si l’on ajoute aux noms de Hoffmann, Spohr, Weber, Marschner, et Wagner ceux de Joseph Weigl, Adalbert Gyrowetz, Ferdinand Guhr, Ignaz von Seyfried, Peter von Winter, Andreas Romberg, Georg Abraham Schneider, Louis Wilhelm Maurer, Peter von Lindpaintner, Joseph Hartmann Stuntz, Franz Lachner, Conradin Kreutzer, Louis Schloesser, Heinrich Dorn, Carl Gottlieb Reißiger, Carl Ludwig Amand Mangold, Friedrich Eduard Sobolewski, Louis Schindelmeißer, Julius Rietz, Ferdinand Hiller, Otto Nicolai, Heinrich Esser, ou Albert Lortzing, on dégage facilement le point commun entre les carrières de ces divers musiciens : ils constituaient, dans les nombreux théâtres lyriques allemands, le « club » des « maîtres de chapelle8 ». Au cours de la première moitié du XIXe siècle, ces chefs d’orchestre et compositeurs ont eux-mêmes composé quelques centaines d’opéras allemands, pour la plupart oubliés aujourd’hui, dont ils garantissaient, à l’époque, des exécutions en public. Évidemment, le fait d’être chef d’orchestre d’un établissement d’opéra les distingue nettement des compositeurs « free lance » tels que Beethoven, Schubert, ou Schumann, qui, rêvant tout autant de succès au théâtre, et malgré leur prééminence artistique, devaient voir leur démarche presque toujours vouée à l’échec. Autre avantage des chefs d’orchestre : ils connaissaient par cœur le répertoire international de l’époque, à savoir l’opéra italien et l’opéra-comique français : un répertoire qui sera enrichi, à partir des années 1830, par quelques chefs-d’œuvre du grand opéra parisien9.
4Contrairement à l’épithète « romantique », utilisé abondamment dans la littérature allemande de la première moitié du XIXe siècle, le fantastique, en tant que conception esthétique, ne participe pas aux discours contemporains sur le théâtre lyrique. L’expression ne se trouve guère dans les sous-titres des œuvres lyriques, si ce n’est le cas rarissime de l’adaptation shakespearienne Die lustigen Weiber von Windsor d’Otto Nicolai (1849, « komisch-phantastische Oper »), ou, bien plus tard, de la traduction des Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881, « phantastische Oper »). Nul doute que ces deux dénominations exceptionnelles s’expliquent par le caractère littéraire des deux sources respectives, et ne répondent point à une qualité spécifique de la musique. Malgré cela, on pourrait essayer de dégager l’émergence d’un vocabulaire musical fantastique dans l’opéra allemand de la première moitié du XIXe siècle, en tenant compte du fait que les commentateurs de l’époque ne faisaient pas de différence explicite entre le fantastique et le merveilleux. Pour comprendre l’évolution stylistique du romantisme allemand, force est de se tourner également vers ses prédécesseurs dès la fin du XVIIIe siècle10. Le genre de la « Zauberoper » ainsi que l’exotisme merveilleux constituent des éléments vitaux dans le Singspiel de cette époque11. Si l’on prend seulement en considération Die Zauberflöte de Mozart (1791), de toute évidence le représentant du genre le plus connu, on s’aperçoit jusqu’à quel point le symbolisme maçonnique du clair-obscur et la dramaturgie des contrastes entre le monde de Sarastro et celui de la Reine de la nuit préfigurent des situations romantiques. Maints protagonistes fantastiques tels que Caliban dans Die Geisterinsel de Johann Rudolf Zumsteeg (1798, d’après La Tempête de Shakespeare) ou Sinabal dans Die Sylphen de Friedrich Heinrich Himmel (1806), peuplaient les Singspiele, et effrayaient les spectateurs de cette époque. En examinant ce répertoire, Vera Reising a montré une tendance consistant à isoler et à individualiser les démons (qui sont d’ailleurs toujours chantés par des basses) et de les opposer aux fées (toujours présentées en chœur) par des moyens musicaux stéréotypés12.
5Il est, chez Mozart, un autre personnage fantastique qui, en tant que modèle musico-dramaturgique, est très prégnant : le Commendatore de Don Giovanni (1787). Parmi les éléments caractéristiques de ce rôle « irréel », il faudrait mentionner, entre autres, la tessiture basse, la tonalité de ré mineur, l’utilisation des trombones (absents dans les autres mouvements de l’opéra), le traitement rigide de la voix (valeurs longues, répétitions de tons, passages chromatiques, sauts d’octaves, absence de courbes mélodiques), la prédominance de la part de l’orchestre, le rythme trochaïque, et le recours à l’unisson des parties instrumentales. Si l’on tient compte de la réception romantique de Don Giovanni, notamment à travers les écrits d’E. T. A. Hoffmann, l’influence de ce rôle paraît évidente.
6D’autres exemples significatifs sont à trouver dans le théâtre parlé, qui, au début du XIXe siècle, est toujours accompagné de musique, et qui, de manière générale dans les théâtres « mineurs » de l’Allemagne, se joue dans les mêmes salles et avec les mêmes acteurs que l’opéra. La musique de scène de Felix Mendelssohn-Bartholdy pour Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare n’est que l’exemple le plus célèbre d’une vaste tradition à laquelle presque tous les compositeurs de l’époque ont contribué. C’est précisément dans cette tradition que le merveilleux, voire le fantastique, prennent une place primordiale. Leur apparition au théâtre parlé exige en effet systématiquement la présence de la musique13. Dans sa thèse de doctorat soutenue à l’université d’Iéna, Thomas Radecke a récemment étudié en profondeur les musiques de scène composées et arrangées pour les drames de Shakespeare dans les théâtres allemands autour de 180014. De manière exemplaire, Radecke a pu montrer jusqu’à quel point les musiques des scènes des sorcières pour les représentations de Macbeth, composées successivement, entre autres, par Johann André (Berlin, 1778), Johann Friedrich Reichardt (Berlin, 1787), Johann Mederitsch (Vienne, 1796), Friedrich Ludwig Seidel (Berlin, 1809), Carl Haßloch (Darmstadt, 1810), Christoph Ernst Friedrich Weyse (Copenhague, 1817), Louis Spohr (Berlin, 1825), et Robert Lucas Pearsall (Sankt Gallen, 1836), construisent une tradition plus ou moins cohérente, que l’on pourrait considérer comme annonciatrice du fantastique dans l’opéra romantique. De manière analogue, Beate Agnes Schmidt a récemment analysé les diverses compositions produites pour le Faust de Goethe, un drame dans lequel la présence de la musique avait, au XIXe siècle, une place fondamentale et obligatoire15. Enfin, on se rend comte du rapprochement du théâtre parlé et du théâtre lyrique lorsqu’on étudie, par exemple, les musiques de scène composées pour les pièces d’August von Kotzebue, un auteur à succès dont les sujets étaient à l’époque régulièrement transformés en livrets d’opéra16.
7N’oublions pas que les opéras romantiques allemands du premier tiers du XIXe siècle correspondent généralement au modèle du Singspiel ou de l’opéra dialogué, constitué d’une alternance entre morceaux de musique et dialogues parlés17. L’opéra entièrement composé (ce que l’on appelle « durchkomponierte Oper » en Allemagne, correspondant au grand opéra français) fait exception durant cette période, et n’est représenté que par quelques œuvres18. En tant que phénomène européen, le genre « semi-lyrique » avait de nombreuses variantes nationales ou régionales (opéra-comique, Singspiel, ballad opera, melodramma napolitain19) qui – contrairement à l’opéra italien qui s’est imposé sur la scène internationale – se caractérisent, entre autres, par l’utilisation de la langue nationale. Généralement, dans les diverses traditions européennes, le répertoire d’ordre semi-lyrique, reposait au moins sur deux piliers, dont l’un est formé par des ouvrages « indigènes », et l’autre par l’opéra-comique français en traduction ou en adaptation (représenté soit avec sa musique originale, soit avec une nouvelle musique). En conséquence, au sein des cultures théâtrales locales, le genre français a fait l’objet d’une bonne assimilation20. C’est la raison pour laquelle le public allemand considérait bien moins l’opéra-comique comme le produit d’une culture étrangère que l’opéra italien. L’opéra de la cour de Dresde, divisé en un « département italien » (sous la direction de Francesco Morlacchi) et un « département allemand » (sous la direction de Carl Maria von Weber), fournit un exemple particulièrement éclairant de ce phénomène. Dans l’absence d’un vaste répertoire national digne d’un théâtre de cour, le département allemand s’appuie principalement sur l’opéra-comique français traduit en allemand. Il est bien connu que Weber, en particulier, s’est formé en étudiant et en faisant représenter les opéras-comiques de Méhul, Cherubini, Dalayrac, et Boieldieu au théâtre de Prague et au département allemand de Dresde21. Ce qu’on écoutait à l’époque en tant qu’allemand, était en réalité largement français. Par conséquent, les ressentiments nationalistes étaient principalement dirigés contre l’opéra italien.
8C’est donc dans un tel contexte institutionnel qu’il faut replacer l’émergence de l’opéra romantique. Au lieu de concevoir les opéras allemands de cette période tout simplement comme précurseurs du drame musical wagnérien, il conviendrait peut-être mieux de les considérer en tant que « tentatives ambitieuses d’élever le Singspiel au niveau de l’opéra-comique français », comme l’a fait remarquer lucidement Sabine Henze-Döhring22.
9Situé à mi-chemin entre drame et opéra, le mélodrame est un procédé fréquemment exploité dans l’opéra romantique. C’est à cause de son caractère ambigu que le mélodrame est souvent utilisé pour illustrer le passage du réel au surnaturel. Dans Le Vampire de Marschner, par exemple, le mélodrame intervient déjà dans l’introduction du premier acte. Curieusement, les tout premiers mots parlés que le public entend dans cet opéra (voir exemple 1) proviennent du personnage satanique23, du Meister, qui, accompagné par des timbales voilées ainsi que des trémolos en fa dièse mineur et de septièmes diminués, révèle que le vampire Lord Ruthven doit présenter jusqu’à minuit « trois demoiselles tendres et pures » afin de prolonger d’un an son existence humaine.
10Dans Le Freischütz de Weber, ce n’est pas non plus par hasard que Samiel, qui personnifie le « fantastique noir » de l’opéra allemand au début du XIXe siècle, est un rôle qui ne chante pas. Ainsi, Weber est obligé de composer une grande partie du finale central du deuxième acte, la fameuse scène de la Gorge aux loups (« Wolfsschlucht »), sous forme de mélodrame. Dans cette grande scène, c’est le symbolisme harmonique et son architecture intégrale qui caractérisent les différentes sphères et personnages. Une fois de plus, c’est le fa dièse mineur qui désigne le moment de l’invocation diabolique, pendant que le personnage de Samiel s’associe la tonalité de do mineur, et la frayeur de Max vis-à-vis du « merveilleux usuel » (météorologie, magie, sorcellerie…) s’exprime en la mineur, donc dans un écart d’un triton par rapport à mi bémol majeur, tonalité du protagoniste lorsqu’il entre sur scène (« Ha, furchtbar gähnt der düstre Abgrund »).

Exemple 1
H. Marschner, Le Vampire.
1-50 | Invocation et apparition de Samiel | Fa dièse mineur |
51-152 | Caspar « Du weißt, dass meine Frist » | Do mineur |
153-190 | Max « Ha, furchtbar gähnt der düstre Abgrund » | Mi bémol majeur |
191-235 | Caspar « Dank, Samiel ! Die Frist ist gewonnen » | Do mineur |
236-246 | Max « Agathe! Sie springt in den Fluss! » | La mineur |
247-275 | Max « Hinab ! Ich muss ! » | Do mineur |
276-372 | Bénédiction des balles | La mineur |
373-411 | « Das wilde Heer » | Do mineur |
412-430 | Invocation et apparition de Samiel | Fa dièse mineur |
11En tant que finale central de l’opéra, la scène de la Gorge aux loups présente un modèle entièrement opposé au type du finale italien de cette même époque, caractérisé par l’utilisation ou extension de la solita forma en quatre mouvements enchaînés (tempo d’attacco – largo concertato – tempo di mezzo – stretta). Weber, en revanche, réussit à intégrer des composants divers – musique symphonique, mélodrame, dialogue parlé, chanson, air, chœurs – dans une grande forme sui generis. L’opéra semi-lyrique permettait au compositeur des libertés difficilement envisageables dans un opéra entièrement composé, tel qu’Euryanthe24.
12Autre élément d’une dramaturgie musicale « romantique », le motif de réminiscence (« leitmotiv ») dérive également de la tradition d’opéra-comique français, et n’est donc pas du tout spécifique à l’opéra allemand de cette période25. Selon Clive Brown, l’utilisation du leitmotiv au sens wagnérien serait la contribution primordiale du Faust de Spohr au langage musical de l’opéra romantique :
« But genuine leitmotif, in the sense of a musical phrase occurring in a variety of guises which stands as a symbol for a person or an idea, is clearly to be traced in Faust. The two which are treated most consistently in this manner are the « hell » motif and the “love” motif. The former is based on a descending triad in which the notes are preceded by a rising semitone appoggiatura. The latter is built from an ascending third with a rising semitone appoggiatura to the first note and a falling tone or semitone appoggiatura at the end (the interval between the third and fourth notes varies; it has a more distinct rhythmic character). A third phrase, less pervasive but seeming to have some leitmotif characteristics, appears to stand for Faust’s inner turmoil26. »

Exemple 2
C. M. von Weber, Le Freischütz.

Exemple 3
Leitmotivs dans Faust (1816) de Spohr (selon Clive Brown).
13Il faut constater ici non seulement l’importance de ces motifs au cours de l’opéra, mais tout aussi bien leurs connotations sémantiques (« l’enfer », « l’amour » « l’excitation »), qui illustrent parfaitement le caractère « fantastique » du protagoniste. Cependant, le contraste entre « l’enfer » et « l’amour » est équilibré par l’analogie rythmique, laissant émerger un procédé pour lequel Arnold Schmitz a forgé le terme de « kontrastierende Ableitung27 ». On trouve des procédés analogues chez Marschner, notamment dans Le Vampire, et Hans Heiling28.
14Chez Weber, en revanche, le leitmotiv n’est pas seulement une structure diastématique abstraite : construit avec des sonorités d’instruments spécifiques, il vient systématiquement identifier les personnages ou illustrer des contextes fantastiques29. Ainsi, chaque apparition de Samiel est accentuée par un motif de trois septièmes diminuées en trémolos de cordes sur une pédale des clarinettes. À propos de l’utilisation des clarinettes dans Le Freischütz, Berlioz constate le soin avec lequel Weber profite de ses trois différents timbres, « celui du registre suraigu, qu’on ne doit employer que dans les fortissimo de l’orchestre (quelques notes très hautes peuvent cependant être soutenues piano quand l’attaque du son a été préparée convenablement), ou dans les traits hardis d’un solo brillant ; celui du medium, qui convient aux mélodies, aux arpèges et aux traits ; et celui du chalumeau, propre à ces effets froidement menaçants, à ces noirs accents de rage immobile dont Weber fut l’ingénieux inventeur30 ».
15Il est, dans Euryanthe, une musique complètement à part : celle d’Emma. Pour caractériser ce spectre, Weber compose un largo de quinze mesures, exécuté par huit violons en solo con sordini e pianissimo, renforcé par un trémolo des violons à partir de la septième mesure, évoluant continuellement, sur le plan harmonique, de si mineur à fa dièse majeur. Comme l’accord de Samiel dans Le Freischütz, cette musique intervient à la façon d’un leitmotiv quatre fois au cours de l’œuvre : dans l’ouverture, lorsque Euryanthe annonce le secret d’Emma, au moment du délire d’Églantine, et à celui de la réconciliation d’Adolar et d’Euryanthe.

Exemple 4
C. M. von Weber, Euryanthe.
16Si la musique qu’écrit Weber pour le rôle d’Emma est extraordinaire, et se distingue par sa très forte individualité, les personnages fantastiques d’opéra sont en général définis par des moyens plus conventionnels. À titre d’exemple, regardons le rôle de Kühleborn, dans Undine d’E. T. A. Hoffmann. Ce personnage, principal ondin, doit chanter un imposant air avec chœur, et intervient notamment au sextette du premier acte. Son « air de vengeance » se fond sur une basso ostinato en rythme pointé et utilise des trombones en combinaison avec des trémolos des cordes.

Exemple 5
E. T. A. Hoffmann, Undine.
17Dans le sextette du premier acte d’Undine, la musique de Kühleborn contraste fortement avec celle qui caractérise les autres rôles. La ligne vocale de l’ondin consiste principalement en répétitions et en grands sauts, utilisant les notes de l’accord de septième diminué. L’instrumentation fait appel aux trombones, aux trémolos des cordes et aux gammes ascendantes en triples croches.

Exemple 6
E. T. A. Hoffmann, Undine.
18En guise de conclusion, trois aspects paraissent importants. En ce qui concerne la structure dramatico-musicale, les opéras fantastiques allemands de Hoffmann, Weber, Spohr, et Marschner appartiennent au genre semi-lyrique. Ils s’avèrent étroitement liés à la fois à la tradition de la musique de scène du théâtre parlé, ainsi qu’à celui de l’opéra-comique français, dont ils empruntent non seulement le mode d’appartenance (l’alternance entre le parlé et le chanté), mais également maints éléments de la dramaturgie et du vocabulaire musical. Parmi ceux-ci, il faut surtout nommer le rôle essentiel des airs strophiques (romances, ballades, etc.), du leitmotiv, et du mélodrame. En ce qui concerne ce dernier, il faut souligner que des personnages démoniaques tels que Samiel (Le Freischütz) ou le Meister (Le Vampire) ne chantent pas du tout : c’est la musique instrumentale qui les entoure, notamment dans les mélodrames, qui caractérisent le style fantastique de ces opéras respectifs. Le mélodrame devient ainsi un des dispositifs privilégiés du « terrible ».
19Étant donné que « l’irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne31 » mène, dans les opéras pris en considération, à des situations tragiques qui excluent souvent un lieto fine traditionnel, les compositeurs allemands se voient exigés de formuler des éléments d’un vocabulaire musical approprié, et recherchent des solutions individuelles, notamment sur le plan harmonique et sur celui de l’instrumentation. Dans cette voie, la partition du Freischütz de Weber représente certainement un modèle particulièrement ambitieux et novateur. En général, les personnages fantastiques des opéras romantiques sont cependant caractérisés par des moyens largement stéréotypés, dont l’accumulation peut garantir des résultats très expressifs.
20Contrairement à l’opéra-comique à sujet fantastique de la même époque, les opéras romantiques allemands tels que Le Vampire ou Le Freischütz n’aboutissent pas à la « démystification finale de l’être, de l’objet ou de la situation fantastique32 », mais représentent des tragédies basées sur la confrontation inconciliable du réel et du surnaturel. Cette opposition fondamentale exige de la part des compositeurs la création de deux mondes musicaux nettement distincts l’un de l’autre. En contrepoint du fantastique, les compositeurs adoptent le Volkslied et un style populaire, surtout dans les parties des chœurs, afin de renforcer les contrastes. Cette opposition est fondamentale : dans l’opéra romantique allemand, le fantastique ne peut être appréhendé indépendamment du populaire.
Notes de bas de page
1 Voir John Warrack, « German Operatic Ambitions at the Beginning of the Nineteenth Century », in Proceedings of the Royal Musical Association, vol. CIV, 1977-1978, p. 79-88 ; Ludwig Finscher, « Weber’s Freischütz : Conceptions and Misconceptions », in Proceedings of the Royal Musical Association, vol. CX, 1983-1984, p. 79-90 ; Norbert Miller, « Hoffmann und Spontini. Vorüberlegungen zu einer Ästhetik der romantischen opera seria », in Studien zur Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert, Carl Dahlhaus (dir.), Regensburg, Bosse, 1980, p. 451-468 ; Anno Mungen, Musiktheater als Historienbild. Gaspare Spontinis Agnes von Hohenstaufen als Beitrag zur deutschen Oper, Tutzing, Hans Schneider Verlag, 1997.
2 Voir Sieghart Döhring, « Rossini nel giudizio del mondo tedesco », in Gioachino Rossini 1792-1992, il testo e la scena, convegno internazionale di studi, Pesaro, 25-28 giugno 1992, Paolo Fabbri (dir.), Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, p. 93-104 ; Arnold Jacobshagen, « Schmetterling und Adler. Die italienische Oper im Musikschrifttum des Biedermeier », in Das Bild der italienischen Oper in Deutschland, Daniel Brandenburg et Sebastian Werr (dir.) (Forum Musiktheater, vol. I), Münster, LIT-Verlag, 2004, p. 159-169 ; S. Döhring, « Wandlungen eines Importschlagers. Italienische Oper in Deutschland zwischen 1770 und 1830 », in Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, Markus Chr. Lippe (dir.), Kasse, Gustav Bosse Verlag, 2007, p. 1-23.
3 Carl Maria von Weber, « Aux habitants de Dresde amis des arts », in Dresdner Abendzeitung, 27 janvier 1817, trad. française citée d’après Corinne Schneider, Weber, Paris, Éditions Jean-Paul Gisserot, 1998, p. 16.
4 Voir Ulrich Tadday, « Christian August Heinrich Clodius’“Entwurf einer systematischen Poetik” von 1804 und die Anfänge einer Ästhetik der romantischen Oper », in Die Musikforschung, LI, 1998/1, p. 25-33.
5 Voir Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, Leipzig, Verlag von Heinrich Matthes, 1852 ; Hermann Kretschmar, Geschichte der Oper, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1919 ; Ludwig Schiedermair, Die deutsche Oper. Grundzüge ihres Werdens und Wesens, Leipzig, Verlag Quelle und Meyer, 1930 ; Siegfried Goslich, Beiträge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper, Leipzig, Kistner & Sigel 1937, nvelle éd., Tutzing, Verlag Hans Schneider 1975 ; Anna Amalie Abert, Geschichte der Oper, Kassel, Bärenreiter, 1994.
6 Voir Aubrey S. Garlington, E. T. A. Hoffmann’s Der Dichter und der Komponist and the Creation of the German Romantic Opera, in The Musical Quarterly, vol. LXV, no 1, janvier 1979, p. 22-47.
7 Pour une réévaluation du rapport Weber-Wagner, on consultera, entre autres, l’étude de Michael Tusa, Richard Wagner and Weber’s Euryanthe, in 19th-Century Music, vol. IX, no 3, 1986, p. 206-221.
8 Pour ce répertoire, on consultera l’ouvrage de S. Goslich, Die deutsche romantische Oper, Tutzing, Verlag Hans Schneider, 1975, surtout p. 29-126.
9 En ce qui concerne le répertoire allemand et international d’opéra de 1770 à 1830 aux théâtres de Vienne, Dresde, Berlin, Munich et Weimar, on consultera la documentation magistrale du projet de recherche de l’université de Cologne, Die Oper in Italien und Deutschland zwischen 1770 und 1830, sous la direction de Wolfram Steinbeck, sur le site permanent http://www. oper-um-1800.uni-koeln.de.
10 Voir Jörg Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1998.
11 Voir Beate Heinl, Die Zauberoper. Studien zu ihrer Entwicklungsgeschichte anhand ausgewählter Beispiele von den Anfängen bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Francfort, Peter Lang, 1994 ; Märchenoper ein europäisches Phänomen, Matthias Herrmann et Vitus Froesch (dir.), Dresde, Sandstein Verlag, 2007 ; Anke Schmitt, Der Exotismus in der deutschen Oper zwischen Mozart und Spohr, Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, XXXVI, Hamburg, Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988.
12 Voir Vera Reising, Phantastische Gestalten in der deutschen Oper von 1790 bis 1830, dissertation de doctorat, Humboldt-Universität, Berlin-Est, 1975, p. 114-130.
13 Voir Detlef Altenburg, « Musik im Sprechtheater. Szenentypen und musikalische Gestaltungsprinzipien in Schauspielmusiken um 1800 », in Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, Markus Chr. Lippe (dir.), Kasse, Gustav Bosse Verlag, 2007, p. 183-205, surtout p. 195 sq.
14 Thomas Radecke, Theatermusik Musiktheater. Shakespeare-Dramen auf deutschen Bühnen um 1800, Sinzig, Studio-Verlag, 2007.
15 Beate Agnes Schmidt, Musik in Goethes Faust. Dramaturgie, Rezeption und Aufführungspraxis, Sinzig, Studio-Verlag, 2006. On consultera également l’article de la même auteur, « “Fürchterliche schöne” Hexenmusik in Schillers Macbeth. Zum Umgang mit Schauspielmusik auf dem Theater um 1800 », in Bericht der Internationalen Tagung « Musik, Wissenschaft und ihre Vermittlung », Hochschule für Musik und Theater Hannover 2001, Arnfried Edler (dir.), Wißner-Verlag, 2002, p. 297-300.
16 Voir Axel Schröter, Musik zu den Schauspielen von August von Kotzebue, Sinzig, Studio-Verlag, 2006.
17 Voir Thomas Betzwieser, Sprechen und Singen. Ästhetik und Erscheinungsformen der Dialogoper, Stuttgart/Weimar, Metzler-Verlag, 2002.
18 Voir Till Gerrit Waidelich, Die durchkomponierte deutsche Oper vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis 1825. Zur Entwicklungs-und Rezeptionsgeschichte « durchaus in Musik gesetzter » deutschsprachiger Opern während der Blütezeit des Singspiels mit gesprochenem Dialog, thèse de doctorat, Dresde, 2005.
19 Voir A. Jacobshagen, « The origins of the “recitativi in prosa” in Neapolitan Opera », in Acta musicologica, LXXIV/2, 2002, p. 107-128.
20 Voir A. Jacobshagen, « Konversationsoper und opéra-comique im europäischen Kontext », in Albert Lortzing und die Konversationsoper, Irmlind Capelle (dir.), Munich, Allitera-Verlag, 2004, p. 229-258.
21 Voir J. Warrack, Weber, Paris, Fayard, 1998 ; J. Warrack, « Französische Elemente in Webers Opern », in Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert, Michael Heinemann et Hans John (dir.), Laaber, Laaber-Verlag, 1995, p. 119-124 ; C. Schneider, Weber, op. cit., p. 13-25.
22 Sabine Henze-Döhring, « Das Singspiel und die Idee des “Romantischen” », in S. Döhring, Sabine Henze-Döhring (dir.), Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Handbuch der musikalischen Gattungen, XIII, Laaber, Laaber-Verlag, 1998, p. 101.
23 Voir Richard A. Carlton, « The “Satanic” in Opera and in Popular Belief », in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. XXXV, no 2, 2004, p. 139-149.
24 Voir J. Warrack, German Opera. From the Beginnings to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 307-313 ; M. Tusa, « Weber’s “Große Oper” : A Note on the Origins of Euryanthe », in 19th-Century Music, vol. VIII, no 2, 1984, p. 119-124.
25 Voir David Charlton, « Motif and Recollection in Four Operas of Dalayrac » in Soundings, vol. VII, 1978, p. 38-61 ; J. Warrack, « German Operatic Ambitions at the Beginning of the Nineteenth Century », in Proceedings of the Royal Musical Association, op. cit., p. 79-88.
26 Clive Brown, « Spohr, Faust, and leitmotif », in The Musical Times, vol. CXXV, no 1691, janvier 1984, p. 25-27.
27 Arnold Schmitz, Beethovens zwei Prinzipe. Ihre Bedeutung für Themen und Satzbau, Berlin, Bonn, 1923.
28 Voir Derek Hughes, « “Wie die Hans Heiling’s” : Weber, Marschner, and Thomas Mann’s Doktor Faustus », in Cambridge Opera Journal, vol. X, no 2, 1998, p. 179-204.
29 À ce propos, on consultera les études de Jürgen Maehder, « Die Poetisierung der Klangfarben in Dichtung und Musik der deutschen Romantik, in Aurora », Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft, vol. XXXVIII, 1978, p. 9-31 ; J. Maehder, « Klangzauber und Satztechnik. Zur Klangfarbendisposition in den Opern Carl Maria von Webers », in Weber Jenseits des Freischütz, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, vol. XXXII, Friedhelm Krummacher et Heinrich W. Schwab (dir.), Kassel, Bärenreiter, 1989, p. 14-40.
30 Le traitement des flûtes chez Weber est également loué par Berlioz : « Tout le monde a admiré le ricanement diabolique des deux petites flûtes en tierces, dans la chanson à boire du Freyschütz. C’est une des plus heureuses inventions de l’orchestre de Weber. » De la même manière, Weber fait valoir le registre grave : « Les sons graves de la flûte sont peu ou mal employés par la plupart des compositeurs ; Weber, dans une foule de passage du Freyschütz, et, avant lui, Gluck, dans la marche religieuse d’Alceste, ont pourtant montré tout ce qu’on en peut attendre pour les harmonies empreintes de gravité et de rêverie. » En ce qui concerne l’utilisation des cors chez Weber, Berlioz est encore plus admiratif : « Aucun maître, à mon avis, n’a su tirer des cors un parti plus original, plus poétique en même temps et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs-d’œuvre, Oberon, Euryanthe et le Freyschütz, il leur fait parler une langue admirable autant que nouvelle, que Méhul et Beethoven seuls semblent avoir comprise avant lui, et dont Meyerbeer, mieux que tout autre, a maintenu la pureté. » Voir Berlioz, De l’instrumentation, Paris, 1843, rééd. par Joël-Marie Fauquet.
31 Roger Caillois, Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p. 1.
32 Voir, dans ce volume, la contribution d’Olivier Bara, « Le fantastique à l’Opéra-comique au XIXe siècle : une exception révélatrice ? ».
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