La beauté déchirée de l’opéra fantastique
p. 27-34
Texte intégral
1Depuis l’invention de l’opéra dans les premières années du XVIIe siècle, depuis l’émergence de sa réalité avant même de celle de son nom, l’opéra est toujours apparu comme un objet artistique contestable, difficile, douteux, problématique et finalement aporétique. Toujours pensé en une foncière précarité effective ou théorique qui contraste singulièrement avec l’aspect grandiose et totalisant de son nom, l’opéra a été l’objet d’un étonnement récurrent. Or, cet étonnement n’est pas venu d’une pensée extérieure à l’opéra pour en envisager du dehors (et de façon exclusivement critique) la nature et les modalités. Au contraire, cet étonnement fut dès l’origine constitutif de l’opéra en tant que genre inventé et déployé dans et par une réflexion qui lui est intrinsèque ; en tant qu’art contenant, à même sa pratique, la théorie de sa pratique. On le verrait avec évidence lors de l’invention à Florence du dramma per musica, de l’émergence du parlar cantando, du style représentatif et de la seconda prattica tels qu’ils ont opposé – sur fond de platonisme et dans les années 1600-1638 – Claudio Monteverdi au chanoine Giovanni Artusi1. On le verrait aussi à la fin du XVIIe siècle lors de l’invention de la tragédie lyrique (Cadmus et Hermione de Lully et Quinault, 1673), au milieu du XVIIIe au moment de la Querelle des Bouffons qui opposa célèbrement Rousseau (Lettre sur la musique française de 1753) et Rameau. On le verrait enfin dans la seconde moitié du XIXe siècle, fascinée par l’opéra wagnérien2 et, pour finir, dans la pensée contemporaine de Theodor Adorno face au Sprechgesang de Schönberg, au monodrame Erwartung, et aux opéras Wozzek et Lulu d’Alban Berg. Dans tous ces moments, ce sont toujours les principes mêmes de l’opéra, son concept comme ses conditions théoriques de possibilité, si l’on peut dire, qui sont radicalement pensés comme si pesait sur lui la maladie congénitale de l’illégitimité voire de l’impossibilité ; en tout cas, une faute originelle qui est, pour nous, une heureuse faute (felix culpa) puisqu’elle réunit ceux qui aiment l’opéra et qui cherchent sa nature complexe ou hybride.
2Voyons ce que dit Hegel dans son Cours d’esthétique prononcé à Berlin dans les années 1820. Le Cours d’esthétique peut être considéré comme un grandiose roman philosophique et même un sublime opéra où Hegel articule organiquement, selon un axe synchronique et un axe diachronique, toutes les formes d’art, toutes les périodes de l’histoire de l’art et toutes les œuvres soustraites à leur visibilité et à leur audibilité, mais récréées dans l’élément autre de l’écriture et de la pensée. À la fin de ce musée imaginaire, de cette recollection et de cette recréation conceptuelle, au terme de ce monument reposant sur la double idée selon laquelle la pensée est une propriété de l’art et l’art est une propriété de la pensée, Hegel analyse la poésie dramatique et, dans ce domaine, l’opéra :
« Si dans l’opéra, le principal d’une manière générale, c’est la musique, qui certes reçoit son contenu de la poésie et de la parole, mais traite et accommode ce contenu librement selon ses fins, celle-ci est davantage devenue chez nous, surtout à l’époque récente, un luxe, et a fait accéder à une autonomie prééminente les accessoires, la somptuosité des décorations, la pompe des costumes, l’abondance des choristes et leur regroupement. Cicéron se plaint déjà, parlant de la tragédie romaine, d’un déploiement d’apparat semblable à celui qu’on entend aujourd’hui encore passablement déplorer. Dans la tragédie, où la poésie doit toujours demeurer la substance, pareille ostentation du côté sensible extérieur […] n’est pas à sa vraie place. En revanche, s’agissant de l’opéra, avec toute la splendeur sensuelle du chant et tout le bruissement sonore du chœur des voix et des instruments, on peut admettre qu’il y ait et que se manifeste un charme pour soi du décor et de l’exécution extérieure. […] À toute cette pompe sensible, qui, il est vrai, est toujours un signe de décadence déjà commencée de l’art authentique, correspondent alors comme contenu le plus adéquat le merveilleux, le fantastique, le féerique arrachés au domaine de l’entendement, et dont Mozart, dans sa Flûte enchantée, nous a livré l’exemple le plus parfaitement accompli pour ce qui est de la mesure et de la qualité artistique3. »
3La thèse principale de ce texte est que le merveilleux (wunderbare), le fantastique (phantastische), le féerique ou le fabuleux (märchenhafte) sont consubstantiellement liés à l’opéra et pleinement adaptés à la fin qui lui est propre. Ils constituent les trois genres littéraires et narratifs que l’opéra met à la fois en musique, en chant et en drame. D’un coup – et sans préciser le sens de ces trois termes parce qu’il les rassemble sous l’unique trait commun de ce qui est autre que l’entendement au sein d’un monde imaginaire fictif, fantaisiste, incroyable et invraisemblable – Hegel embrasse les trois moments de l’histoire de l’opéra. Comme chez lui tout concept est un processus à la fois logique et historique, on peut dire que ces trois moments constituent le concept d’opéra en son unité et son déploiement : de l’Orfeo de Monteverdi (1607) parce qu’elle est une fable en musique (favola in musica) au Freischütz de Carl Maria von Weber4 (1821) parce qu’il y est question d’apparitions fantastiques, d’esprits, de pacte avec le diable au sein même de la réalité ordinaire – de « la prose du monde » pour employer une expression hégélienne – d’une communauté villageoise. Entre le fabuleux et le fantastique, prend place le merveilleux que Hegel associe à La Flûte enchantée (qu’il a vu également) mais que l’on pourrait rapporter, aussi et bien plus, à la tragédie lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles tant il est vrai comme le dit Grimm en 1765 dans l’article « Poème lyrique » de l’Encyclopédie que :
« C’est le merveilleux visible qui est l’âme de l’opéra français ; ce sont les Dieux, les Déesses, les Demi-dieux ; des Ombres, des Génies, des Fées, des Magiciens, des Vertus, des Passions, des idées abstraites et des êtres moraux personnifiés qui en sont les acteurs. Le merveilleux visible a paru si essentiel à ce drame, que le poëte ne croirait pas pouvoir traiter un sujet historique sans y mêler quelques incidents surnaturels et quelques êtres de fantaisie et de sa création5. »
4La présence et l’utilisation du merveilleux, du fantastique, du féerique ou du fabuleux sont pour Hegel (pour Grimm aussi) les signes d’une négativité et de ce que le texte juge une « décadence de l’art authentique ». C’est que ces trois modes littéraires ont ceci de commun qu’ils « surpasse[nt] les lois du vraisemblable ordinaire » comme disait l’abbé Batteux en un spectacle qui tire l’œuvre « du côté du sensible extérieur », c’est-à-dire du visible : le visible des somptueuses décorations, des énormes groupes de chanteurs, de la pompe des costumes. La faiblesse du contenu spirituel, l’indigence du caractère substantiel du livret et des dialogues, la distance ludique creusée entre l’œuvre et le spectateur de façon à ce que ce dernier ne puisse jamais rien prendre véritablement au sérieux, tout cela est le symptôme et la condition d’une œuvre vouée à l’extériorité de la représentation et d’une musique en lutte avec son contenu :
« Avec un contenu plat, stérile et absurde en lui-même, il est impossible d’obtenir un résultat musical valable et profond, même en faisant appel à la plus grande ingéniosité ; le compositeur pourra épicer et barder la bête autant qu’il pourra : on ne fait pas un pâté de lapin en faisant rôtir un chat6. »
5Cette extériorité est triple.
61. Elle est celle d’un théâtre où ce n’est plus le muthos qui en constitue l’âme (c’est-à-dire le principe moteur ou l’archè), mais ce qu’Aristote nommait lui-même au chapitre 6 de la Poétique « des assaisonnements » :
« Quant au spectacle, dit Aristote, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l’art et n’a rien à voir avec la poétique […]. De plus, pour l’exécution technique du spectacle, l’art du fabriquant d’accessoires est plus décisif que celui des poètes » (50b15).
7Dans cette perspective, c’est-à-dire à l’aune de cette norme de l’art authentique, l’opéra renverse la notion de théâtre en mettant l’inconsistance et l’inessentialité au creux de son essence et de sa substance. Dit autrement, l’insignifiance est le principe contradictoire d’une signification qui se vit constamment elle-même dans les séductions du purement sensible ou du radicalement sensuel.
82. En conséquence, l’extériorité de l’opéra est aussi celle de ses parties que l’œuvre ne parvient jamais véritablement à tenir ensemble parce qu’elles tendent à s’autonomiser. L’opéra, l’œuvre totale qui vise la réunion, la synthèse ou le mariage des arts (poésie, musique instrumentale, musique chantée, théâtre, danse, architecture, peinture), l’opéra qui vise leur union substantielle que les Grecs nommaient choreia, ne tient pas les promesses de la belle totalité harmonieuse et organique : tout tire à hue et à dia si l’on peut dire, de façon à ce que chacun des éléments opératiques cherche à acquérir un « charme pour soi » qui l’oppose à tous les autres. Cet aspect polémique ou polémologique amène l’opéra à pousser à bout sa logique de l’extériorité par une logique de la démesure, de la surenchère, de l’excès de ses éléments constitutifs : de son livret qui ne parvient pas à résorber le féerique incroyable dans l’unité d’un système dramatique lui conférant une fonction cognitive ; de ses costumes ; de ses mises en scènes ; de ses conventions et de ses artifices – le premier d’entre eux étant que les hommes vivent, parlent, sentent, agissent, meurent devant nous en chantant. Ainsi du chœur des rieurs du premier acte du Freischütz où la dissonance « associée aux onomatopées du rire7 » (« he ! he ! he ! ») ne possède aucune retenue ; ainsi du « duo de l’Oberon de Weber où l’on tremble pour la gorge et la poitrine de la cantatrice8 » ; ainsi enfin, du cri de Don juan au moment – plus surnaturel que religieux dit Pierre Jean Jouve9 – de sa mort10. L’aspect profondément pléonexique11 de l’opéra est la conséquence d’une déchirure interne sous les coups de boutoir de l’extériorité, de l’artifice, du montage et du machiné, qui constituent un artefact, une antinature énorme et caricaturale.
93. Sous sa forme opératique, l’œuvre d’art ne parvient plus, dès lors, à rassembler de manière adéquate la matière et l’esprit, l’objectivité et la subjectivité, qui sont les deux aspects de son unique réalité. Elle n’effectue plus ce que Hegel nomme l’idéal qui n’est pas comme dans la pensée classique la forme (morphè) générique et transparente, épurée, stylisée d’une figure (skèma) émancipée du particulier et du contingent, mais qui est la congruence active et réciproque de la forme et du contenu, du devenir forme du contenu et du devenir contenu de la forme. L’opéra est par essence moderne selon Hegel car il sacrifie et la forme et le contenu en jetant l’œuvre d’art à l’extérieur d’elle-même, dans une étrangeté qui la met en péril ; en jetant les arts à l’extérieur d’eux-mêmes, dans une altérité où chacun d’eux vacille parce qu’il se voit contester à tout instant sa propre puissance de représentation ou d’expression. Même la musique qui est le « principal » de l’opéra comme dit Hegel c’est-à-dire son principe (voir son éloge du bel canto de l’opéra de Rossini12), même la musique qui est un art du temps, de la fugacité et de l’intériorité, s’aliène (au sens de « devenir autre ») au contact du poétique, du théâtral, de l’architectural et du pictural. Et cette aliénation a deux effets. Premièrement, elle produit un affrontement sans médiation de la musique et du texte comme le montre le récitatif oscillant (claudiquant) par nature entre ces deux pôles à jamais désunis13. Deuxièmement, elle fait que la musique devient elle-même un « luxe » (luxus) qui la voue à cette logique de l’enflure et de la gratuité que Hegel nous a montrée. Comme le disent Pierre Macherey et François Regnault l’opéra est « l’art hors de soi14 » qui met les arts hors d’eux-mêmes, chacun considérant les autres comme un autre côté de soi, mais un autre côté de soi étranger à soi tout en étant pourtant constitutif de soi.
10Alors, un retournement de la critique hégélienne de l’opéra est possible comme l’indique aussi l’éloge des opéras de Mozart qui parcourt l’Esthétique. Car la beauté parfaite, harmonieuse et insécable est selon Hegel une beauté accomplie c’est-à-dire achevée et morte. Elle est comme la beauté d’un anneau ou de ce cercle dont parle Hegel dans la préface de la Phénoménologie de l’esprit :
« Le cercle qui repose en soi fermé sur soi, et qui […] tient tous ses moments, est la relation immédiate qui ne suscite ainsi aucun étonnement. Mais que l’accidentel comme tel, séparé de son pourtour […] obtienne son être propre et une liberté distincte, c’est la puissance prodigieuse du négatif, l’énergie de la pensée […]. La mort […] est la chose la plus redoutable, et tenir fermement ce qui est mort, est ce qui exige la plus grande force. La beauté sans force hait l’entendement, parce que l’entendement attend d’elle ce qu’elle n’est pas en mesure d’accomplir. Ce n’est pas cette vie qui recule d’horreur devant la mort et se préserve pure de la destruction, mais la vie qui porte la mort, et se maintient dans la mort même, qui est la vie de l’esprit. L’esprit conquiert sa vérité seulement à condition de se retrouver soi-même dans l’absolu déchirement. […] L’esprit est cette puissance seulement en sachant regarder le négatif en face, et en sachant séjourner près de lui. Ce séjour est le pouvoir magique qui convertit le négatif en être15. »
11Si l’on applique ce célèbre texte au cercle de l’opéra, on verra que, selon Hegel, ce cercle propose à la culture moderne, réflexive, critique – et qui a fait son deuil de la sérénité grecque –, un art et une beauté qui lui sont adéquats : un art et une beauté qui sont étonnants, merveilleux et inquiétants à la fois, parce qu’ils contiennent une vie proprement spirituelle qui se déploie dans la déchirure et dans la négation de soi-même, c’est-à-dire dans sa mort. La décadence de l’opéra, sa chute, est alors sa vitalité, sa promesse et sa force qui consistent à maintenir en soi, dans son anneau, c’est-à-dire dans sa totalité, ce qui la nie et ce qui la scinde. Cette totalité n’est plus fermée et immobile : elle est désormais complètement ouverte, toute bruissante et véhémente, c’est-à-dire sans cesse à reconquérir. Ses disjonctions entre les arts, entre la musique et le texte, entre la musique et toute cette magie que met en scène le merveilleux, le fantastique et le féerique qui s’excluent de l’entendement, ses disjonctions donc, mettent au jour une autre magie bien moins naïve qui est celle de l’esprit : de l’esprit qui a su dépasser l’unité insécable de la beauté classique d’abord, la pure division ou la pure exclusion propre à l’entendement par nature analytique ensuite, qui a su enfin maintenir ces deux moments contradictoires dans leur coprésence et dans leur lutte même, sans résolution définitive. L’opéra est l’œuvre du moment historique de la mort de l’art comme harmonie, unité, adéquation, expression d’un contenu religieux ou substantiel. L’appel au fabuleux, au féerique et au fantastique est donc la manifestation de l’aspect ironique de l’opéra qui dissout les contenus, qui ébranle les représentations de l’entendement, afin de faire apparaître la puissance faustienne de l’esprit qui toujours nie.
12Dans cet appel, le fantastique apparaît comme privilégié parce qu’à la différence du merveilleux et du féerique, il résiste par principe à la mise en monde imaginaire et fictionnel. La tragédie lyrique à la française, comme l’a montré Catherine Kintzler, a utilisé le merveilleux comme système poétique possédant sa logique propre, celle d’une vraisemblance extraordinaire s’opposant à la vraisemblance ordinaire du théâtre. Le merveilleux possède alors ses règles et sa rationalité qu’elle a parfaitement analysées. Le fantastique au contraire produit une hésitation sur le statut de la fiction qui ne propose pas un autre monde avec sa cohérence interne propre, mais un autre côté du monde qui apparaît et disparaît, et dont la logique et l’existence sont fondamentalement douteuses et par là même inquiétantes, parce que cet autre côté n’est jamais séparé du nôtre et se montre à même le nôtre.
« On ne fait pas sa part au fantastique, dit Sartre : il n’est pas ou s’étend à tout l’univers ; c’est un monde complet où les choses manifestent une pensée captive et tourmentée, à la fois capricieuse et enchaînée, qui ronge par en dessous les mailles du mécanisme, sans jamais parvenir à s’exprimer. Face au fantastique, il nous faut recourir à des pensées brouillées, elles-mêmes fantastiques, en un mot nous laisser aller en pleine veille, en pleine maturité, en pleine civilisation à la “mentalité” magique du rêveur, du primitif, de l’enfant16. »
13Le fantastique romantique possède cette détermination de se déployer dans l’indétermination, l’ambiguïté, la non-résolution. Il est l’expression d’un désastre au sens strict qui, dans l’opéra en son inquiétude, son agitation ou son tremblement, c’est-à-dire en son aspect lui-même fantastique, n’est pas l’objet d’une considération mais de ce qu’il faudrait appeler une « désidération ». L’opéra montre et dissimule un autre côté qui n’est pas un au-delà. La musique d’opéra (qui est aux prises avec les autres arts et avec elle-même) donne à entendre, à voir et à chanter, d’autres côtés d’elle-même qui la brisent et la rétablissent dans sa totalité toujours en devenir et avouant au spectateur son artifice, ses conventions, ses exagérations, bref son anti-naturalité qui met à mal la représentation par la représentation même : qui met à mal la représentation par les rapports mouvants entre des modes de représentation différents voire opposés dont seul l’opéra opère, si l’on peut dire, les infinis croisements mais aussi les infinis suspens que René Leibowitz a qualifiés de « fantomatiques17 ».
14Pour conclure, il faudrait montrer dans une autre étude comment, de façon très paradoxale c’est-à-dire à partir de présupposés philosophiques radicalement contraires à ceux de Hegel (une pensée antisystématique de la pluralité des perspectives et des apparences), Nietzsche pourrait confirmer la perspective hégélienne. Selon le philosophe de Sils-Maria, en effet, l’opéra fantastique dont il est le contemporain dit la vérité de l’opéra depuis son origine florentine. En outre, l’opéra dans son ensemble dit lui-même la vérité de l’art et de la beauté (profondément oxymoriques) à notre époque moderne. Cette époque est, aux dires de Nietzsche, la « civilisation de l’opéra18 » parce qu’elle est socratique et savante. Comme telle, elle ne se reconnaît plus tant dans la création artistique elle-même (dans l’innocence et dans la joie des actes de création) que dans la science, au point de soumettre l’art à la critique d’art, à la bibliothèque de l’historien, à la théorie esthétique du philosophe.
« Combien un véritable Grec aurait eu de peine à comprendre Faust, l’homme cultivé moderne qui traverse en ouragan toutes les Facultés sans pouvoir se satisfaire, et par besoin de savoir se voue à la magie et au diable, ce Faust qu’il nous suffit de comparer à Socrate pour reconnaître que l’homme moderne commence à pressentir les limites de ce plaisir de savoir […] et […] aspire à retrouver la terre ferme19. »
15L’opéra – faustien par principe (donjuanesque également pour le romantisme après Hoffmann, Grabbe et Kierkegaard20), idyllique aussi parce qu’il rêve encore à l’état d’un homme chantant artiste et bon tel que le premier acte de l’Orfeo le met en scène – produit l’aboutissement de l’art, « le drame parfaitement façonné du point de vue artistique21 » et la mort de l’art.
16De cette mort que le fantastique fait apparaître, l’art fait son deuil. Cela veut dire qu’il la consomme. Il la consomme au double sens de l’accomplir d’une part et de s’en nourrir pour sa propre créativité d’autre part.
Notes de bas de page
1 Voir X. Bisaro, G. Chiello, P.-H. Frangne, L’ombre de Monteverdi. La querelle de la nouvelle musique (1600-1638), trad. avec introduction et notes de l’Artusi, ou des imperfections de la musique moderne (1600) de Giovanni Artusi, coll. « Æsthetica », PUR, 2008.
2 Voir Pierre-Henry Frangne, La négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905), coll « Æsthetica », PUR, 2005, p. 123-124, p. 323-328.
3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenke, Paris, Aubier, 1997, t. iii, p. 488.
4 Que Hegel a vu et dont il parle explicitement pour le critiquer. Voir Cours d’esthétique, op. cit., tome i, p. 214.
5 Melchior Grimm, Encyclopédie, t. xii, p. 829, cité par Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 184-185.
6 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. iii, p. 188.
7 Alain Patrick Olivier, Hegel et la musique, Paris, H. Champion, 2003, p. 109.
8 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. i, p. 214.
9 Pierre Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 190.
10 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. iii, p. 179-180.
11 Pleonexia : le surplus, le débordement pour les Grecs, c’est-à-dire une figure de l’hybris.
12 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. iii, p. 193, p. 202.
13 G. W. F. Hegel, ibid., p. 184-186.
14 Pierre Macherey et François Regnault, « L’opéra ou l’art hors de soi », in Les temps modernes, no 231, août 1965, p. 289-231.
15 G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, trad. J. Hyppolite, Paris, Aubier, 1947, tome i, p. 29.
16 Jean-Paul Sartre, « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage », in Situations I, in Critiques littéraires, Paris, Gallimard, 1975, p. 150-151.
17 René Leibowitz, Les fantômes de l’opéra, Paris, Gallimard, 1972.
18 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1949, p. 125. Voir aussi le § 80 du Gai savoir.
19 F. Nietzsche, op. cit., p. 121.
20 Søren Kierkegaard, Ou bien… ou bien…, trad. F. et O. Prior et M. H. Guignot, Paris, Gallimard, 1943, p. 72-74.
21 A. P. Olivier, Hegel et la musique, op. cit., p. 202.
Auteur
-
Pierre-Henry Frangne
Professeur d’esthétique et de philosophie au département d’histoire de l’art à l’université Rennes 2. Ses recherches portent sur la pensée de l’art du symbolisme et de Mallarmé, mais aussi sur le système des arts (littérature, musique, photographie, peinture et cinéma) à l’époque contemporaine. Son dernier ouvrage paru est Mallarmé, de la lettre au Livre (Éditions Le mot et le reste, 2010).
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