1 Voir bibliographie en fin d’article.
2 Par exemple Jean-Luc Steinmetz pour la collection « Que sais-je ? » (1990), Joël Malrieu chez Hachette (1992), Denis Mellier dans la collection « Mémo » aux éditions du Seuil (2000), et divers ouvrages publiés par les éditions Ellipses, en particulier depuis 2000 (voir bibliographie finale).
3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970. Il faut citer aussi, pour la même période, La poétique de l’incertain (Paris, Larousse, 1973), où Irène Bessière appréhende de façon critique la définition de Todorov.
4 Voir les travaux menés dans divers groupes de recherche : Centre d’études et de recherches sur les littératures de l’imaginaire depuis 1979 (CERLI, actuellement à Paris XII) ; Groupe d’études et de recherches sur le fantastique (GERF, université Grenoble III, à partir de 1984) ; Groupe d’études des esthétiques de l’étrange et du fantastique de Fontenay (École normale supérieure de Fontenay – Saint-Cloud, à partir de 1991) ; anglicistes et comparatistes de l’université de Provence avec, notamment, Max Duperray et Roger Bozzetto. Notons encore, entre autres, les travaux de Jean Fabre ou de D. Mellier (voir bibliographie finale).
5 Faisant le bilan de la recherche, M. Duperray rejette ainsi dès 1990 l’idée d’une théorie monolithique (Du fantastique en littérature : figures et figurations, Aix-en-Provence, PUP, 1990, « Préface »). Notant que l’analyse se joue à la fois sur le plan des « contenus sémantiques » (le scandale du surnaturel), de la « poétique textuelle » (les moyens de représentation de l’effraction) et d’une « pragmatique de la lecture » (la question de l’effet), D. Mellier souligne dix ans plus tard la difficulté qu’il y a à donner une définition stable du genre (La littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Mémo », 2000, p. 7-8).
6 Dieter Penning, « Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik » [« L’ordre du désordre. Un bilan des théories du fantastique »], in Jens Malte Fischer et Christian W. Thomsen (dir.), Phantastik in Literatur und Kunst [Le fantastique dans la littérature et l’art], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, p. 34 : « Von einer eigenständigen Gattung “Phantastische Literatur” zu reden fällt es demjenigen schwer, der sich in der Literaturwissenschaft ebenfalls exakte Begriffe wünscht. Formal gesehen ergeben sich so gut wie keine Anhaltspunkte, wie z. B. bei einem Gattungsbegriff“Tragödie” oder “Novelle” ; inhaltlich wird das Phantastische oft im Zusammenhang gesehen mit dem Grotesken, dem Manieristischen, dem Absurden, dem Unheimlichen und dem Wunderbaren. In Frankreich spricht man im 19. Jahrhundert in Anschluß an die Rezeption E. T. A. Hoffmanns von einem « conte fantastique », aber sonst taucht das Phantastische als klare literaturgeschichtliche Kategorie nirgendwo auf. »
7 Voir par exemple l’histoire de la notion, telle que résumée par Uwe Durst dans Theorie der phantastischen Literatur [Théorie de la littérature fantastique], Berlin, Lit Verlag, 2007, p. 17-69. Sur le manque de légitimité du fantastique dans l’espace germanophone, je me permets de renvoyer à certains de mes travaux, mentionnés dans la biographie finale.
8 Marcel Brion, L’art fantastique [1961], Paris, Albin Michel, 1989 ; R. Bozzetto, Le fantastique dans tous ses états, Aix-en-Provence, PUP, 2001.
9 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1970], Paris, Gallimard, 1990 ; Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung [Le Grotesque. Ses formes dans la peinture et la littérature], Oldenburg und Hamburg, Gerhard Stalling Verlag, 1957 ; Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, Francke, 1948, trad. : La littérature européenne et le Moyen Âge latin [1956], Paris, PUF, 1991 ; Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart [Le monde comme labyrinthe. Manière et manie dans l’art européen. Contributions à l’iconographie et à l’histoire des formes de l’art européen entre 1520 et 1650 et à l’époque contemporaine], Hambourg, Rowohlt, 1957 ; Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte [Maniérisme en littérature. Alchimie de la langue et art combinatoire ésotérique. Contributions à la littérature comparée européenne], Hambourg, Rowohlt, 1959.
10 R. Bozetto note à ce sujet : « En fait, si la critique littéraire a plus ou moins balisé, pour le monde occidental, un corpus cohérent et y a mis au jour des modes de fonctionnement des fantastiques littéraires, ce travail est loin d’avoir été entrepris pour d’autres médias » (Le fantastique dans tous ses états, op. cit., p. 204).
11 L. Vax écrit à ce propos : « Une symphonie est faite de sons comme un monument de pierres. Elle ne fait pas allusion à quelque chose qui serait tout à fait étranger à elle-même. » Et il continue par une citation de Vladimir Jankélévitch : « Il existe, naturellement, un fantastique musical, mais, comme tout ce qui touche à la musique, il a un sens équivoque : il est mêlé de littérature, il résulte d’associations, de souvenirs, de transpositions métaphoriques (dessins de Victor Hugo, Gustave Doré, etc.) » (L’art et la littérature fantastique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1960, p. 36-37).
12 L. Vax, L’art et la littérature fantastique, op. cit., p. 53-58 ; Jean-Luc Steinmetz, La littérature fantastique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1990, p. 23-25.
13 L. Vax, L’art et la littérature fantastique, op. cit., p. 24. Voir aussi La séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 75-80.
14 Jean-Jacques Pollet, « “Bal macabre” – Réflexions sur le fantastique grotesque “début de siècle” », in Dominique Iehl (dir.), Fantastique, grotesque et image de la société à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle en Allemagne, université de Toulouse – Le Mirail, 1993, p. 45.
15 Pour la ballade, voir Winfried Freund, Deutsche Phantastik. Die phantastische deutschsprachige Literatur von Goethe bis zur Gegenwart [Le fantastique allemand. La littérature fantastique germanophone de Goethe à nos jours], Munich, Fink, 1999. Le cinéma est de plus en plus souvent intégré aux études fantastiques, comme le montre par exemple le récent ouvrage de Valérie Tritter, Le fantastique, Paris, Ellipses, 2001, qui lui consacre un chapitre. Voir aussi, entre autres, Jean-Louis Leutrat, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma, Éd. de l’Étoile, 1995.
16 D’abord adaptée sous le titre Les Mystères d’Isis (Paris, 1801), l’œuvre fut ensuite connue dans la version de Charles Nuitter et Alexandre Beaume, dit Beaumont, sous le titre La flûte enchantée : opéra fantastique en 4 actes et 7 tableaux (Paris, Théâtre-lyrique, 23 février 1865 ; publication : Paris, Michel Lévy frères, 1865).
17 C’est en particulier la démarche de Todorov, mais aussi, par exemple, celle de J. Fabre (voir Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, Paris, José Corti, 1992, p. 97-100).
18 Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, PUF, 1992, p. 29 : « Je crois que la monstration fantastique est première ; je crois que le fantastique est un spectacle qui émerge (scandaleusement, certes) ; je crois que le trouble qu’il implique se marque aux yeux plus qu’à l’intellect et qu’aucun calcul d’ordre n’est propre à en bien faire mesurer la force. Je n’hésite pas, je vois. Je n’élucide pas, je sais. Je ne mesure même pas sur moi des incidences. »
19 D. Mellier, L’écriture de l’excès : fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, H. Champion, 1999, p. 18 : « Le corpus consensuellement tenu pour fantastique dans la critique de ces trente dernières années privilégie l’examen intellectuel des données fantastiques sur la monstration et l’effet spectaculaire des irréalités. […] Les tendances gothiques et carnavalesques du fantastique s’en trouvent donc écartées pour être cantonnées dans une zone esthétique ambiguë, celle de l’horreur et du grotesque contemporain, et, dans un mode de réception spécifique, celui de la culture de masse. » Voir aussi D. Mellier, La littérature fantastique, op. cit., p. 29-34.
20 Respectivement Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1951, p. 8 ; Roger Caillois, « Au cœur du fantastique » [1965], in Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976, p. 174 ; L. Vax, L’art et la littérature fantastiques, op. cit., p. 122 ; T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 29.
21 Stephan Berg, Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit-und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts [Temps mauvais, espaces dangereux. Les structures spatio-temporelles dans la littérature fantastique du XXe siècle], Stuttgart, Metzler, 1991, p. 31-32.
22 D’une part, Todorov recourt à cette notion de lecteur implicite au prix d’une certaine incohérence, puisqu’il la réserve au seul effet d’hésitation et non à celui de la peur, dont il refuse de faire un critère définitoire et ce, justement, pour la raison qu’elle demeure insaisissable ; d’autre part, la question se trouve en fait éludée plutôt qu’approfondie : le lecteur implicite est défini sans plus de développements comme une fonction littéraire faisant pendant à celle de narrateur. Todorov note que dans la plupart des cas, l’hésitation est explicitement représentée dans le texte par un personnage auquel le lecteur s’identifie (il s’agit donc, cette fois, d’un lecteur réel), mais, pour autant, on ne saura pas comment analyser les récits fantastiques qui ne font pas l’objet d’une telle focalisation (T. Todorov, op. cit., p. 35-36).
23 J. Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, op. cit., p. 85-86 : « Cette contradiction insoutenable, l’angoisse en est le mode de perception nécessaire, car il n’est point de rupture du réel qui ne s’accompagne d’une résistance de la raison, pour autant que celle-ci ne soit pas mise en veilleuse ou en vacance comme dans le merveilleux. »
24 Voir J.-J. Pollet, Introduction à la nouvelle fantastique allemande, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1997, p. 15.
25 D. Mellier, L’écriture de l’excès, op. cit., p. 42.
26 S. Berg, Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit-und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts op. cit., p. 32: «Der größte und am durchgängigsten zu beobachtende Fehler der Diskussion besteht darin, die Bewertung phantastischer Texte allein über textimmanente Strategien zu versuchen. Denn gerade die Entkoppelung der Phantastik von ihren historischen Entstehungsbedingungen hat ja auf der begrifflichen Klärungsebene genau die oben bemängelte Beliebigkeit zur Folge: da es keine äußere Instanz mehr gibt, an der sich eine durchgehende Struktur des Textsamples zeigen ließe, wird jeder Text zum Unikat.»
27 Marianne Wünsch, Die fantastische Literatur der frühen Moderne (1890-1930). Definition, Denkgeschicht-licher Kontext, Strukturen [La littérature des débuts de la Modernité (1890-1930). Définition, contexte intellectuel, structures], Munich, Fink, 1991, p. 17-43.
28 La tentative de M. Wünsch s’explique mieux si l’on se souvient qu’elle étudie en fait le fantastique du début du XXe siècle allemand, marqué notamment par l’ésotérisme, qui s’oppose à la fois aux principes scientifiques et aux dogmes chrétiens : il est donc tentant de les situer par rapport à une doxa saisie comme un ensemble cohérent.
29 Philippe Hamon, « Un discours contraint », in Littérature et réalité, Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Paris, Le Seuil, 1982, p. 129.
30 D. Mellier, L’écriture de l’excès, op. cit., p. 42-43.
31 Horace Walpole, Le château d’Otrante, « Préface de l’auteur pour la seconde édition », in Romans terrifiants, Paris, Robert Laffont, 1984, p. 7-8.
32 À propos du modèle oriental, il est question dans les discussions sur Die Brautwahl [Le choix d’une fiancée], du « principe de Lothaire », du nom d’un des personnages dont les amis défendent la tendance « à transposer le merveilleux dans le présent, dans la vie réelle » (« das Märchenhafte in die Gegenwart, in das wirkliche Leben zu versetzen ») plutôt que de se perdre dans un exotisme mal maîtrisé : « Mais pour ce qui touche aux Mille et Une Nuits, il est assez étrange que la plupart des imitateurs ignorent justement ce qui leur donne vie et vérité et qui revient précisément au principe de Lothaire. Tous ces savetiers, tailleurs, portefaix, derviches, marchands et autres qui apparaissent dans ces contes sont des figures comme on en voyait tous les jours dans les rues » (Die Serapionsbrüder [Les frères de Saint-Sérapion], vol. II, Berlin et Weimar, Aufbau Verlag, 1994, p. 110-111 : « Was aber die Märchen der « Tausendundeinen Nacht » betrifft, so ist es seltsam genug, daß die mehrsten Nachahmer gerade das übersehen, was ihnen Leben und Wahrheit gibt und was eben auf Lothars Prinzip hinausläuft. All die Schuster, Schneider, Lastträger, Derwische, Kaufleute etc., wie sie in jenen Märchen vorkommen, sind Gestalten, wie man sie täglich auf den Straßen sah »).
33 Cité d’après P.-G. Castex, op. cit., p. 45-46.
34 Voir à ce sujet l’étude de référence de Gonthier-Louis Fink, Naissance et apogée du conte merveilleux en Allemagne. 1740-1800, Paris, Les Belles Lettres, 1966.
35 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [Essai de poétique critique], ch. 5, « Von dem Wunderbaren in der Poesie » [« Du merveilleux dans la poésie »], in Schriften zur Literatur [Écrits sur la littérature], Stuttgart, Philipp Reclam, 1972.
36 Judith Weir, Blond Eckbert, création: English National Opera, 20 avril 1994.
37 Tieck a donné des versions dramatisées – aux enjeux très différents – du Chat Botté et de Barbe-Bleue (Der gestiefelte Kater, Ritter Blaubart) dans ses Volksmärchen (« Contes populaires ») de 1797, œuvres reprises dans Phantasus (1812-1816) où l’on trouve aussi des adaptations scéniques du Chaperon Rouge et du Petit Poucet (Leben und Tod des kleinen Rothkäppchen [Vie et mort du Petit Chaperon Rouge], Leben und Tathen des kleinen Thomas, genannt Däumchen [Vie et aventures du petit Thomas, nommé Poucet]). Pour ses livrets d’opéras, voir par exemple Sylvie Le Moël, « Modes d’intégration du Märchen dans le livret d’opéra allemand autour de 1800. Le Monstre et la Forêt enchantée de L. Tieck », in Bernard Banoun et Jean-François Candoni (dir.), Le monde germanique et l’opéra. Le livret en question, Paris, Klincksieck, 2005.
38 Ibid., p. 417.