1Au cours des décennies 1670-1690, la mode de l’opéra et l’établissement en France de l’Académie Royale de musique, exclusivement dédiée à la composition et à la représentation d’opéras, suscitent autant de rancœur et de critiques que d’enthousiasme de la part du public et des lettrés. Alors que Perrault et, avec lui, l’ensemble des « Modernes » parle d’un enchantement des yeux et des oreilles, alors que les airs des tragédies lyriques de Lully et Quinault circulent dans Paris, Boileau, La Fontaine et La Bruyère considèrent le nouveau genre avec beaucoup de distance, voire de mépris, qu’il s’agisse du contenu des livrets et de l’éloge de l’amour qu’il contient ou de la débauche d’éléments spectaculaires qui le caractérise.

2C’est à ce groupe des contempteurs de l’opéra, généralement affiliés au parti des « Anciens » dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes, qu’on a pris l’habitude d’agréger Saint-Évremond. Ce dernier a exprimé ses positions relatives à l’opéra dans trois textes distincts : un texte intitulé « Critique de l’opéra de Cadmus1 », qui consiste essentiellement en une analyse du livret, un essai « Sur les opéra » adressé au duc de Buckingham et une comédie intitulée Les Opéra2. Le premier fut sans doute rédigé en 1673, peu après la création du premier opéra de Lully et Quinault ; les deux autres furent composés au plus tard en 1676-1678 – la rédaction de l’essai, peut-être aussi celle de la comédie, fut commencée plus tôt, en 1669-1670, comme on le verra plus loin. La comédie ne fut publiée que dans l’édition posthume de 1705 imprimée à Londres et réalisée par Desmaizeaux à partir des manuscrits de Saint-Évremond ; une première édition de l’essai était sortie en 1684, à Paris, des presses de l’imprimeur-libraire Barbin, qui avait réuni de son côté une partie des œuvres en prose du prolifique auteur (sans son consentement). Dès l’année suivante, l’année de la création de la tragédie lyrique de Dryden Albion and Albanius (1685), et surtout de la parution de sa célèbre préface sur les mérites de l’opéra en tant que genre – véritable manifeste en faveur de l’opéra anglais –, parut à Londres une traduction anglaise, non autorisée également, de l’essai3. La publication tardive du texte de Saint-Évremond n’empêcha pas l’essai, pas plus que la comédie sans doute, de circuler sous forme manuscrite.

3En assimilant Saint-Évremond aux ennemis de l’opéra, la critique s’est peu attachée à la singularité du point de vue de Saint-Évremond et à la subtilité de ses analyses, mais surtout à ce qui le distinguait, de facto, de ses compatriotes. Outre qu’il est, chronologiquement, en France comme en Angleterre, le premier à écrire sur l’opéra, outre qu’il est un très bon musicien amateur et un grand amateur de musique, Saint-Évremond est généralement beaucoup plus proche des Modernes que des Anciens et préfère par exemple Corneille à Racine, à l’égard duquel il est assez critique. Mais surtout, Saint-Évremond n’a pas assisté à la représentation des grands opéras de Lully et Quinault à la Cour ou à l’Académie royale de musique ; il n’a vu ni Alceste, ni Atys, ni aucune autre des tragédies en musique représentées à Versailles et à Paris pour la simple et bonne raison qu’il fut contraint de quitter la France en 1661 et qu’il mourra en exil à Londres en 1703, à l’âge de 89 ans. Et c’est précisément en Angleterre qu’il passa les quarante dernières années de sa vie, dans une cour certes marquée, surtout dans les années 1660-1670, par l’influence française, mais une cour étrangère, où étaient offertes des productions théâtrales et musicales spécifiques, qu’elles fussent anglaises, italiennes ou françaises.

4Les causes de l’exil de Saint-Évremond ont partie liée avec la disgrâce et le bannissement de Fouquet au début du règne personnel de Louis XIV. À cette date, Saint-Évremond était une personnalité très en vue qui s’était fait connaître par une carrière militaire remarquable et par la composition et dans certains cas la publication d’écrits satiriques et d’essais philosophiques. Son goût pour la raillerie lui avait néanmoins fait perdre la faveur du prince de Condé puis celle de Mazarin, qui l’avait envoyé à la Bastille pendant quelques jours. Au lendemain du traité de paix des Pyrénées surtout, il avait composé pour un cercle très restreint une relation contenant plusieurs piques contre Mazarin. Cette lettre fut saisie au moment des perquisitions faites chez tous les proches de Fouquet et Saint-Évremond contraint à l’exil. Il gagna d’abord la Hollande puis, en 1662, l’Angleterre, qu’il ne quitta que pour un nouveau séjour, de cinq ans, en 1665-1670, aux Pays-Bas.

5Pendant ces années d’exil, qui représentent plus de la moitié de sa vie, Saint-Évremond continue à écrire, sur toutes sortes de sujets, et notamment sur des questions relatives aux belles-lettres. Outre de nombreuses lettres, il consacre plusieurs textes au théâtre et compose des essais sur la comédie et la tragédie, des lettres à Corneille, ou un jugement sur l’Alexandre le Grand de Racine. Surtout, l’originalité de la critique de Saint-Évremond repose sur le relativisme qui l’anime, position que l’exil a assurément renforcée. Réfléchissant sur les caractéristiques de la tragédie et de la comédie, il compare les pratiques et les traditions nationales, et notamment les trois principales à ses yeux : les traditions italienne, anglaise et française. Et s’il juge avec sévérité la tragédie anglaise, son jugement rejoignant celui de Chappuzeau et des rares Français qui se sont exprimés sur le sujet, il considère dans l’essai « Sur les Comédies » que :

« Il n’y a point de Comedie qui se conforme plus à celle des Anciens que l’Angloise, pour ce qui regarde les mœurs. Ce n’est point une pure galanterie pleine d’avantures et de discours amoureux, comme en Espagne et en France ; c’est la representation de la vie ordinaire, selon la diversité des humeurs et les differens caracteres des hommes4. »

6Saint-Évremond est ainsi un Français qui, à certains égards, connaît mieux le théâtre de Ben Jonson que celui de Molière, dont il n’a pu voir, avant son exil, que les premiers succès parisiens et qu’il n’a connu, ensuite, que par la lecture ou par les représentations données, à Londres ou à La Haye, par des troupes de passage. Et c’est un Français qui parle de l’opéra sans avoir été le spectateur direct des tragédies lyriques de Lully et Quinault, mais qui a vu et entendu tout ce que la cour d’Angleterre pouvait alors lui offrir. Il est donc nécessaire, pour bien comprendre les enjeux et la portée des deux textes de Saint-Évremond, d’avoir pleinement conscience de ce double ancrage national et culturel ainsi que du double système de référence qui les traverse.

7C’est cette démarche qui a été au fondement de cette étude et qui a décidé de son agencement : on lira donc d’abord une présentation du contexte de composition de l’essai et de la comédie, où il s’agira de se demander à la fois ce que Saint-Évremond a vu et entendu, à Paris puis à Londres et à La Haye, et qui nourrit sa réflexion sur l’opéra, mais aussi selon quelles modalités il a pu avoir accès à l’opéra lullyste ; nous proposerons ensuite une analyse des deux textes, qui constituent deux mises en forme différentes d’un même argumentaire pour tenter de définir le modèle positif d’opéra ou de semi-opera auquel Saint-Évremond peut songer ou qu’il peut imaginer. Une question, essentielle, est en effet à l’horizon de notre analyse : la réflexion de Saint-Évremond, assez critique à l’égard du modèle opératique à la française, a-t-elle eu quelque influence sur la conception et la création du semi-opera anglais ? De façon plus hypothétique, nous pouvons nous interroger également sur ce qu’auraient pu être les jugements de Saint-Évremond si ces derniers avaient été formulés plus tard dans sa vie, notamment après la création des grands ouvrages de Purcell auxquels Saint-Évremond a très vraisemblablement assisté. Un texte rarement évoqué, l’« Éclaircissement sur ce qu’on a dit de la musique des Italiens5 », pourrait attester, selon la façon dont on le lit, une évolution considérable dans l’appréciation par Saint-Évremond des ouvrages qu’il avait l’opportunité d’entendre et de voir à Londres.

Le contexte de composition de l’essai et de la comédie

8Selon le dernier éditeur de Saint-Évremond, René Ternois, l’essai sur « Les Opéra » de manière certaine, la comédie Les Opéra de façon plus hypothétique, ont été entrepris par Saint-Évremond quelques années après son bannissement, en 1669-1670, non pas à Londres mais à La Haye, où il séjourne entre 1665 et 1670 et où, comme il l’écrit à l’un de ses amis, le comte de Lionne, il trompe l’ennui en rédigeant des « bagatelles » sur divers sujets, dont l’opéra6. À Paris, l’opéra est alors un sujet d’actualité : c’est précisément entre 1669 et 1670 que le poète Perrin et le compositeur Cambert constituent la première Académie d’opéras. Mais qu’en est-il à La Haye et à Londres ?

9Si rien ne prouve que Saint-Évremond a pu assister à des représentations d’opéras à La Haye, en dépit des nombreuses visites de troupes de comédiens français de passage7, la richesse de la vie musicale londonienne à partir de la restauration n’a pas pu ne pas contribuer à former son jugement. Logé à la cour de Whitehall, Saint-Évremond avait la possibilité d’entendre toute la musique jouée au théâtre de la cour, de même qu’il avait l’occasion d’assister aux représentations d’opéra ou de pièces avec musique données aux théâtres de Lincoln’s Inn Fields, Dorset Gardens ou plus tard de Drury Lane. Lors de ses premiers mois passés à Londres, Saint-Évremond eut vraisemblablement l’occasion d’assister à une reprise du Siège de Rhodes (1656) de William Davenant, l’ouvrage qui avait été donné clandestinement pendant le Commonwealth et qui est généralement considéré comme le premier opéra anglais. La musique de cette œuvre chantée de bout en bout, aujourd’hui perdue, était exclusivement fondée sur la déclamation et sur le récitatif mis en musique, comme le rappelle par exemple John Evelyn à propos de la reprise de 1662 :

«I saw acted The Third Part of the Siege of Rhodes. […] It was in recitative music8.»

« J’ai vu jouer la troisième partie du Siège de Rhodes. […] C’était une déclamation musicale. »

10Cette récitation musicale continue était tout à fait de nature à susciter le dégoût de Saint-Évremond pour ce qu’il décrivait, dans son essai « Sur les opéra », de la manière suivante : « Mais qui peut résister à l’ennui du Recitatif dans une modulation qui n’a ni le charme du Chant, ni la force agréable de la Parole9. »

11La distribution de cette reprise, parmi laquelle figuraient essentiellement des acteurs qui n’étaient pas chanteurs, pourrait de plus expliquer les sérieuses réserves sur la spécificité de l’opéra et du chant anglais telles que Saint-Évremond les a formulées dans son essai : « J’ai vû des Comédies en Angleterre où il y avoit beaucoup de Musique ; mais pour en parler discretement je n’ai pû m’accoutûmer au chant des Anglois. Je suis venu trop tard en leur Pays pour pouvoir prendre un goût si different de tout autre10. » Parmi les interprètes de cette reprise figuraient notamment le jeune Thomas Betterton (1635-1710), acteur dont le chroniqueur Roger North ne devait pas manquer d’écrire, des années plus tard, que « son talent résidait dans la déclamation parlée et non dans le chant11 ». À en croire John Dryden, dans son « Essay of Heroick Plays » qui précédait la pièce (1670), Davenant ne devait pas tarder, lors de reprises ultérieures du Siège de Rhodes, à retourner à une version entièrement parlée de son texte, prouvant que la musique initialement composée pour cet ouvrage n’était en réalité que prétexte à braver les interdits datant du temps de Cromwell :

«He [then] review’d his Siege of Rhodes, and caus’d it to be acted as a just Drama12.»

« Il révisa son Siège de Rhodes, puis le fit jouer comme une simple pièce. »

12Le niveau musical des opéras anglais vraisemblablement vus par Saint-Évremond après son retour de Hollande n’était sans doute pas plus élevé, malgré le succès populaire au début des années 1670 des nouvelles adaptations musicales de Macbeth (1673) et de La Tempête (1674), clairement désignées par divers chroniqueurs comme des « opéras13 ». Le masque Orpheus and Eurydice, par exemple, un opéra miniature de douze minutes intercalé par Elkanah Settle dans sa pièce The Empress of Morocco (1673), fut selon Roger North représenté dans des conditions scandaleuses : « scandalously performed14 ». Deux ans plus tard, en 1675, le compositeur Matthew Locke se sentait obligé, dans la préface de son opéra Psyche, d’excuser les interprètes de son ouvrage pour leur manque de formation musicale et pour la médiocrité de leur prestation :

«Then, against the performance, They sing out of Tune. To which with modesty it may be answer’d He or she that is without fault may cast the first Stone: and for those seldom defects, the major part of the Vocal performers being ignorant of Musick, their Excellencies when they do well, which generally are so, rather ought to be admired, than their accidental mistakes upbraided15.»

« Pour ce qui concerne la représentation, on a dit qu’ils chantaient faux. À cela, on pourra décemment répondre : “que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre” ; par rapport à ces rares défauts, on ferait mieux d’admirer l’excellence générale des interprètes, dont la plupart n’ont reçu aucune formation musicale, plutôt que de déplorer quelques erreurs passagères. »

13Le peu d’appétence de Saint-Évremond pour l’opéra anglais pourrait donc s’expliquer moins par la pauvre qualité musicale des ouvrages qu’il avait eu l’occasion d’entendre que par la faiblesse vocale des interprètes, qui ne pouvaient en rien rivaliser avec les chanteurs français ou italiens auxquels Saint-Évremond avait été habitué en France. La version anglaise de l’essai « Sur les Opéra » insiste encore davantage que l’original sur l’incompétence des artistes britanniques en matière de science vocale, les termes de « bon goût » employés par Saint-Évremond étant clairement rendus dans la traduction anglaise par « a good judgment in singing » :

« Il n’y a point de Nation qui fasse voir plus de courage dans les hommes et plus de beauté dans les femmes, plus d’esprit dans l’un et dans l’autre sexe. On ne peut pas avoir toutes choses : où tant de bonnes qualitez sont communes, ce n’est pas un si grand mal que le bon goût y soit rare ; il est certain qu’il s’y rencontre assez rarement, mais les personnes en qui on le trouve, l’ont aussi délicat que les gens du monde, pour échapper à celui de leur Nation par un art exquis, on par un très-heureux naturel16. »

«There is no Nation that shews greater courage in the Men, more beauty in the Women, nor more wit in both Sexes. One cannot have all things, where so many good qualities are common, it is not so great a misfortune that a good judgment in singing is rare; it is certainly very rarely to be met with there; but they in whom it is to be found, have it as nice and delicate as any people in the world, as exceeding most part of their Nation in an exquisite air, and most happy constitution17.»

14Comme le montrent les représentations de la Psyche de Locke, destinées à proposer au public anglais une adaptation anglicisée de la Psyché de Lully, Molière et Corneille, les tentatives pour introduire un opéra anglais étaient souvent des réactions aux spectacles de musiciens français qui se donnaient à la cour de Saint-James. Ainsi, Saint-Évremond avait pu assister à plusieurs opéras français suite à la décision de Robert Cambert de s’installer à Londres en 1672, accompagné de son jeune élève Louis Grabu. Fermement décidés à créer en Angleterre une « Royal Academy of Music » sur le modèle français, les deux compositeurs étaient parvenus à faire venir de Paris les danseurs et musiciens qui permirent sans doute à Saint-Évremond d’assister, en mars 1674, aux représentations de l’opéra Ariane ; ou, le mariage de Bacchus répété mais non représenté à Paris en 1660-1661 puis, quatre mois plus tard, à celles de Pomone, le premier « opéra en musique et en vers françois » à avoir vu le jour à Paris, en 1671, à la suite de la création de l’Académie d’opéra dont Pierre Perrin avait eu le privilège en 1669. En 1676, Saint-Évremond eut également l’occasion d’entendre en version de concert des extraits de trois opéras de Lully, Cadmus et Hermione, Thésée et Atys, donnés par des chanteurs français. Comme l’indiquent les lettres de l’ambassadeur de France Courtin à Louis XIV, on goûte les mêmes scènes à Londres qu’à Paris, et tout particulièrement la célèbre scène du sommeil d’Atys qui avait enchanté M^me de Sévigné :

« 9 juillet 1676 : Madame de Portsmouth donna un grand et magnifique disner à M. et Madame de Ruvigni où je fus invité ; le Roy de la Grande Bretagne vint chez elle comme nous estions à table, il y demeura pour le moins une heure, prenant un extreme plaisir à entendre chanter Gilet, La Forest et Godonesche ; il veut encore leur faire repéter demain pour la quatriéme fois le récit du sommeil. Cambert accompagne les voix avec son clavessin et on y joindra les flustes. Il y a ici deux François qui en jouent parfaitement bien. Le Roy de la Grande Bretagne bat toujours la mesure, il admire aussi bien que toutte sa Cour la beauté des voix et la justesse de vos musiciens. »

« 16 juillet 1676 : Depuis le retour de Madame de Portsmouth le Roy de la Grande Bretagne a entendu souvent chez elle les Sieurs Gillet, La Forest et Godonesche qui ont chanté plusieurs fois la scène du sommeil, et beaucoup d’autres scènes d’Alceste, de Cadmus, de Thésée et d’Atis… Les musiciens de Votre Majesté ont acquis ici une grande réputation et toutes les Dames se sont fait un honneur de les attirer chez elles18. »

15Tout au long de son exil anglais, Saint-Évremond continue en outre à se tenir informé de la vie théâtrale et musicale parisienne, se fait envoyer des livrets d’opéras et des pièces de théâtre19 et demande régulièrement à ses correspondants parisiens de lui copier des partitions. Non pas, sans doute, celles des tragédies en musique de Lully, qui ne seront publiées qu’à partir des années 1680, mais celles, par exemple, de quelques-uns des airs du Divertissement Royal de Versailles de 1664, ou de la musique pour clavecin de Chambonnières. Dans une lettre de 1669 à son ami Anne Hervart, il formule ce jugement :

« Les Courantes de M. de Chambonnières que vous m’avez envoyées, sont jolies mais ce ne sont pas de ses plus fortes ; la sarabande est très-agréable et de son vrai mouvement ; j’ai oui autrefois une suite de Courantes qu’il jouoit dans un concert chez M. le duc de Joyeuse, dont j’étois ravi ; je vous avois demandé son Printemps, dont M. Servien fit les paroles ; il commence par une courante, continue par une sarabande et finit par une chaconne ; et si vous pouviez m’envoyer tout cela, vous m’obligeriez, avec Jeunes Zéphirs et la suite des Courantes20. »

16Or, selon R. Ternois, ce concert eut lieu au plus tard en 1654, date de la mort du duc de Joyeuse. Cette mémoire sans doute exceptionnelle, même pour l’époque, explique que les références mobilisées, explicitement ou implicitement, dans la réflexion de Saint-Évremond sur l’opéra, ne se limitent pas aux exemples contemporains de Lully et Cambert et qu’elle soit également nourrie de références à des spectacles plus anciens, que Saint-Évremond a vus à Paris. Ces spectacles se rattachent à deux grandes familles : les opéras italiens que Mazarin fait représenter entre le milieu des années 1640 et le début des années 1660 et les premières réponses françaises à ces œuvres italiennes. L’opéra italien qui a le plus marqué les esprits français, et celui de Saint-Évremond assurément, est l’Orfeo de Luigi Rossi, prototype de l’opéra romain représenté à Paris en 1647. Dans l’essai « Sur les Opéra », Saint-Évremond le désigne comme « l’Opera de Loüigi ». Il y évoque aussi Cavalli, compositeur vénitien, dont il a sans doute vu au Louvre le Serse (novembre 1660) et Cesti, dont il a pu entendre quelques fragments d’opéras à Londres. Entre 1650 et 1660-1661, il fut sans doute le spectateur des premières « réponses » françaises au modèle de l’opéra italien, soit l’Andromède de Corneille, tragédie à machines ponctuée d’intermèdes musicaux représentée en 1650, Le Triomphe de l’Amour sur des bergers et des bergères de Michel de La Guerre et Charles Beys, pastorale entièrement chantée donnée au Louvre en 1655 et la Première comédie française en musique plus connue sous le titre de Pastorale d’Issy (1659) de Perrin et Cambert. Il était sans doute déjà en exil lorsque fut donnée la toute première comédie-ballet de Molière, Les Fâcheux, créée à Vaux-le-Vicomte, sur les terres de Fouquet, au mois d’août 1661.

La critique de l’opéra

17La réflexion de Saint-Évremond est incontestablement nourrie par la confrontation de l’ancien et du nouveau, des spectacles vus et entendus à Londres au milieu des années 1670 et du souvenir de représentations parisiennes plus anciennes. L’ensemble forme une palette extrêmement variée des actualisations possibles du modèle opératique, même si l’on s’en tient aux exemples français, très précisément examinés dans la comédie des Opéra. L’intrigue peut en être ainsi résumée : M. Crisard, conseiller au présidial de Lyon, veut marier sa fille, Crisotine, au cousin de sa femme, M. de Montifas, baron de Pourgeolette. Mais Crisotine est éprise du jeune Tirsolet qui est, comme elle, fou d’opéra et ils ne parlent l’un et l’autre qu’en chantant. Pour tenter de la guérir, son père et le médecin M. Guillaut retirent de sa chambre tous les livrets d’opéra. Mais de guerre lasse, les parents renoncent au mariage prévu et laissent Crisotine et Tirsolet partir pour Paris où ils veulent chanter à l’Opéra. Saint-Évremond ne cache pas la source de cette comédie, à savoir le Don Quichotte, auquel il emprunte le modèle de l’une de ses scènes (II, 4) les plus intéressantes pour notre propos, dans laquelle sont examinés les livrets que Crisotine conserve dans sa chambre, soit ceux des opéras de Cambert et Perrin déjà évoqués puis de Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée et Atys de Lully et Quinault. Ce faisant, c’est une histoire abrégée de l’opéra français que propose Saint-Évremond, de 1659 (la Pastorale d’Issy) jusqu’à Atys (1676) et une comparaison des mérites et faiblesses respectifs du modèle mis en place par Cambert et Perrin et de la tragédie en musique lullyste : récitatif plus varié chez Cambert que chez Lully, mais faiblesse de l’expression ; présence de très beaux morceaux (ceux-là même que Saint-Évremond a entendus à la cour londonienne en 1676) chez Lully et Quinault, mais ennui suscité par le chant continu ainsi que par l’omniprésence du merveilleux. On fera deux remarques à ce stade : tout d’abord, le fait que le commentaire de Saint-Évremond au sujet de l’opéra lullyste est nécessairement biaisé : comme son personnage Crisotine, Saint-Évremond ne connaît la tragédie en musique que par les livrets qu’il se fait envoyer depuis Paris ou qu’il consulte à la bibliothèque royale et il n’en a entendu que des fragments, en version de concert, c’est-à-dire sans l’appareil spectaculaire qui en accompagnait la représentation à Paris et à Versailles, qu’il ne peut qu’imaginer à partir des lettres d’Anne Hervart. Ensuite et surtout, l’argumentaire développé par le personnage de M. Guillaut est rigoureusement identique à celui que propose Saint-Évremond dans l’essai « Sur les Opéra », comédie et essai constituant, avec d’ailleurs quelques fragments de lettres, des mises en œuvre différentes d’une seule et même critique de l’opéra, qui s’ordonne autour de trois points essentiels : critique du récitatif, « modulation qui n’a ni le charme du Chant, ni la force agréable de la Parole » et suscite l’ennui ; critique des machines et du merveilleux ; critique enfin et surtout de la continuité du chant, qui conduit à « faire chanter toute la Piéce depuis le commencement jusqu’à la fin21 ». C’est à cet argument que Saint-Évremond consacre les pages les plus singulières et les plus fortes de son essai, qui le conduit à dessiner implicitement les grandes lignes d’un autre modèle opératique ou plus justement d’un autre type de théâtre musical : celui d’un théâtre à insertions musicales, tel qu’il s’incarne dans la tragédie à machines ponctuée d’intermèdes musicaux, sur le modèle d’Andromède, mais aussi et surtout dans la comédie-ballet moliéresque et, à la fin du siècle, dans Esther et Athalie, les deux tragédies bibliques de Racine représentées en contexte scolaire, comme le sera le Didon et Enée de Purcell. En dépit des différences entre ces trois genres, le principe demeure le même : celui d’une réduction de la présence du chant à des moments musicaux et d’une alternance du chant et de la parole, la musique, subordonnée à la poésie et au drame, se trouvant réservée à des situations particulières : vœux, prières, sacrifices, « et généralement tout ce qui regarde le service des Dieux » ; « passions tendres et douloureuses » ; mais aussi des parties spécifiques de la représentation : prologue, intermèdes et épilogue.

18Modèle achevé de l’opéra qui, en toute rigueur, n’est pas opéra mais semi-opera, ce théâtre à insertions musicales est considéré comme supérieur à la tragédie en musique lullyste, pourtant jugée parfaite en son genre – mais ce genre n’est pas tout à fait celui que goûte Saint-Évremond –, laquelle est supérieure à l’opéra italien, dont Saint-Évremond, comme une grande partie de ses compatriotes, critique avec virulence le récitatif ainsi que la technique vocale.

L’influence de Saint-Évremond en Angleterre

19La critique sur l’opéra en Angleterre au XVIII^e siècle a sans doute insuffisamment montré à quel point les arguments présentés par Saint-Évremond dans ses deux textes avaient considérablement nourri, bien des années plus tard, les jugements portés à l’encontre de l’opéra italien. Tout le débat qui, pendant des décennies, alimenta la critique anglaise sur l’opposition entre « sound » et « sense », par exemple, a trouvé ses racines dans l’opposition développée dans l’essai de Saint-Évremond entre « les sens » (« sound ») et « l’esprit » (« sense »)22. Le reproche d’idolâtrie fait à Crisotine par son père23 semble lui aussi avoir eu comme écho le débat sur l’admiration aveugle dont faisaient l’objet les castrats, souvent accusés par les factions antipapistes de détourner le bon public protestant d’aspirations religieuses plus avouables. Par ailleurs, l’idée selon laquelle il serait contre-nature d’exprimer par le chant tous les gestes courants de la vie quotidienne, que l’on retrouve dans l’essai comme dans la pièce, a également informé le discours critique des penseurs anglais. C’est ce qu’on lit notamment sous la plume de Joseph Addison, au numéro 29 du Spectator, texte paru dans la foulée des premières représentations du Rinaldo de Haendel en 1711. Dans l’essai puis dans la comédie, Saint-Évremond formulait l’argument en ces termes :

« Il y a une autre chose dans les Opera tellement contre la nature, que mon imagination en est blessée ; c’est de faire chanter toute la Pièce depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si les personnes qu’on représente, s’étoient ridiculement ajustées pour traiter en Musique, et les plus communes, et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s’imaginer qu’un maître appelle son valet, ou qu’il lui donne une commission en chantant ; qu’un ami fasse en chantant une confidence à un ami ; qu’on délibère en chantant dans un conseil ; qu’on exprime avec du Chant les ordres qu’on donne ; et que mélodieusement on tuë les hommes à coups d’épée et de javelot dans un combat24 ? »

« Crisotine : Je vous apprens, mon Pere, que depuis le dernier Opera, il n’y a pas un homme de condition qui parle autrement qu’en chantant. Quand on se rencontre le matin ce serait une incivilité grossiere que de ne pas saluer avec du chant. […] Si on donne une commission à un Valet, on ne manque pas de la mettre en chant aussi bien que le Salut […] Les Discours les plus ordinaires se chantent à peu près ainsi, & l’on ne sait plus ce que c’est parmi les Honnêtes-gens, de parler autrement qu’en Musique25. »

20Quelque quarante ans plus tard, Joseph Addison reprend le raisonnement :

«There is nothing that has more startled our English Audience than the Italian Recitativo at its first Entrance upon the Stage. People were wonderfully surprized to hear Generals singing the Word of Command, and Ladies delivering Messages in Musick. Our Country-men could not forbear laughing when they heard a Lover chanting out a Billet-doux, and even the Superscription of a Letter set to a Tune. […] it was impossible for a Hero in a Desart, or a Princess in her Closet, to speak any thing unaccompanied with Musical Instruments26.»

« Rien n’a davantage interloqué notre public anglais que le récitatif italien lorsque ce dernier est apparu sur la scène. Les gens s’étonnaient d’entendre des généraux donner leurs ordres en chantant, ou bien des femmes qui adressaient des messages en musique. Nos compatriotes avaient du mal à ne pas rire en entendant un amoureux braillant son billet doux, ou bien déclamer une lettre mise en musique. […] Un héros isolé dans un désert, une princesse dans son boudoir, ne pouvaient rien dire sans être accompagnés d’instruments de musique. »

21Xavier Cervantes a par ailleurs montré comment certaines phrases de l’essai de Saint-Évremond se retrouvent mot pour mot, près de cinquante ans après leur composition, dans The Complete Art of Poetry (1718) de l’écrivain Charles Gildon27.

22La lecture de l’article d’Addison fait également apparaître que la réserve de Saint-Évremond à l’encontre du récitatif est explicitement présentée comme une caractéristique nationale. Déjà en 1692 l’écrivain d’origine française Peter Motteux, un des auteurs crédités de la rédaction du livret mis en musique par Purcell dans The Fairy Queen (1692), avait évoqué la spécificité anglaise d’une telle réticence :

«Other Nations bestow the name of Opera on such Plays whereof every word is sung. But experience hath taught us that our English genius will not rellish that perpetuall Singing28.»

« D’autres nations n’appellent “opéra” que les pièces dont chaque mot est chanté. Mais l’expérience nous a montré que notre génie anglais ne saurait goûter ce chant perpétuel. »

23Il semble bien que les arguments développés à la fin des années 1660 par Saint-Évremond à l’encontre du genre même de l’opéra, recontextualisés quelques années plus tard, aient été détournés de leur visée initiale dans le seul but de défendre un genre national qui commençait à se démarquer, de par ses caractéristiques formelles, de l’opéra français et italien chanté de bout en bout. Ironiquement, le Saint-Évremond contempteur de l’opéra – au sens le plus large du terme –, et tout particulièrement de l’opéra anglais, aurait été promu tardivement, et à son insu, défenseur du semi-opera anglais ! Du coup, tout l’essai de Saint-Évremond, publié dans sa version anglaise au moment même où le semiopera commençait à se construire contre les modèles français favorisés à la cour, pourrait presque se lire comme un manifeste en faveur des formes lyriques nationales conçues en opposition aux divers genres importés. De fait, les préceptes de Saint-Évremond quant aux passages susceptibles d’être mis en musique correspondent un à un à ce qui allait se faire traditionnellement dans le semi-opera, au point que l’on pourrait presque se demander dans quelle mesure l’essai de 1685 n’a pas pu influencer le semi-opera des années 1690. Rappelons le raisonnement de Saint-Évremond dans l’« Essai sur les Opéra » :

« il y a des choses qui doivent être chantées, il y en a qui peuvent l’être sans choquer la bien-séance, ni la raison. Les vœux, les prières, les sacrifices, et généralement tout ce qui regarde le service des Dieux, s’est chanté dans toutes les Nations et dans tous les Tems ; les passions tendres et douloureuses s’expriment naturellement par une espece de Chant ; l’expression d’un amour que l’on sent naître, l’irrésolution d’une âme combattuë de divers mouvemens, sont des matiéres propres pour les Stances, et les Stances le sont assez pour le Chant29 ».

24Ces arguments semblent presque dicter les critères définitoires du genre anglais, tels qu’on peut, par exemple, les lire aujourd’hui dans le Grove :

«Extended pieces of concerted music were usually reserved for three situations. Ritual scenes naturally required music, whether the protagonists were Christian or pagan priests, soothsayers, enchanters or magicians, engaged in communal prayer, sacrificing to the gods, foretelling the future or summoning up supernatural beings. Self-contained masques might be presented by human characters […] or by supernatural beings summoned by magic30…»

« Des morceaux concertants d’une certaine longueur étaient réservés pour trois types de situation. Les scènes rituelles appelaient tout naturellement la musique, que les protagonistes soient des prêtres païens ou chrétiens, des devins, des enchanteurs ou des magiciens occupés à mener les prières, sacrifier aux dieux, prévoir le futur ou bien convoquer des êtres surnaturels. Des masques parfaitement autonomes pouvaient être présentés par des humains […] ou bien par des esprits apparus grâce à la magie. »

25Par ailleurs, les recommandations de Saint-Évremond sur la mise en musique de parties spécifiques de la représentation semblent elles aussi avoir été mises en application, comme le montre par exemple l’exemple du prologue du semi-opera The Indian Queen, mis en musique par Purcell en 1695 alors qu’il avait été parlé lors de la création de la pièce en 166431, création à laquelle Saint-Évremond a très bien pu assister en qualité de spectateur.

Saint-Évremond et l’opéra italien en Angleterre

26Quentin Hope, qui développe dans son chapitre consacré à Saint-Évremond et la musique l’attitude paradoxale d’un mélomane détestant l’opéra mais épris de la musique de Lully32, rappelle également les contradictions d’un supposé détracteur de l’opéra italien qui n’hésitait pas, dans sa « Lettre au jeune Dery », à encourager le jeune page de M^me Mazarin à braver l’outrage d’une « operation legere » afin de préserver « la beauté de [sa] voix pour toute la vie33 ». Si l’on tient compte de ce fait, qui semble prouver que Saint-Évremond appréciait réellement et sincèrement le chant des castrats, il paraît difficile de considérer comme uniformément ironique l’hommage appuyé fait par Saint-Évremond aux castrats italiens au soir de sa vie. C’est pourtant la lecture ironique qui a été proposée par Desmaizeaux de l’« Éclaircissement sur ce qu’on a dit de la musique des Italiens34 », interprétation apparemment suivie par Ternois35. Fort curieusement, Quentin Hope ne tient aucun compte de cette étonnante rétractation…

27Dans le contexte anglais du début du XVIII^e siècle, cet hommage au chant des castrats italiens, publié pour la première fois en 1714 à une époque où l’opéra italien commençait à se propager et se généraliser à Londres, prend évidemment tout son sens :

« Avez-vous l’Ame tendre et sensible ? Aimez-vous à étre touché ? Ecoûtez la Rochechoüart, Baumaviel, Dumesnil, ces maîtres secrets de l’interieur, qui cherchent encore la grace et la beauté de l’action, pour mettre nos yeux dans leurs interêts. Mais voulez-vous admirer la capacité, la science, la profondeur dans les choses difficiles, la facilité de chanter tout sans étude, l’art d’ajuster la composition à sa voix, au lieu d’accommoder sa voix à l’intention du compositeur ; voulez-vous admirer une longueur d’haleine incroyable pour les tenuës, une facilité de gozier surprenante pour les passages ? Entendez Syphace, Ballarini et Buzzolini, qui dédaignant les faux mouvemens du Cœur, s’attachent à la plus noble partie de vous-même, et assujettissent les lumieres les plus certaines de vôtre Esprit36. »

«Is your Soul tender and sensible? Do you love to be touched? Hear Rochouas, Baumaviel, Duménil, those secret Masters of the Heart, who likewise study the Grace and Beauty of Action, in order to make our Eyes declare in their Favour. But would you admire Capacity, Skill and Profoundness in difficult Things, and Facility in singing every Thing without Study, the Art of adjusting the Composition to one’s Voice, instead of accommodating one’s Voice to the Intention of the Composer? Would you admire an incredible length of Breath for quavering, a surprising glibness of the Throat in running Divisions? Hear Syphace, Bellarini and Buzzolini, who disdaining the false Movements of the Heart, address themselves to your noblest Part, and conquer your most solid Reason37.»

28En évoquant la capacité à émouvoir et à toucher le cœur, Saint-Évremond privilégie encore, certes, le chant des Français. Et lorsqu’il mentionne les supposées qualités des chanteurs italiens, il n’est pas sûr que l’écrivain rende réellement hommage au talent de ces interprètes, plus enclins à privilégier la beauté du son, ou des sens, sur l’intelligence de l’esprit, et à mettre en valeur leur voix plutôt que de servir la musique. En revanche, il ne cache pas son admiration pour la technique sans faille des chanteurs ou encore pour l’extraordinaire étendue de leurs capacités vocales. La traduction anglaise, parue au moment où l’opéra italien commençait à sérieusement irriter la classe intellectuelle anglaise, semblerait privilégier la lecture ironique ou en tout cas le double sens. En effet, si le terme « quavering » évoque de prime abord le trille du castrat – ce qui n’est pas le sens en français du mot « tenuës » –, on pourrait y voir également une allusion au chevrotement de chanteurs dont la voix était souvent comparée au braiment d’un âne. L’expression « glibness of throat », en revanche, connote tout à fait négativement la performance d’artistes souvent accusés d’exhibition vocale. Mais c’est de loin la dernière phrase du texte qui est la plus ambiguë de toutes. Avec leur référence aux « faux mouvements du Cœur », ou encore à l’« assujettissement des lumières de l’esprit », les termes de ce texte cristallisent bel et bien toute l’ambiguïté suscitée par l’apparition des castrats italiens sur la scène anglaise, mélange de répulsion et de fascination que Saint-Évremond aura été l’un des premiers à exprimer de façon aussi paradoxale.

29Quentin Hope, dans sa reprise de l’hypothèse formulée en 1957 par Dennis Arundell selon laquelle Saint-Évremond aurait vraisemblablement assisté aux représentations de Didon et Énée à Chelsea en 168838, interprète le silence de Saint-Évremond dans les dernières années de sa vie comme l’incapacité du vieillard à revoir ses jugements39. Il serait plus tentant au contraire, à la lumière de la lettre au jeune Dery et de l’« Éclaircissement sur […] la musique des Italiens », de considérer ce silence comme le satisfecit de l’auteur par rapport à l’évolution des formes musicales dont il avait un jour déploré l’existence. De cette manière l’admirateur de Siface – le grand castrat qui avait enchanté Londres de janvier à juin 1687 grâce à ses airs pleins de mélodie – serait en réalité, dans le contexte anglais qui opposait systématiquement la beauté hédoniste du chant italien à l’expressivité du chant en anglais, le chantre des formes transalpines tant décriées. Il est donc tout à fait ironique que la personne souvent perçue comme le contempteur de l’opéra aurait pu en fait adhérer aux formes italiennes dans les premières années du XVIII^e siècle. John Hawkins ne s’y était peut-être pas trompé lorsqu’il faisait état, dans son History of the Science and Practice of Music de 1776, d’un lien indissociable entre la présence de Saint-Évremond dans les salons de M^me Mazarin et les développements à venir de l’opéra italien dans la capitale anglaise. En effet, le musicographe attribue très clairement à la vie musicale de ce salon la gestation à Londres de l’ouvrage de Thomas Clayton Arsinoe (1705), le premier opéra « à l’italienne » à avoir été représenté sur une scène anglaise40. Le grand contempteur de l’opéra italien était peut-être, en fin de vie, un de ses plus ardents défenseurs.

30Témoin des mutations de l’opéra italien mais aussi de l’essor de deux opéras nationaux conçus en réponse à l’opéra italien, et destinés à l’acclimater autant qu’à en corriger les excès, le modèle français et le modèle anglais, Saint-Évremond fut à la fois un ennemi et un admirateur de l’opéra. Ennemi parce qu’admirateur devrait-on dire, qui avait en tête, au moment où il écrivait sa comédie et son essai, un autre genre opératique que celui qui lui était alors offert et dont l’essai dessine les contours quand la comédie en constitue l’une des réalisations, puisque Les Opéra est aussi une pièce à insertions musicales, qui ne contient pas moins de trois cents vers chantés – parodies de vers des tragédies de Lully et Quinault ou airs de l’invention de Saint-Évremond. Reste à savoir si le théâtre avec musique ou sa variante anglaise, le semi-opera, constituait, à la fin de sa vie, la meilleure actualisation possible de l’opéra pour Saint-Évremond, ou si les mutations de l’opéra italien avaient pu le faire changer d’avis.