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L’opéra, la musique et l’au-delà
p. 19-26
Texte intégral
1L’opéra a-t-il un rapport particulier au fantastique ?
2Si l’on accède au fantastique par la littérature, par la nouvelle, par le roman, il faut se demander ce qu’apportent de nouveau le spectacle et la musique.
3Il faut d’abord, sans doute, prendre quelques distances par rapport à la distinction entre « fantastique » et « merveilleux » qui, à juste titre, organise tant de réflexions sur le genre en littérature. Comment qualifier Le Freischütz, Les contes d’Hoffmann, Robert le Diable, La dame de pique, La dame Blanche ? Où se situe Le vaisseau fantôme ? L’application à ces œuvres, toutes romantiques, du fameux critère de l’hésitation, mis en avant par Tzvetan Todorov, pose nombre de problèmes. À strictement parler, seul peut-être Le tour d’écrou pourrait être qualifié de fantastique ; encore y aurait-il matière à disputer. En fait, il ne faut pas s’y tromper. Le travail de Todorov n’a pas consisté à définir le mot « fantastique », si labile, si insaisissable, mais à proposer un critère pour établir un classement parmi les œuvres qu’il est d’usage d’appeler « fantastiques ». Sur la base de ce classement, on peut faire apparaître et analyser en profondeur diverses oppositions, et les conséquences qu’elles entraînent. Le concept todorovien de « fantastique », qu’on pourrait appeler d’un autre nom sans en compromettre la rigueur, entretient avec le mot qui le désigne le même rapport que le concept appelé « idéal » en théorie des nombres avec le mot dont se servent les philosophes. La théorie des nombres n’a que faire du poème de Schiller « Die Ideale » et du poème de Liszt qui s’en inspire en en reprenant le titre.
4Le spectre du mot, dans son usage courant, est beaucoup plus large que celui du concept.
5La littérature a plus d’une fois, notamment à l’époque romantique, mis en scène une expérience exceptionnelle : la rencontre face à face avec l’incroyable. Cette formule ne peut en aucun cas prétendre à être une définition du mot « fantastique ». C’est une allusion à ce que peut connaître, en dehors du langage, un usager de la langue. Par « expérience », il faut entendre ce que l’allemand appelle « Erlebnis », expérience vécue ; le fait même que la langue française n’offre pas d’équivalent exact du mot allemand semble une garantie : on peut comprendre ce que l’on ne nomme que par un détour. Naturellement, il serait possible de confronter cette idée d’expérience vécue, expérience de la rencontre avec l’incroyable, aux innombrables sens du mot « fantastique » que fait apparaître une étude systématique des occurrences. Ce serait un long travail qu’il n’est pas possible de mener ici.
6Le mot « incroyable » lui-même amène quelques remarques. C’est en fait encore une expérience vécue qu’il désigne, et non d’abord une classe d’objets du monde extérieur. La référence peut varier. Et il serait extrêmement imprudent de confondre d’emblée « incroyable » et, par exemple, « surnaturel ». Il est très facile d’évoquer une culture où les spectres apparaissent tous les jours, sans que personne en soit choqué ; on pourrait en citer bien d’autres, où il paraissait incroyable qu’un homme marche sur la lune. L’expérience ne dit pas : je vois un miracle divin. Elle dit : ce que je vois, je devrais ne pas le voir. Ou, inversement : je ne devrais pas voir ce que je vois, et je le vois quand même.
7L’expérience a plusieurs aspects.
8D’abord un aspect émotionnel. La vision de l’incroyable agite les passions ; la terreur sans doute, mais aussi, souvent, la fascination. Les nuances sont infinies. Elles peuvent aller jusqu’au dégoût, comme dans la nouvelle d’Henry James A Jolly Corner ; jusqu’à la vénération, comme dans la Véra de Villiers de l’Isle Adam. Le trait le plus fréquent semble être un sentiment de faiblesse : celui qui voit l’incroyable se sent fragile, dépourvu de défense. Il reste cloué sur place.
9Il y a évidemment aussi un aspect intellectuel à la chose ; c’est là qu’on retrouve l’hésitation. Cette hésitation est la forme que peut prendre, le plus souvent après coup, la réflexion sur l’expérience : ce que j’ai vu est incroyable. Une distance est déjà prise. On dit, au passé, ou bien : j’ai mal vu, ou bien : j’ai tort de ne pas croire à ce que j’ai vu. On peut disserter, comme Mérimée à la fin de La Vénus d’Ille. Mais, si brève soit-elle, la dissertation – Mérimée reste discret – dilue jusqu’à la rendre méconnaissable l’idée synthétique qui a pu d’abord jaillir, banale dans les rêves qui précèdent le réveil, le flash, le « ce n’est pas Dieu possible » spontané.
10Qu’advient-il de cette expérience lorsqu’elle est mise en scène, littéralement, sur un plateau de théâtre, avec musique et, qui plus est, chant ?
11Il serait simple de penser que la musique sert à renforcer l’aspect émotionnel de l’expérience. Il existe de fait des techniques – le présent colloque donne plus d’une occasion pour les évoquer – qui suggèrent la terreur ou la fascination. Contentons-nous d’évoquer le trémolo.
12Jean-Jacques Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, dit que le trémolo n’est plus en usage. Tant pis pour lui. Le trémolo revient, triomphant, avec le romantisme. On l’entend par exemple, dans le Macbeth de Verdi, au moment où apparaît l’incroyable, représenté par les chœurs des sorcières. Devant ce spectacle inattendu, Banco hésite : « Chi siete voi ? Di questo mondo ? O d’altra regione1 ? »
13Notons-le : l’hésitation ne porte pas sur la réalité de ce que voit le personnage. Rien ne dit que cette « autre région » dont il parle n’a aucune existence. Une chose est sûre : les sorcières refusent de répondre et gardent le silence. Et « Macbeth trema2 ». C’est bien le moins. Banco le lui fait remarquer : « Tremar vi fanno così lieti auguri3 ? » L’orchestre tremble aussi, en exécutant des trémolos.
14On dirait que Banco a un pressentiment ; bientôt, lui-même fantôme ensanglanté, il provoquera le tremblement de Macbeth lors de la scène du festin. Est-ce pour cette raison, – fantastique, il faut bien le dire, dans un tout autre sens du mot, – qu’il ose s’adresser aux sorcières et solliciter directement leur intervention ? « Favellate a me pur, se non v’è scuro, creature fantastiche, il futuro4. »
15Le mot « fantastique » a décidément plus d’un usage. On s’en souvient, dans le Macbeth de Shakespeare, il apparaissait également dans l’adresse de Banquo aux sorcières, mais il y faisait l’objet d’une question : « In th’name of truth,/Are ye fantastical, or that indeed/Which outwardly ye show5. » La question est bizarre : peut-on demander à un être de dire qu’il n’existe pas ? Le personnage de Verdi ne se donne pas ce ridicule ; il considère que les sorcières existent et qu’elles appartiennent au monde fantastique ; dans son esprit, donc, le fantastique est réel, mais d’un autre réel. Il se situe simplement dans une autre région. Celui de Shakespeare voit les choses un peu différemment : serait fantastique l’être dont la réalité, qui semble ne pas non plus faire de doute, ne correspond pas à l’apparence. La suite du texte suggère qu’il existe des « bubbles of earth6 », comparables à celles qui montent à la surface de l’eau ; ces sosies des feux follets prennent des formes inattendues.
16C’est par là peut-être que s’établit une relation, assez étrange il faut bien le dire, avec certains emplois assez rares de l’expression « musique fantastique ». Il se trouve que ce syntagme apparaît, de manière indépendante, chez deux auteurs qui se sont fort peu fréquentés : le père Athanase Kircher et le comte Léon Tolstoï.
17Le premier est l’auteur, entre autres sommes d’érudition, d’une Musurgia Universalis, publiée à Rome en 1650. Le second, sur le soir de sa vie, s’en est pris à tous les esthètes de la création, dans des essais rapides et violents, dont Что такое искусство ? (qu’est-ce que l’art ?) est peut-être le plus agressif. C’est là, par exemple, que Mallarmé est traîné dans la boue. On lit donc, dans cet impertinent traité, que le compositeur peut choisir, entre autres possibilités offertes :
« Либо камерную музыку, то есть брать чужие темы пepepaбатывать их контрапунктом и фугой в определенных формах, либо, самое обыкновенное, фантастическую музыку, то есть брать случайно подвертывающиеся под руку сочетания звуков и нагромождать на эти случайно подвернувшиеся звуки всякого рода усложнения и украшения7. »
18Évidemment Tolstoï, admirateur de Mozart, de Beethoven et de Chopin, ne croit pas un mot de ce qu’il dit. Peu importe. Il insiste sur l’extrême liberté de ce qu’il appelle « musique fantastique » par opposition aux « formes déterminées » : forme-sonate, rondo, thème et variations, aria da capo. L’essentiel est probablement le rapport à l’improvisation. En fait, « fantastique » renvoie à « fantaisie », à la Fantaisie chromatique de J.-S. Bach, aux fantaisies de Carl Philipp Emmanuel Bach, à celles de Mozart, à l’opus 70 de Beethoven : modulations nombreuses et hardies, instabilité du tempo qui passe constamment de l’adagio au presto, instabilité rythmique d’un rubato ou d’un récitatif, imprévisibilité dans le retour de motifs…
19Athanase Kircher, qui enseigna les mathématiques au Collegium Germanicum de Rome, prend les choses par un biais un peu différent :
« Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, & solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subjecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus, dividiturque in eas, quas Phantasias, Ricercatas, Toccatas Sonatas vulgo vocant8. »
20Comparons les deux textes. Kircher explicite ce que Tolstoï a sous-entendu : la musique fantastique est instrumentale, et libre de toute référence à la parole. Inversement, Tolstoï éclaire Kircher ; la musique fantastique ignore les formes déterminées et notamment celle que la musique de danse est en train de donner à toute composition : plan en deux parties, répétées l’une et l’autre, et dont la première s’achève sur le ton de la dominante ou du relatif majeur. Mais Kircher corrige Tolstoï : la musique fantastique, même improvisée, suppose une manière sui generis de construire. Librement, mais non au hasard. Il y a toujours un enchaînement et un contrôle de l’enchaînement. On s’en rend compte si l’on compare aux fantaisies romantiques celles de Froberger, que Kircher connaît : travail d’imitation qui ne laisse pas toujours apparaître un plan général, mais où la concaténation est assurée.
21On pourrait soutenir que la fantaisie romantique donne des modèles à l’écriture de l’opéra, lorsque la composition continue s’impose à la place de la collection d’airs séparés et numérotés. Elle offre au moins un garant : l’opéra n’a pas abandonné tout souci de composer. Indépendance, mais non pas anarchie. Formé à la fantaisie, le compositeur d’opéra combine deux déductions : il dispose d’un texte d’où il tire, selon le principe du madrigal, des ornements expressifs isolés ; mais il joue aussi de l’ordre purement musical, qu’il choisit de traiter avec la plus grande liberté. Cet ordre-là ne crée pas de sens.
22On peut évidemment, – on n’y a pas manqué – comparer l’effet produit par divers procédés musicaux avec des sensations ou des sentiments que l’on estime pouvoir nommer. Ainsi le décorateur ménage-t-il, lui aussi, des effets propres à émouvoir la terreur et autres passions. Mais ces effets sont calculés en fonction d’une technique de construction qui relève du métier d’ingénieur. Torelli, Inigo Jones, sont des virtuoses d’une certaine technique. L’opéra suppose très souvent des machines.
23C’est ainsi qu’il donne à voir. Ce qu’il donne à voir peut être incroyable. Mais seul le moujik venu de Iasnaïa Poliana est assez niais pour croire littéralement à ce qu’il voit. Seul aussi, il est capable de dire que l’improvisateur frappe au hasard des notes sur le clavier. Les autres, les initiés, tentent d’oublier le jeu des poulies et des câbles qui font que Diane leur apparaît. La Fontaine se plaint d’être gêné par le vacarme des machines. Incontestablement, il perçoit comme déplaisante la rivalité entre ces grincements et les suaves harmonies de la musique. Se persuade-t-il que ces harmonies sont en correspondance étroite avec les mots qu’il entend chanter ?
24Chanter. Tout est là, sans doute. La langue chantée propose un état du langage qui approche d’une perfection généralement inaccessible. Chantée, la langue est plus émouvante, plus belle. On la croirait divine. Elle a subi une métamorphose, une apothéose. Peut-être existe-t-il une relation des plus étroites entre la diction transfigurée par la musique et l’apparition des êtres surnaturels. Dans un cas comme dans l’autre, l’illusion est sur le point de se réaliser ; on la souhaite passionnément. On sait pourtant, on voit, comment elle est réalisée.
25La différence avec la littérature, la littérature qu’on lit chez soi, apparaît assez frappante. D’abord la vision s’impose aux yeux. Le lecteur apprend que son personnage a vu un fantôme. Le spectateur de théâtre voit à la fois le personnage et le fantôme : ils ont même réalité. Le verbe « sembler » ne fait pas partie du spectacle. Et c’est justement parce que l’incroyable est vu que l’on se trouve en droit de deviner comment il a été fabriqué. Le fameux « Je sais bien, mais quand même » d’Octave Mannoni joue à plein9.
26Le spectateur d’opéra entend le dialogue. Il sait bien que ce chant est supposé refléter une parole. Les compositeurs disposent de techniques diverses pour faire entendre, quand ils le souhaitent, ce qui est supposé dit, quoique chanté, et ce qui est supposé chanté, et effectivement chanté. Monteverdi, dans son Orfeo, maîtrisait déjà parfaitement la difficulté10. Le spectateur sait ce qu’il en est, mais quand même… Il sait aussi que la ligne de la mélodie, certains accents, certains détails d’orchestration, sont en relation de correspondance étroite avec le sens du texte. Cela ne l’empêche pas d’entendre la composition, la concaténation des éléments proprement musicaux ; si libre soit-elle, elle joue sur des principes exclusivement musicaux, et par là, relativement intellectuels.
27La musique fantastique est-elle plus présente dans l’opéra à sujet fantastique que dans l’opéra à sujet réaliste ? Il serait difficile de le soutenir. Tout ce qui peut être dit, – et ce n’est pas rien – est que le genre même de l’opéra donne un libre champ à tous les sens du mot « fantastique », depuis celui qu’impose l’étymologie : « la manifestation visible », jusqu’à celui dont ont rêvé des amateurs de musique : « la libre combinaison des éléments musicaux ». Et l’on n’est jamais loin de la « fantasmagorie » que savent manipuler les décorateurs et les spécialistes d’effets spéciaux11.
28Comment réalisait-on, à la fin du XIXe siècle, le jeu de scène que Tchaïkovski prévoit à la fin de sa Dame de pique ? Dans la nouvelle de Pouchkine, dont il s’est librement inspiré, tout se passe dans la conscience de Hermann ; on lui dit qu’il a misé non sur un as, mais sur une dame ; il ne comprend pas comment la chose a pu se produire. S’est-il trompé ? A-t-il été joué par une puissance supérieure ? Regardant la carte, il a l’impression que la figure cligne de l’œil. Il murmure : « Старуха12 ! » et tombe inanimé. Dans l’opéra, quand il entend dire qu’il s’est trompé de carte, il voit devant lui la comtesse, et chante : « Старуха ! » Nous voyons la comtesse aussi bien que lui. Aucune hésitation n’est possible. Un simple coup de projecteur l’a fait sortir de l’ombre ; le jeu d’un rhéostat l’y fera rentrer. Que croyons-nous ? Peu importe. Nous sommes dans un monde où il est normal que les morts apparaissent. Ils apparaissent, et nous savons par quels procédés.
29Pouchkine, dans sa nouvelle, ne représente aucune hésitation ; on peut lire son récit de divers points de vue : réaliste, avec hasards et hallucinations supposées explicables par la psychopathologie ; mystique, avec révélations venues de l’au-delà.
30Tchaïkovski a modifié bien des choses ; il va parfois dans le sens du réalisme sordide : le comte de Saint-Germain, ce magicien qui révèle à la comtesse alors jeune et resplendissante le secret des trois cartes, n’est plus dans son livret qu’un vieux jouisseur qui paie très largement les privautés qu’on lui accorde. Il n’y a plus de secret, sinon des secrets d’alcôve. À d’autres moments, le livret insiste au contraire sur le côté quasi religieux de l’œuvre, qui met alors en jeu un au-delà, une punition infligée par le Ciel à un meurtrier : Hermann a causé la mort de la comtesse et aussi celle de Lise qui se suicide, alors que, chez Pouchkine, elle survivait à l’épisode tragique, et se préparait un avenir tout à fait confortable. Le héros, dans l’opéra, se suicide à son tour, non sans appeler la disparue, qu’il n’a cessé d’aimer malgré tout. Pouchkine cède la place à Wagner ; Hermann est devenu Siegfried.
31Les joueurs stupéfaits chantent, devant son cadavre, quelques mesures écrites dans un style qui convient aux chœurs de l’Église orthodoxe. Ce passage est à la fois chargé de signification, et relativement inattendu dans la construction purement musicale de l’œuvre : on est dans le style fantastique, dans le collage qu’est parfois la fantaisie romantique.
32L’au-delà, soudain, existe. L’enchaînement légèrement capricieux fait apparaître à la fois la distance entre les deux mondes, qui permet le fantastique littéraire, et la relation momentanée qui, en les unissant, réalise ce fantastique. Comment l’au-delà existe-t-il ? Il faudrait insister sur la nuance dans laquelle le chœur est chanté ; il faudrait mettre ce chœur en relation avec d’autres chœurs que l’on entend, visibles ou non, dans Mireille de Gounod (1864), par exemple, ou, près d’un demi-siècle plus tôt, dans l’Undine que La Motte-Fouqué a mise en dialogues pour E. T. A. Hoffmann, alors avant tout compositeur (Ondine, 1816). Il s’établit dans tous ces cas une étrange relation entre le pianissimo du chœur et son éloignement. Parfois on place les chanteurs hors de la scène. Cet effet leur donne une allure sacrée : c’est le Ciel qui parle. Mais on ne sait dans quel sens il faut lire la relation : croyons-nous à l’au-delà (mais quand même…) parce que certaines voix sont au-delà de la scène ? Sont-elles au-delà de la scène parce que le sacré ne peut se représenter que sous la forme de l’au-delà, entendu au sens géométrique ou, plus exactement, topologique du terme ?
33Entre autres particularités, le fantastique de l’opéra, à cause à la fois du décor et de la musique, tend à structurer un espace très différent de la salle fermée où se déroulent comédies et mêmes tragédies. L’espace chante, sans doute parce que le chant exprime des passions, mais aussi parce qu’il met à distance la parole proférée.
34Plus que jamais on perçoit la contradiction, alors qu’il n’y a pas lieu d’hésiter. On nage dans l’incroyable, que l’on voit, que l’on ne peut pas ne pas voir.
35En réduisant le texte de Shakespeare pour qu’Ambroise Thomas compose une musique, Jules Barbier et Michel Carré n’ont pas cru devoir garder à sa place la fameuse phrase de Hamlet, qui se trouve citée par tant d’écrivains romantiques : « There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy13. »
36Il n’était peut-être pas besoin de la citer. L’opéra en vit.
Notes de bas de page
1 « Qui êtes-vous ? Venez-vous de ce monde ? Ou d’un autre espace ? »
2 « Macbeth tremble. »
3 « Ces prophéties si réjouissantes vous font trembler ? »
4 « Révélez-moi, à moi aussi, s’il n’est pas obscur pour vous, l’avenir. »
5 « Au nom de la vérité/Êtes-vous fantastiques, ou bien réellement/Ce que vous vous montrez être ? »
6 « Bulles de la terre. »
7 « Ou bien la musique de chambre, qui consiste à prendre les thèmes des autres et à les travailler par le contrepoint et la fugue dans des formes déterminées, ou bien la musique fantastique, qui consiste à prendre au hasard des agrégats sonores qui tombent sous la main et à accumuler sur ces sons de hasard les complications et les ornements de toute espèce. »
8 « Le style fantastique, qui convient aux instruments, est une méthode de composition très libre, dépourvue de contraintes, qui n’est soumise ni aux paroles ni à un sujet donné ; il a été établi pour qu’on fasse preuve d’esprit, que l’on montre la raison cachée de l’harmonie et la texture des fugues ; il comprend ce qu’on appelle en langue vulgaire les Fantaisies, les Ricercare, les Toccatas et les Sonates » (Musurgia universalis, Rome, 1650, p. 585).
9 Voir Octave Mannoni, « Je sais bien mais quand même » in Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Le Seuil, 1969. L’auteur y avance qu’une croyance peut survivre au démenti de l’expérience.
10 Air strophique de l’acte ii ; chant richement orné de l’acte iii, avec intermèdes instrumentaux, dont la virtuosité reflète celle du chanteur.
11 Au cours de l’échange qui a suivi l’exposé, Isabelle Moindrot a fait observer qu’Athanase Kircher était également passionné par tout ce qui tourne autour de la lanterne magique.
12 « La vieille ! »
13 « Il y a plus de choses au ciel et sur la terre, Horatio, que n’en a rêvé votre philosophie. »
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Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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