Mary Sidney Herbert traductrice de Robert Garnier en 1592
p. 173-187
Résumé
La traduction par Mary Sidney Herbert, comtesse de Pembroke, de Marc Antoine de Robert Garnier (1578) a récemment donné lieu à de nombreuses études. On s’est beaucoup interrogé sur les intentions de M. Sidney lorsqu’elle publia Antonius en appendice de sa traduction d’un traité de Philippe du Mornay en 1592 (deuxième édition en 1595). Cette traduction de Garnier constitue un événement littéraire important : c’est la première tragédie française à être traduite en anglais, la première pièce publiée par une femme et l’une des premières tragédies historiques à paraître en Angleterre. Il faudra attendre presque un demi-siècle pour voir l’Angleterre s’intéresser à nouveau au théâtre français. La réception de la pièce témoigne qu’elle fut perçue comme marquante, si l’on en juge par les éloges qu’elle suscite, mais aussi par les tragédies qui s’en inspirent directement. Il a été suggéré que Mary Sidney Herbert et ses émules avaient l’ambition de réformer le théâtre anglais. De fait, cette traduction rencontre un intérêt indéniable au sein du « cercle Sidney » (voire au-delà, parmi les auteurs qui cherchent à obtenir la protection de la comtesse), car elle montre la voie d’une forme de tragédie néoclassique d’inspiration sénéquéenne telle que la pratique Garnier en France, mais manifeste aussi une certaine fascination pour le personnage de Cléopâtre. Jamais représentées, cette série de pièces représente une version plutôt élitiste d’une synthèse continentale unique de néo-classicisme, qui contrastait fortement avec le théâtre vernaculaire anglais de la même période. Cet essai s’intéresse aux stratégies d’adaptation et d’anglicisation du texte par Mary Sidney Herbert pour un public anglais.
Texte intégral
1En 1592, Mary Sidney Herbert, comtesse de Pembroke (1561-1621), fait paraître une traduction de l’Excellent discours de la vie et de la mort du Huguenot Philippe de Mornay (texte paru en français en 1576), suivie dans le même volume de la traduction d’une tragédie de Robert Garnier, sous le titre de Antonius1. Cette dernière traduction connaîtra un certain succès et sera rééditée séparément en 1595 sous un titre légèrement différent, The Tragedie of Antonie, tandis que l’essai de du Mornay est réédité de son côté2. Il s’agit d’une traduction assez fidèle de Marc Antoine, pièce initialement publiée à Paris en 1578 : première pièce de théâtre publiée par une Anglaise, première tragédie romaine en Angleterre, première traduction anglaise d’une tragédie française, cette publication a une importance littéraire et symbolique considérable. Ce texte a donné lieu à un nombre important d’études, qui explorent notamment les raisons qui ont pu pousser Mary Sidney Herbert à publier une telle traduction : fallait-il y voir un désir d’expérimentation théâtrale, du même ordre que celle qu’elle pratique en poésie avec sa traduction des Psaumes ? Ou fallait-il y lire un commentaire politique sur la situation contemporaine ? Ou encore, comme certains critiques l’ont prétendu, une ambitieuse tentative de réformer le théâtre anglais ? Dans le cadre forcément limité de cet essai, je souhaiterais, après avoir brièvement retracé le contexte de cette publication dans la carrière d’écrivain de Mary Sidney Herbert et dans la décennie des années 1590, explorer quelques aspects de ce texte, en me penchant plus particulièrement sur les liens entre les deux textes que Mary Sidney Herbert choisit de publier ensemble.
2On sait que la comtesse de Pembroke reçut une solide éducation humaniste, telle que peu de femmes de son temps en reçurent, hormis peut-être les filles de la haute aristocratie. Cependant, pour ces femmes, le tabou de la publication reste bien réel. Il l’est encore pour les hommes de l’aristocratie, du moins pour des genres personnels comme la poésie lyrique, en cette fin de XVIe siècle, comme le rappelle Danielle Clarke :
«Not only was the medium of print thought to be an agent of transgressive self-display for women, it was also largely eschewed by men of noble birth3.»
« La publication imprimée n’était pas considérée comme un agent transgressif d’exhibition de soi seulement pour les femmes, les hommes de noble naissance évitent encore largement d’y recourir. »
3Il est encore davantage un tabou, bien sûr, pour les femmes des classes aisées, qui sont fortement dissuadées de prendre la parole en public, a fortiori par le medium de l’imprimé. Ce tabou, cependant, ne s’applique pas avec la même sévérité pour les traductions, on le sait. La traduction, parce qu’elle est seconde, n’est pas stigmatisée comme pouvaient l’être les œuvres d’imagination : même si l’on a beaucoup surestimé cet argument, qui revient à présupposer que la traduction est une activité ancillaire à peu de valeur ajoutée, alors même qu’elle est pratiquée aussi par les hommes, il demeure que dans la stricte hiérarchie des activités autorisées aux femmes, la traduction, parce qu’elle relève d’un savoir pratique ayant à voir avec une langue étrangère, en l’occurrence vernaculaire (et non le latin ou le grec, qui leur sont en théorie interdits), est tolérée pour elles, voire encouragée. Pour reprendre Danielle Clarke, encore : « À cette période, la traduction était vue comme une activité acceptable pour les femmes, selon le postulat de la soumission supposée du praticien à l’autorité supérieure du texte de référence4. » Ainsi, la reine Élisabeth Ire elle-même est encouragée à pratiquer l’art de la traduction, traduisant pour s’exercer des textes courts de Cicéron, Plutarque ou Sénèque, mais encore Marguerite de Navarre et Calvin. Le français et l’italien, langues de la politesse pratiquées à la cour, sont, on le sait, des langues communément enseignées aux femmes de noble naissance.
4Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que Mary Sidney Herbert, bien que mécène courtisée, sœur d’un poète admiré, et malgré son intérêt marqué pour la littérature, ne publie aucune œuvre personnelle sous son nom, sinon deux poèmes dans des recueils collectifs, alors même qu’elle édite les œuvres complètes de son frère et termine l’influente traduction des Psaumes qu’il avait commencée, sans toutefois la publier elle-même de son vivant5. En revanche, c’est bien sous son nom qu’elle publie ses deux traductions du français, le traité de du Mornay et la tragédie de Garnier, toutes deux rééditées, on l’a dit. Enfin, on sait que sa traduction du Trionfo della morte de Pétrarque circula sous forme manuscrite (probablement comme les Psaumes). On mesure donc l’importance symbolique de ces deux textes publiés, les seuls à être parus fièrement du vivant de leur auteur sous son nom propre, sans aucun appareil liminaire qui chercherait à en excuser ou en justifier la publication : le titre de la première édition d’Antonius revendique d’ailleurs avec éclat le rôle de médiatrice de la comtesse (A Discourse of Life and Death. Written in French by Ph. Mornay. Antonius, A Tragodie written also in French by Ro. Garnier. Both done in English by the Countesse of Pembroke). La traduction est datée avec précision dans une note incluse en épilogue, « At Ramsburie. 26. of November 1590 », ce qui équivaut de facto à une forme de signature dans le texte6.
5Le choix des textes mérite qu’on s’y arrête, car il permet de considérer d’abord ces traductions sous l’angle du commentaire politique. La pièce a donné lieu à des interprétations innombrables, parfois hasardeuses. Le choix de du Mornay, huguenot brièvement réfugié en Angleterre après la Saint-Barthélemy, ami de Sir Philip Sidney et vigoureux partisan de la cause protestante en France, indique a priori un parti pris militant. Mary Sidney Herbert, qui l’avait très certainement rencontré selon sa biographe Margaret Hannay, poursuit avec ce texte l’œuvre entreprise par son frère, qui avait, quant à lui, traduit une défense de la religion réformée de du Mornay, sous le titre The Truth of the Christian Religion. Arthur Golding avait d’ailleurs déjà repris le flambeau de Sidney, poursuivant l’œuvre de traduction avec A Woorke concerning the trewnesse of the Christian Religion, written in French: Against Atheists, Epicures, Paynims, Iewes, Mahumetists, and other Infidels. By Philip of Mornay Lord of Plessie Marlie. Begunne to be translated into English by Sir Philip Sidney Knight, and at his request finished by Arthur Golding en 15877. L’Excellent discours de la vie et de la mort semble avoir rencontré un réel succès en Angleterre, puisqu’il avait déjà été publié en anglais dès sa parution en 1576 sous le titre The Defence of Death, Contayning a moste [sic] excellent discourse of life and death (traduit par E[dward] A[ggas]), augmenté de sentences de Sénèque que du Mornay lui-même avait traduites en français – un recueil qui est réédité en 1579. Ce traité consiste en une méditation, dans le goût du stoïcisme sénéquéen sur la vanité du monde, de l’ambition et des passions. Il présente une vision calviniste, particulièrement pessimiste, de la vie humaine, puisque l’homme y est décrit comme ne pouvant échapper au péché et à la déréliction qu’avec sa mort :
«Retire we our selves into our selves, wee finde it there as unclean as any where. We cannot make the world dye in us, but by dying our selves. Wee are in the world, and the world in us, and to separate us from the world, we must separate us from our selves. Now this separation is called Death. We are, we think, come out of the contagious City but wee are not advised that we have sucked the bad ayre, that we carrie the plague with us, that we so participate with it, that through rockes, through deserts, through mountaines, it ever accompanieth us. Having avoyded the contagion of others, yet we have it in our selves. We have withdrawen us out of men, but not withdrawn man out of us8.»
« Retirons-nous en nous-mêmes, nous découvrons là autant de souillure qu’ailleurs. Nous ne pouvons anéantir le monde en nous qu’en mourant nous-mêmes. Nous sommes dans le monde, et le monde est en nous, et pour nous séparer du monde, nous devons nous séparer de nous-mêmes. Cette séparation se nomme la mort. Nous pensons être sortis de cette cité pleine de contagion, mais ne nous avisons pas que nous avons respiré l’air mauvais, que nous portons la peste en nous, que nous en faisons partie, qu’à travers rochers, déserts, montagnes, elle nous accompagne toujours. Ayant échappé à la contagion des autres, nous la portons cependant toujours en nous. Nous nous sommes retirés loin des hommes, mais nous n’avons pas extirpé l’homme hors de nous-mêmes. »
6Du Mornay présente la vie comme une suite ininterrompue de souffrances, dont l’issue n’est pas même assurée :
«Conclude I say, that life is but a wishing for the future, and a bewailing of the past: a loathing of what we have tasted, and a longing for that wee have not tasted: a vaine memorie of the state past, and a doubtfull expectation of the state to come: Finally, that in all our life there is nothing certaine, nothing assured, but the certaintie & vncertainty of death.»
« Concluons donc, dis-je, que la vie n’est que soif de l’avenir et regret du passé : une détestation de ce qu’on a goûté, et le désir de ce qu’on n’a pas encore goûté ; un souvenir vain d’un état passé, et une attente incertaine d’un état à venir. Enfin, que dans toute notre vie il n’est rien de certain, rien d’assuré, sinon la certitude et l’incertitude de la mort même9. »
7Selon un lieu commun baroque dans la tradition du contemptu mundi par excellence, puisque cette vie est une mort, seule la mort peut permettre d’accéder à la vraie vie, comme l’indique la devise en forme de chiasme, citée en conclusion au texte : « Meurs pour vivre et vis pour mourir » (« Dye to liue : Liue to Dye »).
8La traduction de la tragédie de Garnier, dans le même volume, est marquée par un imaginaire analogue de la déréliction, dans une perspective qui est d’ailleurs tout autant chrétienne que stoïcienne. Garnier, catholique modéré, ne peut toutefois pas être enrôlé sous la bannière calviniste (il rejoint d’ailleurs la Ligue en 1589), mais cette pièce, qui nous parle des horreurs de la guerre civile, et offre un commentaire voilé sur les guerres de religion qui en constituent le contexte de rédaction, paraît en fait offrir une illustration du propos de du Mornay a contrario. Lorsque Garnier écrit la pièce (vers 1578), la Ligue venait d’être créée deux ans auparavant et l’opposition à Henri III, roi jugé faible et soumis à ses mignons, et à la probable accession au trône du Huguenot Henri de Navarre commençait à s’organiser. Au moment de la traduction de la pièce par Mary Sidney Herbert, dix ans plus tard, le contexte politique était encore plus incertain, et ne pouvait manquer d’inquiéter un témoin anglais qui avait vu entretemps Marie Stuart monter sur l’échafaud en 1587 et pouvait légitimement s’inquiéter de la succession d’Élisabeth Ire. Dans les années 1580, en France, l’affrontement entre Henri de Navarre et la Ligue s’exacerbe et explose en guerre civile. En mai 1588, le « Jour des Barricades » voit la Ligue chasser le roi Henri III d’un Paris en état d’insurrection ; en décembre de la même année, le duc de Guise, chef de file des Ligueurs, est assassiné à Blois. En janvier 1589, la reine Catherine de Médicis meurt. Enfin, stupeur, le roi Henri III lui-même tombe sous les coups de Jacques Clément en août 158910. Henri IV devient roi, mais doit néanmoins combattre les Ligueurs – ce qui mènera, on le sait, à sa conversion au catholicisme en 1592. La pièce de Garnier, avec sa dénonciation de la guerre civile causée par un « roy barbare » et où « les coutelas homicides […] de soudars ardans en leurs armes » sont décrits comme « Trempez aux entrailles humides / des peuples pesle-mesles esteints11 », prend une résonance presque visionnaire dix ans plus tard. Dans la pièce de Garnier, le chœur des Romains victorieux aspire à la paix : « Toujours la guerre domestique / Rongera notre Republique ? […] / Nous irons-nous de race en race/Massacrer eternellement12 ? » Sidney Herbert devait être sensible à cet argument, même si pour elle la république n’est pas spécifiquement identifiée à un régime démocratique précis, puisqu’elle le traduit par le mot anglais « state », plus neutre : « Shall our civil bate / gnaw and devour our state ? [...] But as from age to age / So passe from rage to rage13? » Elle semble aussi très marquée par le discours anti-tyrannique de Garnier, qui associe les désordres des guerres civiles à l’ambition tyrannique des gouvernants, « roi barbare », « tyran » (traduits deux fois par « Tirant » par Sidney Herbert14), ce qui ne surprend pas de la part d’une sympathisante de la cause huguenote, qui considère probablement d’un bon œil la théorie de la résistance aux tyrans. Rappelons en effet que le célèbre traité Vindiciae contra tyrannos (Bâle, 1579), qui théorise le droit de résistance au tyran, est attribué conjointement à du Mornay et à Hubert Languet, deux proches amis de Philip Sidney.
9Dans sa dédicace de Marc Antoine à Guy du Faur de Pibrac, chancelier du duc d’Anjou en Pologne, Garnier avait d’ailleurs explicitement dénoncé les troubles civils comme cause du déclin de la France :
« [À] qui mieux qu’à vous se doivent adresser les représentations Tragiques des guerres civiles de Rome ? qui avez en telle horreur nos dissensions domestiques, & les malheureux Troubles de ce Royaume, aujourd’huy despouillé de son ancienne splendeur, & de la reverable majesté de nos Rois, prophanée par tumultueuses rebellions15. »
10Les conséquences de cette guerre civile dans la pièce sont de fait terrifiantes : guerre fratricide entre les membres du triumvirat Marc Antoine et Octavien, ambition tyrannique de ce dernier (qui se vante à l’acte IV de sa victoire), massacres des peuples « pesle-mesle », trahisons qui précipiteront la fin de la république, mais aussi désordres privés, comme adultère, abandon à une passion amoureuse privée qui fait oublier tout soin de l’État, choix d’une mort volontaire… Si l’on veut lire cette troisième pièce de Garnier sur les guerres de Rome (après Cornélie et Porcie) comme une allégorie politique, alors on peut y voir le constat d’une grandeur irrémédiablement perdue, répétant la complainte d’un Jérôme Hennequin (parmi d’autres), qui déplore en 1569 les Regrets sur les misères advenues à la France par les guerres civiles : « Toy, estranger qui viens icy chercher la France / Et rien de France en France, esbay, n’aperçois… » (en un écho de Du Bellay, bien entendu16). Mais c’est aussi une pièce qui nous parle de l’essor et du déclin des civilisations : l’Égypte y est vaincue par Rome, mais la future décadence de Rome y est aussi annoncée par le chœur à la fin de l’acte II (donné ici dans la traduction de Sidney Herbert), qui viendra par l’avènement d’un tyran.
One daie there will come a daie
Which shall quaile thy fortunes flower,
And thee ruinde low shall laie
In some barbarous Princes power.
When the pittie-wanting fire
Shall, O Rome, thy beauties burne,
And to humble ashes turne
Thy proud wealth, and rich attire,
Those guilt roofes which turretwise,
Justly making Envie mourne,
Threaten now to pierce Skies17.
11Ce « barbare seigneur » chez Garnier (ici « barbarous prince18 »), il est déjà là, c’est Octavien, orgueilleux de sa victoire à l’acte IV, celui par qui l’empire advient, mettant fin à la république romaine. Le discours anti-tyrannique, on le voit, affleure à de nombreuses reprises dans la pièce. Il n’était peut-être pas pour déplaire à Mary Sidney Herbert qu’on pût en outre lire ici une prophétie annonçant la chute de Rome dans des termes qui rappellent immanquablement la Rome des Papes, avec ces « richesses orgueilleuses », ces « bastimens dorez, / Dont les pointes envieuses / Percent les cieux etherez19 », qui donnent lieu chez Sidney à une légère amplification, par exemple avec l’ajout de « rich attire », qui pourrait renvoyer aux riches surplis des prêtres catholiques ou le développement de l’adjectif envieux en une personnification allégorique de l’Envie. Si Mary Sidney Herbert ne reprend pas l’argument de la dédicace de Garnier sur le trouble des guerres civiles, le choix de ce troisième épisode des guerres de Rome, où des passions mortifères mènent les héros au chaos et débouchent sur l’avènement d’un monarque tyrannique, était assez éloquent : pour cette protestante traumatisée par la Saint-Barthélemy et par la mort de son frère aux Pays-Bas dans une guerre visant à soutenir le parti protestant sur le continent, cette pièce pouvait prendre un écho contemporain.
12Mais là où Garnier semble vraiment offrir un écho au traité de du Mornay, c’est dans la dénonciation de l’ambition et des passions, qui suit un modèle stoïcien. Dans le très long monologue qui occupe presque tout l’acte I, Antoine déplore la puissance de ses passions, l’infidélité de Cléopâtre et la perte de sa grandeur, tandis que le chœur des Égyptiens qui suit (en trimètres iambiques) dénonce la condition humaine, « les malheurs compagnons des hommes », thème repris à plusieurs reprises dans la pièce :
Nature en naissant nous fait estre
Sugets à les souffrir toujours :
Comme nous commençons à naistre,
A naistre commencent leurs cours.
Et croissant nostre mortel age,
Ces malheurs avec nous croissant
Nous vont tenaillant davantage
Et davantage tirassant20.
13La traduction de Mary Sidney Herbert est assez fidèle, à quelques nuances près :
Nature made us not free
When first she made us live:
When we began to be,
To be began our woe:
Which growing evermore,
As dying life dooth growe,
Do more and more us greeve,
And tire us more and more21.
14On peut noter l’inflexion qu’elle donne à ce passage, en accentuant l’absence de libre arbitre, puisque l’homme est décrit, non pas comme « sujet à ses malheurs », mais comme privé de liberté dans l’absolu (« not free »), ce qui est bien plus fort. En outre, l’oxymore « dying life » ne rend pas tout à fait « notre mortel age » (qui est plus neutre, me semble-t-il, et renvoie à la condition mortelle), mais semble offrir un écho à la devise finale de du Mornay : « Dye to live : Live to Dye. » La fin de l’Acte II, quant à elle, reprend le lieu commun de la mutabilité de toutes choses, et comme c’est souvent le cas dans le théâtre antique et dans le théâtre classique qui s’en inspire, la pièce contient d’innombrables sententiae d’influence stoïcienne. Antoine et Cléopâtre incarnent dans la pièce des figures de héros tragiques dominés par leurs passions et qui en seront châtiés. Ils sont aussi des gouvernants qui cèdent à leurs passions privées, au mépris de la raison d’État. De ce point de vue, on peut dire qu’ils incarnent précisément l’homme aveuglé par ses passions tel que le dépeint du Mornay, mais que le châtiment leur permet d’atteindre à une grandeur tragique qui passe par le pathétique. Comme l’écrit Beilin, lue comme une réponse au Discours de du Mornay, Antonius devient « une pièce qui illustre la vie mondaine dénoncée par du Mornay22 ». Le choix du suicide pour Antoine et Cléopâtre peut ainsi se lire comme l’illustration même de la misère de l’homme sans Dieu telle que du Mornay la décrit, lui qui précisément mettait son lecteur en garde contre la tentation du suicide et le péché de désespoir dans les toutes dernières pages du texte, ici données dans la version de Sidney Herbert :
«Neither ought wee to flie death; for it is childish to feare it: and in flying from it, wee meete it. Much lesse to seeke it, for that is temeritie: nor everie one that would die, can die. As much despaire in the one, as cowardise in the other: in neither any kinde of magnanimitie.
It is enough that we constantly and continually waite for her comming, that she may neiver finde us unprovided. For as there is nothing more certaine then death, so is ther nothing more uncertain then the houre of death, knowne onely, o God, the onely Author of life & death, to whom wee all ought endevour both to live & die.
Dye to live: Live to Dye.»
15Richard Hillman nous met en garde contre la tentation de surinterpréter les éléments politiques, qui sont pour lui à portée plus générale que particulière, et on peut être d’accord avec ce constat. Pour lui, le choix de Marc Antoine par Sidney ne semble pas, en fait, révéler une intention politique forte : il pense plutôt, comme Mary Ellen Lamb d’ailleurs, que Mary Sidney Herbert pourrait avoir choisi cette pièce pour le personnage de Cléopâtre, qui y prend en effet un relief particulier23. En 1999 déjà, Victor Skretkowicz, dans une lecture partiale et partielle de la pièce, affirme à propos d’Antonius :
«There can be no doubt that its portrayal of Cleopatra as an unwavering and loyal wife, alienated by an Antony who misunderstands her motives, makes a bold feminist statement24.»
« Il ne fait aucun doute que le portrait de Cléopâtre en épouse loyale et indéfectible, rejetée par un Antoine qui se méprend sur ses motivations, constitue une dimension féministe audacieuse. »
16Danielle Clarke va quant à elle jusqu’à lire la pièce comme une réflexion sur le pouvoir au féminin25. Cléopâtre est dans la pièce un personnage complexe, érudite (elle est décrite comme polyglotte), épouse, mère, maîtresse, bien davantage que la seule Circé que nous dépeint Antoine en déplorant sa propre chute : le dénouement nous la montre ainsi presque comme une nouvelle Didon, à laquelle Garnier offre des vers particulièrement pathétiques, lui laissant le dernier mot sans faire intervenir le chœur à la fin du dernier acte – contrairement à l’usage, qu’il a lui-même adopté pour le reste de la pièce.
17Pourtant, attribuer le choix de la pièce à l’attrait pour Cléopâtre est paradoxal : on pourrait tout aussi bien estimer que Cléopâtre est un repoussoir, dans la pièce, à l’image de ces femmes des Héroïdes d’Ovide qui s’abandonnent avec excès à leurs passions. Les tout derniers vers de la pièce de Garnier ne disent-il pas l’antistoïcisme par excellence, alors que Cléopâtre est montrée accablée de chagrin et déjà agonisante ?
Que de mille baisers, & mille & mille encore :
Pour office dernier ma bouche vous honore :
Et qu’un tel devoir mon corps affoiblissant
Defaille dessus vous, mon ame vomissant26.
18Le dernier vers suggère un accouplement grotesque et morbide, tandis que le dernier mot, le participe présent peu élégant de « vomissant » marque le passage vers la mort, mais une forme de passage fort peu harmonieuse27. Ce « vomissement » suggère l’expulsion organique de l’âme hors du corps. Garnier utilise deux fois le mot « vomir » dans cette page, d’ailleurs ; la première occurrence permet de décrire Cléopâtre comme étant envahie (passivement) d’un chagrin hyperbolique, elle dont la poitrine « vomist » de la braise « ainsi qu’une fournaise » – image qui évoque le volcan en éruption. On est clairement ici dans l’excès hyperbolique de chagrin et de deuil, et l’extériorisation de la passion amoureuse se fait par l’expulsion de soupirs brûlants. Cléopâtre demande aussi à ses femmes de manifester un chagrin excessif analogue par mimétisme et de pleurer sans retenue la mort d’Antoine jusqu’à se lacérer le visage : « Plombez vostre estomach de coups multipliez, / Tirez avec effort vos cheveux deliez, / Outragez vostre face28. » La diction artificielle suggère l’excès théâtralisé de ce deuil quasi-rituel. Mary Sidney Herbert, tout en restant assez proche du texte, semble ne pouvoir faire autrement que d’atténuer quelque peu la violence extrême de ces manifestations de douleur, en ne traduisant pas « vomissant », par exemple, tel quel ; au lieu de la note dissonante du dernier mot de Garnier qui fait de Cléopâtre une Gorgone furieuse, elle termine sur une note plus adoucie et, semble-t-il, plus harmonieuse – sa propre Cléopâtre semble s’effacer progressivement, même avec une certaine grâce, comme en témoigne la fluidité des allitérations en « f » et en « l » :
A thousand kisses, thousand thousand more
Let you my mouth for honors farewell give:
That in this office weake my limmes may growe,
Fainting on you, and fourth my soule may flowe29.
19La traductrice semble avoir été gênée par ce final, et elle ne reprend pas l’étrange utilisation du gérondif, ce qui rend le dénouement moins étrange, tandis que l’accouplement final des corps, moins morbide, est aussi peut-être plus conventionnellement érotique (« Fainting on you » – « m’évanouissant sur vous »). Quoi qu’il en soit, même si la traduction atténue quelque peu la violence du dénouement originel, il est difficile de voir dans cette furie échevelée un modèle passionnel : c’est bien plutôt un anti-modèle ici, surtout si l’on pense au traité de du Mornay qui précède la pièce dans la première édition. Si c’est bien la figure de Cléopâtre qui a attiré Sidney Herbert vers cette pièce, il faut que cela ait été par antithèse, comme l’illustration des effets mortifères des passions. À titre de comparaison, Katherine Philips, confrontée à un choix analogue, choisira, quant à elle, de s’intéresser à la figure vertueuse de Cornélie, épouse fidèle de Pompée, lorsqu’elle traduira à son tour une pièce française (de Corneille cette fois) portant sur les guerres civiles de Rome (Pompey, Londres, 1663).
20Pour terminer, le choix hardi de Mary Sidney Herbert de représenter une héroïne résolument immorale et passionnée peut aussi se lire autrement : loin d’assouvir une quelconque fascination secrète ou assumée pour une figure de femme forte déchue, reine décadente et amoureuse échevelée, qui sacrifie son pays et son pouvoir à sa passion amoureuse, comme elle en prend amèrement conscience elle-même à l’acte V30, le choix de Marc Antoine pourrait se lire comme la tentative de réaliser le programme formulé par Philip Sidney dans sa célèbre Defence of Poesy pour le théâtre anglais, au fond comme une illustration de ce que pourrait être un théâtre anglais moderne, à l’école du théâtre français et sénéquéen. Les critiques ont beaucoup commenté la dimension potentiellement réformatrice de cette traduction de Mary Sidney Herbert pour le théâtre anglais, qui, selon certains, a été grossièrement exagérée31. Il faut désormais oublier, quoi qu’il en soit, la polémique ouverte au début du XXe siècle par le critique Alexander Witherspoon, selon laquelle Mary Sidney Herbert aurait été un bas bleu ennemi du théâtre populaire, fondatrice du genre du « closet drama », théâtre à lire élitiste et stérile32. Les choses sont en réalité bien plus complexes. En donnant au public anglais un aperçu du théâtre français contemporain, théâtre inspiré de la tradition antique et respectueux des règles, tel que l’avait d’ailleurs prôné Sidney, Mary Sidney Herbert offrait, cela est évident, une alternative à ce qui se pratiquait déjà en Angleterre. La pièce apparaît en effet à un moment où Marlowe triomphe, et où un Thomas Kyd, par exemple, popularise la tragédie de vengeance, caractérisée, entre autres, par son sensationnalisme, son hybridité générique et son goût du macabre. Mais je souhaiterais nuancer la théorie, toujours en vigueur, y compris chez les critiques les plus récents, d’une Mary Sidney Herbert à l’origine en Angleterre d’une forme de théâtre que les critiques continuent d’appeler « closet drama33 ». Cette notion repose à mon avis sur une méconnaissance de la nature du théâtre français de la période ; car le théâtre de Robert Garnier, souvent décrit lui aussi comme appartenant au genre du « closet drama » par les critiques anglais, n’est pas un théâtre à lire, même s’il est relativement statique : certes, il s’agit d’un théâtre à réciter plus qu’à jouer, mais il donne bel et bien lieu à des représentations publiques – c’est donc bien une forme de théâtre vivant. On sait aujourd’hui que le théâtre de Sénèque était lui aussi davantage un théâtre à réciter qu’à jouer, mais le débat à ce sujet était vif à la période élisabéthaine34. Rien ne permet d’exclure que Mary Sidney Herbert ait conçu la possibilité que sa traduction de Antonius puisse être un jour mise en scène.
21Car il me semble bien que l’entreprise de Sidney Herbert prend tout son sens si on la lit comme la tentative de prolonger les réflexions de son frère sur le théâtre dans la Defence of Poesy, voire de les populariser, et ce n’est peut-être pas un hasard si la pièce est rééditée séparément en 1595, année de publication de ce texte de Sidney. C’est d’ailleurs le même libraire qui publie les deux œuvres, William Ponsonby, alors même que la Defence avait été écrite bien avant, vers 1579 (et avait circulé sous forme manuscrite). Il faudrait donc voir dans la traduction de Sidney Herbert non pas le mépris élitiste d’un théâtre populaire, mais une proposition d’alternative au théâtre tel qu’il est en train de se faire sur les scènes anglaises. On oublie trop souvent que la Defence de Sidney doit d’abord se lire, en effet, comme une réponse aux premiers pamphlets anti-théâtraux, comme celui de Stephen Gosson, The School of Abuse (Londres, 1579), que ce dernier lui avait dédicacé. En réponse à Gosson, Sidney présente dans son texte une défense argumentée du théâtre contre les accusations d’immoralité, et y propose également sa vision d’un théâtre anglais réformé. Le théâtre n’incite pas au vice et ne prône pas l’exemple des passions mauvaises ; au contraire, plaide-t-il, par l’exemple inverse, il démontre leur caractère nocif et il guérit de la tentation des passions extrêmes. En outre, la tragédie, en montrant des tyrans, inspire l’horreur de la tyrannie. Antonius permet de mettre brillamment en évidence ces arguments : de la même façon que la pièce peut se lire comme le second volet d’un diptyque qu’elle constitue avec le traité de du Mornay – qu’elle justifie a posteriori par les contre-exemples qu’elle offre –, elle permet de mettre en évidence l’utilité de la tragédie : en contemplant la déchéance d’Antoine et Cléopâtre, on peut ressentir de la pitié pour leur souffrance, mais non sans éprouver de l’horreur devant les conséquences désastreuses des passions humaines.
22Par ailleurs, il faut rappeler que pour Sidney, la tragédie est utile, en ce qu’elle inspire l’horreur des tyrans qu’elle met en scène. Or dans Antonius, la figure du tyran est bien dénoncée à travers l’ambition dévorante d’Octavien, qui mène aux guerres civiles. Enfin, Sidney avait loué Gorboduc de Thomas Norton et Thomas Sackville, tragédie publiée en 1565, qu’il avait saluée comme étant « remplie de discours nobles et de dialogues élégants, qui s’élèvent au niveau du style de Sénèque, et regorgeant de sentiments moraux, qu’elle donne en exemple de manière très plaisante, et ainsi atteint la fin ultime de la poésie35 ». Cette remarque pourrait mot pour mot s’appliquer à Antonius dont on a déjà noté qu’elle se fait l’écho de nombreuses sentences sénéquéennes. Sidney avait cependant déploré que Gorboduc fût imparfaite, en ce qui concerne les unités de temps et de lieu36, citant Aristote, et il s’était agacé de ces pièces qui parcouraient plusieurs continents et couvraient des années en l’espace de deux heures. À cet égard, il n’aurait pu que se féliciter du choix de sa sœur, tant Antonius est exemplaire tant d’ailleurs pour le respect des unités, que pour l’absence de mélange des genres, mais aussi pour l’absence d’action montrée sur scène : on est bien ici dans la poésie pure que Sidney appelait de ses vœux, dans le récit et non dans l’action. Par ce moyen, la pièce concentre l’attention du lecteur-spectateur sur les tensions psychologiques et les états d’âme des protagonistes. Elle dessinait là, on le voit bien, une alternative radicale aux principes du théâtre anglais tel qu’il était pratiqué à la période, en donnant l’exemple d’un théâtre qui renouait avec l’essence de la source antique, mais un théâtre résolument nouveau, et qui tranchait autant avec la récitation universitaire qu’avec le théâtre populaire contemporain axé sur le spectaculaire.
23On sait que l’expérimentation de Mary Sidney Herbert eut des suites : Samuel Daniel lui dédia sa Cleopatra (1594), qui s’entend comme une réponse, dans le même style, à sa propre traduction. Thomas Kyd, sans doute pour attirer l’attention (et la protection) de Mary Sidney, publia une traduction d’une autre tragédie de Garnier en 1595 (Cornelia). Fulke Greville écrivit un Antony and Cleopatra (qu’il affirme avoir détruit par crainte du scandale) et un Mustapha (1609), dans la même veine, tandis que Samuel Brandon écrivit et publia Octavia (1598). Toutes ces pièces peuvent se lire comme autant de tentatives d’acclimater ce modèle d’un théâtre respectueux des règles et où le récit prend le pas sur l’action, ce que les critiques ont décrit de façon un peu rapide, donc, comme une forme de « closet drama ». On sait qu’Elizabeth Cary fut également inspirée par cette expérience pour Mariam (161437). Toutefois, la réponse la plus magistrale et la plus insolente à Mary Sidney Herbert fut sans doute celle que lui opposa implicitement Shakespeare, avec son propre Antony and Cleopatra, qui reprend exactement le même épisode que la pièce de Garnier, mais en combinant récits et action sur scène, dans une pièce qui use de l’hybridité générique pour mieux humaniser ses personnages, et sans la dimension moralisatrice des chœurs. Faisant ainsi feu de tout bois, Shakespeare réconciliait allégrement le théâtre dit « populaire » avec l’histoire romaine, tout en montrant à l’occasion qu’il connaissait le théâtre à l’antique et pouvait le pratiquer, dans des moments de mise en abyme (le récitatif d’Hécube dans Hamlet, celui d’Enobarbus dans Antoine et Cléopâtre), mais pour mieux faire ressortir le « naturel » de son propre langage dramatique. En adaptant le mot à l’action et l’action au mot, il imprimait durablement sa marque sur le théâtre anglais, qu’incidemment il libérait de la tutelle sénéquéenne.
Notes de bas de page
1 A Discourse of Life and Death. Written in French by Ph. Mornay. Antonius, a Tragoedie written also in French by Ro. Garnier. Both done in English by the Countesse of Pembroke, Londres, Printed [by John Windet] for William Ponsonby, 1592 [STC 18 138]. La pièce est éditée dans les Collected Works of Mary Sidney, Countess of Pembroke, éd. Margaret Hannay, Noel J. Kinnamon et Michael G. Brennan, Oxford, Clarendon Press, 1998, vol. 1. Toutes les citations du texte de Mary Sidney Herbert sont tirées de cette édition.
2 La pièce est rééditée sous le titre : THE TRAGEDIE OF Antonie. Doone into English by the Countesse of Pembroke, Imprinted at London for William Ponsonby, 1595 [STC 11623]. La traduction de du Mornay est quant à elle rééditée en 1600, 1606, 1607 et 1608.
3 « The Politics of Translation and Gender in the Countess of Pembroke’s Antonie », Translation and Literature, 6.2, 1997, p. 153.
4 « In this period, translation was seen as a suitable activity for women on the basis of the assumed submission of the practitioner to the superior authority of the master-text » (ibid., p. 149).
5 The Countess of Pembroke’s Arcadia, Londres, 1593.
6 La traduction du texte de du Mornay est datée du 13 mai 1590, à Wilton.
7 Voir Margaret P. Hannay, Philip’s Phoenix. Mary Sidney, Countess of Pembroke, Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 60-62.
8 A Discourse of Life and Death, sig. D3v-D4.
9 Ibid., sig. E3.
10 Pour une lecture historique du contexte, voir Anne Lake Prescott, « Mary Sidney’s French Sophocles: the Countess of Pembroke Reads Robert Garnier », dans Jean-Christophe Mayer (dir.), Representing France and the French in Early Modern English Drama, Newark, University of Delaware Press, 2008, p. 68-89, ainsi que A. Lake Prescott, « Mary Sidney’s Antonius and the Ambiguities of French History », Yearbook of English Studies, 38. 1-2 (2008), p. 216-233.
11 Les Tragédies de Robert Garnier, Paris, 1585, p. 97. Toutes les citations de Garnier sont tirées de cette édition, qui est celle utilisée par Mary Sidney Herbert, si l’on en croit les éditeurs du texte dans l’édition des Collected Works, p. 307.
12 Ibid., p. 104.
13 Mary Sidney Herbert, p. 199-200.
14 Robert Garnier, p. 97v et Mary Sidney Herbert, p. 188 et 189.
15 Robert Garnier, p. 72-73.
16 Cité par Christophe Imbert, « Sertorius, Exemplum politique et figure littéraire au seuil de l’âge classique », Pallas. Revue d’études antiques. Sertorius, Libanios, Iconographie, 60, 2002, p. 138.
17 Mary Sidney Herbert, p. 176.
18 Robert Garnier, p. 89v.
19 Robert Garnier, p. 89. Voir pour une interprétation similaire Iris Oberth, « Appropriating France in Elizabethan Drama : English Translations of Robert Garnier », dans Gabriela Schmidt (dir.), Elizabethan Translation and Literary Culture, Berlin/Boston, Walter de Gruyter, 2013, p. 275-298, p. 291.
20 Robert Garnier, p. 78v-79.
21 Mary Sidney Herbert, p. 158.
22 « [A] play ilustrating the worldly life against which de Mornay inveighs » (Elaine V. Beilin, Redeeming Eve: Women Writers of the English Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1987, p. 128).
23 Richard Hillman, « De-centring the Countess’s Circle : Mary Sidney Herbert and Cleopatra », Renaissance and Reformation/Renaissance et Réforme, 28/1, 2004, p. 61-79; Mary Ellen Lamb, Gender and Authorship in the Sidney Circle, Madison, University of Wisconsin Press, 1990, p. 115-145. Voir aussi Richard Hillman, « Nursing Serpents : French Ripples within and beyond the “Pembroke Circle” », French Reflections in the Shakespearean Tragic. Three Case Studies, Manchester, Manchester University Press, 2012.
24 « Mary Sidney Herbert’s Antonius, English Philhellenism and the Protestant Cause », Women’s Writing, 6.1, 1999, p. 7.
25 Danielle Clarke, « The Politics of Translation and Gender in the Countess of Pembroke’s Antonie », art. cité, passim.
26 Robert Garnier, p. 108v.
27 Le Thresor de la langue françoyse de Jean Nicot n’atteste qu’un sens très concret de ce terme : « vomere, nauseam facere, Crapulam amovere » (Paris, 1606, p. 668). Richelet – il est vrai près d’un siècle plus tard – réprouve les emplois figurés du verbe « vomir », en se fondant sur Vaugelas : « Vomir des Injures, vomir des blasphemes, Vaugelas dit que ces façons de parler sont fort bonnes, mais que cependant, il s’en faut abstenir particulierement devant les Dames à cause que ces phrases ne donnent que de vilaines idées » (Dictionnaire françois, Genève, 1680, t. II, p. 548).
28 Robert Garnier, p. 108v.
29 Mary Sidney Herbert, p. 207.
30 « Alas ! Of mine the plague and poison I / The crowne have lost my ancestors me left, / This Realme I have to straungers subject made, / And robd my children of their heritage » (Sidney Herbert, p. 202) ; « Las ! je suis le poison & la peste des miens / Je pers de mes ayeux les sceptres anciens, / J’asservis ce Royaume à des loix estrangeres, / Et prive mes enfans de biens hereditaires ») (Garnier, p. 105v).
31 Voir par exemple Danielle Clarke, « The Politics of Translation and Gender in the Countess of Pembroke’s Antonie », art. cité, p. 152.
32 Alexander Maclaren Witherspoon, The Influence of Robert Garnier on Elizabethan Drama, New Haven, Yale University Press, Londres, Humphrey Milford, 1924, en particulier p. 69-75. Pour une critique de cet ouvrage typique de la tendance actuelle, voir Diane Purkiss (éd.), Three Tragedies by Renaissance Women, Harmondsworth, Penguin Books, 1998, p. 173.
33 Sur la notion de « closet drama », voir en particulier Marta Straznicky, Privacy, Playreading, and Women’s Closet Drama 1550-1700, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
34 Juste Lipse et Heinsius croyaient que Sénèque avait donné lieu à des représentations théâtrales, par exemple, tout comme l’affirme aujourd’hui Florence Dupont. Voir notamment Les monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, 2011.
35 « [F]ull of stately speeches and wel sounding phrases, clyming to the height of Seneca his style, and as full of notable morallitie, which it dooth most delightfully teach, and so obtaine the verie ende of Poesie » (The Defence of Poesie, Londres, 1595, p. 155).
36 « [I]t is very defectious in the circumstances, which greeves mee, because it might not remaine as an exact moddell of all Tragidies. For it is faultie both in place and time, the two necessarie Companions of all corporall actions » (ibid.).
37 Voir Marta Straznicky, Privacy, Playreading and Closet Drama, op. cit., p. 48-66.
Auteur
-
Line Cottegnies
Professeur de littérature britannique à l’université de la Sorbonne Nouvelle depuis 2003. Ses recherches portent principalement sur le théâtre et la poésie de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle. Elle travaille sur la figure de la femme auteur dans l’Angleterre du XVIIe siècle et s’intéresse tout particulièrement au statut de la traduction et de l’imitation dans le processus de création. Elle édite aussi Shakespeare pour l’édition complète de ses œuvres dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (établissement du texte anglais) et a en outre traduit et annoté la trilogie des Henry VI pour le volume 3. Par ailleurs, elle a édité Henry IV, 2e partie pour Norton (à paraître), et co-édité Le Théâtre élisabéthain dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (2009). Elle travaille actuellement à l’édition de deux traductions de Robert Garnier, Antonius de Mary Sidney et Cornelia de Thomas Kyd, pour la MHRA Tudor and Stuart Series.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011