Le fantastique littéraire. Problèmes de définition

Évelyne Jacquelin

p. 59-72


Texte intégral

1En maintenant plus d’un demi-siècle, de nombreux ouvrages ont été consacrés, dans l’espace francophone, à ce qu’il est convenu d’appeler « littérature fantastique », depuis les pionniers des années cinquante et soixante – Pierre-Georges Castex, Roger Caillois, Louis Vax1 – jusqu’aux synthèses souvent didactiques publiées dans les deux dernières décennies2, en passant par la proposition structuraliste de Tzvetan Todorov, référence impérative, mais aussi controversée3, et les diverses approches qui lui ont fait suite4. Un tel foisonnement a pu sembler rendre insaisissable l’objet même de l’étude, comme l’ont noté certains spécialistes en soulignant le caractère éminemment polyphonique des « études fantastiques5 ». La variété du champ oblige donc à prendre quelques repères théoriques. Plutôt qu’une revue des différentes positions, il s’agira de proposer ici une construction possible de la notion à partir des points d’accord et de divergence en la matière. Ces débats seront envisagés en faisant à l’occasion le détour par leur réception critique dans l’espace germanique qui, avec la référence hoffmannienne, offre la particularité d’être une source majeure du fantastique, alors que, paradoxalement, le terme lui-même n’y a revêtu que très tardivement l’acception couramment admise en France pour désigner une famille littéraire.

Un genre littéraire ?

2S’essayant à un bilan théorique, Dieter Penning notait en 1980 dans un ouvrage alors pionnier en la matière au sein de la recherche allemande :

« Parler de “littérature fantastique” comme d’un genre autonome est difficile si l’on attend aussi de la théorie littéraire des concepts exacts. D’un point de vue formel, on ne trouve pratiquement pas de ces points de repère qui existent par exemple pour une catégorie générique comme celle de “tragédie”, ou de “nouvelle” ; par ses contenus, le fantastique est souvent rapproché du grotesque, du maniérisme, de l’absurde, de l’étrange et du merveilleux. Au XIXe siècle, on parle en France d’un “conte fantastique” à la suite de la réception d’E. T. A. Hoffmann, mais nulle part ailleurs, le fantastique n’apparaît comme une catégorie clairement définie de l’histoire littéraire6. »

3Ce diagnostic, souvent repris dans la critique germanophone7, met en question la pertinence même du fantastique conçu comme une catégorie littéraire spécifique, et mêle plusieurs aspects. Il en souligne tout d’abord le caractère récent, et le fait qu’il soit lié à une aire culturelle particulière. Contrairement à une notion aristotélicienne telle que la tragédie, le fantastique n’est pas un concept ancré depuis longtemps dans le discours critique occidental. Et si le mot est ancien, il n’est en effet utilisé dans une perspective poétique que lors de la réception d’E. T. A. Hoffmann par les romantiques français ; quant aux constructions théoriques servant aujourd’hui de références, elles ne se développent, toujours en France, que dans la seconde moitié du XXe siècle, nourrissant les multiples approches déjà évoquées. Il n’est donc guère surprenant que chaque spécialiste doive s’astreindre à un bilan critique pour frayer sa voie et, Outre-Rhin du moins, pour éprouver la légitimité de sa démarche.

4Se pose alors une première question, implicite dans le constat cité plus haut : faut-il considérer le fantastique comme un genre ? Si Castex, consacrant son étude au « conte fantastique », se place dès l’abord dans cette perspective, Vax, Caillois ou encore, à la même époque, Marcel Brion et, beaucoup plus récemment, Roger Bozzetto8, ne se limitent pas au domaine littéraire, et postulent de ce fait une catégorie esthétique plus large, dont la littérature, mais aussi la peinture, sont des champs d’application possibles. Les notions convoquées par Penning pour leur proximité avec le fantastique, elles non plus, ne renvoient pas toutes à des genres spécifiquement littéraires, mais aussi à des catégories plus générales, esthétiques ou philosophiques. Leur énumération est révélatrice d’une des difficultés posées par cette approche globale. Il existe en effet, entre le fantastique et les autres notions évoquées par le critique, du grotesque au merveilleux, des proximités et des recoupements, ce qui impose de situer plus précisément le premier par rapport aux seconds. Cependant, malgré le foisonnement des recherches, il n’existe guère de théorie générale du « fantastique » qui ait fait date – contrairement aux travaux de Mikhaïl Bakhtine ou de Wolfgang Kayser pour le grotesque, par exemple, ou encore à ceux d’Ernst Robert Curtius et de Gustav René Hocke pour le maniérisme9. Il y a donc encore beaucoup à faire pour définir et étudier un fantastique permettant d’apparenter des œuvres relevant de domaines différents, en tenant compte des spécificités de chaque pratique artistique et des modes d’analyse qui lui sont liés10. Si Caillois et Vax ont fait jouer dans les domaines du texte autant que de l’image les notions centrales de « rupture » ou de « scandale », on peut par exemple se demander, tout particulièrement dans le cadre d’une réflexion sur l’opéra, dans quelle mesure la musique et les arts scéniques peuvent être dits « fantastiques », question d’autant plus complexe que le fantastique met toujours en jeu la référence à une réalité extérieure à l’œuvre11.

5Il peut dès lors paraître légitime de se fonder, en première approche, sur les théories les plus abondamment développées : celles qui s’attachent à saisir un « fantastique littéraire » – ce qui correspond aussi à la manière dont s’est historiquement constituée la notion. On doit remarquer à cet égard que, de Vax à Steinmetz, les théoriciens ont depuis longtemps souligné la difficulté à définir le fantastique par un répertoire de thèmes et de motifs – dont on pourrait alors par exemple tenter de trouver l’équivalent dans des formes picturales ou scéniques. Si les catalogues raisonnés ne manquent pas, leur défaut de cohérence a cependant nourri les critiques12 et l’on s’accorde inversement à considérer que la présence de tel ou tel motif ne suffit pas à faire d’une œuvre un exemple de fantastique. Vax, tout en dressant une liste de figures récurrentes, affirme ainsi que loin d’apporter par elles-mêmes une inflexion générique, celles-ci ne prennent au contraire leur sens que par la seule vertu du contexte dans lequel elles sont mises en jeu13 : c’est le geste artistique, l’économie et la logique propres à l’œuvre, qui déterminent thèmes et motifs, et non l’inverse.

6Corrélat de cette position : le fantastique, puisqu’il ne peut être défini par une approche thématique, sera très largement considéré comme lié à une architecture, un agencement particulier du récit, ainsi que le rappelle Jean-Jacques Pollet en s’interrogeant précisément sur la pertinence qu’il y a à employer la notion dans d’autres domaines que littéraire et, plus particulièrement, sur ses rapports avec le grotesque :

« La terre d’accueil est, à chaque fois, un genre narratif. On s’arrête à cet intangible postulat : le fantastique, fondamentalement, raconte une histoire. Ce qui l’inscrit nécessairement dans une sémiologie de la succession – l’“événement” ne pouvant être pensé que sous le rapport d’un “avant” et d’un “après”14. »

7Dans cette perspective, la question du passage entre littérature et peinture ou musique doit être reformulée en distinguant plutôt les formes épiques des autres formes. On parle en effet de fantastique pour le roman, la nouvelle ou le conte, ainsi que pour la ballade, par exemple, mais aussi, en dehors de la littérature, pour le cinéma15. En revanche, il n’est guère usuel d’évoquer un « théâtre fantastique », et si le terme est plus souvent associé à l’opéra, il s’agit de dénominations ponctuelles, dont la portée théorique reste précisément à explorer. Ainsi, pour citer une sorte de trilogie emblématique, le sous-titre d’« opéra fantastique » est accordé, dans les traductions françaises, au Freischütz de Carl Maria von Weber, (Berlin, 1821 ; Paris, 1824), au Faust de Charles Gounod (Paris, 1859) ou aux Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach (Paris, 1881) ; mais on le trouve aussi, de manière aujourd’hui plus étonnante, pour La Flûte enchantée (Wolfgang Amadeus Mozart, Vienne, 179116).

8Le fantastique est le plus souvent modélisé en accordant une primauté à sa dimension narrative ce qui met au premier plan la structure heuristique des textes concernés en insistant sur le code de questionnement qui s’y déploie17. Toutefois, certains spécialistes ont au contraire plaidé pour une approche du fantastique compris comme un « donné à voir ». C’est le cas de Charles Grivel, pour qui « la monstration fantastique est première », le fantastique constituant d’abord, selon lui, « un spectacle qui émerge » et sidère18. Mais ce mode d’analyse a surtout été mis au service de ce que Denis Mellier, dans le sillage de Grivel, qualifie d’« esthétique de l’excès », aspect qu’il explore dans le domaine narratif en s’attachant à un « fantastique héritier » du gothic, et marqué par l’expressivité de la terreur19. Pour autant, mettre au premier plan la dimension oculaire du fantastique conçu comme apparition médusante, ne semble pas s’être traduit, pour l’heure, en un travail théorique d’ensemble permettant de saisir un fantastique spécifiquement scénique.

Le récit clivé

9Si l’on s’en tient donc à la démarche classique, qui fait du fantastique une famille de récits apparentés, on peut assez facilement repérer des points d’accord entre les diverses propositions de définitions, et esquisser une trame générique. Ainsi, les pionniers des « études fantastiques » soulignent tous que ces textes présentent un hiatus, un effet de contradiction, et évoquent aussi bien une « intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle », qu’une « rupture de l’ordre reconnu », ou encore un « scandale moral, esthétique ou religieux et parfois théorétique », sans oublier la formalisation todorovienne fondée sur la célèbre « hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel20 ». Dès avant Todorov, cette dichotomie posée comme essentielle vise à établir une distinction nette entre l’univers clivé du fantastique et celui, réputé homogène, du merveilleux, dans lequel les manifestations les plus invraisemblables sont spontanément acceptées comme allant de soi – on peut y adjoindre « l’utopie » et la « science-fiction », qui inventent des « nouveaux mondes », caractérisés eux aussi par une cohérence spécifique.

10Mais ce noyau théorique se fragilise dès lors que l’on cherche à définir plus précisément l’architecture duelle ainsi postulée. Stefan Berg, spécialiste du fantastique allemand au XXe siècle, a ainsi dressé une liste de divergences, touchant aussi bien à la forme que peut prendre la « contradiction fantastique » – rupture ou transformation progressive de l’univers de référence, conflit ou ambiguïté – qu’à ses effets – hésitation, peur, jeu sur la peur, scandale –, sans oublier, bien sûr, la nature de l’antagonisme, les termes de l’ambiguïté, comme en témoigne la variété, dans le détail, des formules citées plus haut21.

11En réalité, la première série de ces distinctions n’est pas déterminante : le fantastique peut aussi bien s’offrir dans un brusque déchirement que se dessiner à travers une contamination progressive, se construire tantôt sur le mode d’une crise, tantôt par l’exercice du doute, et cela sans rien perdre de cette dualité qu’on s’accorde à reconnaître comme sa marque – les textes sont là pour témoigner de cette diversité. La question des effets pose en revanche des problèmes plus complexes. Il est difficile d’en définir les modes d’appréhension. De nouveau, l’hypothèse consistant à y associer des thèmes et des motifs de manière univoque, n’est pas convaincante, ne serait-ce qu’en raison de l’usage ironique qui peut en être fait, de la parodie toujours possible, des jeux de détournement. Rechercher dans les textes l’inscription d’un pathos particulier se révèle sans doute plus fécond, et le recours à des approches communicationnelles, à une pragmatique de la lecture (introduisant notamment la notion de « pacte »), pourrait compléter utilement celle de « lecteur implicite » introduite en son temps d’une manière assez peu satisfaisante par Todorov, qui souhaitait par là résoudre la question d’une nécessaire « intégration du lecteur au monde des personnages22 ». Mais, pour déterminer quels effets sont inhérents au fantastique, il faudrait surmonter un certain nombre de divergences. C’est ici qu’apparaît l’une des principales lignes de partition au sein de la critique. De Vax à Fabre, nombreux sont ceux pour qui le fantastique est par essence terrifiant, opposé, en cela aussi, au merveilleux23, dont il représenterait alors une sorte d’envers nocturne24. On peut cependant en défendre une vision plus large, selon laquelle l’irritation de la raison et l’angoisse peuvent aussi faire l’objet d’un jeu. Contre cette restriction du fantastique à sa face sombre, et tout en travaillant sur « l’écriture de l’excès » et son cortège horrifique, Mellier a ainsi rappelé qu’il existe aussi des vampires délicieusement sensuels – comme, bien sûr, celui de La morte amoureuse de Théophile Gautier (1839) – et précise à ce sujet :

« L’opposition du merveilleux et du fantastique ne peut donc pas être exclusivement envisagée comme une limite de l’un par l’autre […]. Leur distinction suggère plutôt la complexification des formes d’inscription du surnaturel dans le monde de la fiction25. »

12Du reste, et à l’inverse, on pourrait noter que ce que l’on a coutume de nommer « conte merveilleux » n’est pas exempt d’éléments terrifiants : de l’ogre du Petit Poucet aux pieds coupés ensanglantant les chaussures des sœurs de Cendrillon (dans la version des Grimm) en passant par la figure de Barbe-Bleue, maints exemples viennent illustrer cette idée. On le voit : dans ses formes comme dans ses effets, le « récit fantastique » peut donc donner lieu à de multiples variations, qu’il n’est pas nécessaire de retenir comme traits distinctifs du genre dans son ensemble.

13Le dernier volet des divergences théoriques relevées par S. Berg est lié à une interrogation sur la nature précise de « l’ambiguïté fantastique », sur les termes qui constituent cette contradiction fondatrice. Les citations canoniques données plus haut ne laissent aucun doute sur le fait que le genre se caractérise par une mise en jeu, voire une mise à l’épreuve, du réel, appréhendé comme quotidien, empirique ou rationnel, selon des termes qui ne se recouvrent pas tout à fait. Sur ce point, les théoriciens allemands ont été particulièrement sensibles aux problèmes – d’ordre philosophique – posés par l’héritage todorovien, structuraliste et diachronique, lui reprochant en particulier de ne pas tenir suffisamment compte de l’inscription de ce fantastique dans un contexte historique précis. S. Berg affirme ainsi :

« L’erreur la plus grave et la plus répandue dans la critique consiste à évaluer les textes fantastiques selon des stratégies strictement immanentistes. Car c’est justement le fait de détacher le fantastique du contexte historique dans lequel il émerge qui explique ce caractère malheureusement arbitraire des concepts choisis pour l’élucider : comme il n’y a plus d’instance extérieure qui serve de critère pour mettre en lumière une structure commune à un ensemble de textes, chaque œuvre devient une pièce unique26. »

14On peut cependant douter qu’il soit possible de déterminer une sorte de référence épistémologique commune à tous les textes : une conception stable du réel qui serait le point de départ de tout « récit fantastique ». À partir de règles formelles (logique, causalité, conception de l’espace et du temps), de prémisses théologiques, et de principes tirés des sciences naturelles, Marianne Wünsch, autre spécialiste allemande de la question, a ainsi tenté de dessiner les contours d’un « savoir culturel » dominant, que le fantastique viendrait enfreindre27 ; mais cette codification générale n’est pas totalement convaincante. Il y manque par exemple une prise en compte des rapports fort complexes entre la foi et la raison, qui témoignent peut-être à eux seuls des limites de l’entreprise – rappelons que le fantastique, de l’avis général, naît précisément au moment où la suprématie des dogmes religieux est profondément remise en cause, et où il paraît plus que jamais difficile, pour autant que la chose se soit d’ailleurs jamais trouvée, de postuler un savoir dominant érigé en référence unique28.

15Incontestablement, le fantastique permet de prendre en charge un questionnement épistémologique, d’éprouver des certitudes et des croyances, de mettre en scène un ébranlement ou un désarroi de l’esprit confronté à ce qui lui échappe mais, une fois de plus, il faut prendre en compte toute une série de variables – on peut ainsi penser, pour le domaine germanique, à la crise kantienne qui a marqué Kleist, ou bien, dans un tout autre ordre d’idées, au combat moqueur que mène Tieck contre un rationalisme envahissant, et plus généralement à l’opposition romantique entre l’artiste et le philistin, mais aussi, par exemple au sein du « romantisme noir » ou dans la littérature « fin de siècle », à l’exploration de divers refoulés culturels touchant à la sexualité et à la mort.

16Et surtout, il faut se souvenir avec Philippe Hamon que « [c]e n’est jamais […] le “réel” que l’on atteint dans un texte, mais une rationalisation, une textualisation du réel, une reconstruction a posteriori encodée dans et par le texte29 ». Plutôt que de chercher à saisir la contradiction « fantastique » dans sa dimension exclusivement référentielle pour la définir à partir d’un hors-texte, il peut paraître plus fructueux de choisir une approche nourrie de sémiologie, qui permet du reste de concilier l’étude d’une économie narrative particulière avec son ancrage historique. Dans cette perspective, le point de référence d’une « œuvre fantastique » est moins la réalité, telle qu’une époque s’accorderait à la concevoir, que sa représentation, déterminée par un ensemble de données liées autant aux sciences et à la philosophie qu’à l’esthétique ou encore à des conventions littéraires et des stéréotypes. Si l’on se place d’un point de vue très général, on pourrait alors définir le fantastique comme un jeu sur la mimesis et l’antique règle de vraisemblance, bousculées par des emprunts variables à un imaginaire aussi bien religieux que littéraire, populaire que savant, puisant dans les mythes, les légendes, les contes, les superstitions, ou les doctrines occultistes.

Fantastique et merveilleux, pour conclure

17Le fantastique apparaît donc comme une architecture duelle, une organisation contradictoire du matériel narratif, par laquelle s’institue, entre mimesis et merveilleux, une vision aporétique du réel. Voilà qui invite à nuancer l’opposition classique entre fantastique et merveilleux, révision déjà esquissée en évoquant la question de la peur. Finalement, le fantastique apparaît à la fois comme une mise en question du réalisme et comme une variation du merveilleux. À propos de La morte amoureuse, Mellier écrit encore :

« Si le fantastique est inscription de l’ambivalence foncière des représentations, on voit que, dans la fiction érotique de Gautier, il se nourrit non pas de l’opposition stricte du fantastique et du merveilleux, mais bien des questions qu’ouvrent, dans le texte et sa lecture, leur présence conjointe et, dès lors, le glissement incessant d’un mode de lecture à un autre, d’un jeu d’hypothèse à un autre. […] La différenciation entre fantastique et merveilleux est dès lors moins pertinente si elle est pensée comme une limite ségrégative30. »

18Cette tension correspond du reste assez précisément aux intentions de certains écrivains ayant joué un rôle dans la naissance du genre. Ainsi, dans la préface au Château d’Otrante (1764), Horace Walpole appelle à ressusciter le merveilleux pour apporter au réalisme qui se développe alors dans le roman anglais le souffle de l’imagination qui, lui, semble en être banni en raison d’une trop grande conformité « aux événements de la vie courante31 ». Dans un mouvement inverse, Hoffmann a exposé en maints endroits les principes de son esthétique hybride, selon laquelle les références au réel doivent venir contrebalancer les échappées imaginaires. On en trouve de nombreuses occurrences dans les discussions des Frères de Saint-Sérapion, notamment dans les passages consacrés aux contes orientaux, où il est dit que les Mille et Une Nuits tirent leur force d’un solide ancrage réaliste, tandis que les imitateurs moins soigneux de ces détails se perdent en féeries éthérées et froides32. Et c’est aussi sous le double vocable d’« une imagination vigoureuse et [d’]un esprit parfaitement clair » que Jean-Jacques Ampère louera en France le maître allemand, « homme qui dessine d’une main ferme les figures les plus fantastiques », rendant « présentes, par la netteté du récit et la vérité des détails, les scènes les plus étranges33 ».

19La naissance du fantastique allemand à la toute fin du XVIIIe siècle tend à confirmer cette vision, en permettant en outre de jeter des ponts entre histoire littéraire et histoire de l’opéra. Rappelons d’abord que tout le siècle est marqué par un déferlement de contes – féeries à la française et récits orientaux34 – tandis que l’on découvre aussi Shakespeare et les Poèmes d’Ossian, avant de se tourner vers le folklore proprement allemand. Le merveilleux est donc à l’ordre du jour et fait l’objet de discussions parfois vives – il a d’abord été sévèrement condamné par le « pape » des lettres allemandes, Johann Christoph Gottsched, dans la première moitié du siècle35. Or il se trouve que, bien avant Hoffmann, certains des auteurs jouant un rôle important dans ces débats se sont aussi intéressés au théâtre musical. Wieland, qui parodie les contes de fées venus de France dans son Don Sylvio, écrit plusieurs livrets de Singspiele pour le théâtre de Weimar dans les années 1770. Goethe, dont le cycle Causeries d’émigrés allemands offre une première réflexion sur un fantastique qui ne porte pas encore son nom et un merveilleux délibérément symbolique illustré par Le Conte, envisage, comme l’on sait, de donner une suite à La flûte enchantée. Et Tieck, enfin, auteur d’Eckbert le blond, texte souvent présenté comme le premier « conte fantastique allemand » (et adapté à l’opéra à la fin du XXe siècle36), écrit lui aussi des livrets tout en adaptant des contes au théâtre37. Analyser en détail ces passages entre un « merveilleux épique », qui va s’infléchir vers le fantastique, et ses diverses transpositions sur scène, pourrait contribuer à une réflexion, à travers sa genèse, sur ce que peut être le fantastique à l’opéra. Dans une étude sur les livrets allemands de l’époque, Sylvie Le Moël arrive ainsi à la conclusion que l’on est alors « à la croisée des chemins » entre, notamment, « l’intégration du surnaturel dans le réel pour ouvrir celui-ci au mystère (Tieck) ou, au contraire, l’instrumentalisation de l’univers féerique à des fins mélodramatiques ou édifiantes (Kotzebue38) » : la voie est préparée pour les « opéras fantastiques » du XIXe siècle.

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 Voir bibliographie en fin d’article.

2 Par exemple Jean-Luc Steinmetz pour la collection « Que sais-je ? » (1990), Joël Malrieu chez Hachette (1992), Denis Mellier dans la collection « Mémo » aux éditions du Seuil (2000), et divers ouvrages publiés par les éditions Ellipses, en particulier depuis 2000 (voir bibliographie finale).

3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970. Il faut citer aussi, pour la même période, La poétique de l’incertain (Paris, Larousse, 1973), où Irène Bessière appréhende de façon critique la définition de Todorov.

4 Voir les travaux menés dans divers groupes de recherche : Centre d’études et de recherches sur les littératures de l’imaginaire depuis 1979 (CERLI, actuellement à Paris XII) ; Groupe d’études et de recherches sur le fantastique (GERF, université Grenoble III, à partir de 1984) ; Groupe d’études des esthétiques de l’étrange et du fantastique de Fontenay (École normale supérieure de Fontenay – Saint-Cloud, à partir de 1991) ; anglicistes et comparatistes de l’université de Provence avec, notamment, Max Duperray et Roger Bozzetto. Notons encore, entre autres, les travaux de Jean Fabre ou de D. Mellier (voir bibliographie finale).

5 Faisant le bilan de la recherche, M. Duperray rejette ainsi dès 1990 l’idée d’une théorie monolithique (Du fantastique en littérature : figures et figurations, Aix-en-Provence, PUP, 1990, « Préface »). Notant que l’analyse se joue à la fois sur le plan des « contenus sémantiques » (le scandale du surnaturel), de la « poétique textuelle » (les moyens de représentation de l’effraction) et d’une « pragmatique de la lecture » (la question de l’effet), D. Mellier souligne dix ans plus tard la difficulté qu’il y a à donner une définition stable du genre (La littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Mémo », 2000, p. 7-8).

6 Dieter Penning, « Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik » [« L’ordre du désordre. Un bilan des théories du fantastique »], in Jens Malte Fischer et Christian W. Thomsen (dir.), Phantastik in Literatur und Kunst [Le fantastique dans la littérature et l’art], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, p. 34 : « Von einer eigenständigen Gattung “Phantastische Literatur” zu reden fällt es demjenigen schwer, der sich in der Literaturwissenschaft ebenfalls exakte Begriffe wünscht. Formal gesehen ergeben sich so gut wie keine Anhaltspunkte, wie z. B. bei einem Gattungsbegriff“Tragödie” oder “Novelle” ; inhaltlich wird das Phantastische oft im Zusammenhang gesehen mit dem Grotesken, dem Manieristischen, dem Absurden, dem Unheimlichen und dem Wunderbaren. In Frankreich spricht man im 19. Jahrhundert in Anschluß an die Rezeption E. T. A. Hoffmanns von einem « conte fantastique », aber sonst taucht das Phantastische als klare literaturgeschichtliche Kategorie nirgendwo auf. »

7 Voir par exemple l’histoire de la notion, telle que résumée par Uwe Durst dans Theorie der phantastischen Literatur [Théorie de la littérature fantastique], Berlin, Lit Verlag, 2007, p. 17-69. Sur le manque de légitimité du fantastique dans l’espace germanophone, je me permets de renvoyer à certains de mes travaux, mentionnés dans la biographie finale.

8 Marcel Brion, L’art fantastique [1961], Paris, Albin Michel, 1989 ; R. Bozzetto, Le fantastique dans tous ses états, Aix-en-Provence, PUP, 2001.

9 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1970], Paris, Gallimard, 1990 ; Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung [Le Grotesque. Ses formes dans la peinture et la littérature], Oldenburg und Hamburg, Gerhard Stalling Verlag, 1957 ; Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, Francke, 1948, trad. : La littérature européenne et le Moyen Âge latin [1956], Paris, PUF, 1991 ; Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart [Le monde comme labyrinthe. Manière et manie dans l’art européen. Contributions à l’iconographie et à l’histoire des formes de l’art européen entre 1520 et 1650 et à l’époque contemporaine], Hambourg, Rowohlt, 1957 ; Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte [Maniérisme en littérature. Alchimie de la langue et art combinatoire ésotérique. Contributions à la littérature comparée européenne], Hambourg, Rowohlt, 1959.

10 R. Bozetto note à ce sujet : « En fait, si la critique littéraire a plus ou moins balisé, pour le monde occidental, un corpus cohérent et y a mis au jour des modes de fonctionnement des fantastiques littéraires, ce travail est loin d’avoir été entrepris pour d’autres médias » (Le fantastique dans tous ses états, op. cit., p. 204).

11 L. Vax écrit à ce propos : « Une symphonie est faite de sons comme un monument de pierres. Elle ne fait pas allusion à quelque chose qui serait tout à fait étranger à elle-même. » Et il continue par une citation de Vladimir Jankélévitch : « Il existe, naturellement, un fantastique musical, mais, comme tout ce qui touche à la musique, il a un sens équivoque : il est mêlé de littérature, il résulte d’associations, de souvenirs, de transpositions métaphoriques (dessins de Victor Hugo, Gustave Doré, etc.) » (L’art et la littérature fantastique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1960, p. 36-37).

12 L. Vax, L’art et la littérature fantastique, op. cit., p. 53-58 ; Jean-Luc Steinmetz, La littérature fantastique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1990, p. 23-25.

13 L. Vax, L’art et la littérature fantastique, op. cit., p. 24. Voir aussi La séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 75-80.

14 Jean-Jacques Pollet, « “Bal macabre” – Réflexions sur le fantastique grotesque “début de siècle” », in Dominique Iehl (dir.), Fantastique, grotesque et image de la société à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle en Allemagne, université de Toulouse – Le Mirail, 1993, p. 45.

15 Pour la ballade, voir Winfried Freund, Deutsche Phantastik. Die phantastische deutschsprachige Literatur von Goethe bis zur Gegenwart [Le fantastique allemand. La littérature fantastique germanophone de Goethe à nos jours], Munich, Fink, 1999. Le cinéma est de plus en plus souvent intégré aux études fantastiques, comme le montre par exemple le récent ouvrage de Valérie Tritter, Le fantastique, Paris, Ellipses, 2001, qui lui consacre un chapitre. Voir aussi, entre autres, Jean-Louis Leutrat, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma, Éd. de l’Étoile, 1995.

16 D’abord adaptée sous le titre Les Mystères d’Isis (Paris, 1801), l’œuvre fut ensuite connue dans la version de Charles Nuitter et Alexandre Beaume, dit Beaumont, sous le titre La flûte enchantée : opéra fantastique en 4 actes et 7 tableaux (Paris, Théâtre-lyrique, 23 février 1865 ; publication : Paris, Michel Lévy frères, 1865).

17 C’est en particulier la démarche de Todorov, mais aussi, par exemple, celle de J. Fabre (voir Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, Paris, José Corti, 1992, p. 97-100).

18 Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, PUF, 1992, p. 29 : « Je crois que la monstration fantastique est première ; je crois que le fantastique est un spectacle qui émerge (scandaleusement, certes) ; je crois que le trouble qu’il implique se marque aux yeux plus qu’à l’intellect et qu’aucun calcul d’ordre n’est propre à en bien faire mesurer la force. Je n’hésite pas, je vois. Je n’élucide pas, je sais. Je ne mesure même pas sur moi des incidences. »

19 D. Mellier, L’écriture de l’excès : fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, H. Champion, 1999, p. 18 : « Le corpus consensuellement tenu pour fantastique dans la critique de ces trente dernières années privilégie l’examen intellectuel des données fantastiques sur la monstration et l’effet spectaculaire des irréalités. […] Les tendances gothiques et carnavalesques du fantastique s’en trouvent donc écartées pour être cantonnées dans une zone esthétique ambiguë, celle de l’horreur et du grotesque contemporain, et, dans un mode de réception spécifique, celui de la culture de masse. » Voir aussi D. Mellier, La littérature fantastique, op. cit., p. 29-34.

20 Respectivement Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1951, p. 8 ; Roger Caillois, « Au cœur du fantastique » [1965], in Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976, p. 174 ; L. Vax, L’art et la littérature fantastiques, op. cit., p. 122 ; T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 29.

21 Stephan Berg, Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit-und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts [Temps mauvais, espaces dangereux. Les structures spatio-temporelles dans la littérature fantastique du XXe siècle], Stuttgart, Metzler, 1991, p. 31-32.

22 D’une part, Todorov recourt à cette notion de lecteur implicite au prix d’une certaine incohérence, puisqu’il la réserve au seul effet d’hésitation et non à celui de la peur, dont il refuse de faire un critère définitoire et ce, justement, pour la raison qu’elle demeure insaisissable ; d’autre part, la question se trouve en fait éludée plutôt qu’approfondie : le lecteur implicite est défini sans plus de développements comme une fonction littéraire faisant pendant à celle de narrateur. Todorov note que dans la plupart des cas, l’hésitation est explicitement représentée dans le texte par un personnage auquel le lecteur s’identifie (il s’agit donc, cette fois, d’un lecteur réel), mais, pour autant, on ne saura pas comment analyser les récits fantastiques qui ne font pas l’objet d’une telle focalisation (T. Todorov, op. cit., p. 35-36).

23 J. Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, op. cit., p. 85-86 : « Cette contradiction insoutenable, l’angoisse en est le mode de perception nécessaire, car il n’est point de rupture du réel qui ne s’accompagne d’une résistance de la raison, pour autant que celle-ci ne soit pas mise en veilleuse ou en vacance comme dans le merveilleux. »

24 Voir J.-J. Pollet, Introduction à la nouvelle fantastique allemande, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1997, p. 15.

25 D. Mellier, L’écriture de l’excès, op. cit., p. 42.

26 S. Berg, Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit-und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts op. cit., p. 32: «Der größte und am durchgängigsten zu beobachtende Fehler der Diskussion besteht darin, die Bewertung phantastischer Texte allein über textimmanente Strategien zu versuchen. Denn gerade die Entkoppelung der Phantastik von ihren historischen Entstehungsbedingungen hat ja auf der begrifflichen Klärungsebene genau die oben bemängelte Beliebigkeit zur Folge: da es keine äußere Instanz mehr gibt, an der sich eine durchgehende Struktur des Textsamples zeigen ließe, wird jeder Text zum Unikat.»

27 Marianne Wünsch, Die fantastische Literatur der frühen Moderne (1890-1930). Definition, Denkgeschicht-licher Kontext, Strukturen [La littérature des débuts de la Modernité (1890-1930). Définition, contexte intellectuel, structures], Munich, Fink, 1991, p. 17-43.

28 La tentative de M. Wünsch s’explique mieux si l’on se souvient qu’elle étudie en fait le fantastique du début du XXe siècle allemand, marqué notamment par l’ésotérisme, qui s’oppose à la fois aux principes scientifiques et aux dogmes chrétiens : il est donc tentant de les situer par rapport à une doxa saisie comme un ensemble cohérent.

29 Philippe Hamon, « Un discours contraint », in Littérature et réalité, Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Paris, Le Seuil, 1982, p. 129.

30 D. Mellier, L’écriture de l’excès, op. cit., p. 42-43.

31 Horace Walpole, Le château d’Otrante, « Préface de l’auteur pour la seconde édition », in Romans terrifiants, Paris, Robert Laffont, 1984, p. 7-8.

32 À propos du modèle oriental, il est question dans les discussions sur Die Brautwahl [Le choix d’une fiancée], du « principe de Lothaire », du nom d’un des personnages dont les amis défendent la tendance « à transposer le merveilleux dans le présent, dans la vie réelle » (« das Märchenhafte in die Gegenwart, in das wirkliche Leben zu versetzen ») plutôt que de se perdre dans un exotisme mal maîtrisé : « Mais pour ce qui touche aux Mille et Une Nuits, il est assez étrange que la plupart des imitateurs ignorent justement ce qui leur donne vie et vérité et qui revient précisément au principe de Lothaire. Tous ces savetiers, tailleurs, portefaix, derviches, marchands et autres qui apparaissent dans ces contes sont des figures comme on en voyait tous les jours dans les rues » (Die Serapionsbrüder [Les frères de Saint-Sérapion], vol. II, Berlin et Weimar, Aufbau Verlag, 1994, p. 110-111 : « Was aber die Märchen der « Tausendundeinen Nacht » betrifft, so ist es seltsam genug, daß die mehrsten Nachahmer gerade das übersehen, was ihnen Leben und Wahrheit gibt und was eben auf Lothars Prinzip hinausläuft. All die Schuster, Schneider, Lastträger, Derwische, Kaufleute etc., wie sie in jenen Märchen vorkommen, sind Gestalten, wie man sie täglich auf den Straßen sah »).

33 Cité d’après P.-G. Castex, op. cit., p. 45-46.

34 Voir à ce sujet l’étude de référence de Gonthier-Louis Fink, Naissance et apogée du conte merveilleux en Allemagne. 1740-1800, Paris, Les Belles Lettres, 1966.

35 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [Essai de poétique critique], ch. 5, « Von dem Wunderbaren in der Poesie » [« Du merveilleux dans la poésie »], in Schriften zur Literatur [Écrits sur la littérature], Stuttgart, Philipp Reclam, 1972.

36 Judith Weir, Blond Eckbert, création: English National Opera, 20 avril 1994.

37 Tieck a donné des versions dramatisées – aux enjeux très différents – du Chat Botté et de Barbe-Bleue (Der gestiefelte Kater, Ritter Blaubart) dans ses Volksmärchen (« Contes populaires ») de 1797, œuvres reprises dans Phantasus (1812-1816) où l’on trouve aussi des adaptations scéniques du Chaperon Rouge et du Petit Poucet (Leben und Tod des kleinen Rothkäppchen [Vie et mort du Petit Chaperon Rouge], Leben und Tathen des kleinen Thomas, genannt Däumchen [Vie et aventures du petit Thomas, nommé Poucet]). Pour ses livrets d’opéras, voir par exemple Sylvie Le Moël, « Modes d’intégration du Märchen dans le livret d’opéra allemand autour de 1800. Le Monstre et la Forêt enchantée de L. Tieck », in Bernard Banoun et Jean-François Candoni (dir.), Le monde germanique et l’opéra. Le livret en question, Paris, Klincksieck, 2005.

38 Ibid., p. 417.


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