Pour une archéologie de l’opéra fantastique : le dramma per musica ou le règne du « phantastique »

Marion Lafouge

p. 45-58


Texte intégral

1Que le fantastique soit « l’un des ressorts dramatiques » les plus fréquents à l’opéra montre, selon Michel Leiris, « à quel point l’opéra, même moderne, est imprégné de romantisme1 ». Tout en soulignant cette imprégnation, Leiris la restreint donc dans le temps, puisqu’il en fixe le terminus a quo au XIXe siècle : le Don Giovanni de Mozart n’est pour lui qu’un précurseur d’une tendance qui ne prendra sa véritable ampleur et signification que parallèlement et grâce à l’essor du romantisme littéraire. Rien que de très logique, puisque c’est de ce dernier que naît le concept même de « fantastique » : est-il besoin de rappeler que le terme est « lancé » en 1828 par le critique Jean-Jacques Ampère à propos des Contes d’Hoffmann, avant que, l’année suivante, Loève-Veimars ne fasse précéder sa traduction des Phantasiestücke, désormais Contes fantastiques, de celle d’une étude de Walter Scott, dont le titre français entérine la naissance du « genre » ? On the Supernatural in Fictitious Compositions : Works of Hoffmann, en partie traduit en 1827 sous le titre « Du merveilleux dans le roman », se transforme ainsi sous la plume de Defauconpret et Loève-Veimars en « Sur Hoffmann et les compositions fantastiques », tandis que le « fantastic mode of writing » de l’écrivain allemand change carrément de statut pour devenir « le genre fantastique2 ». La porosité entre ces trois notions – « surnaturel », « merveilleux », « fantastique » – est ici flagrante, que les critiques postérieurs s’attacheront cependant à réduire, en insistant sur la quasi-rupture épistémologique que constitue le passage du merveilleux des classiques au fantastique moderne. La distinction conceptuelle se leste dès lors d’une dimension chronologique, déjà formulée par Maupassant qui, dans une chronique publiée en 1883 dans Le Gaulois, reliait l’évolution de la notion aux progrès de la science et à l’évolution du rapport de l’homme au réel3. Roger Caillois4, Pierre-Georges Castex5 ou encore Louis Vax6 reprendront à leur compte cette conception partiellement chronologique qui fait succéder au merveilleux le fantastique et au fantastique la science-fiction.

2Selon cette grille de lecture, l’opéra préromantique ne pourrait par définition être fantastique, mais seulement « merveilleux », ce qu’il est d’ailleurs : il n’est que de penser à la naissance même du genre – dont la première réalisation, à Florence, prend la forme du mythe d’Orphée charmant les dieux et triomphant de la mort – ou à la tragédie en musique française, qualifiée explicitement par Diderot ou Marmontel de « genre merveilleux7 ». L’incertitude, l’hésitation et l’ambiguïté, qui sont depuis Todorov le critère de définition essentiel – à défaut d’être consensuel – du fantastique, ont évidemment peu de place dans un spectacle où le merveilleux se doit d’être vraisemblable, pour ne pas dire rationnel, et qui relève plus généralement d’une esthétique de la monstration. Et pourtant, il y a chez Leiris comme le pressentiment d’un lien organique, consubstantiel, entre opéra et fantastique, qui va bien au-delà de la détermination historico-conceptuelle de ce dernier : le pressentiment que si l’opéra peut prendre en charge, le moment venu, le fantastique des romantiques, c’est qu’il en était dès l’origine, et presque structurellement, un lieu d’investissement potentiel et privilégié. C’est ce que nous voudrions montrer ici, en revenant sur la généalogie d’une notion elle-même ambiguë et polysémique, et qui est selon nous au cœur des premières expériences lyriques italiennes.

3D’une certaine manière, l’intuition de Leiris affleure déjà lorsqu’il évoque laconiquement le « Rôle du Tasse dans les origines de l’opéra8 ». La mention intervient cette fois dans un chapitre consacré à « Opéra et poésie lyrique ». Certes, il est plus que probable qu’elle renvoie pour son auteur à cette source d’inspiration formidable que furent l’Aminta puis la Jérusalem délivrée pour les librettistes et les musiciens, de Monteverdi à Rossini, en passant par Lully, Händel, Gluck et tant d’autres9. Mais le Tasse est aussi l’un des premiers théoriciens du merveilleux vraisemblable, dont le principe et le fonctionnement sont exposés dans les deux Discours de l’art poétique et du poème héroïque10, et qui servira de fondement – plus ou moins conscient, et diversement respecté – à la poétique du merveilleux mise en œuvre dans les premiers opéras italiens et français. Plus généralement, le Tasse fait partie de cette génération de penseurs humanistes qui renouvellent, pour ne pas dire révolutionnent la théorie de la fiction et en particulier son lien à la meraviglia, lointaine descendante du thaumaston aristotélicien. Or la réflexion des humanistes est essentielle pour comprendre l’évolution d’un genre qui fut d’emblée défini comme le lieu du stupore, et donc abordé en termes d’effets : le terme apparaît, de manière programmatique, dès le prologue de l’Euridice de Rinuccini et Peri, où l’allégorie de la Tragédie forme le vœu que l’œuvre soit admirée « non senza alto stupor » (v. 14) ; puis, de manière plus performative, à la scène 5, lorsque le chœur manifeste le stupor mêlé de diletto (plaisir) qu’il éprouve au spectacle du couple réuni (v. 654). Dans le cas du mythe et du merveilleux d’Orphée, la meraviglia visée est à la fois sensuelle, intellectuelle, philosophique, peut-être même mystique. Mais la nature de cette meraviglia évolue bien évidemment lorsque les favole in musica, quittant le milieu raffiné des cours florentine et mantouane, renaissent à Venise sous la forme républicaine et commerciale du dramma per musica : désormais soumis à un impératif de rentabilité, l’opéra ne peut plus se permettre de ne pas plaire, qui plus est à un public plus large, plus populaire, plus hétérogène aussi, avide d’effets et de spectaculaire, en un mot, un public qui veut « en avoir pour son argent ». Dans ces conditions, le plaisir subtil des favole n’est plus de mise, non plus que cette meraviglia s’adressant à l’esprit autant qu’aux sens : à Venise, le genre obéit à un principe de plaisir « pur », qui tire la meraviglia du côté de la fascination, et s’affranchit du même coup des modèles anciens.

4Cet affranchissement, évident en pratique, se manifeste également en théorie, où il fait l’objet d’une revendication explicite. L’application que mettaient les Florentins à souligner la filiation classique de leurs productions, les Vénitiens la mettent à revendiquer leur liberté et leur indépendance vis-à-vis de cet héritage. À cet égard, il est important de rappeler que les librettistes vénitiens fréquentaient les milieux intellectuels et étaient, comme la plupart des membres de la Camerata florentine, Académiciens ; mais les Alterati laissent ici la place aux Incogniti, dont le nom et surtout la devise « Ignoto Deo » laissent deviner toute la distance qui les sépare des premiers. D’inspiration libertine au sens fort et philosophique du terme, ils révèrent eux aussi Aristote, mais parce qu’il leur fournit des arguments contre les dogmes, de quelque nature qu’ils soient. L’autorité d’Aristote se retourne ainsi contre ceux-là mêmes qui l’utilisent pour exiger l’application des règles au théâtre et à l’opéra. En sorte que ces « Inconnus » sont d’une certaine manière des partisans avant la lettre du genre de la « fantaisie », définie en 1880 par Littré comme un « ouvrage où l’on a suivi son caprice et son imagination en s’affranchissant des règles11 ». Quoi qu’il en soit, leur refus des règles doit être pris extrêmement au sérieux : il va de pair avec une parfaite connaissance et maîtrise de celles-ci, qu’ils bafouent donc délibérément, et avec un certain panache.

5C’est du moins le cas de Gian Francesco Busenello, le plus représentatif et peut-être le plus extrême d’entre eux. Ses vues sur le dramma per musica sont exposées et réaffirmées dans les arguments successifs de ses livrets, réunis et publiés en 1656 dans un recueil au titre suggestif, Delle hore ociose12, mais aussi dans ses lettres sur la Statira. Dès son premier dramma, Gli Amori di Dafne e Apollo (1640), il défend une esthétique moderne, contre les esprits étriqués qui veulent faire endosser au nouveau genre « l’habit antique », pourtant « ridicule au goût moderne13 ». Dans La Didone (1641), son deuxième dramma, cette modernité se confond avec la « coutume espagnole », qui rompt avec les unités prescrites par les règles des Anciens14, et annonce la révolution de L’Incoronazione di Poppea (1643), qui lèvera définitivement l’interdit sur les sujets historiques. Parce qu’elle se situe aux frontières du mythe et de l’histoire, l’histoire de Didon permet ainsi une transition idéale d’un type de sujet à un autre. Mais surtout, elle est l’occasion de redéfinir les possibilités d’« altération » de la fable, procédé fondé sur une conception très particulière de l’usage de l’imagination – la fantaisie – dans la construction de l’intrigue. Contrairement à la version virgilienne en effet, le drame de Busenello ne s’achève pas sur la mort de Didon mais sur son mariage avec Iarba. Voici comment Busenello justifie ce choix :

« Et parce que, selon les bonnes doctrines poétiques, les poètes ont le droit de faire des modifications [alterare] non seulement dans les sujets fabuleux, mais aussi dans les sujets historiques, ici, Didon prend Iarba pour époux. Et si chez Virgile, qui commit là un célèbre anachronisme, Didon perd la vie non pas pour son époux Sychée, mais pour Énée, les esprits de haut vol pourront bien tolérer qu’ici on assiste à un mariage qui n’existe ni dans les versions fabuleuses ni dans les versions historiques. […] À quoi bon rappeler ici aux intelligences sagaces que les poètes représentent les choses à leur manière : les livres sont faits pour être ouverts, et l’érudition n’est pas un crime en ce monde15. »

6Busenello confronte implicitement la version de Virgile, version « anachronique », c’est-à-dire historiquement inexacte, à celle des historiens a priori plus fiables, chez qui Didon, par fidélité à la mémoire de Sychée, se suicidait pour échapper au mariage auquel Iarbas voulait la contraindre. L’Énéide fait donc jurisprudence en démontrant que l’Histoire n’est pas intouchable, que non seulement elle peut devenir matière poétique mais que, dès lors qu’elle l’est devenue, elle admet parfaitement, comme la fable, d’être réécrite et « altérée ». Busenello reprend ici un verbe que Rinuccini avait lui aussi utilisé dans la préface d’Euridice, où il s’excusait d’avoir eu l’audace d’« alterare il fine della favola16 », tout en invoquant à sa décharge le précédent des poètes grecs. Mais plus encore que les Anciens, c’était Dante et La Divine Comédie qui lui servaient de caution morale et poétique :

« Dante lui-même a osé affirmer qu’Ulysse avait péri englouti dans la mer pendant son périple, et ce alors qu’Homère et les autres poètes avaient dit le contraire dans leurs récits17. »

7Cette référence à Dante est selon nous primordiale – Dante faisant du reste partie de ceux que Nodier considère comme les pères du « fantastique en littérature », selon une glorieuse filiation qui va d’Homère à Goethe en passant par Virgile et Shakespeare18. Elle renvoie en effet indirectement à l’argumentaire de Jacopo Mazzoni dans son très imposant traité Della Difesa della Commedia di Dante, sur lequel il convient de s’attarder un moment.

8La Défense de Mazzoni était une réponse en forme à un certain Castravilla, auteur en 1572 d’un pamphlet contre Dante, où l’œuvre de ce dernier était jugée à l’aune de l’aristotélisme le plus étroit et le plus rigide. Castravilla y affirmait que La Divine Comédie, réduite à un simple récit de rêve – proche du récit fantastique au sens moderne du terme – n’avait ni action ni intrigue, qu’elle n’était pas une imitation au sens aristotélicien, partant, qu’elle n’était pas un poème19. C’est ce qu’entreprend de réfuter Mazzoni, qui réagit immédiatement, d’abord dans un Discorso20, puis dans sa magistrale Difesa, qu’il n’achèvera et ne publiera que quinze ans plus tard, en 158721. Entre-temps, l’Accademia degli Alterati, dont faisaient partie nombre des membres de la Camerata florentine, avait pris part au débat en choisissant, contre Castravilla, le camp de Mazzoni : Rinuccini et son entourage étaient donc parfaitement au courant de la querelle et de ses enjeux. Or, pour contrer Castravilla, Mazzoni établit dans sa Difesa la proximité du rêve et de la fiction poétique, tous deux producteurs d’images, et tous deux issus de la même « phantasia », ou puissance imaginaire. Cette dernière engendre aussi bien des images de choses réelles que de choses inventées, chimériques ou même monstrueuses : en rapprochant l’activité du rêveur et celle du poète, Mazzoni s’inscrit donc en faux contre Horace, pour qui les sujets monstrueux ou simplement hybrides étaient « des figures sans réalité », « semblables à des rêves de malade22 ». Il élabore du même coup, à partir de l’exemple de Dante, une théorie générale du vraisemblable poétique, que l’on pourrait qualifier de vraisemblable fantastique, ou plutôt phantastique, puisque cette théorie est fondée sur la notion même d’imaginaire.

9Pour ce faire, il commence par reprendre la distinction, établie par Platon dans le Sophiste, entre « imitation icastique » et « imitation phantastique » : la première est une production d’images (eikona) décalquées directement du réel, qu’elles restituent donc au plus près et au plus juste ; la seconde produit au contraire de pures apparences (phantasmata) qui ne disent rien du réel, sinon en le trahissant, exactement comme fait le sophiste lorsqu’il manipule le langage sans égard pour la vérité. D’un côté une imitation de l’objet, soit une copie ; de l’autre une imitation de l’apparence, soit un simulacre23. Pour Platon, seule la poésie icastique est légitime et acceptable dans la cité ; la poésie phantastique, elle, en est exclue, puisqu’elle est fondamentalement sophistique et trompeuse. Or c’est cette même imitation phantastique et sophistique que va « sauver » Mazzoni, grâce à une conciliation inattendue entre Platon et Aristote, auquel il reprend, outre la définition de la poésie comme mimesis, la notion d’eikos : l’imitation phantastique platonicienne est légitime dès lors qu’elle prend la forme du vraisemblable aristotélicien et qu’elle devient donc « credibile » ; ce qui implique en retour un élargissement et une ouverture du vraisemblable à l’imaginaire, à la phantasia. Car, influencé en cela par le commentaire du Sophiste publié en 1496 par Marcile Ficin, Mazzoni comprend et simplifie l’opposition entre imitation icastique et imitation phantastique (c’està-dire entre la production d’une copie et celle d’un simulacre) comme l’opposition entre l’existant et l’inexistant, soit entre le réel et l’imaginaire24. En croisant Platon et Aristote, et en appliquant aux deux types d’imitation aristotélicienne (la représentation et la narration) les deux types d’imitation platonicienne (l’icastique et la phantastique), Mazzoni aboutit ainsi à quatre types d’imitation : l’imitation dramatique peut être icastique ou phantastique selon qu’elle représente des personnages réels ou imaginaires ; de même l’imitation narrative se subdivise en narrative icastique et narrative phantastique. Il peut alors établir une hiérarchie des différents genres poétiques en fonction de leur « degré » mimétique : en haut de cette hiérarchie se trouve l’imitation dramatique phantastique, qui est en quelque sorte un double simulacre, ou une mimesis au carré, puisque non seulement son objet est imaginaire mais qu’il est par ailleurs représenté par la médiation d’acteurs jouant des personnages. En descendant dans la hiérarchie et suivant cette même logique, on trouve ainsi l’imitation narrative-phantastique, puis l’imitation dramatique-icastique, et enfin, la moins imitative de toutes, la narrative-icastique. Le phantastique est ici valorisé aux dépens de l’icastique, puisque ce dernier appartient aussi bien au poète qu’à l’historien. Or, s’il est vrai, comme le dit Aristote au chapitre IX de la Poétique, que « le rôle du poète est de dire non pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable25 », s’il est vrai, donc, que le poète n’est pas un historien, alors la poésie se définit au sens strict comme une imitation phantastique :

« Si l’imitation poétique doit être distinguée, comme le veut Aristote, de l’imitation historique, il s’ensuit nécessairement que l’imitation phantastique est le propre de la poésie. […] Et c’est la raison pour laquelle beaucoup de gens pensent que le faux est le sujet de la poétique26. »

10En réalité, Mazzoni n’exclut pas la vérité de la poésie – aussi bien existe-t-il une poésie icastique. Mais annexer le faux à son domaine propre revient en fait à lui assigner une fonction et une finalité tout à fait différentes de celles de l’Histoire. De fait, un poète qui prendrait le vrai pour sujet n’en aurait pas moins une visée différente de l’historien, puisque son but ne serait pas d’enseigner la vérité mais de produire des simulacres agréables, non pas d’enseigner, mais de procurer du plaisir. Ce qui implique également que l’union du prodesse et du delectare, ou du dolce et de l’utile, vole en éclats. On comprend mieux, dès lors, pourquoi Mazzoni fait de la poésie une sophistique, qui admet volontiers « les mensonges, pour pouvoir mieux plaire27 » – et devient ainsi le royaume de l’imaginaire pur, affranchi de tout rapport avec le réel et ses contraintes28 : la poésie peut imiter ce qui n’existe pas et n’a pas de modèle dans la nature, pourvu qu’il soit crédible et, bien sûr, meraviglioso, puisque c’est dans la meraviglia que consiste le plaisir, chez Mazzoni comme chez ses contemporains.

11Le choix du sujet est à cet égard primordial, et Mazzoni lui assigne trois conditions : novità, credibilità, maraviglia. Or l’un des moyens de réunir ces trois conditions consiste non plus à créer ex nihilo, mais à partir du vrai pour pouvoir ensuite le falsifier progressivement, jusqu’à atteindre parfois l’impossible – mais non l’invraisemblable. Cette idée de falsification est longuement développée dans le troisième livre qui s’applique à montrer que :

« Le poète peut non seulement inventer lui-même et de toutes pièces le sujet de sa fable, mais encore altérer [alterare] et dénaturer [falseggiare] aussi bien les mythes que les récits historiques racontés par d’autres29. »

12Le poète n’étant pas astreint à la vérité, il est évidemment libre de retravailler « phantastiquement » une source littéraire ou le réel lui-même dans le sens du merveilleux. C’est ainsi qu’il pourra altérer la nature en créant des êtres fantastiques, chimères, centaures, hydres ou tritons, mais aussi altérer la littérature, en enrichissant de ses propres versions et réécritures ce qu’il aura lu chez les poètes ou chez les historiens. Or c’est très précisément cet argument qui va permettre à Mazzoni de « défendre Dante, qui a donné de la mort d’Ulysse une version très différente de beaucoup d’autres30 ». L’altération commise par Dante est légitime et crédible non seulement parce que les circonstances de la mort d’Ulysse sont « incertaines » et que les auteurs se contredisent entre eux, mais encore parce que, par ailleurs, elle permet de produire un effet « plus merveilleux [meraviglioso] que tous les autres31 ». La conjonction de ces deux facteurs absout Dante de son audace, tout comme elle doit aussi absoudre celle de Rinuccini lorsqu’il réinvente la mort d’Eurydice. Très subtilement, comme en passant, Rinuccini inscrit donc sa favola dans la lignée esthétique du phantastique mazzonien, sans se rendre compte évidemment de ce à quoi peut aboutir une telle logique lorsqu’on la pousse à ses extrémités, ce que fera pour sa part Busenello. Car c’est aussi à la Difesa della Comedia que renvoie Busenello lorsqu’il évoque dans l’« Argument » de la Didone les « buone dottrine » selon lesquelles le poète a le droit de faire subir à son sujet toutes les altérations qu’il désire. Quelques chapitres avant celui où apparaît Ulysse, Mazzoni avait en effet considéré la possibilité d’altérer la personnalité morale des personnages, d’où il concluait que Virgile était parfaitement justifié à « déformer [falseggiare]32 » le caractère de Didon et à faire d’elle une héroïne mue par la passion amoureuse, et non plus par la fidélité conjugale.

13Mis en regard du texte de Mazzoni, les propos de Busenello prennent donc une tout autre dimension. Car ce qui n’est à première vue qu’une déclaration d’indépendance irrévérencieuse doublée d’un mépris affiché des règles est en fait enraciné dans une véritable pensée de la poésie, de son fonctionnement et de sa finalité. Dans son importante « Lettre sur la Statira » écrite « à un ami virtuose » en 1656, Busenello revendique explicitement le patronage de Mazzoni : s’il a, pour les besoins du livret, manipulé et altéré les faits historiques, dont il n’a gardé que les personnages et le noyau conceptuel (soit un schéma d’intrigue), c’est « conformément à la doctrine de Mazzoni sur Dante33 ». La conception busenellienne du melodramma constitue donc une forme d’éloge des pouvoirs de renouvellement perpétuel de la poésie lorsqu’on cesse de la sacraliser et de la statufier, au double sens du terme, mais qu’on l’envisage de manière dynamique, créative et surtout récréative. Autrement dit lorsqu’elle devient un réservoir de formes et de sujets à combiner à l’infini pour « soddisfare al genio34 ». Pour « satisfaire au génie du temps » : c’est là qu’apparaît, si l’on nous passe le jeu de mots, une première altération majeure de la pensée de Mazzoni. Car celui-ci, s’il définit la poésie en termes de plaisir, ne corrèle pas explicitement cette définition à l’argument de la modernité. Du reste, en prenant la défense de Dante, il défend certes un poème sans précédent et moderne au sens large, mais qui fait désormais partie du canon. Busenello reprend donc la définition de la poésie comme lieu du plaisir et de la phantasia, mais va s’en servir pour justifier l’irrégularité et les excès du dramma au nom de la modernité et de l’esprit du temps. Ce qui peut évidemment aller très loin, car si Mazzoni faisait de la poésie le royaume du faux et de la sophistique, il n’en insistait pas moins pour que ce faux reste toujours crédible en apparence (critère qui est au fond au principe même de la sophistique) : c’est ce crédible qui était le sujet même de la poésie, et toutes les altérations dans l’inventio, toutes les falsifications destinées à produire la meraviglia restaient soumises à cette exigence. Mais Busenello ne retient évidemment que l’exigence du plaisir : tout doit être mis en œuvre pour favoriser et exacerber le plaisir du public.

14Ainsi, après un premier essai d’opéra pastoral « traditionnel » – Gli amori di Dafne e Apollo – et après Didone, opéra semi-historique qui lui permet de tester le principe des altérations, c’est avec L’Incoronazione di Poppea, inspirée de Tacite et Suétone, que ce même principe, appliqué systématiquement, va prendre toute son ampleur et révéler du même coup la spécificité esthétique du dramma per musica35. La création de l’Incoronazione au Théâtre SS. Giovanni e Paolo en 1643 est donc doublement « historique », puisqu’elle marque l’entrée au répertoire des sujets tirés de l’Histoire « pure », aussitôt altérés et rendus fabuleux (au double sens d’« imaginaires » et de « merveilleux ») afin de satisfaire les spectateurs. Cette exigence de plaire aux contemporains reviendra comme une obsession dans les arguments et préfaces des librettistes, qui l’utilisent non pas tant pour excuser que pour revendiquer l’irrégularité du dramma, que celui-ci s’inspire de l’Histoire ou du mythe. Car tout en niant leur pertinence, les librettistes prennent toujours le soin de manifester leur parfaite intelligence des règles, qu’ils bafouent donc en conscience et en toute connaissance de cause. C’est ainsi que Giacomo Badoaro déclare que son Ulisse errante « impliquait nécessairement qu’on enfreigne les règles », et que si d’aucuns considèrent cette infraction comme une erreur, c’est du moins une « erreur volontaire36 ». Sans surprise, Badoaro fait découler la nécessité d’enfreindre les règles de celle de plaire à un public toujours plus avide de spectaculaire :

« Les variations de lieu étaient autrefois détestées, mais à présent, pour donner satisfaction à l’œil, ce qui était alors interdit est apparemment devenu un précepte […] D’où l’on a vu que, pour laisser aux changements de décor plus de temps pour se faire, nous avons introduit la musique, et avec elle cette invraisemblance inévitable qui veut que les hommes traitent leurs affaires les plus importantes en chantant. […] Il ne faut donc pas s’étonner que, pour garantir le plaisir défini par le génie du temps, nous ayons à raison pris nos distances avec les règles antiques37. »

15Le plaisir est défini ici en termes sensuels, ou plus exactement visuels : c’est l’œil qu’il faut satisfaire, et tout est mis au service de ce spectaculaire visuel qui s’accommode parfaitement des invraisemblances pourvu qu’elles accroissent le plaisir. Si la musique est évoquée, elle n’a cependant de valeur que parce qu’elle sert le spectacle, puisqu’elle permet avant tout de couvrir le bruit des machines. Ce n’est que dans un second temps qu’elle se voit attribuer un potentiel de plaisir propre, déconnecté du vraisemblable ou du crédible. Cette invraisemblance de la musique et du chant est d’autant plus flagrante depuis que les protagonistes du dramma ne sont plus seulement des dieux, des bergers, des musiciens ou des poètes – personnages considérés comme naturellement « chantants » – mais des personnages historiques.

16L’opéra est ainsi investi par la convention, ce qu’annonçait déjà l’auteur du Corago, ce traité anonyme, probablement composé dans les années 1630, mais resté à l’état de manuscrit jusqu’à sa publication relativement récente38 : dans un premier temps, explique l’auteur (il pourrait s’agir du fils de Rinuccini lui-même, Pierfrancesco), on choisira, pour faire accepter le concept même d’un drame en musique, des personnages « sopra umani39 » dont le statut extraordinaire peut également impliquer un langage extraordinaire. Mais une fois la convention du chant acceptée, le poète pourra varier ses sujets et ses personnages et traiter n’importe quelle intrigue en musique. Ce traité n’ayant jamais été publié avant le XXe siècle, il est douteux qu’il soit parvenu jusqu’à Venise, mais il est révélateur de la manière dont on pensait l’opéra dans la première moitié du XVIIe siècle. C’est en effet dans les machines, et non pas dans la poésie, encore moins dans la musique, que semble résider l’essence du genre : « il faut que le sujet implique ou admette quelque machine de temps en temps, sinon tout le temps40 », déclare l’auteur, qui considère les machines comme la « raison d’être » du genre. Une raison d’être dont la propre raison d’être est évidente, tant il est vrai que « voir des choses quasiment surnaturelles [sopranaturali] procure un plaisir infini », plaisir visuel qu’augmente « la curiosité de savoir comment elles fonctionnent41 ». Cette fascination devant ce qu’on cherche à expliquer rationnellement sera évidemment le fondement même du fantastique moderne, à ceci près que le doute sur la possibilité et la validité d’une telle explication n’est dans ce dernier jamais complètement levée ; dans le mélodrame phantastique au contraire, la fascination émerveillée se double d’une conscience de l’artifice qui éveille le désir de comprendre « comment ça marche ».

17Cette importance du visuel et du spectaculaire (partant, l’abandon des règles), l’émerveillement qu’il doit susciter dans le public, sont des leitmotive que les librettistes répètent à l’envi dans leurs préfaces ou parfois même dans le livret lui-même, au détour de réflexions méta-poétiques. En sorte que, produit de la phantasia, cette faculté imaginante spécialisée dans la production de simulacres, le dramma est avant tout conçu comme un phantasma, sorte d’apparition, fantôme ou fantasme, dont le potentiel de fascination dépend de sa capacité à faire illusion. Spectacle du spectacle par excellence, on conçoit mieux, dès lors, pourquoi l’opéra apparaît comme le lieu d’investissement privilégié de la « fantaisie » et plus tard du fantastique. Reste évidemment que ce « phantastique » originel se distingue du fantastique en ce qu’il intervient dans un monde lui-même « phantastique », régi par des lois autres – surnaturelles s’agissant de la fable, mais naturelles et scientifiques s’agissant de sa mise en œuvre physique – ce qui, dans un cas comme dans l’autre – émerveillement devant le spectacle ou curiosité d’ingénieur –, est directement contradictoire avec la notion d’incertitude, qui est selon Todorov la condition sine qua non du fantastique.

18Voire. Car la conception todorovienne du fantastique, qui postule nécessairement une crise du sens et de l’interprétation liée à la présence paradoxale d’un non-dit ou d’un non-représenté, est, sinon contestable absolument, du moins exclusive et réductrice. Face à ce fantastique de l’ambiguïté, de l’implicite, de l’évitement, Denis Mellier a ainsi réhabilité un « fantastique de la monstration42 » propre à une écriture qui ne suggère pas, mais montre l’excès, et qui, par son caractère immédiat, devient l’événement fantastique lui-même. Partant du principe qu’il n’y a de fantastique que du texte, il montre ainsi que la question se confond en fait avec celle de l’écriture, et peut ainsi postuler l’existence d’un fantastique de l’excès, directement fonction de l’exhibitionnisme de l’écriture. Se trouve par là même revalorisée la tendance carnavalesque du fantastique, jusque-là cantonnée dans la catégorie esthétique du « grotesque », et dont le mode de réception est celui de la culture de masse. Or, toutes choses étant égales par ailleurs, c’est très exactement ce fantastique-là qui est à l’œuvre à l’opéra, notamment dans l’opéra dit « merveilleux » préromantique. Le dramma vénitien n’est-il pas lui-même le produit en même temps que le sommet du Carnaval ? Il s’agit moins, alors, de susciter le trouble que la fascination, la sidération, ou, pour parler comme La Bruyère ou Cahusac, l’« enchantement43 ». La tragédie lyrique française conservera en effet, en le radicalisant, cet emploi du merveilleux spectaculaire, qui deviendra dès lors le pré-carré du genre, au moment même où l’opéra italien s’apprête à être épuré et à évoluer vers le modèle métastasien. Mais, en dépit de cette évolution, l’objectif global ne change pas : le spectateur doit être littéralement « ravi », incapable de réfléchir sur ce qu’il voit, tout entier subjugué par l’événement même d’un spectacle paroxystique. En ce sens, l’opéra reproduirait dans son histoire même la tension entre ces deux types de fantastique, tout en étant incapable de se débarrasser entièrement, même dans sa phase romantique et post-romantique, de son fonds « phantastique ». Sa nature même de spectacle l’empêche – à des degrés divers – de mettre en scène le fantastique « pur », qui exclut par définition toute forme d’explicite. De ce point de vue, un opéra fantastique stricto sensu serait, à la limite, une contradiction dans les termes. Mais l’ouverture du concept permet d’appréhender plus finement le lien qu’il entretient dès l’origine, et presque intrinsèquement, avec l’opéra, qui devient dès lors le lieu d’une synthèse de tous les types de fantastiques.

19Enfin, et peut-être surtout, elle éclaire d’un nouveau jour le problème de la « valeur » – les classiques diraient du « goût » – telle qu’elle se pose à l’opéra depuis sa naissance. S’y radicalise en ce sens la tension dont parle D. Mellier, qui dénonce l’interprétation « téléologique du fantastique, où l’évolution historique est le plus souvent comprise comme une amélioration qualitative », et pointe, « au cœur de la pensée théorique du fantastique, la question d’une distinction qualitative entre culture de masse et culture savante, d’une délimitation culturelle et idéologique des pratiques du texte où s’exposent, plus peut-être qu’elles ne s’opposent authentiquement, littérature et paralittérature44 ». Une telle réflexion semble transposable et applicable presque telle qu’elle à l’opéra, dont la particularité est néanmoins de superposer ces deux dimensions, qui coexistent en lui plus qu’elles ne se succèdent dans le temps. Car envisagé sous l’angle du phantastique/fantastique, l’opéra apparaît potentiellement à la fois comme le genre du mauvais goût par excellence, autrement dit un genre « mauvais genre », ce que lui reprochent d’emblée ses détracteurs qui y voient une forme esthétiquement monstrueuse et éthiquement immorale, et en même temps comme le symbole de la culture savante et élitiste, au « secret » de laquelle on ne peut qu’être « initié », au sens presque religieux du terme.

Notes de bas de page

1 Michel Leiris, Operratiques, Paris, P.O.L, 1992, p. 34.

2 Voir par exemple, pour un rappel de cette histoire bien connue, les mises au point de Stefano Lazzarin, « Les mille et une morts du fantastique », Cahiers de l’Échinox, vol. XVI (« Fortunes et infortunes des genres littéraires »), 2009, p. 124-135 ; Roger Bozzetto, « À contre-temps : retour sur quelques évidences de la critique en “fantastique” », revue en ligne E-rea, 5.2, 2007, http://erea.revues.org/index155.html, ou encore Jean-Louis Backès, « Le mot fantastique », Vox poetica, 2005, http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/fantastique.html.

3 Guy de Maupassant, « Le fantastique », Le Gaulois, 7 octobre 1883, repris dans Petits musée des horreurs, N. Prince éd., Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2008, p. 1017-1020.

4 Roger Caillois, Anthologie du fantastique, Paris, Gallimard, 1966.

5 Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, J. Corti, 1951.

6 Louis Vax, L’art et la littérature fantastiques, Paris, PUF, 1960 ; La séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1964.

7 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, « Troisième Entretien », in Œuvres, IV, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1997, p. 1166 ; Jean-François Marmontel, art. « Opéra » in Éléments de littérature, Paris, Desjonquères, 2005, p. 798. Cette équivalence entre opéra français et merveilleux est un topos de la littérature critique de l’époque.

8 M. Leiris, Operratiques, op. cit., p. 25.

9 À ce sujet, voir Tasso, la musica, i musicisti, Maria-Antonella Balzano (dir.), Florence, Olschki, 1988.

10 Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, Luigi Poma éd., Bari, Luigi Laterza & Figli, 1964 (Discours de l’art poétique. Discours du poème héroïque, trad. fr. Françoise Graziani, Paris, Aubier, 1997).

11 C’est là la définition de l’acception picturale du terme (sens 8). L’entrée poursuit ainsi : « Terme de musique. Réunion d’airs pris selon le caprice du compositeur, et liés entre eux par des transitions ou des ritournelles. »

12 Gian Francesco Busenello, Delle hore ociose, Venise, Giuliani, 1656. Il n’existe qu’une seule édition celle-ci des drames de Busenello, et, mis à part La Statira, aucun des livrets n’a même bénéficié d’une édition séparée. Nous remercions infiniment Jean-François Lattarico, qui prépare actuellement l’édition critique de ce recueil, de nous avoir permis d’utiliser sa retranscription des arguments et dédicaces de ces livrets. En attendant la parution de cette édition définitive, ceux-ci seront cités à partir de cette retranscription (non paginée donc).

13 Ibid., « Argomento » de Gli Amori di Dafne e Apollo : « L’abito antico […] ridicol [o] all’usanza moderna. » En l’absence de précision contraire, toutes les traductions sont nôtres.

14 Ibid., « Argomento » de La Didone.

15 G. F. Busenello, « Argomento » de La Didone : « E perché secondo le buone dottrine è lecito ai poeti non solo alterare le favole, ma le istorie ancora : Didone prende per marito Iarba. E se fu anacronismo famoso in Virgilio che Didone non per Sicheo suo marito, ma per Enea perdesse la vita, potranno tollerare i grandi ingegni che quì segua un matrimonio diverso e dalle favole e dalle istorie. […] Quì non occorre rammemorare agl’huomini intendenti come i poeti migliori habbiano rappresentate le cose a modo loro, sono aperti i libri et non è forastiera in questo mondo la eruditione. »

16 Ottavio Rinuccini, « Prefazione all’Euridice », in Angelo Solerti, Le origini del melodramma [1903], reprint Bibliobazaar, 2008, p. 41.

17 Ibid., p. 41-42 : « Il nostro Dante ardì affermare essersi sommerso Ulisse nella sua navigazione, tutto che Omero e gli altri poeti avessero contato il contrario. »

18 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, décembre 1830, repris in Contes fantastiques, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1957, p. 79-104.

19 Anselmo Castravilla, Discorso di messer Anselmo Castravilla, nel quale si mostra l’imperfettione della Commedia di Dante contro il dialogo del Varchi [1572, ms], Sienne, Luca Bonetti, 1608.

20 Jacopo Mazzoni, Discorso in difesa della Commedia del divino poeta Dante, Cesène, Bartolomeo Raverij, 1573.

21 J. Mazzoni, Della Difesa della Commedia di Dante Alighieri [1587], Cesène, Bartolomeo Raverij, rééd. Césène, Severo Verdoni, 1588, 2 vol.

22 Horace, Épître aux Pisons (v. 1-5), in Œuvres, Paris, Garnier-Flammarion, « GF », 1967, p. 259.

23 Voir Platon, Sophiste, 264c, E. Chambry éd., Paris, Garnier-Flammarion, coll. « GF », 1969, p. 136 : « Nous avons divisé l’art de faire des images en deux formes, celle qui copie et celle qui produit des simulacres. »

24 Marcile Ficin glose en effet l’opposition entre copie et simulacre en précisant que la première reproduit « rei alicuius existentis exemplar » (« le modèle d’un objet existant ») tandis que la seconde feint « simulachra non existentium » (« des simulacres d’objets inexistants »), cité par Teresa Chevrolet, in L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007, p. 583.

25 Aristote, Poétique, IX, 1451a 37-38, R. Dupont-Roc et J. Lallot éd., Paris, Le Seuil, 1980, p. 65.

26 J. Mazzoni, Della Difesa, III, 2, op. cit., p. 394 : « Se la imitazione poetica ha da essere distinta dall’historia, come vuole Aristotele, seguita necessariamente che la imitatione phantastica sia la propria della Poesia […]. E per questo è stata opinione di molti che il falso sia soggetto della Poetica. »

27 Ibid. : « Le bugie per poter meglio dilettare. »

28 Le Tasse, pour qui le sujet du poème épique doit être historique, s’inscrira en faux contre cette assimilation de la poésie à la sophistique. Selon lui, parce qu’elle traite du probable en tant qu’il est vraisemblable, la poésie relève de la dialectique et à ce titre n’est absolument pas coupée du vrai. Le poète n’est donc pas un imitateur « phantastique » mais « icastique » (voir Discours du poème héroïque, II).

29 J. Mazzoni, Della Difesa, III, 6, op. cit., p. 584 : « Il Poeta può non solamente fingere da se tutta l’inventione della favola intiera : ma ancora alterare, e falseggiare le Favole, e le Historie narrate da altri. »

30 Ibid., III, 25, p. 722 : « Difendere Dante, il quale hà parlato della morte d’Ulisse […] molto diversamente da molti. »

31 Idem.

32 Ibid., III, 13, p. 652.

33 G. F. Busenello, Lettera scritta […] ad un suo virtuoso amico richiedendolo del suo parere intorno al di lui dramma La Statira, cité par Arthur Livingston in La vita veneziana nelle opere di G. F. Busenello, Venise, Callegari, 1913, p. 371 : « Secondo la dottrina del Mazzoni sopra Dante. »

34 G. F. Busenello, « Argomento » de La Didone.

35 Sur l’utilisation de l’histoire par Busenello, voir Francesco Degrada, « Gian Francesco Busenello e il libretto della Incoronazione di Poppea », in Congresso internazionale sul tempa Claudio Monteverdi e il suo tempo, Vérone, Stamperia Valdoneza, 1969, p. 81-102, et Wendy Heller, « Tacitus incognito : Opera as History in L’Incoronazione di Poppea », in Journal of the American Musicological Society, vol. LII/1, printemps 1999, p. 39-96. Ellen Rosand insiste sur la dimension libertine du livret dans « Seneca and the Interpretation of L’Incoronazione di Poppea », Journal of the American Musicological Society, XXXVIII, 1985, p. 34-71.

36 Giacomo Badoaro, « Argomento » de Ulisse errante (Venise, Pinelli, 1644, p. 9), cité par E. Rosand, in Opera in Seventeenth Century Venice. The Creation of a Genre [1991], appendice I, 8 j, Berkeley, UCP, 2007, p. 409 : « [Quest’Opera] portava necessariamente l’uscir delle regole […] sarà errore di voluntà. »

37 Ibid., p. 12, cité par E. Rosand, op. cit., p. 410 : « [Erano] detestate una volta le variationi di loco, & al presente per dare sodisfattione all’occhio, pare precetto ciò che all’hora era prohibito […] onde vedemo, che per dar più tempo alle Mutationi delle Scene, habbiamo introdotta la musica, nella quale non possiamo fuggire un’inverosimile, che gli huomini trattino i loro più importanti negotij cantando […]. Non è dunque maraviglia, se obligandoci noi al diletto del Genio presente, ci siamo con ragione slontanati dall’antiche regole. »

38 Sur la datation et l’attribution hypothétique de ce traité, voir l’introduction de Paolo Fabbri et Angelo Pompilio à leur édition de Il corago, o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, Florence, Leo S. Olschki, 1983, p. 5-18.

39 Il corago, op. cit., p. 63.

40 Ibid., p. 65 : « L’argomento bisogna che ricerchi o ammetta qualche machina di quando in quando, se non sempre. »

41 Ibid. : « Il vedere cose che quasi sono sopranaturali […] reca infinito diletto […] la curiosità di saperne il modo col quale sono operate. » Cette curiosité face aux machines est un leitmotiv de la littérature sur l’opéra, qui trouvera son expression la plus célèbre dans les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle.

42 Denis Mellier, L’écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, H. Champion, 1999. Voir également Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, 2001.

43 Pour La Bruyère, « le propre de l’opéra est de tenir les yeux et les oreilles dans un égal enchantement », Les Caractères, I, 47, in Moralistes du XVIIe siècle, Paris, Robert Laffont, 1992, p. 706. Cette définition sera reprise jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, notamment par le librettiste Cahusac dans l’article « Enchantement » de l’Encyclopédie.

44 D. Mellier, L’écriture de l’excès, op. cit., p. 18.


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