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Les théâtres anglais et français (XVIe-XVIIIe siècle)

 | 
Bénédicte Louvat-Molozay
, 
Florence March

2. Carrefours franco-anglais

The Distrest Mother (1712) d’Ambrose Philips

De la tragédie racinienne à la tragédie domestique anglaise

Jeffrey Hopes

Résumé

Donnée pour la première fois en 1712, The Distrest Mother d’Ambrose Philips est une adaptation d’Andromaque de Racine. Elle fait partie d’un ensemble de tragédies pathétiques ayant comme personnage principal une femme souffrante qui inspire la pitié, ensemble qui comprend notamment les pièces de Nicholas Rowe, The Fair Penitent (1703), The Tragedy of Jane Shore (1714) et Lady Jane Grey (1715). Ce chapitre analyse la façon dont Philips adapte Andromaque au goût anglais et dont il s’approprie son modèle racinien afin de rattacher le genre de la « she tragedy » au goût français, en opposition à la référence shakespearienne de Rowe. La défense par Philips d’une expression directe, non métaphorique, mais néo-classique du pathos, est examinée à la lumière de certains écrits théoriques, notamment ceux de Thomas Rymer et de John Dennis. Enfin, la place de l’influence des tragédies de Racine dans l’émergence du genre de la tragédie domestique, qu’annoncent les pièces de Philips et de Rowe, est réévaluée. Quoique généralement vu comme un genre bourgeois spécifiquement anglais, qui rayonna par la suite en Europe, la tragédie domestique doit également être lue dans le contexte de l’expression d’un pathos fortement genré, inspiré des tragédies de Racine.

Texte intégral

1The Distrest Mother d’Ambrose Philips, créée le 17 mars 1712 au théâtre de Drury Lane, ne fut pas la première adaptation d’une pièce de Racine à être jouée en Angleterre. Entre 1667 et 1712, le théâtre de Racine avait donné lieu à plusieurs pièces anglaises : Andromaque, à l’origine de la tragédie de Philips, avait déjà été traduite en 1675 par John Crowne ; en 1677, Thomas Otway s’est inspiré de Bérénice pour sa Titus and Berenice ; Achilles or Iphigenia in Aulis, l’œuvre du huguenot Abel Boyer, parut en 1700 ; enfin en 1707, une Phædra and Hippolitus, due à Edmund Smith, fut créée au théâtre du Haymarket. Contrairement à ce qui est souvent rapporté, cette pièce n’est en rien une traduction de la Phèdre de Racine : Smith s’inspire autant d’Euripide et de Sénèque que de Racine pour la trame de sa tragédie (qui se termine par le retour d’Hippolyte vivant). Philips avait bien connu Smith, mort à l’âge de 38 ans en 1710, et l’échec de sa pièce lui a fourni des leçons utiles lorsqu’il s’est décidé à écrire son Andromaque anglaise.

  • 1 Les noms des personnages de The Distrest Mother sont donnés dans leur orthographe anglaise.

2Contrairement à Smith, qui réécrit complètement l’histoire de Phèdre et d’Hippolyte, transformant le personnage d’Œnone chez Racine en celui du ministre ambitieux Lycon, qu’il place au cœur de l’intrigue, Philips reste très fidèle à son modèle racinien. Comme la quasi-totalité des dramaturges anglais de l’époque, il remplace les vers rimés français par des vers blancs, mais l’agencement des scènes, ainsi que des répliques, est très largement respecté. Nous pouvons parler d’une traduction libre qui respecte l’ossature de la pièce, tout en l’adaptant, du moins en partie, au goût anglais. Si l’ordre des répliques est respecté, Philips tente néanmoins d’éviter que l’action dramatique se fige pendant de longues tirades. Très souvent, il introduit des interjections de personnages à qui ces tirades sont adressées, qui relancent la tirade et brisent une monotonie que ne supporterait pas un public anglais. C’est le cas, par exemple, pendant les deux premières scènes de la pièce où Philips fait intervenir d’abord Pylades, puis Phœnix, pendant les tirades d’Orestes1. De même, Cephisa interrompt la tirade d’Andromache à l’acte III, scène 8, alors qu’à l’acte III, scène 5, les tirades d’Hermione et de Pyrrhus se transforment en un dialogue plus fluide. Le même souci de rendre les dialogues nerveux et d’éviter le statisme des personnages « écoutants », pousse Philips à raccourcir bon nombre de tirades : par exemple, à la scène 2 de l’acte II, le nombre de lignes diminue de plus de 30 %. Mais à d’autres moments Philips rajoute des lignes pour accentuer un effet : à l’acte V, scène 4, il rajoute des lignes à la tirade d’Orestes pour en accentuer l’auto-flagellation morbide. La scène de folie du même Orestes est réécrite de façon très libre.

3Sur le plan structurel, les modifications les plus significatives effectuées par Philips sont le rajout de deux scènes à la fin de l’acte IV et de trois autres à la fin de l’acte V. À l’acte IV, Philips décide de retarder le moment où Andromache dévoile à Cesipha son intention de se suicider après avoir épousé Pyrrhus. La scène 1 se trouve ainsi considérablement écourtée et c’est pendant la (nouvelle) scène 8 qu’Andromache révèle son projet, de façon bien plus prolongée que chez Racine à cause des multiples interjections de Cesipha. Les scènes rajoutées à la fin de la pièce permettent à Andromache de réapparaître. À la scène 7, le corps de Pyrrhus est transporté sur scène, alors que la dernière scène voit Andromache dans l’attente de l’arrivée de son fils, Astayanax.

4Une telle comparaison n’est pas sans intérêt, mais elle ne nous dit pas tout. Presque 45 ans séparent la première représentation d’Andromaque au Louvre le 17 novembre 1667 et celle de The Distrest Mother le 17 mars 1712 au théâtre de Drury Lane. Une telle distance temporelle nous oblige, lorsqu’on met en regard ces deux pièces, à tenir compte de bien d’autres facteurs que les conventions du théâtre français et du théâtre anglais, même si ces conventions peuvent constituer un point de départ. Car de quel théâtre français ou anglais s’agit-il ? Lorsqu’Andromaque fit son apparition sur scène, le théâtre à Londres n’avait repris son activité que depuis sept ans, suite à la Restauration de 1660. En 1712, Racine était mort depuis 13 ans, Corneille depuis presque 28 ans, et Molière depuis 39. Ambrose Philips, lui, n’était même pas né lorsqu’Andromaque vit le jour. Le décalage entre deux pays et deux traditions théâtrales se double ainsi d’un décalage historique qui rend la comparaison entre les deux pièces plus complexe qu’elle peut paraître au premier abord.

5La première traduction d’Andromaque est celle, en prose, de John Crowne, donnée au Duke’s Theatre en 1675. Cette traduction, souvent critiquée à l’époque, laisse assez perplexe. Dans la préface, Crowne, l’auteur de plusieurs tragédies héroïques ainsi que de comédies à succès, raconte qu’il avait reçu d’un jeune auteur une traduction en vers d’Andromaque qu’il n’a pas jugé bon de faire jouer. Il l’a donc remplacée par sa propre traduction en prose. Bizarrement, au milieu du quatrième acte, la prose cède le pas à un mélange de vers rimés et blancs jusqu’à la fin de la pièce. S’agit-il de ce qui reste de la traduction du jeune homme ? La pièce fut-elle vraiment jouée dans cet état hybride ? Ou alors, toute cette histoire d’une première traduction reprise et corrigée, serait-elle une invention pour expliquer l’échec de la pièce ?

6Dans sa préface, Crowne dit qu’il n’approuvait ni la traduction du jeune homme, ni la pièce d’origine, qu’il trouve dépourvue de fantaisie. Le ton de cette préface est ouvertement hostile au théâtre français, même si, à ses yeux, Andromaque est loin d’être la pire des pièces d’outre-manche. Crowne dit lui avoir conféré une attention à la hauteur de ses mérites. Toutefois, il attribue l’échec de sa pièce aux spectateurs qui n’apprécient plus le théâtre français comme au temps du Cid :

  • 2 John Crowne, Andromache, A Tragedy. As it is acted at the Dukes Theatre, Londres, T. Ratcliffe et (...)

«[B]ut since our Audiences have tasted so plentifully the firm English Wit, these thin Regalio’s will not down2

« Depuis que nos spectateurs ont tant goûté à l’esprit masculin des Anglais, on ne digère plus ces maigres amusements. »

7Quelles que soient les motivations de Crowne, l’opposition entre l’esprit fort et masculin des Anglais et la faiblesse efféminée des Français, traduit un cliché répandu qui condamne le théâtre racinien pour son manque d’action, son attention excessive aux sentiments, et sa trop grande délicatesse.

  • 3 François Lecercle, « Réécriture racinienne du crime et réécriture d’un crime racinien : Andromaque(...)

8François Lecercle a étudié la représentation du meurtre de Pyrrhus dans les deux pièces, hors scène chez Racine et sur scène chez Crowne, qui fait revenir Andromaque sur le plateau au cinquième acte, comme l’avait fait d’ailleurs Racine dans sa première édition de 1668, et comme le ferait de nouveau Philips dans The Distrest Mother3. Il montre comment la force du récit du meurtre chez Racine, récit qui fait partie de la constante réécriture du meurtre tout au long de la pièce, dépasse de très loin l’impact de sa représentation scénique chez Crowne. Le goût anglais pour les meurtres en direct et les cadavres qui jonchent la scène substitue une violence spectaculaire à la violence dramatique de Racine. Comparons le positionnement de Crowne en 1675 à celui d’Ambrose Philips en 1712. Dans sa dédicace à la duchesse de Montague, fille du duc de Marlborough, Philips décrit Andromaque comme :

  • 4 Ambrose Philips, The Distrest Mother. A Tragedy. As it is acted at the Theatre-Royal in Drury-Lane (...)

«[T]he most finished Piece in this kind of Writing that has ever been produced in the French Language4

« L’exemple le plus parfait de ce genre jamais produit en langue française. »

9Il affirme respecter la décence et la bienséance et prend ses distances par rapport au style boursouflé qui, selon lui, a trop caractérisé les tragédies en anglais. Au contraire de la pièce de Crowne, le meurtre de Pyrrhus a lieu, comme chez Racine, hors scène, ce que ne manque pas de remarquer un poème écrit à la suite des premières représentations de The Distrest Mother :

Long have the Writers of the Warlike Age
With human Sacrifices drench’d the Stage;
That scarce one Hero dares demand Applause,
‘Till, welt’ring in his Blood, the Ground he gnaws:
As if, like Swans, they only could delight
With dying Strains, and, while they please, affright.

  • 5 To the Author of the Distrest-Mother. March the 26th, 1712, Poetical miscellanies, consisting of o (...)

Our Philips, though ‘twere to oblige the Fair,
Dares not destroy, where Horace bids him spare:
His decent Scene, like that of Greece appears;
No Deaths our Eyes offend, no Fights our Ears.
While he from Nature copies ev’ry Part,
He forms the Judgment, and affects the Heart5.

« Depuis bien longtemps, les auteurs de cette époque guerrière inondent la scène de sacrifices humains, au point que presqu’aucun héros ne mérite des applaudissements s’il ne nage dans son sang en rampant par terre. Comme si, à la manière des cygnes, la seule façon de nous distraire était par des chants de la mort, dont le plaisir émane de la peur qu’ils nous inspirent. Notre Philips, qui cherche, certes, à plaire aux dames, n’ose pas détruire ce qu’Horace nous demande d’épargner : son théâtre reste décent, comme celui de la Grèce. Aucun mort ne choque notre regard, nulle bataille offense nos oreilles. Partout, il imite la nature, instruit notre jugement, et touche nos cœurs. »

  • 6 « When France was Glorious, and her Monarch young » (Prologue).

10Dans sa préface, Philips explique qu’au lieu d’essayer d’atteindre le sublime, il a adopté un style simple et naturel, suivant en ceci l’exemple de Racine. L’admiration que porte Philips à son modèle constitue une critique des excès et des extravagances de ces tragédies anglaises qui faisaient passer l’émotion par des rodomontades (rants), typiques de beaucoup de tragédies de la période de la Restauration. Selon le prologue de The Distrest Mother, l’œuvre de Richard Steele, Andromaque fut écrite « quand la France était glorieuse, et son monarque jeune6 ». C’était dans ce contexte que Racine avait façonné la sobriété de son style. Pour Steele et Philips, la France de cette époque montrait la voie vers une nouvelle dramaturgie morale et sobre. Alors que la France avait depuis sombré dans des guerres ruineuses, la Grande-Bretagne était maintenant prête à reprendre le flambeau laissé à la mort de Racine. C’est également de cette façon qu’il convient de comprendre la dédicace à la duchesse de Montague et le parallèle, à première vue paradoxal, que fait Philips entre Hector et le duc de Marlborough. Les Whigs, dont Philips et Steele étaient, se sont opposés aux pourparlers de paix entrepris par le gouvernement tory de Robert Harley. Il y a certes, une certaine incongruité à comparer implicitement la Grande-Bretagne à Troie, mais en citant les mêmes vers de Virgile que cite Racine dans sa propre préface, Philips rappelle que Rome fut fondée par Énée, le rescapé troyen. Nous sommes bel et bien entrés dans l’ère de la littérature augustéenne.

11Loin d’être une nouveauté, la prétention au style simple et naturel était déjà un cliché en 1712. Parmi d’autres exemples, citons le prologue de The Mourning Bride de Congreve en 1697 :

  • 7 William Congreve, The Mourning Bride, Londres, Jacob Tonson, 1697, Prologue.

«To please and move, has been our Poets Theme, / Art may direct, but Nature is his Aim7

« Notre poète cherche à la fois à plaire et à émouvoir : si l’art commande, c’est la nature qui est sa cible. »

  • 8 Horace’s Art of poetry made English by the Right Honourable the Earl of Roscommon, Londres, Henry (...)
  • 9 « Truth and humane Life represented in the Incidents which concern Heroes and Heroines » (The Spec (...)

12Mais chez Philips, cette prétention fait partie d’un programme esthétique néo-classique dont le Spectator fut le principal porte-parole. Joseph Addison et Richard Steele, dont Philips fut un ami proche, entreprirent de créer un climat d’anticipation avant la première de The Distrest Mother et de louer la pièce sans retenue par la suite. Il est significatif que la devise latine du numéro 290 du Spectator qui ouvrit cette campagne le 1er février 1712, ait été modifiée avant la publication du numéro : à la citation d’Horace concernant l’inspiration tragique, Steele substitua celle-ci, toujours d’Horace : « Projicit ampullus & sesquipedalia verba » (« Forget their swelling and gigantick Words », dans la traduction anglaise de Roscommon8). Steele félicite ceux qui verront bientôt « la vérité et la vie humaine représentées dans des actions qui font paraître des héros et des héroïnes9 » et raconte comment un des acteurs fut tellement ému à la lecture de la pièce, qu’il laissa tomber le texte et fondit en larmes. Anticipant la critique de ceux qui partageaient la conception de la tragédie que nous avons vue chez Crowne, le même numéro du Spectator raconte la réaction de Will Honeycomb :

  • 10 Ibid., iii, p. 32.

«[He] feared the Piece was not busy enough for the present Taste10

« [Il] craignait que la pièce ne comprenne pas assez d’action pour satisfaire au goût moderne. »

13Seul un public éduqué et poli était en mesure de l’apprécier.

  • 11 « With French Correctness and with British Fire » (Prologue).

14Selon le prologue de Steele, Philips respecte les unités de temps et de lieu et cherche à préserver l’intégrité de ses personnages « avec l’exactitude des Français et le feu des Anglais11 ». De même, le Spectator prône un équilibre, non plus entre la sobriété française et l’extravagance anglaise, mais entre la noblesse de pensée et de style de Racine et la force de l’expression anglaise. Steele entend distinguer ainsi la pièce de Philips des nouvelles tragédies pathétiques anglaises, notamment celles de Nicholas Rowe. Sa tragédie The Fair Penitent, créée en 1703 et jouée avec grand succès depuis, aspire également à la simplicité et au naturel, mais selon Rowe, cet objectif ne peut être atteint tant que les personnages principaux restent des monarques, des princes et des princesses :

  • 12 Nicholas Rowe, The Fair Penitent, Londres, Jacob Tonson, 1703, Prologue.

Stories like those with Wonder we may hear,
But far remote and in a higher Sphere.
We ne’er can pity what we ne’er can share.
Like distant Battles of the Pole and Swede,
Which frugal Citizens n’er Coffee read,
Careless for who shall fail or who succeed.
Therefore an humbler Theme our Author chose,
A melancholy Tale of private Woes:
No Princes here lost Royalty bemoan,
But you shall meet with Sorrows like your own12.

« Si émerveillés que nous pouvons l’être à l’écoute de telles histoires, elles nous sont éloignées, situées dans une sphère au-dessus de la nature. Nous ne pouvons nous apitoyer sur ce que nous ne partageons pas, comme ces récits de batailles entre Polonais et Suédois que lisent nos bourgeois économes, indifférents aux vainqueurs comme aux vaincus. C’est un sujet plus humble qu’a choisi notre auteur, une triste histoire d’infortunes privées. Ici aucun prince déplore la perte de son trône : vous y rencontrerez des malheurs semblables aux vôtres. »

15Steele, et surtout Addison, refusaient de suivre la voie tracée par Rowe. À leur avis, Rowe enlevait à la tragédie sa noblesse et sa dignité. C’est pourquoi le Spectator dit que The Distrest Mother, contrairement à d’autres pièces, ne représente la détresse comme le résultat ni de la faiblesse féminine (dans The Fair Penitent, Calista est séduite par Lothario avant son mariage avec Altamont), ni des passions sexuelles : chez Philips, elle découle uniquement des hautes conceptions qu’entretiennent les personnages de la pièce de leurs vertus et mérites respectifs. Tout en visant le naturel, la tragédie de Philips respecte toutes les exigences de la noblesse des sentiments. La supériorité des personnages est à la fois une question de rang social et de qualités morales :

  • 13 The Spectator, op. cit., iii, p. 33.

«Their Grandeur appears in Greatness of Sentiment, flowing from Minds worthy their Condition13

« Leur grandeur transparaît dans les sentiments élevés qui émanent d’esprits dignes de leur rang. »

  • 14 Ibid.

16C’est la vertu, pas le vice, qui est la cause de leur détresse : leurs passions sont décrites selon les règles de la décence, de l’honneur et de la bonne éducation (« Decency, Honour, and good Breeding14 »).

  • 15 « Vous n’imaginez pas, Monsieur, les tracasseries d’une veuve » (ibid., iii, p. 241).
  • 16 « Ma parole, une vraie petite garce » (ibid., iii, p. 242).

17Lorsque, le 25 mars 1712, le Spectator revient sur The Distrest Mother à la suite de ses premières représentations, il souligne l’importance de la transmission de ces qualités par les gestes des acteurs. Le rustique et conservateur Sir Roger de Covereley, qui consent à aller au théâtre pour la première fois en vingt ans, remarque que la démarche de Pyrrhus est digne de celle du roi de France. Spectateur lui-même naturel et sans a priori, Sir Roger s’identifie avec la détresse de chaque personnage. Il est surpris de ne pas voir le fantôme d’Hector paraître au début du quatrième acte, aurait aimé voir Astyanax sur scène, et suit avec beaucoup d’attention le récit que fait Orestes de la mort de Pyrrhus. Il assortit toutes ces observations de remarques aussi naïves que sincères : « You can’t imagine, Sir, what ‘ tis to have to do with a Widow15 » ou « Oh my Word, a notable young Baggage16 » (lorsque Hermione part menacer Pyrrhus). Sa réaction au récit d’Orestes approuve la décision de Philips de ne pas représenter le meurtre de Pyrrhus sur scène :

  • 17 Ibid.

«At the Conclusion of it, [Sir Roger] told me it was such a bloody piece of Work, that he was glad it was not done upon the Stage17

« À la fin de la pièce, Sir Roger me confia qu’il était content qu’un meurtre si sanglant ne soit pas perpétré sur scène. »

  • 18 « Tho’ the Expressions are very great, it is the Thought that bears them up and swells them » (ibi (...)
  • 19 « For my own part, I prefer a noble Sentiment that is depressed with homely Language, infinitely b (...)

18Dans un numéro antérieur de The Spectator (no 39, 14 avril 1711), Addison constate que si les dramaturges anglais avaient souvent trouvé des expressions nobles et sonores, le sens de ce qu’ils disaient restait trivial, alors que chez les anciens, ainsi que chez Corneille et Racine, « bien que les expressions y soient empreintes de grandeur, c’est la pensée qui les élève et qui les amplifie18 ». « Pour ma part, dit-il, je préfère infiniment un sentiment noble qu’un langage familier aplatit, à un sentiment vulgaire gonflé par la sonorité et l’énergie de son expression19. » Afin de bien distinguer le sentiment et la pensée du langage qui les exprime, il recommande de rédiger d’abord une tragédie en prose avant de la versifier en vers blancs. Il regrette que chez Shakespeare, de grandes pensées soient obscurcies par des phrases sonores, des métaphores hardies et des expressions forcées. Ce faisant, il fait sienne la désapprobation exprimée par la critique française envers des tragédies de son propre pays.

19Pouvons-nous conclure alors, que Philips, Addison et Steele cherchaient à aligner la tragédie anglaise sur celle de Racine ? Ou Racine n’était-il pas plutôt le prétexte, le point d’appui, d’une réforme de la tragédie anglaise qui allait prendre une direction bien différente ? L’année suivant la représentation de The Distrest Mother, Joseph Addison vit sa propre tragédie, Cato, jouée sur la même scène de Drury Lane. Comme l’indique la citation sur la page de titre, Addison prend modèle sur Sénèque. Le prologue, l’œuvre du jeune Alexander Pope, incite même les dramaturges anglais à ne plus avoir recours aux modèles italiens (il pense à l’opéra bien évidemment) ou français, mais à chercher une expression purement britannique. Mais la référence sénéquéenne est significative et peut nous ramener à la pièce de Philips. Nous savons qu’en citant la mention d’Andromaque chez Virgile, Racine cherchait à justifier les écarts entre sa tragédie et celle d’Euripide. En Angleterre, ce n’était pas tant par la tragédie d’Euripide que l’histoire d’Andromaque était connue, mais par Les Troyennes (The Trojan Women ou Troades en anglais) de Sénèque. Dryden avait loué Les Troades comme le chef-d’œuvre de Sénèque dans son Essay of Dramatick Poesie (1667) et plusieurs traductions anglaises des tragédies de Sénèque furent publiées au cours du XVIIe siècle. Il n’est pas étonnant de trouver la trace de Sénèque dans The Distrest Mother comme, par exemple, quand Andromache, à l’acte IV, dans une des scènes rajoutées par Philips, raconte à Cephisa le rêve qu’elle a fait en arrivant à Épire. Sa description de sa vision d’Hector monté des enfers pour la mettre en garde de ne pas rencontrer Pyrrhus, rappelle fortement la tirade d’Andromaque dans Les Troyennes, lorsque Hector lui apparaît pendant son sommeil pour la sommer de fuir avec Astyanax. Au-delà de Racine, Philips, sous l’influence d’Addison, cherche à renouer avec une tradition bien plus ancienne.

  • 20 Paul E. Parnell, « The Distrest Mother, Ambrose Philips’Morality Play », Comparative Literature, n(...)

20Quand nous comparons le texte de Philips à celui de Racine, c’est bien évidemment la différence entre l’expression des sentiments dans les deux langues qui frappe. Un article de 1959 de Paul E. Parnell pointe très bien ces différences et la façon dont Philips « sentimentalise » le langage des passions de Racine20. Mais à quoi devons-nous attribuer ces différences ? À des divergences entre deux codes linguistiques ? À une volonté de l’auteur d’infléchir le discours racinien ? À la distance chronologique entre les deux pièces que nous avons remarquée au départ ? Des inflexions significatives chez Philips, qui ne trouvent pas leur origine chez Racine, en disent long sur les ambitions et les contextes très différents des deux dramaturges. Ainsi, chez Philips, c’est Andromache la mère qui prend le pas sur Andromache la veuve. Bien évidemment, Hector est tout aussi présent à son esprit que chez Racine, mais nous trouvons souvent chez Philips le mot mother, qui ne figure pas chez Racine. À l’acte I, scène 1, Philips divise la longue tirade d’Orestes entre lui et Pylades, tout en enlevant la référence chez Racine au stratagème d’Andromaque qui trompe les Grecs quant à l’identité réelle de son fils. C’est ce stratagème qui permet à Andromaque de sauver Astyanax. Chez Philips, Andromache essaie simplement de sauver son fils du danger qu’il court si Pyrrhus cède aux demandes des Grecs :

  • 21 P. 24.

«His lovely Captive, charms him from his Purpose:/The Mother’s Beauty guards the helpless Son21

« Les charmes de sa belle captive le détournent de son dessein : la beauté de la mère protège le fils vulnérable. »

21Son statut de mère se détache de celui de veuve, alors que chez Racine les deux sont toujours intimement liés. À l’acte III, « Ah de quel souvenir viens-tu frapper mon âme » devient chez Philips :

  • 22 P. 33.

«Thou hast awakened all the Mother in me22

« Vous avez réveillé toute la mère en moi. »

22À l’une des deux scènes rajoutées à l’acte IV, lorsqu’Andromache part épouser Pyrrhus, elle confie son fils à Cephisa, pensant qu’elle ne reviendra jamais. Enfin, réapparue à la fin de The Distrest Mother, Andromache ne pense qu’à son fils dont l’annonce de l’arrivée clôt la pièce :

  • 23 P. 57.

With open Arms I’ll meet him! – Oh, Cephisa!
A springing Joy, mixt with a soft Concern,
A Pleasure, which no Language can express,
An Extasie, that Mothers only feel,
Plays round my Heart, and brightens up my Sorrow,
Like Gleams of Sun-shine in a louring Skie23.

« Je l’accueillerai les bras ouverts ! Oh, Céphise ! Mon cœur s’emplit d’une joie naissante, teintée d’une douce sollicitude, d’un plaisir qu’aucune langue ne peut exprimer, d’une extase que seule une mère puisse ressentir. Tous éclaircissent ma douleur comme des rayons du soleil dans un ciel chargé. »

  • 24 « Domestick Virtues concern all the World » (The Spectator, op. cit., iii, p. 32).

23On peut dire que Philips réserve le pire pour la fin. Mais cette insistance sur l’affection maternelle d’Andromache, ici totalement déconnectée de son veuvage et du fait qu’Astayanax représente la survivance de Troie, montre à quel point, malgré la tentative d’Addison de distancier la pièce de celle de Rowe, le cadre domestique prend le pas sur celui de l’héritage ou de la lignée. Car l’ascendance de The Distrest Mother n’est pas seulement racinienne ou troyenne : elle est aussi celle de Thomas Otway, de John Bankes, de Nicholas Rowe et… de Richard Steele qui déclara dans le numéro 290 du Spectator consacré à The Distrest Mother, que « les vertus domestiques sont l’affaire du monde entier24 », bref, de ces auteurs qui orientèrent la tragédie anglaise vers une domesticité qui engendrerait plus tard une dramaturgie spécifiquement bourgeoise.

  • 25 Pour les détails des representations ainsi que de la reception de The Distrest Mother, voir Emmett (...)
  • 26 The Distrest Mother fut jouée quatre fois la saison suivante. La représentation du 13 avril 1713 e (...)

24Quelle fut la réception de The Distrest Mother ? Contrairement à ce que le Spectator essaya de faire croire à ses lecteurs, la pièce eut un succès mitigé25. À la première représentation, une cabale s’était formée pour défendre l’actrice Mrs Rodgers, évincée du rôle d’Andromache par Anne Oldfield. Seul l’envoi de troupes, ordonné par la reine Anne en personne, permit de poursuivre la représentation. La pièce resta à l’affiche pendant huit soirées, loin du succès de The Fair Penitent ou même de Cato26. De plus, une des raisons de la popularité (relative) de la pièce fut l’épilogue, facétieux comme le voulait la tradition anglaise, écrit par un autre membre de la coterie d’Addison et Steele, Eustace Budgell. Prononcé par Anne Oldfield, il célèbre le deuxième veuvage d’Andromache ainsi que l’accession de son fils au statut d’héritier. Andromache pense à ce qui se serait passé si Pyrrhus avait vécu :

To dye by one’s own Hand, and fly the Charms
Of Love and Life in a young Monarch’s Arms!
‘Twere an hard Fate – ere I had undergone it
I might have took one Night – to think upon it.

« Mourir de sa propre main et ainsi fuir les délices de l’amour et de la vie dans les bras d’un jeune monarque ! Quel destin cruel ! Si, toutefois, j’eusse dû le subir, j’aurais peut-être attendu une nuit – pour y réfléchir. »

25Ce n’était guère de cette manière que Philips avait espéré séduire son public.

26Publié plus tard pendant l’année 1712, un pamphlet anonyme fournit une critique assez élaborée, et très hostile, de la tragédie de Philips. A modest survey of that celebrated tragedy The Distrest Mother se demande, avec une ironie appuyée, dans quelle mesure la promotion de la pièce par le Spectator aurait contribué à son « succès ». Il rappelle en premier lieu, que le même Spectator avait fustigé l’ignorance d’un public qui n’a pas su apprécier la Phædra and Hippolitus de Smith :

  • 27 A Modest Survey of that celebrated tragedy The Distrest Mother, So often and so highly Applauded b (...)

«I confess that British Ignorance, he was so pleas’d to lash, had the Confidence to descry that Play, almost with one Voice, as one of the worst that ever appear’d on our Stage, and that for this Reason; viz. That the whole Fabrick of it was built on a rotten Foundation, the Heroine of the Play being an Incestuous Phædra in the bestial Pursuit of her Husband’s Son, a Subject so rank, as, (notwithstanding the wondrous Performance of Mrs. Barry) even nauseated the whole, or at least the sober Part of the Audience27

« Je dois dire que l’ignorance britannique qu’il prenait tant de plaisir à éreinter, fut assez sûre d’elle pour damner cette pièce d’une seule voix ou presque, comme une des pires à être jamais présentée dans nos théâtres, et en voici la raison : parce que tout l’édifice était bâti sur des fondations pourries, l’héroïne de la pièce n’étant qu’une Phèdre incestueuse à la poursuite bestiale du fils de son mari, un sujet si nauséabond qu’il dégoûta toute l’assistance, ou du moins les plus sensés parmi elle, et ceci malgré la prestation extraordinaire de Madame Barry. »

27Cette comparaison entre l’immoralité française et la probité britannique place fermement Addison parmi les francophiles. Il est intéressant que le seul aspect de la pièce de Smith à être loué soit la sublimité de l’expression, alors que la simplicité du langage est tenue comme le point fort de The Distrest Mother. Mais c’est une simplicité qui laisse à desirer :

  • 28 Ibid., p. 7-8.

«Yet still a little Elevation of Thought and Elegance of Expression, in proper Places that will admit them, (and such undoubtedly may some time offer) may not endanger the over-shadowing the noblest Sentiments and strongest Images of Nature, as our Author seems to fancy28

« Tout de même, un peu d’élévation de la pensée et d’élégance dans l’expression, aux endroits qui les supporteront (et il n’en manquera sûrement pas), ne risque pas de jeter de l’ombre sur les sentiments les plus nobles et les images les plus fortes que peut fournir la nature, comme semble le penser notre auteur. »

28La seule absence de défauts d’expression ne permet pas à une pièce d’atteindre l’excellence.

  • 29 « [O]ne of the vilest and most despicable Frauds and Delusions » (ibid., p. 12).
  • 30 « Andromache’s intended Tragick Sacrifice of her self to a dead Husband, whose Title to her is who (...)

29Quant à l’intrigue de la pièce et plus particulièrement le personnage d’Andromache, le Modest Survey n’est guère plus tendre qu’avec la Phèdre de Smith. Son mariage avec Pyrrhus est décrit comme « une fraude et une tromperie des plus viles et des plus méprisables29 ». Une fois mariée, elle devient la propriété de son mari, de sorte que « l’intention d’Andromache de faire le sacrifice tragique de sa personne à un mari décédé, qui n’a plus aucun droit sur elle, ne constitue pas moins, par le tort manifeste qu’elle cause aux justes prétentions de son mari vivant, que le vol le plus infâme30 ». Hector, pour qui Andromache montre un attachement bien trop romantique, aurait sans aucun doute conseillé à sa veuve de rester vivante comme l’épouse de Pyrrhus. De toute façon, poursuit l’auteur, le suicide d’Andromache libère Pyrrhus de toute obligation envers Astayanax. Quant à supplier Cesipha de la remplacer quand elle sera morte, c’est à se demander si elle ne veut pas la pousser dans le lit de Pyrrhus à sa place. Pour conclure cette démolition en règle, le pamphlétaire constate que Philips ayant suivi la pièce de Racine à la lettre, il n’en a à aucun moment effacé les défauts.

30Ce critique acerbe, qui n’adhère en aucun cas aux idées nouvelles exprimées par le Spectator, propose quelques pistes pour une adaptation d’Andromaque qui éviterait les écueils que Philips a heurtés. Il suffirait qu’Andromache décide de se tuer avant la rencontre avec Pyrrhus, qu’elle en parle avec Cephisa à la fin de l’acte 3, lorsque Pyrrhus lui donne le choix entre l’épouser ou renoncer à son fils. Andromache ferait son entrée à la fin de l’acte IV, et pas au début, pour raconter sa visite au tombeau d’Hector où, comme chez Sénèque, Hector lui aurait ordonné d’épouser Pyrrhus. Malgré l’approbation de Cephisa, Andromache refuserait d’abandonner son amour pour Hector dans son tombeau. La pièce deviendrait un conflit entre son amour pour Pyrrhus et son devoir supposé envers Hector, un conflit dont Andromache ne pourrait plus échapper. Nous voilà avec une Andromaque vidée de tous les multiples conflits intérieurs qui font l’intérêt de la pièce !

31Les critiques plus spécifiques que le Modest Survey formule sont plus probantes, mais toujours aussi prosaïques. L’auteur ridiculise notamment la mort de Pyrrhus, se demandant comment le petit nombre de Grecs qui accompagnaient Orestes pouvaient vaincre l’armée de Pyrrhus, qui devait le protéger lors de ses noces. Lorsqu’Andromache met en garde les « Grecs inhumains » qu’ils payeront leurs atrocités plus tard, le pamphlétaire ironise :

  • 31 Ibid., p. 48.

«As much as to say, look You, bloody Runaways, though I a little forgot my self in not mauling You when I had You in my Power, take notice You shall hear from me through both Ears now You are out of it31

« Autant dire, écoutez fuyards ensanglantés, bien que je me sois un peu embrouillée en ne vous donnant pas une bonne raclée quand j’avais la possibilité de le faire, sachez que vous aurez de mes nouvelles par les deux oreilles maintenant que je ne l’ai plus. »

32Quant à la fibre maternelle d’Andromaque, elle n’attendrit en rien son lecteur :

  • 32 Ibid., p. 49.

« This sudden Turn of Thought, in quitting the melancholy Subject of a murder’d King, and stopping so short, to ask if her Child was there, that Child whom she had seen once a Day for a Twelve-month past, and may now see all Day if she pleases; seems to be no very honourable Disgression; especially attended with this unlucky Circumstance, that she had troop’d offat that far distance from her new murder’d Bride-groom, that she cou’d not distinguish, whether the Cavalacade she saw moving towards her, was conducting her Living Baby, or her Dead Spouse to her32. »

« Ce retournement subit de la pensée, qui la fait quitter le sujet mélancolique du meurtre du roi pour s’arrêter net afin de demander “si son enfant était là”, n’est pas une digression qui lui fait honneur. Depuis un an elle voit son enfant tous les jours : elle peut maintenant le voir toute la journée si elle le veut. Il faut dire aussi qu’elle s’est malencontreusement éloignée à l’autre bout de la scène par rapport à son marié fraîchement assassiné et ne peut savoir si la cavalcade qu’elle voit approcher d’elle, accompagne son bébé vivant ou son époux éteint. »

33Le fait que la scène en question ait été rajoutée par Philips, n’empêche pas l’auteur patriotique et irrévérencieux d’en attribuer l’absurdité à Racine.

34A Modest Survey a le mérite de nous rappeler que si le sentimentalisme domestique de The Distrest Mother annonce les tragédies bourgeoises du milieu du siècle (quand d’ailleurs la pièce de Philips fut reprise avec succès), la réforme de la tragédie voulue par Addison, Steele et leurs amis provoqua autant de scepticisme et de moquerie que de larmes. Leur francophilie affichée, au moment où la Guerre de la Succession d’Espagne touchait tout juste à sa fin, leur désaveu d’un mode héroïque qui restait malgré tout le style dominant de la tragédie anglaise, et leur prétention à dicter le goût de la nation en agaçaient plus d’un. Un autre théâtre, plus proche de celui de John Crowne, avait encore de beaux jours devant lui.

Notes

1 Les noms des personnages de The Distrest Mother sont donnés dans leur orthographe anglaise.

2 John Crowne, Andromache, A Tragedy. As it is acted at the Dukes Theatre, Londres, T. Ratcliffe et N. Thompson, 1675, « The Epistle to the Reader ». Les traductions de citations anglaises sont les miennes.

3 François Lecercle, « Réécriture racinienne du crime et réécriture d’un crime racinien : Andromaque et ses adaptations anglaises », Littératures Classiques, no 67.3, automne 2009, p. 147-170.

4 Ambrose Philips, The Distrest Mother. A Tragedy. As it is acted at the Theatre-Royal in Drury-Lane, Londres, 1712, « Dedication ». Les pages de la dédicace et de la préface ne sont pas numérotées. Par la suite, les références de page à cette édition sont données entre parenthèses dans le texte.

5 To the Author of the Distrest-Mother. March the 26th, 1712, Poetical miscellanies, consisting of original poems and translations. By the best hands. Publish’d by Mr Steele, Londres, Jacob Tonson, 1714, p. 230-231.

6 « When France was Glorious, and her Monarch young » (Prologue).

7 William Congreve, The Mourning Bride, Londres, Jacob Tonson, 1697, Prologue.

8 Horace’s Art of poetry made English by the Right Honourable the Earl of Roscommon, Londres, Henry Herringman, 1680, p. 8; « [ils rejettent] le style ampoulé et les mots d’un pied » (trad. François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 207).

9 « Truth and humane Life represented in the Incidents which concern Heroes and Heroines » (The Spectator, éd. Donald F. Bond, Oxford, Oxford University Press, 1987, iii, p. 31).

10 Ibid., iii, p. 32.

11 « With French Correctness and with British Fire » (Prologue).

12 Nicholas Rowe, The Fair Penitent, Londres, Jacob Tonson, 1703, Prologue.

13 The Spectator, op. cit., iii, p. 33.

14 Ibid.

15 « Vous n’imaginez pas, Monsieur, les tracasseries d’une veuve » (ibid., iii, p. 241).

16 « Ma parole, une vraie petite garce » (ibid., iii, p. 242).

17 Ibid.

18 « Tho’ the Expressions are very great, it is the Thought that bears them up and swells them » (ibid., i, p. 166).

19 « For my own part, I prefer a noble Sentiment that is depressed with homely Language, infinitely before a Vulgar one that is blown up with all the Sound and Energy of Expression » (ibid., i, p. 165).

20 Paul E. Parnell, « The Distrest Mother, Ambrose Philips’Morality Play », Comparative Literature, no 11.2, Spring, 1959, p. 111-123.

21 P. 24.

22 P. 33.

23 P. 57.

24 « Domestick Virtues concern all the World » (The Spectator, op. cit., iii, p. 32).

25 Pour les détails des representations ainsi que de la reception de The Distrest Mother, voir Emmett L. Avery (éd.), The London Stage 1660-1800, vol. 2, 1700-1729, Carbondale, Ill., Southern Illinois University Press, 1960.

26 The Distrest Mother fut jouée quatre fois la saison suivante. La représentation du 13 avril 1713 eut lieu la veille de la première de Cato qui, elle, resta à l’affiche pendant 20 représentations.

27 A Modest Survey of that celebrated tragedy The Distrest Mother, So often and so highly Applauded by the Ingenious Spectator, Londres, Redmayne et Morphew, 1712, p. 4-5.

28 Ibid., p. 7-8.

29 « [O]ne of the vilest and most despicable Frauds and Delusions » (ibid., p. 12).

30 « Andromache’s intended Tragick Sacrifice of her self to a dead Husband, whose Title to her is wholly expired, in so manifest a Wrong to her living Husband’s Rightful Claim, is no less than the most flagitious of Robberies » (ibid., p. 13).

31 Ibid., p. 48.

32 Ibid., p. 49.

Auteur

Professeur au département d’anglais à l’université d’Orléans. Il a publié en anglais et en français sur différents aspects de la littérature du XVIIIe siècle et notamment sur le théâtre. Il a coédité Théâtre et Nation (Rennes, PUR, 20011) avec Hélène Lecossois et Discours critique sur le roman 1650-1850 (Rouen, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010) avec Orla Smith. Il a récemment contribué au recueil Les sons du théâtre (Rennes, PUR, 2013) édité par Xavier Bisaro et Bénédicte Louvat-Molozay.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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