Un fantastique propre à l’opéra : l’inquiétante étrangeté des changements
p. 35-44
Texte intégral
1Traçant les « Grandes lignes d’une préface » pour Operratiques, Michel Leiris opposait à « [l’]outrecuidance – ou [la] naïveté – qu’il y a pour un simple amateur (ni musicien ni homme de théâtre) d’émettre des vues sur l’opéra », « [l’]utilité que peuvent avoir pour les spécialistes, des réflexions émanant de celui qui justement n’est pas des leurs mais fait partie du “bon public”1 ». Ainsi se justifiait l’entreprise de cet ouvrage qu’il laissa, comme on le sait, inachevé.
2M’autorisant de cette préface pour les lignes à venir, c’est en simple amateur de l’opéra que je développerai ici une interrogation centrée sur ce « bon public ». Et, plus qu’une cartographie des entités conceptuelles, je proposerai une hypothèse de réflexion « operratique2 », en faisant mienne la modestie « erratique » de Leiris, ses « errances » et ses « biffures », et en insistant pour ma part sur une esthétique de la réception, sur les mobiles et les effets pour l’auditeur-spectateur d’un fantastique propre à l’opéra. Il semble en effet loisible de soutenir que l’opéra offre, par lui-même et structurellement, la possibilité d’un fantastique spécifique – qu’il réalise ou non selon ses réussites ou ses échecs. Non seulement l’opéra « enchante » en raison de l’entrelacement des moyens qu’il déploie (livret, musique, représentation dans une mise en scène spatiale) mais encore, par cet entrelacement (et les niveaux psychiques de réception qu’il sollicite), il peut susciter un certain fantastique. On voudrait suggérer encore que ce fantastique résulte de l’inquiétante étrangeté qui se dégage des interactions de la réalité du visible et des suggestions évanescentes du sonore, de leur complémentarité mais aussi de leur potentielle contradiction, de leur fusion ou de leur dissociation.
3Avant d’aller plus loin pour étayer l’hypothèse, deux remarques liminaires s’imposent. D’une part, précisons que le fantastique qui sera ici étudié résulte de l’opéra comme dispositif, il ne se réduit donc ni à une périodisation historique (où le fantastique de l’opéra romantique s’opposerait au merveilleux de l’opéra baroque) ni à une thématique (personnages surréels, apparitions, philtres, malédictions). Il n’est donc pas nécessairement « dans » l’opéra (contrairement à ce que propose Leiris3), même s’il peut y être aussi contenu. Il serait plutôt l’œuvre de tout opéra qui sollicite l’espace du fantasme par cet entrelacement du visible et de l’audible et, dans l’audible, d’un livret et d’une musique. Indiquons d’autre part qu’en proposant d’interpréter ce fantastique comme « inquiétante étrangeté », on se référera à la contraction sémantique du qualificatif allemand « unheimlich », mais aussi à l’article de Freud de 1919 « das Unheimliche4 » – article traduit le plus souvent, depuis la proposition de Marie Bonaparte, sous le titre d’« Inquiétante étrangeté5 ». Pour autant, cette référence au texte freudien sera assez libre. Elle l’est d’emblée puisqu’elle déporte une analyse psychanalytique dans le champ de l’opéra, à l’encontre même de son auteur qui avouait ses propres résistances devant la musique, se disait « ganz unmusikalisch » et presque incapable d’en jouir6 ; elle l’est encore, parce que l’on défendra (contre le texte de Freud) la dimension structurante de cette épreuve d’inquiétante étrangeté, qui nous laisse au sortir de l’opéra plus riche de l’avoir vécue.
4Pour mieux saisir la spécificité de ce fantastique, il convient de rappeler l’enchantement que procure l’opéra et de mesurer ce qu’il doit à l’enchantement musical, en donnant au terme toute l’extension du beau sens français qui mêle chant et « charme » (carmen – parole magique des incantations chantées) et n’a pas d’équivalence plastique ou littéraire. L’enchantement est par excellence celui du chant, donc de la voix ; plus largement, il est celui de la musique. On donnera ici pour seul exemple « la flûte » improprement dite « enchantée » de Mozart, Zauberflöte plus enchanteresse qu’enchantée, dont le pouvoir n’est celui d’un instrument que par métonymie du pouvoir musical tout entier – ce que suggère le motif orchestral au violon (et non à la flûte) qui accompagne le chant d’éloge des trois Dames (I, 8).
5« Magie » d’un accompagnement susceptible de conduire aux nobles initiations (de Tamino et Pamina) ou emprise fatale des Sirènes qui déroutent les marins par leurs voix enchanteresses, parler d’« enchantement », c’est, le plus souvent, indiquer un pouvoir virtuellement inquiétant. De fait, la musique, écrit l’herméneute George Steiner, « tend une embuscade à l’être de langage […et] menace toujours d’entraîner après soi, avec la force d’une marée les serviles stabilités du sens7 ». Cette inquiétude peut se redoubler du fait qu’on y éprouve aussi la porosité de nos limites psychiques. Sonore et temporelle, la musique « nous enveloppe et nous pénètre » note Jankélévitch, mais elle sollicite aussi la collaboration active de l’auditeur et sa recréation, faute de quoi elle se disloque en sons fugaces et émiettés, ainsi « [elle] nous arrache à l’introversion malheureuse, à l’introspection soucieuse et sédentaire8 » poursuit le philosophe. La situation psychique du mélomane attentif résulte de la tension paradoxale entre cet enveloppement pénétrant et ce ravissement hors de soi.
6Partant de ces prémisses, on peut déjà mesurer la spécificité de l’opéra, qui mêle au moins les trois composantes du livret, de la musique et d’une représentation mise en scène, délimitant un espace-temps du fictif. Ces composantes perturbent, complètent, ou enrichissent alors la spécificité de l’enchantement musical. Qu’on en juge. Si la musique tend une embuscade à l’être de langage, la trame du livret est censée l’arrimer au mât du narratif. Si la musique nous arrache à l’introversion tout en sollicitant notre réception intime, le jeu sur scène et le décor sollicitent l’extraversion. Paradigmatique de ce précipité dans l’extraversion semble la mise en scène du Werther de Massenet par Jürgen Rose (Opéra Bastille, février-mars 2009). Les murs-rideaux qui entourent la scène sont d’immenses brouillons d’esquisses de phrases et d’écrits raturés ; dans ce dispositif on peut voir à la fois une matérialisation des lettres écrites par le héros des Souffrances du jeune Werther de Goethe, une extraversion de la conscience werthérienne, et, en même temps, une présentation du personnage emmuré en lui-même, et enfermé pour la postérité dans les topoi romantiques9. Il y a donc là, et plus généralement dans tout opéra, une complexité spécifique, et l’on doit se demander alors ce qui se tisse dans le meilleur des cas (ou se fige et se réifie dans le pire) dans cet entrelacement du texte et du musical, de l’auditif et du visuel.
7Là réside le possible et spécifique enchantement mais aussi la beauté menacée de cet art si particulier qui, selon Rousseau, court à sa perte dès que l’un des arts qui le composent prétend l’emporter10. Plutôt que sur cette perte possible, on préfère insister sur le fait qu’il y a dans cet enchantement, une épreuve parfois comblante, parfois décevante, pour le spectateur-auditeur, mais, dans l’un et l’autre cas, une épreuve toujours distincte d’autres expériences esthétiques. On a écrit plus haut que la musique requérait de l’auditeur l’accueil intime du sonore, tout en sollicitant sa participation intentionnelle et constitutive ; elle rend ainsi poreuses les frontières du sujet, celles encore du réel et de l’irréel. Les arts plastiques, eux, sollicitent une autre temporalité contemplative devant une œuvre scrutée en vis-à-vis de soi ; ils exercent aussi (dans le cas du figuratif) ce que l’on pourrait appeler une contrainte disjonctive entre le réel et l’irréel11, puisque l’on ne peut voir à la fois le tableau comme surface matérielle (surface plane et pigments) et ce qui y est représenté (un cheval de bataille ou une femme nue, pour reprendre l’apostrophe fameuse de Maurice Denis aux Nabis) : leur présence simultanée est impossible souligne Ernst Gombrich12. À l’inverse, l’opéra propose, lui, ce qu’on est tenté d’appeler par contraste une contrainte conjonctive : chacun voit en même temps qu’il écoute, la vision le projette dans l’extériorité en même temps qu’il est pénétré et enveloppé par le sonore. Dès lors, les frontières du réel et de l’irréel se redistribuent différemment, tandis que celles du sujet auditeur-spectateur se redéfinissent autrement.
8Ainsi se tisse un espace psychique singulier entre consentement au fictionnel et ostentation d’une réalité scénique, entre projection spatiale et intériorité réceptive. Cet espace est fragile, susceptible de déchirure. Philippe Beaussant13 a raison de souligner que le paradoxe habituel du spectateur de théâtre (transporté tout en restant conscient de la fiction jouée) se redouble à l’opéra d’un paradoxe de l’auditeur (qui construit par sa collaboration la musique qui l’envahit). Le risque est grand que la volonté de jouer du premier paradoxe étouffe la possibilité du second. L’auteur s’emploie dès lors à stigmatiser les metteurs en scène qui abusent de la disjonction et de la distanciation. Dans cette perspective, l’espace psychique ne se tisse plus, mais se détisse puisque les différents plans vont jusqu’à l’écartèlement.
9Sans partager la violence des conclusions que Philippe Beaussant tire de ces prémisses et celle de ses anathèmes, on s’intéressera précisément au double fait que cette contrainte conjonctive est irréductible et que, dans la consonance mais aussi dans le possible écart entre ces différents paramètres qui restent nécessairement conjoints dans le temps de la représentation, une certaine qualité d’espace psychique peut se construire : celle d’un fantastique de l’inquiétante étrangeté.
10Ce fantastique est le déploiement d’un jeu qui permet le fantasmatique et le fantasme. On donnera à ces mots l’amplitude des analyses à la fois de Barthes et Freud. Barthes oppose au rêve monologique dans lequel on est tout entier absorbé, le fantasme qui « reste concomitant à la conscience de la réalité (celle du lieu où je suis) ; ainsi se crée un espace double, déboîté, échelonné au sein duquel une voix […], comme dans la marche d’une fugue se met en position d’indirect : quelque chose se tresse14 ». Il est tentant bien sûr de transférer une telle proposition, qui emprunte déjà le vocabulaire musical, à la scène de l’opéra, où se crée un espace double réel et fantasmé au sein duquel « des voix tressent quelque chose ».
11Ce dédoublement fantasmatique se trouve déployé sous une autre modalité dans le vocabulaire psychanalytique où le même qualificatif allemand (« phantastisch ») englobe à la fois le fantastique et le fantasmatique, notamment dans l’article de Freud déjà cité. L’expression allemande « unheimlich » indique à la fois le familier (heimlich) mais aussi le dissimulé (Geheim : le secret) et encore la négation du familier (« un- ») – ce que le français peine à rendre. Reprenant cette expression et l’appliquant aux émotions provoquées par l’art, particulièrement par la littérature et les textes d’E. T. A. Hoffmann, l’analyse proposée par Freud souligne ces trois dimensions, et insiste sur la qualité particulière d’angoisse qui surgit au sein de ce que l’on croit familier. De là, la traduction souvent proposée par « inquiétante étrangeté », traduction qui minore sans doute le fait qu’il y ait en retour une non moins grande « étrange familiarité » (heimlich) et un possible refoulement (un-15). On laissera de côté l’interprétation proprement psychanalytique de Freud, qui n’est pas ici notre objet, rappelant seulement que l’inquiétante étrangeté résulte selon lui d’une « régression à des époques où le moi ne s’était pas encore nettement délimité par rapport au monde extérieur et à autrui16 », de l’angoisse de la castration et du retour du refoulé17.
12On dégagera en revanche trois indications de son analyse. La première porte sur la genèse de l’émotion. Cette inquiétante étrangeté résulte en effet de l’interpénétration de « deux ensembles de représentations qui, sans être opposés, n’en sont pas moins fortement étrangers », et ce caractère explique notamment qu’elle puisse se produire « souvent et aisément quand la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée18 ». La deuxième indication concerne un type de phénomènes corrélés à cette émotion particulière, particulièrement manifeste dans les sensations du « déjà vu » ou de ce qui se répète de manière non intentionnelle, mais aussi dans les figures du double ou du revenant, où se joue l’incertitude des limites entre vie et mort, entre ce que l’on voit et ce qui est. À ces deux indications rassemblées, s’ajoute une troisième, précieuse pour notre propos, sur la puissance de l’art et son aptitude à provoquer cette inquiétante étrangeté, tout particulièrement en ce qu’il suspend la croyance en la réalité de ce qui est représenté. Ainsi se dessine un champ d’application artistique pour ce sentiment complexe, suscité tout à la fois par la porosité du réel et de l’irréel, par la labilité des frontières de notre psychisme, par les hantises qui nous habitent (fantômes, revenants, doubles) et qui se trouvent projetées dans une soudaine visibilité acquérant ainsi une inquiétante familiarité.
13Or il semble que cette analyse puisse s’appliquer à l’opéra, bien que Freud ne parle ici ni de la musique dont il se sent inapte à jouir, on l’a dit, ni de l’opéra dont il a su mieux profiter, si l’on en croit les quelques allusions et mentions dans ses textes et lettres, encore que son plaisir ou déplaisir semble alors provenir surtout du livret et de son agencement. Elle peut s’y appliquer au moins pour deux raisons.
14D’une part, dans la mesure où il arrime l’auditeur-spectateur à un cadre réel, à une partition et un livret écrits, à une temporalité circonscrite, à une spatialité délimitée, l’opéra autorise plus sûrement son abandon consenti à la musique et aux affects, tel Ulysse qui n’écoute les Sirènes qu’attaché au mât qui le préserve. En retour, cette « familiarité » d’un espace-temps ritualisé et d’un cadre pour le spectacle rend plus forte l’inquiétante étrangeté qui peut résulter de la monstration des affects, de leur visibilité dans la mise en scène. De là provient la force troublante du dédoublement en gigogne des enchantements dans l’opéra baroque, des mises en abyme de la présentation et de la représentation. D’autre part, l’opéra mêle vision et audition, dimension spectaculaire et réception intime. Il exige ainsi sans cesse de l’auditeur-spectateur qu’il passe de l’intime à l’externe, et de l’externe à l’intime, et que ces deux catégories se renversent ; il rend labiles les frontières du sujet, mais aussi celles du réel et de l’irréel. Or cette labilité psychique, on l’a vu, est liée à ce sentiment d’inquiétante étrangeté.
15L’hypothèse d’un fantastique propre à l’opéra reposant sur un tel sentiment paraît donc confortée. Reste à l’affiner en différenciant des modalités, car cet enchantement familièrement étrange et fantastique peut « opérer » selon des pratiques complexes plus ou moins inquiétantes. Les limites de cette intervention interdisent une exhaustivité d’ailleurs impossible ; on peut cependant graduer ces modalités en en distinguant trois pour plus de clarté.
16Le premier niveau serait celui d’un décalage mis en œuvre entre les déploiements du sonore et le champ du visuel. Si la musique peut souvent se donner à voir (le chanteur sur scène ou, parfois, telle ou telle partie de l’orchestre), elle peut n’être pas visible. J’emprunte à Leiris l’exemple du « Miserere » du dernier acte du Trouvère :
« À la plainte pathétique du soprano placé sur le devant de la scène s’associent […] le chant brillant du ténor qui, censément enfermé entre les murs d’une prison, se tient dans la coulisse et les clameurs ou bourdonnements d’un chœur de caractère religieux, émanant eux aussi d’une source cachée mais celle-là impossible à exactement localiser19. »
17« L’espace sonore » ne recouvre plus l’espace visible, notre attention se déploie tandis que des voix non situées s’adressent à nous. À cette diffraction des espaces, visuel et sonore, il faut ajouter la place de l’orchestre tout entier ; le plus souvent il reste non visible, et est ainsi un « fantôme de l’opéra », pour reprendre le titre du livre de René Leibowitz qui suggère que l’opéra est constitutivement affaire de fantômes et de revenants20.
18Le deuxième niveau, psychiquement plus troublant, serait celui où une disjonction se crée entre les deux régimes de représentations ou dans un même registre. Deux cas de figure se présentent qui ne sont pas forcément exclusifs : soit on voit le chanteur que l’on entend mais on ne voit pas l’orchestre qui l’accompagne, et ce qui émane du non visible commente ou contredit le propos tenu explicitement par le chanteur visible ; soit, à l’inverse (mais c’est la même modalité de distorsion familièrement inquiétante), ce qui est montré peut être tu dans l’explicite du livret, tout en étant étrangement familier, parce que la musique l’a déjà laissé entendre.
19Pour le premier cas, on songe à la scène 2 de l’acte ii de Pelléas et Mélisande : Mélisande dit à Golaud de Pelléas « Il ne m’aime pas, je crois » et l’orchestre dément son propos ou plutôt soutient son déni, en évoquant au hautbois le thème de Pelléas puis la scène de la fontaine (ii, 1).
20Pour le second cas, évoquons (toujours dans le même opéra) le glas mesuré de l’acte V qui prend toute sa résonance inquiétante et familière du fait qu’on vient de réentendre ce qu’on appellera avec réticence « le leitmotiv » de Mélisande, ou mieux le thème de sa tristesse, selon la suggestion de Joseph Kerman21. Il s’est maintes fois faufilé dans notre écoute et notre conscience depuis sa première apparition quasi imperceptible, au hautbois, dans le très bref prélude avant le lever de rideau. Mais il s’est faufilé dans des énoncés toujours métamorphosés par des variations mélodiques et rythmiques, variations qui le rendent d’occurrence en occurrence tout à la fois autre et familier, et qui diffractent la reconnaissance de ce qui va nous hanter avec de plus en plus d’insistance. Ajoutons que l’inquiétante familiarité est d’autant plus poignante que Mélisande est explicitement présentée comme venant de l’étrange (« Je me suis perdue […] je ne suis pas d’ici… je ne suis pas née là22… »).
21Dans le troisième niveau que l’on souhaiterait proposer, la distorsion peut aller jusqu’à un inquiétant écartèlement entre les registres du visuel et du sonore, mais aussi du présent et du passé. Deux cas de figure peuvent derechef être distingués.
22Dans le premier, la mise en scène s’écarte nettement de l’explicite du livret, provoquant ainsi un effet onirique en retour sur l’opéra. On peut ici prendre l’exemple de celle, minimaliste, de Pierre Strosser pour Pelléas et Mélisande, en 1985, à l’opéra de Lyon : durant toute la première scène, Golaud est et reste seul sur scène, comme si sa rencontre avec Mélisande n’était qu’une remémoration, et l’opéra tout entier un long flash-back, ou le rêve d’un Golaud. Ce parti pris « greffe un rêve sur un autre », sur celui d’un opéra « qui ne serait d’aucun temps d’aucun lieu » pour paraphraser les mots de Debussy23. Soulignons qu’ici l’inquiétante étrangeté procède de ce que Strosser montre le rêve par le décrochement qu’impose le visuel : nous sommes de fait projetés dans l’espace du fantasme.
23Le deuxième cas de figure inverse cette situation : alors que la mise en scène propose une réalité visuelle des corps, des gestes, et des lieux, la musique tout entière l’irréalise ou la dénie, faisant surgir autre chose. S’impose ici pour exemple la scène de folie du troisième acte de Lucia di Lammermoor de Donizetti, lorsque Lucia hallucine des retrouvailles et un mariage qu’on sait impossibles. Certes, les thèmes romantiques du fantastique sont ici présents (folie, spectre, hallucination), mais on insistera surtout sur leur inquiétante étrangeté. De fait, le spectateur voit Lucia métamorphosée par la folie (étrangeté de l’aliénation) tandis que, pour l’auditeur, toute la scène se déploie dans l’inquiétante familiarité du « déjà entendu ». Cette résurgence, le livret la propose : Lucia évoque, dans sa folie, à la fois les temps heureux et la menace qui pesait sur eux, ce spectre de la fontaine, apparu au premier acte, portant déjà, dans un raccourci temporel, le sens à venir de tout le drame. Plus encore, la musique la recrée, lui donnant un corps sonore : le duo d’amour du premier acte se faufile par deux fois comme un écho halluciné et cet écho fait entendre (par-delà le délire) la persistance bien réelle du fantasme amoureux. Enfin, Lucia elle-même s’irréalise, car sa voix est doublée par la flûte qui l’enlace puis la prolonge : ombre portée de la voix, incarnation de ce qui se désincarne. Le visible revient sous forme audible et, réciproquement, l’audible suscite l’invisible. Ce double effet porte à son acmé l’inquiétante étrangeté.
24On souhaite avoir indiqué ici quelques-unes des voix et des voies d’un fantastique propre à l’opéra, fantastique lié à la contrainte conjonctive qui oblige l’auditeur-spectateur à embrasser à la fois des régimes qui peuvent se disjoindre jusqu’à écarteler l’homogénéité de sa représentation, registre du visuel et du musical, du musical et du livret, de l’actuel et du déjà-vu ou entendu. Ainsi, et pour lui, l’inquiétant retour du familier s’irise dans les échos qu’il perçoit, sans les distinguer toujours consciemment, tandis que s’impose psychiquement l’étrangeté familière d’un irréel réalisé.
25En conclusion, réaffirmons que ce fantastique-là ne se résume pas aux découpages historiques et aux thèmes fantastiques – ce que l’exemple de Donizetti pourrait laisser supposer. Pour en convaincre, on évoquera ultimement l’Orfeo de Monteverdi, qui pourrait être l’exemple paradigmatique de cette proposition, et pas seulement parce qu’il se situerait, si ce n’est à l’origine, du moins à l’aube de l’histoire de l’opéra24. Il est en effet tout entier construit sur cette tension entre les registres du voir et de l’ouïr que l’on analysait, à la fois sur la puissance d’un chant capable d’arracher Eurydice aux Enfers et sur l’interdit de voir cette même Eurydice. Il est ensuite capable de donner à entendre l’inquiétante étrangeté d’Écho dans la lamentation du cinquième acte, double fantomal d’une voix sans corps, étrangement familière par l’effet de répétition temporellement décalée, par l’amplitude spatiale ainsi donnée, par la distorsion sémantique des paroles (« guai/ahi »). Enfin, il orchestre le passage entre les trois mondes, divin, terrestre et infernal, par le pouvoir de la Musique, qui le chante dans le Prologue. Or, là encore, cela est donné à entendre dans un effet de réitération subtilement variée : le même ritornello qui ouvre et ferme ce Prologue y réapparaît légèrement raccourci (sans le premier membre de la phrase) entre chacun des couplets de Musique ; il revient en outre deux fois, dans son intégralité mais avec une instrumentation différente, pour faire passer du monde terrestre au monde infernal à la fin de l’acte II, puis, réciproquement, du monde infernal au monde terrestre au début de l’acte V. Diffraction des temporalités, effets d’Écho et de réminiscences dans les variations ressemblantes, triomphe de la musique qui unit le dissemblable et relie le Ciel, la Terre et les Enfers.
26Par là (et sur d’autres points, on le devine), d’importantes limites s’imposent dans l’utilisation proposée de l’article de Freud qu’on a ici sollicité et peut-être forcé. Car s’il y a bien inquiétante étrangeté dans cet enchantement fantastique de l’opéra, cette émotion n’est pas focalisée sur la seule vision, pas plus qu’elle ne se réduit au complexe de castration et au retour du refoulé ; elle est encore moins une régression aux stades infantiles. Bien au contraire, dans l’opéra, et par le cadre de l’opéra, cette inquiétante étrangeté que l’on a voulu mettre en valeur permet d’éprouver intimement des qualités émotionnelles méconnues et latentes, de les déployer dans une réceptivité active. L’auditeur-spectateur construit un sens en s’appropriant ce qui lui est donné à vivre dans la conjonction d’une représentation qui sollicite parallèlement l’écartèlement de la linéarité du temps chronologique, la distorsion ou la complémentarité du visuel et du sonore, du musical et du textuel. Ce faisant, l’émotion ressentie nous construit en même temps qu’elle entrouvre l’accès à un au-delà du principe de contradiction, aux affects et pulsions inconscientes, à la logique illogique du rêve, aux strates des feuilletés de notre être – peu accessibles d’ordinaire, et ici affleurant dans le plaisir esthétique.
27Aussi paraphrasant Hervé Lacombe, qui concluait Géographie de l’opéra au XXe siècle par cette belle formule : « L’opéra peut nous aider à déchiffrer et à imaginer le monde25 », on conclura à notre tour cette analyse en soutenant que l’opéra peut nous aider à déchiffrer et imaginer notre complexité psychique.
Notes de bas de page
1 Michel Leiris, Operratiques, Paris, P.O.L, 1992, p. 11.
2 Idem : « 23 mars 1959 : Operratiques (“Operratique” = opéra + erratique) ».
3 Ibid., « Le Fantastique dans l’opéra », p. 34-36.
4 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, trad. de M. Bonaparte, Paris, Gallimard, 1933. On citera ici l’article dans sa nouvelle traduction par B. Féron in L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, rééd. « Folio » 1988.
5 Cette traduction admise n’est pas vraiment satisfaisante, j’y reviendrai.
6 S. Freud, Le Moïse de Michel-Ange, in L’inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 86 : « Pour la musique, je suis presque inapte à la jouissance. Une disposition rationaliste ou peut-être analytique regimbe alors en moi, refusant que je puisse être pris sans en même temps savoir pourquoi je le suis et ce qui me prend ainsi. »
7 George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens [1989], Paris, Gallimard, 1991, p. 237.
8 Vladimir Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, en collaboration avec B. Berlowitz, Paris, Gallimard, 1978, p. 259.
9 Ainsi le rocher au milieu de la scène, sur lequel est placé le bureau de Werther et où Werther se tient très souvent, est un écho visuel volontaire de la toile célèbre de Caspar David Friedrich, Le voyageur contemplant une mer de nuages (98 x 74, Hambourg, Kunsthalle, 1818). Sur les intentions de J. Rose, voir Journal de l’Opéra de Paris, Ligne 8, no 23.
10 Jean-Jacques Rousseau, entrée « Opéra », in Dictionnaire de musique, Œuvres complètes, t. v, Gallimard, 1995, p. 948-962. Le lecteur pourra prolonger cette réflexion en se rapportant, dans ce volume mais dans une autre perspective, à l’article de Pierre-Henry Frangne qui analyse cette possible pleonexia des arts qui composent l’opéra.
11 Cette contrainte peut être une violence, voir Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée (sur Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac), Paris, éditions de Minuit, 1985.
12 Ernst Gombrich, L’art et l’illusion, « Le rôle du spectateur » [1960], trad. fr., Paris, Gallimard, 1971, rééd. 1987, p. 348-349. E. Gombrich y commente la phrase de M. Denis : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
13 Philippe Beaussant, La malscène, Paris, Fayard, 2005.
14 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 90.
15 François Roustang préférera « l’étrange familier » à la traduction de M. Bonaparte, ce qui, à l’inverse, minimise la dimension d’angoisse ; aucune des deux traductions ne rend la marque du refoulement et de la censure, sensible dans le « un » allemand, Voir la note de B. Féron, in L’inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 252.
16 Ibid., p. 249.
17 Freud reprend une définition de Schelling : « On qualifie de un-heimlich tout ce qui devait rester […] dans le secret, dans l’ombre, et qui en est sorti », ibid., p. 222.
18 Ibid., p. 221 et 251.
19 M. Leiris, « Musique en action », Brisées [1966], Paris, Gallimard, « Folio » 1992, p. 315-322.
20 René Leibowitz, Les fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique, Paris, Gallimard, 1972.
21 Joseph Kerman, Opéra et drame [1952], Paris, Aubier, 1988, p. 194-195.
22 Acte I, scène I.
23 Debussy déclarait que le livret espéré serait celui qui « disant les choses à demi me permettra de greffer mon rêve sur le sien ; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps et d’aucun lieu », cité in E. Lockspeiser et H. Halbreich, Claude Debussy, Paris, Fayard, 1962 et 1980, p. 703.
24 Par convention, on s’accorde à dire que l’opéra commence avec l’Euridice de Peri (1600), Dafne composé juste avant (1597) ayant été perdu ; l’Orfeo date de 1607.
25 Hervé Lacombe, Géographie de l’opéra au XXe siècle, Paris, Fayard, 2007, p. 274.
Auteur
-
Marianne Massin
MCF (HDR) en esthétique et philosophie de l’art à l’université Lille 3. Elle est membre de l’UMR 8163 Savoirs, textes, langage. Ses recherches portent sur le ravissement et l’inspiration, l’interaction des arts et de la philosophie, l’expérience esthétique et son renouveau contemporain. Elle a notamment publié Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques (Grasset, 2001) et La pensée vive. Essai sur l’inspiration philosophique (Colin, 2007).
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