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Les théâtres anglais et français (XVIe-XVIIIe siècle)

 | 
Bénédicte Louvat-Molozay
, 
Florence March

1. Théories et pratiques du spectacle et de sa réception

Réflexions théoriques sur l’utilité du théâtre au XVIIe siècle

Ben Jonson et Pierre Corneille face aux querelles

Clotilde Thouret

Résumé

Cet article compare les pensées de l’utilité du théâtre de Ben Jonson et de Pierre Corneille, et montre la place essentielle qu’elles ont occupée dans leur carrière et dans leur œuvre. Le parallèle se justifie par la similitude des contextes en raison des controverses sur le théâtre et des querelles littéraires qui ont mis en cause leurs pièces, ainsi que par leurs conceptions respectives de l’autorité poétique. La façon dont chaque dramaturge s’engage dans le débat de l’utilité morale et politique diffère cependant. Face à ses adversaires, Jonson affirme d’emblée un magistère politique et moral et met en place une stratégie de distinction et de provocation agressive vis-à-vis du public. Corneille choisit une stratégie de l’esquive et établit un rapport fait de confiance voire de complicité avec le spectateur. Enfin, l’articulation de la pensée théorique et de l’œuvre dramatique permet de dessiner pour chacun les ressorts de l’utilité du théâtre, qui apparaît comme une reformulation singulière de l’exemplarité. Elle s’appuie chez Jonson sur la puissance mimétique et quasi juridique du théâtre. Quant à Corneille, contre la pièce-modèle, il propose des pièces-cas, dont l’utilité réside dans une réflexion morale guidée par l’effet émotionnel de la représentation. Le théâtre du premier transforme une exemplification en exemplarité et délivre une morale pratique ; celui du second travaille l’exemplarité dans le sens d’une exemplification de l’exceptionnel et dispose à une pratique morale.

Texte intégral

Raisons d’un parallèle : textes et contextes

1Au-delà de la symétrie avec Racine et Shakespeare et malgré l’absence de contact entre les deux œuvres, plusieurs raisons plaident en faveur de la comparaison entre Jonson et Corneille, et particulièrement entre leurs réflexions sur l’utilité du théâtre.

  • 1 Richard Dutton, Ben Jonson : Authority : Criticism, Londres, Macmillan, 1996. Sur la façon dont Co (...)

2Tous deux sont des dramaturges de premier plan dans des périodes de renouveau dramatique. La fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle en Angleterre, le premier XVIIe siècle en France, sont marqués par la professionnalisation et l’institutionnalisation du théâtre : d’activité relativement marginale, il devient une pratique culturelle reconnue et légitime, protégée par le pouvoir royal. Cette position des deux poètes se trouve d’ailleurs confortée par les pouvoirs monarchiques des deux pays : Ben Jonson compose de nombreux masques pour la cour et il succède à Samuel Daniel comme « Poet Laureate », le titre lui étant décerné par Jacques Ier en 1616 ; dès le milieu des années 1630 Richelieu fait obtenir à Corneille un titre de noblesse et une pension du roi, reconnaissance dont le dramaturge bénéficiera jusqu’à sa mort. Leur carrière ne se déroule pas seulement à l’ombre de la cour et dans la dépendance du pouvoir : les deux auteurs connaissent également le succès « à la ville », tirent une partie de leurs revenus des théâtres et s’appuient sur le nouveau marché de l’imprimé1.

  • 2 Richard Dutton (Ben Jonson : Authority : Criticism, op. cit., p. 3) voit en Ben Jonson le premier (...)
  • 3 L’édition est accompagnée d’un portrait de l’auteur en poète classique, portant une couronne de la (...)
  • 4 Voir la « Présentation » de Bénédicte Louvat et Marc Escola à leur édition des Discours (Pierre Co (...)
  • 5 Sur Jonson comme poète humaniste, voir notamment Katherine Eisaman Maus, Ben Jonson and the Roman (...)

3Cette situation de transition, qui se combine à l’instabilité encore grande du statut d’auteur et à une indétermination encore plus grande de celui de dramaturge, trouve un écho dans l’attention et l’énergie que consacrent les deux auteurs à construire leur autorité de poète et d’écrivain. Cette construction passe en premier lieu par leurs écrits théoriques, qui ponctuent toute leur œuvre2 et qui les distingue parmi leurs contemporains. Jonson et Corneille commentent leurs propres pratiques dramatiques, dans les pièces elles-mêmes (par exemple, le Grex de Every Man Out of His Humour ou Alcandre dans L’Illusion comique), dans les prologues et inductions pour Jonson, et surtout dans les paratextes lors de la publication. À cet égard, l’élaboration de leur figure d’auteur s’appuie chez chacun d’eux sur un geste similaire, extrêmement fort et novateur dans les deux pays : la publication de leurs œuvres en un recueil. Pour les Works, publiés en 1616, Jonson réunit l’ensemble des genres qu’il pratique, ce qui équivaut à revendiquer pour les pièces un statut d’œuvres classiques, le format du folio étant jusque-là réservé à ces dernières ; les œuvres dramatiques y sont accompagnées des textes théoriques qui leur sont associés et parfois assorties de notes explicatives3. Quant à Corneille, il profite de la publication en 1660 des trois volumes de son Théâtre complet, pour adjoindre à chacun l’un des Trois Discours sur le poème dramatique et faire escorter chaque pièce par son Examen. Il développe dans ces textes une poétique de sa pratique théâtrale, véritable aboutissement d’une réflexion théorique qui s’était formulée au gré des épîtres et des préfaces4. Ainsi les deux dramaturges ont construit une figure de poète dont l’autorité dépendait largement de leur activité théorique et critique ; celle-ci se trouvait explicitement adossée aux références savantes et aux autorités, notamment antiques, ce qui constituait un nouvel aspect de leur singularité dans le champ littéraire contemporain5.

  • 6 James P. Bednarz, Shakespeare and the Poets’ War, New York, Columbia University Press, 2001.
  • 7 Voir notamment Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle [1994], Paris (...)

4Enfin, si cette pensée théorique s’articule à leur pratique, elle est aussi très marquée par un contexte fortement polémique, la controverse sur la moralité et l’utilité du théâtre s’ajoutant aux querelles internes ou « littéraires ». Assez tôt dans leurs carrières respectives, les deux auteurs furent impliqués dans des querelles dramatiques qui jouèrent un rôle fondateur dans l’élaboration de leur identité auctoriale et de leur pensée théorique : la « guerre des poètes » (The Poets’ War) et la Querelle du Cid. La première, qui se déroula au tournant du siècle, opposa Jonson à Marston et Dekker ainsi qu’à Shakespeare : querelle de dramaturges qui s’affrontaient par le biais de pièces satiriques goûtées par le public, elle engageait aussi une réflexion sur la question des genres dramatiques, sur la fonction du poète et son rapport au pouvoir6. L’importance de la Querelle du Cid tant pour la vie théâtrale et littéraire du XVIIe siècle que pour la réflexion poétique de Corneille n’est plus à démontrer7 ; le dramaturge la reconnaît d’ailleurs lui-même dans la lettre qu’il écrit à l’abbé de Pure au moment où il achève ses Discours :

  • 8 Pierre Corneille, « Lettre du 25 août 1660 », t. III, p. 6-7. Pour les œuvres de Corneille, je me (...)

« J’ai traité en trois préfaces les principales question de l’art poétique sur mes trois volumes de comédies. J’y ai fait quelques explications nouvelles d’Aristote, et avancé quelques propositions, et quelques maximes inconnues à nos anciens. J’y réfute celles sur lesquelles l’Académie a fondé la condamnation du Cid, et ne suis pas d’accord avec M. d’Aubignac de tout le bien même qu’il a dit de moi8. »

  • 9 Georges de Scudéry, Observations sur Le Cid, dans La Querelle du Cid, éd. J.-M. Civardi, Paris, Ch (...)
  • 10 Emmanuelle Hénin (dir.), Les Querelles dramatiques à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles), Louva (...)

5Or, dans ces querelles littéraires, la question de la portée morale et politique du théâtre, autrement dit celle de son utilité, s’est posée avec une acuité toute particulière. Cela est manifeste à travers la condamnation des personnages de Chimène et de don Fernand, l’un accusé de ressembler à un fou plutôt qu’à un roi (Scudéry), l’autre d’être une « fille dénaturée » (Scudéry) voire un « mauvais exemple » dangereusement « contagieux » (Chapelain9). Et dans les trois pièces de Jonson qui relèvent de la « guerre des poètes », un personnage se fait le porte-parole du poète pour expliciter la fonction de la poésie et du théâtre : Asper dans Every Man Out of His Humour, Criticus dans Cynthia’s Revels et Horace dans The Poetaster. Si les prises de position dans les querelles littéraires engagent une réflexion à la fois poétique et politico-morale, cela tient d’une part à ce que le théâtre est perçu comme un miroir du corps politique10 et cela tient d’autre part au contexte polémique plus large des controverses sur le théâtre.

  • 11 Sur la controverse sur le théâtre avant l’époque classique, voir Ubaldo Floris, Teorici, teologi e (...)
  • 12 Le terme (« utility », « usefulness » en anglais) est récurrent dans les traités, en particulier d (...)
  • 13 Voir notamment Hans Robert Jauss, « Petite apologie de l’expérience esthétique », Pour une esthéti (...)

6En Angleterre, la fin du XVIe siècle voit se développer une hostilité très forte à l’égard des comédiens et des spectacles, avec la publication des premiers traités entièrement consacrés à la condamnation du théâtre. En France, l’offensive est moins circonstanciée, au point que pendant longtemps on a considéré que la première véritable manifestation d’opposition au théâtre datait des années 1660. Cependant, pour être plus diffuse, cette hostilité n’en est pas moins réelle et ce dès le début du XVIIe siècle, notamment dans les sermons ou les rituels ; la légitimité du théâtre se trouvait par ailleurs discutée dans des chapitres de traités de philosophie morale ou politique, et implicitement réfutée par le caractère infâme du métier de comédien11. La mention des « ennemis » du théâtre dans l’épître « À Monsieur L. P. C. B. », écrite en 1646 pour la publication de Théodore, renvoie d’ailleurs à cette opposition bien vivace. Ainsi, dans les deux pays, le théâtre – plus exactement le théâtre professionnel – est une pratique culturelle encore relativement neuve qu’il faut défendre et justifier, à laquelle il faut conférer une place, une fonction dans l’espace social et politique, c’est-à-dire une utilité12. Plus généralement, à cette époque, les pratiques artistiques et littéraires ne sont pas encore pensées comme relevant d’une sphère autonome et elles se définissent aussi par leurs usages sociaux et politiques13. À cela s’ajoute la prégnance du modèle rhétorique, si bien que la fabrication de l’œuvre d’art ne se pense jamais hors de sa destination et de son effet, en particulier émotionnel. Aucune pensée théorique sur le théâtre ne peut donc faire l’économie d’une réflexion sur son utilité et sur la manière dont il affecte les spectateurs (leur esprit, leur corps, leur action).

Deux styles théoriques pour s’engager dans le débat de l’utilité

  • 14 « Induction », in Every Man Out of His Humour, t. I, p. 262, v. 1-24 et 115-120. Pour les œuvres d (...)

7Dans son jeu d’opposition plus ou moins ludique avec les dramaturges de son temps, Jonson revendique d’emblée une utilité morale et politique du théâtre. Dès la comédie d’Every Man Out of His Humour, jouée au Globe en 1599, il introduit une pièce encadrante, forme de chœur à visée théorique, dans laquelle le comédien-poète-presenter Asper dialogue avec deux amis spectateurs, Mitis et Cordatus. À l’ouverture de la pièce, Asper, qui peine à garder son calme devant l’impiété du monde, promet à Mitis et Cordatus de dévoiler les vices et les folies de l’époque grâce au miroir de la scène, et ainsi de punir ceux qui s’y abandonnent (prostituées, ruffians, avocats véreux, usuriers…)14. Sept ans plus tard, Volpone est publiée avec une épître qui dédie la pièce aux deux universités et précise les missions (« the offices and function ») du poète :

  • 15 « The Epistle », dans Volpone, t. III, p. 27-28, trad. Michèle Willems, Théâtre élisabéthain, t. I (...)

«He that is said to be able to inform young men to all good disciplines, inflame grown men to all great virtues, keep old men in their best and supreme state, or, as they decline to childhood, recover them in their strength; that comes forth the interpreter and arbiter of nature, a teacher of things divine no less than human, a master in manners15

« Celui dont on dit qu’il est capable de former les jeunes à toutes les bonnes disciplines, d’enthousiasmer les adultes pour toutes les grandes vertus, de maintenir les vieillards dans la meilleure des conditions ou, lorsqu’ils retombent en enfance, de leur faire recouvrer leurs forces originelles ; celui qui apparaît comme l’interprète et l’arbitre de la nature, maître de la morale, qui enseigne le divin tout autant que l’humain. »

  • 16 Discoveries, t. VII, p. 580: « a dulcet and gentle philosophy, which leads on and guides us by the (...)

8Enfin, dans les Discoveries (1641) qui compilent pensées et citations, conseils et préceptes, il reviendra sur l’utilité de la poésie, « suave et souple philosophie, qui nous guide et nous prend par la main pour nous mener vers l’action, grâce à un plaisir enchanteur et à une douceur merveilleuse », avant d’insister sur la capacité d’enseignement de la tragédie et de la comédie16. Dans la continuité de Cicéron et de la tradition humaniste, le théâtre se voit donc assigner une finalité instructive et morale : la représentation mimétique du monde ouvre sur la correction des vices, et les mots du poète agissent concrètement (inform, inflame) sur le comportement du lecteur-spectateur et l’encouragent à la vertu.

  • 17 Ibid., p. 587-588.

9La fonction politique du poète en général et du dramaturge en particulier est aussi clairement indiquée puisqu’il devient maître de civilité et censeur des mauvaises mœurs comme des mauvais artistes17. Cette charge d’adjuvant voire d’intermédiaire du pouvoir politique, Jonson l’avait revendiquée dès la « guerre des poètes » en la mettant en scène à travers les personnages de Criticus et d’Horace : dans Cynthia’s Revels, la reine Cynthia, figure allégorique d’Élisabeth Ire, commande au premier un divertissement qui corrigerait les mœurs perverties des courtisans et en particulier d’Hedon-Dekker et Anaides-Marston ; dans Poetaster, Horace, avec Virgile, est le poète sur lequel Auguste s’appuie pour punir les mauvais poètes Demetrius-Dekker et Crispinus-Marston dont les calomnies ont troublé la cité.

  • 18 Thomas Lodge, A Reply to Stephen Gosson’s School of Abuse, in Defence of Poetry, Music, and Stage (...)

10Si la revendication explicite et répétée d’un magistère politique et moral du poète distingue Jonson de la plupart de ses contemporains dramaturges qui travaillent pour les théâtres publics, elle n’est pas étrangère aux poètes ou comédiens qui prennent la plume pour défendre le théâtre à la même époque. Leurs apologies assignent au théâtre des usages similaires : il dénonce les crimes (Lodge), contribue à éviter la rébellion (Nashe), enflamme le courage des jeunes gens et encourage à la vertu (Heywood), donne à voir les ruses des méchants, montre des exemples de bravoure (Sidney) et la mauvaise fin des usurpateurs afin « d’envelopper de mots sucrés l’amertume de la remontrance » (Nashe)18. On reconnaît chez ces auteurs la même formulation énumérative et la même inspiration humaniste que chez Jonson ; cependant, le rôle politique du poète est chez ce dernier plus nettement dessiné.

  • 19 « The Epistle », dans Volpone, t. III, p. 28 : « nothing but ribaldry, profanation, blasphemy, all (...)
  • 20 Ibid., p. 44, v. 20-28.
  • 21 « Induction », dans Every Man Out of His Humour, t. I, p. 269-270, v. 199-201 : « To please. But w (...)
  • 22 « To the Reader », dans The Alchemist, t. III, p. 558 (« concupiscence of dances and antics »).

11Le futur « Poet laureate » se singularise également par ce qu’on pourrait appeler son style théorique, qui procède très souvent par des distinctions qui sont autant de mises à distance : la définition des bons usages du théâtre s’accompagne presque toujours de la stigmatisation des mauvais usages et des spectateurs susceptibles de les encourager. Après l’énumération des missions du poète, l’épître de Volpone déplore les pratiques des « poetasters » (méchants poètes) de l’époque, qui ne montrent au théâtre « que paillardise, propos impies, blasphème et total irrespect envers Dieu et envers les hommes » pour plaire à la multitude19. Le Prologue de la même comédie, destiné non plus aux sévères et pieux universitaires mais au public de la représentation, se faisait moins intransigeant ; il avait toutefois précisé que l’auteur écartait le comique de la farce, les vieilles plaisanteries et l’action forcée qui réjouissent la foule20. À ces spectateurs vulgaires, Jonson oppose la figure de l’« understander » (le spectateur qui cherche à comprendre et à apprendre) à laquelle il s’adresse dans l’épître de The Alchemist, ou celle des « attentive auditors » (les spectateurs attentifs) qu’il convoque dans l’induction d’Every Man Out of His Humour : ceux-ci savent « joindre le profit au plaisir pour nourrir leur appétit d’intellection21 », et leur goût du savoir ne saurait se contenter de « l’amour de la danse et de la bouffonnerie » qui règne sur la scène, plébiscitée par la majorité des spectateurs-lecteurs au jugement perverti22.

  • 23 Sur ce dernier point, voir Timothy Murray, « From Foul Sheets to Legitimate Model : Antitheater, T (...)
  • 24 Jonas Barish (The Antitheatrical Prejudice, « Jonson and the Loathèd Stage », Berkeley, University (...)
  • 25 À l’occasion de The Isle of Dogs, ou d’Eastward Ho !
  • 26 Ainsi pour la pratique de la satire personnelle, ou pour le comique de la farce largement présent (...)
  • 27 Bartholomew Fair, « Induction », t. IV, p. 276-282.

12Ces attaques répétées semblent faire écho aux vitupérations des théâtrophobes contre l’impiété et l’obscénité des spectacles, le divertissement qui flatte le goût du vulgaire et encourage son penchant à la débauche, le pillage et la contrefaçon des textes23… Il y a certes chez Ben Jonson une méfiance profonde à l’égard de la scène comme à l’égard du public24. L’ensemble de l’expérience théâtrale, avec son caractère imprévisible, son indétermination sémantique ouverte aux identifications éventuellement calomnieuses, son incitation à la vanité, lui est suspecte. Ses arrestations pour sédition et calomnie peuvent l’expliquer en partie25 et les ajouts de paratextes lors des publications viseront d’ailleurs à redonner à l’auteur le contrôle sur le sens de ses œuvres. Cependant, dans ces gestes théoriques qui divisent et condamnent, on perçoit également une logique plus pragmatique et polémique, dont on peut décliner trois aspects. De manière évidente, censurer le théâtre des autres dramaturges permet de mieux imposer le sien propre. Le dénigrement de la scène contemporaine est ensuite un moyen pour Jonson d’imposer son autorité comme poète, ce qui est particulièrement sensible lorsqu’il s’adresse aux universités dans l’épître de Volpone ; comme celles-ci sont gouvernées par des personnages de haut rang, il proteste aussi de son innocence, lui qui un an plus tôt avait été arrêté pour Eastward Ho !, et menacé d’avoir les oreilles et le nez coupés ; c’est enfin un procédé de défense possible, la dénonciation fonctionnant comme dénégation26. Enfin, attaquer voire insulter la majorité des spectateurs et des lecteurs peut se lire comme une provocation stimulante : le spectateur-lecteur s’identifie naturellement à la figure positive, Jonson parvenant ainsi à construire chez lui une disposition plus appropriée à un théâtre qu’il souhaite instructif. Cette provocation du spectateur possède d’ailleurs une version plaisante, mise en œuvre dans l’induction de Bartholomew Fair : après avoir congédié le concierge (stage-keeper) qui se plaignait de la nouvelle pièce insuffisamment bouffonne à son goût, le copiste (scrivener) propose au public un contrat – que le spectateur, piégé, a de toute façon accepté en payant sa place : les articles stipulent que ce dernier s’engage à rester silencieux pendant deux heures, à juger par lui-même de la pièce sans se laisser influencer et à ne pas jouer au « décrypteur » en travestissant la comédie en pièce à clés27.

13À travers ses textes théoriques, Corneille établit un tout autre rapport avec son public, fait de confiance voire de complicité. Cela peut s’expliquer par un succès plus grand et plus constant, qui favorise une relation moins conflictuelle, mais cela tient aussi à la façon dont le dramaturge français s’engage sur la question de l’utilité et de la défense du théâtre. Pris entre deux feux, il choisit dans un premier temps de ne pas répondre de front à l’attaque d’immoralité. L’esquive est particulièrement nette dans la réponse que fait Corneille à Scudéry à l’occasion de la Querelle du Cid. Pour défendre Chimène, il n’explique pas le profit moral que le spectateur peut tirer de cet exemple – il le fera plus tard dans le Discours de la tragédie et l’avis « Au Lecteur » d’Attila –, mais il renvoie son adversaire devant le tribunal d’un public distingué et vertueux qui, lui, a apprécié le personnage :

  • 28 Lettre apologétique du Sieur Corneille, contenant sa réponse aux Observations faites par le Sieur (...)

« Ne vous êtes-vous pas souvenu que le Cid a été représenté trois fois au Louvre, et deux fois à l’Hôtel de Richelieu ; quand vous avez traité la pauvre Chimène d’impudique, de prostituée, de parricide, de monstre, ne vous êtes-vous pas souvenu que la Reine, les Princesses, et les vertueuses dames de la Cour et de Paris l’ont reçue et caressée en fille d’honneur28. »

  • 29 « Au lecteur », dans Attila, t. III, p. 642. Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer à (...)

14Dans l’avis « Au lecteur » d’Attila, le mouvement est similaire. Corneille ne répond pas de manière argumentée aux « invectives qu’on a publiées depuis quelque temps contre la comédie », c’est-à-dire, aux traités des moralistes augustiniens (Senault, Varet, Nicole, ou Conti). Il oppose, avec ironie, des faits et des institutions à des principes et des accusations, sapant ainsi le principe même de l’attaque contre ce « divertissement si honnête et si utile » : il met au défiles jansénistes de soumettre leurs écrits au jugement des autorités politiques et ecclésiastiques, en se proposant de le faire lui-même ; puis il les renvoie à la traduction des comédies de Térence par l’un des leurs (Le Maistre de Sacy), qui légitime de fait le genre comique et donc le théâtre29.

  • 30 Théodore, vierge et martyre, « À Monsieur L. P. C. B. », t. II, p. 269-270.
  • 31 Voir également l’« Épître » de La Suivante, où la relation de confiance est envisagée comme un éch (...)

15Dans l’épître de Théodore enfin, il refuse d’engager le dialogue avec ceux qui voient dans les comédies des « spectacles de turpitude » alors qu’elles ne « contiennent pour l’ordinaire que des exemples d’innocence, de vertu, et de piété », et propose de les abandonner à leur « aveuglement volontaire ». Grâce à la figure – sans doute fictionnelle – de L. P. C. B., Corneille construit dans ce texte une relation de complicité avec son lecteur-spectateur : ensemble, à l’abri des foudres des détracteurs du théâtre, ils jouiront « du plus agréable et du plus utile des divertissements dont l’esprit humain soit capable », dans une communauté d’esprit qui exclut ceux qui ne veulent rien comprendre et vivent dans le passé30. Par son caractère allusif, le style renvoie à une forme de confiance que l’on trouve également dans des épîtres antérieures, qui traitaient de la moralité de ses sujets et de l’utilité du théâtre. Dans les épîtres de Médée et de La Suite du Menteur, il est entendu que le spectateur saura distinguer, dans la représentation, les vices des vertus, sans que nécessairement les dernières soient récompensées au dénouement. Une fois exclus ceux qui veulent s’aveugler au sujet du théâtre et qui ipso facto ne font pas partie du public, Corneille crédite a priori ses spectateurs d’une capacité de jugement et d’une bienveillance à l’égard des œuvres et des personnages31. Jamais il ne relaie les accusations des détracteurs du théâtre, ni n’envisage un spectateur malintentionné ou développant un goût corrompu.

Les ressorts de l’utilité : des reformulations singulières de l’exemplarité

  • 32 Le grief se trouve notamment chez Gosson.

16Dans l’Angleterre élisabéthaine, la question des usages moraux et politiques du théâtre se pose de manière particulièrement aiguë au sujet de l’éventuelle portée satirique des pièces car celle-ci possède un enjeu à la fois politique et polémique. Après avoir connu une véritable vogue dans les années 1590, la satire avait été interdite par un décret royal de juin 1599 ; l’accusation de « libelle » était en outre la raison la plus fréquente des arrestations des dramaturges. De leur côté, les adversaires du théâtre l’accusaient d’être une école de moquerie et un lieu de diffamation publique32. Jonson formula sa position théorique à ce sujet dès la « guerre des poètes », par le Prologue de Poetaster qui chasse de la scène l’Envie avide de calomnies, et par l’« Apologetical dialogue » où il se défend d’avoir donné aucun nom :

  • 33 « Apologetical dialogue », dans Poestaster, t. II, p. 172, v. 71-72. Ce dialogue ne sera joué qu’u (...)

I us’d no name. My Bookes have still beene taught
To spare the persons, and to speake the vices33.

Je donne pour précepte à mes livres
D’épargner les personnes pour dénoncer les vices.

17Certes il raille (« rail ») mais c’est pour garder le sel qui donne à la satire son tranchant. Le poète revendique ainsi le modèle horacien de la satire, qui refuse les attaques ad hominem pour rester dans la condamnation générale : le personnage n’est pas un particulier mais l’exemple d’un défaut ou d’un vice. Ces principes se trouveront plus tard réaffirmés dans l’épître et le Prologue de Volpone, ainsi que dans le contrat passé avec les spectateurs de Bartholomew Fair. L’utilité morale de la comédie satirique, et son innocuité politique, dépendent donc du statut de la représentation, de sa portée mimétique – qui est l’un des deux points d’appui de la formulation jonsonienne de l’utilité.

18On peut en effet identifier chez Jonson deux ressorts principaux de l’utilité morale du théâtre : sa capacité mimétique et ce qu’on pourrait appeler sa « capacité juridique ». L’épître de Volpone, si fondamentale, en donne la clé lorsqu’après s’être justifié de ses choix poétiques et en particulier de son dénouement qui pèche contre les règles de la comédie puisqu’il n’est pas heureux, l’auteur précise que la fonction – l’« office » – du poète est « d’imiter la justice et d’enseigner à vivre » (« to imitate justice, and instruct to life »). Dans cette perspective, Jonson reprend le topos du théâtre-miroir des coutumes pour le développer d’une manière singulière. Pour combattre les folies de l’époque, le prologue d’Every Man In His Humour promet de montrer une image du temps (« an image of the times ») et Asper le comédien-poète se propose de faire l’anatomie du monde :

Well I will scourge those apes;
And to these courteous eyes oppose a mirror,

As large as is the stage whereon we act:
Where they shall see the time’s deformity

  • 34 « Prologue », dans Every Man In His Humour, t. IV, p. 632, v. 24 ; « Induction », dans Every Man O (...)

Anatomized in every nerve and sinew,
With constant courage and contempt of fear34.

Eh bien, je flagellerai ces singes ;
Et devant vos yeux courtois je placerai un miroir,
Aussi large que la scène sur laquelle nous jouons :
Ils y verront la laideur de l’époque
Disséquée dans chaque nerf et chaque tendon,
Avec un courage constant et un mépris affiché de la peur.

  • 35 « Induction », dans Bartholomew Fair, t. IV, p. 281; « Prologue », dans Every Man In His Humour, t (...)
  • 36 George K. Hunter, English Drama. 1586-1642. The Age of Shakespeare, Oxford, Clarendon Press, 1997, (...)

19Il s’agit donc d’imiter avec précision le monde contemporain. La représentation se donne comme un instrument de révélation pour le spectateur, conduit ainsi à voir et à reconnaître les comportements condamnables, éventuellement chez lui. Jonson stigmatisera à plusieurs reprises un théâtre dépourvu de vraisemblance et critiquera le théâtre de Shakespeare, dont l’action se déroule dans des espaces imaginaires ou qui prétend montrer en quelques scènes la guerre des York et des Lancastre35. Au contraire, son théâtre et ses comédies en particulier tendent vers une forme de « réalisme cornucopien36 », et se présentent comme des représentations fidèles du Londres contemporain, avec ses nouvelles coutumes sociales et économiques.

20Visant la discrimination et la distinction, cette imitation fait signe vers un jugement, au sens intellectuel mais aussi au sens juridique du terme. Pour « imiter la justice », Jonson inscrit dans ses intrigues ou ses pièces encadrantes une forme plus ou moins métaphorique de jugement : l’intervention de la reine à la fin d’Every Man Out of His Humour, celle de la reine fictionnelle dans Cynthia’s Revels, les sentences d’Auguste, l’arrestation de Volpone au dénouement… L’exercice de la justice confine parfois à l’absurdité comme avec le juge « Overdo » dans Bartholomew Fair ou avec le procès des chiens dans The Staple of News, mais c’est alors une façon de faire appel au jugement du spectateur. La comédie s’assimile toujours, même sur un mode mineur, à une puissance juridique, redoublant sans concurrence celle de l’autorité politique et se dédouanant par là d’être une pratique transgressive. L’utilité jonsonienne consiste ainsi dans cette conjugaison de l’imitation et du jugement, qui fait de la représentation une forme sensible du précepte, où « donner des exemples » permet de « faire un exemple », le théâtre devenant par là une puissance critique et quasi juridique.

  • 37 Volpone, « The Epistle », t. III, p. 31 : le poète doit susciter des émotions mesurées (« stir up (...)

21Finalement, dans cette réflexion sur l’utilité du théâtre, l’absence de place faite aux passions ou à la catharsis peut surprendre. Cela vient d’abord de ce que la théorie de Jonson se fonde avant tout sur le genre comique ; cela vient ensuite de la présence très marginale du concept de catharsis dans les débats anglais contemporains. Quand le dramaturge envisage une purgation, c’est celle des humeurs (dans Every Man Out of His Humour) ou des expressions ridicules (dans Poetaster), où il emprunte au lexique médical sans renvoyer au texte d’Aristote. Quant à l’impact émotionnel sur le spectateur, souvent stigmatisé par les adversaires du théâtre, Jonson plaide pour son caractère réglé et mesuré37.

22Le débat français sur l’utilité du théâtre donne en revanche une plus large place à cet aspect de l’expérience théâtrale. On l’a dit, certains textes théoriques de Corneille paraissent contourner ce débat, mais au fur et à mesure des textes théoriques sa position se précise et s’explicite. Le titre du premier Discours signale d’ailleurs l’importance qu’il accorde à la question et, alors même que l’épître « À Monsieur P. T. N. G. » revendique la dissociation de l’art et de la morale, elle récupère une potentialité éthique de la représentation :

  • 38 Médée, t. I, p. 535-536.

« [La poésie] nous décrit […] indifféremment les bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemple ; et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n’est point par leur punition qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur, qu’elle s’efforce de nous représenter au naturel38. »

  • 39 Georges de Scudéry, Observations sur Le Cid, éd. cit., p. 383, et Apologie du théâtre, Paris, Augu (...)

23Après avoir posé qu’« un bon sujet est amoral » pour reprendre les mots de Georges Forestier, Corneille envisage l’effet éthique (la réaction d’horreur) que ne manquera pas d’avoir la fidèle représentation des actions criminelles (les « belles imitations des actions qu’il ne faut pas imiter »). La question des « mœurs vertueuses » et de l’imitation, le possible mauvais « exemple » des « mauvaises actions » renvoient évidemment à la condamnation de Chimène au moment de la Querelle du Cid. Celle-ci avait été l’occasion d’une réflexion sur l’utilité du poème dramatique par les théoriciens et dramaturges adversaires de la pièce, réflexion qui sera reformulée quelques années plus tard dans les apologies et poétiques initiées par Richelieu. L’utilité y est formulée en termes d’exemplarité de l’action représentée. Pour contrer la critique platonicienne de la contamination des passions par la mimesis dramatique, les théoriciens font valoir une compréhension moraliste et didactique de la catharsis, dans laquelle la pitié et surtout la peur (du châtiment) viennent modérer les passions dangereuses : à cette fin, la pièce doit montrer les vertus récompensées et les vices punis, comme l’exigent notamment Scudéry ou La Mesnardière39. Pour instruire en divertissant, une pièce de théâtre doit présenter des modèles à imiter et donc donner à voir de bons exemples. Si bien que finalement, cette pensée de l’utilité morale du théâtre doit plus à Horace et à la prédication morale médiévale (pour la croyance en la force de l’exemple), qu’à Aristote.

24Corneille conjugue également ces trois plans du discours sur l’utilité – Horace, Aristote, la force de l’exemple – mais en les réagençant autrement. Dans le Discours de la tragédie, il exprime clairement ses doutes à l’égard de la catharsis : en appliquant le processus au Cid, qui répond le mieux aux « conditions que demande Aristote », il renvoie les spectateurs au « secret de leur cœur » sans pouvoir affirmer qu’ils ont ressenti la « crainte réfléchie » qui doit selon lui découler de la pitié. Corneille penche bien plutôt pour une interprétation polémique du concept : le Stagirite aurait inventé la purgation des passions pour contredire Platon.

  • 40 Discours de la tragédie, t. III, p. 145-146.

« Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de l’exemple lui manquait : la punition des méchantes actions, et la récompense des bonnes, n’étaient pas de l’usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre ; et n’y pouvant trouver une utilité solide, hors celle des sentences et des discours didactiques, dont la tragédie se peut passer selon son avis, il en a substitué une qui peut-être n’est qu’imaginaire40. »

25À lire ces lignes, qui combinent « la force de l’exemple » à la « récompense des bonnes » actions, on pourrait le croire d’accord avec Scudéry ou Chapelain, alors qu’en fait les ressorts de l’exemplarité dramatique cornélienne sont sensiblement différents et que le mot d’« exemple » ne renvoie pas exactement à la même chose.

  • 41 Nicomède, « Examen », t. II, p. 643 ; Discours de l’utilité…, t. III, p. 122 et voir supra les cit (...)

26Tout d’abord, le plaisir n’est pas conçu comme le moyen de l’instruction, la dorure qui couvre les « pilules » amères de la philosophie (Scudéry) ; l’agréable est au contraire indissociablement lié à l’utile, comme les deux finalités du poème dramatique, posées sur un même plan. Ainsi l’exemple illustre qui fait le dénouement de Nicomède est analysé dans l’Examen de la pièce comme procurant plus de plaisir au spectateur, et la récompense des bonnes actions comme ce qui lui donne le plus de joie41. L’enjeu de la justice poétique n’est donc pas d’abord de formuler la leçon ou de donner un bon exemple ; car comme le montre la seconde utilité envisagée par Corneille dans l’Epître de La Suite du Menteur et dans le premier Discours, l’usage moral repose avant tout sur les affects suscités par le spectacle :

  • 42 Discours de l’utilité…, t. III, p. 121 (je souligne). La formulation de l’épître est pratiquement (...)

« [La naïve peinture des vices et des vertus] ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables, qu’on ne les peut confondre l’un dans l’autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant42. »

  • 43 En s’interrogeant sur le sublime du tragique cornélien, Emma Gilby distingue également une dimensi (...)
  • 44 J. D. Lyons, « La triple imperfection de l’histoire », XVIIe siècle, no 246, 2010, p. 27-42.

27Les émotions se trouvent par là intégrées à la compréhension de la situation dramatique, qu’il n’est pas nécessaire de guider par un jugement43. La longue discussion sur la catharsis qui occupe la première partie du deuxième Discours présente ainsi les effets de la tragédie sur le spectateur comme des agencements d’émotions : les sentiments de pitié, de crainte, d’aversion, d’admiration, ou de joie combinent relation au personnage et rapport à soi, identification et distanciation, dans l’évaluation des destins représentés et dans la réflexion morale qu’ils provoquent. Corneille raisonne alors principalement à partir de ses pièces, et sa réflexion sur l’utilité doit être rapportée à une caractéristique de sa dramaturgie : celle de sa préférence pour le sujet invraisemblable, qui place les personnages dans une situation exceptionnelle. En effet, comme l’a relevé John Lyons, ce choix le place en porte-à-faux quant à l’exemplarité morale traditionnelle : chez les théoriciens de l’époque en effet, le vraisemblable correspond à la norme, et le critère moral s’articule au niveau de généralité des comportements représentés44. Comment tirer une leçon, par définition de portée générale, de la mise en scène d’un événement extraordinaire exigeant des personnages une conduite, qui sans pour autant être immorale, est nécessairement hors-norme ? Contre la pièce-modèle, avec des exemples à imiter, Corneille propose des pièces-cas, dont l’utilité réside dans une réflexion morale guidée par l’effet émotionnel de la représentation.

28Finalement, le parallèle des deux auteurs, par-delà des ressemblances bien réelles, fait apparaître des écarts significatifs. Leurs pensées de l’utilité, largement infléchies par les polémiques contemporaines, défendent non seulement le théâtre mais aussi leurs pratiques dramatiques propres. Dans cette perspective, elles sont plus redevables à l’utile dulci horacien et à la pensée renaissante de l’exemplarité qu’à la purgation des passions aristotélicienne. Mais alors que Jonson s’attache à s’inscrire dans la continuité de l’humanisme et à placer le théâtre loin de toute pratique transgressive par une parenté avec la justice, Corneille replace l’utilité dans le cadre de la relation privilégiée qu’il entretient avec son public et pense la place des émotions du spectateur dans l’usage éthique qu’il peut faire de la représentation. Quand le théâtre du premier transforme une exemplification en exemplarité et délivre une morale pratique, celui du second travaille l’exemplarité dans le sens d’une exemplification de l’exceptionnel et dispose à une pratique morale.

Notes

1 Richard Dutton, Ben Jonson : Authority : Criticism, Londres, Macmillan, 1996. Sur la façon dont Corneille a conjugué légitimation par le succès public et reconnaissance institutionnelle, voir Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985, p. 217-233.

2 Richard Dutton (Ben Jonson : Authority : Criticism, op. cit., p. 3) voit en Ben Jonson le premier « critique » anglais. Le sens de « critic » comme celui qui sait juger des qualités et des mérites d’œuvres artistiques et littéraires apparaît chez Bacon, dans The Advancement of Learning (1605).

3 L’édition est accompagnée d’un portrait de l’auteur en poète classique, portant une couronne de lauriers. Line Cottegnies voit dans ce volume « un tournant dans l’histoire littéraire, tant pour ce qui concerne le statut d’auteur que pour l’histoire du théâtre et de sa reconnaissance » (voir son « Introduction », Théâtre élisabéthain, t. II, éd. Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p. xviii).

4 Voir la « Présentation » de Bénédicte Louvat et Marc Escola à leur édition des Discours (Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, Paris, GF-Flammarion, 1999).

5 Sur Jonson comme poète humaniste, voir notamment Katherine Eisaman Maus, Ben Jonson and the Roman Frame of Mind, Princeton, Princeton University Press, « Jonson’s Classics », 1984, p. 1-32, et Richard Dutton, Ben Jonson : Authority : Criticism, op. cit., passim. Sur la référence cornélienne aux autorités et à Aristote en particulier, voir Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Genève, Droz, 2004, p. 101-123, et Déborah Blocker, Instituer un « art ». Politiques du théâtre dans la France du premier XVIIe siècle, Paris, Champion, 2009, p. 399-422.

6 James P. Bednarz, Shakespeare and the Poets’ War, New York, Columbia University Press, 2001.

7 Voir notamment Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle [1994], Paris, Les Belles Lettres, 2004.

8 Pierre Corneille, « Lettre du 25 août 1660 », t. III, p. 6-7. Pour les œuvres de Corneille, je me réfère à l’édition des Œuvres complètes par Georges Couton dans la Bibliothèque de la Pléiade (Paris, Gallimard, 3 tomes, 1981, 1984, 1987), en mentionnant le volume.

9 Georges de Scudéry, Observations sur Le Cid, dans La Querelle du Cid, éd. J.-M. Civardi, Paris, Champion, 2004, p. 383 et 401-402 ; Jean Chapelain, Sentiments de l’Académie sur la tragicomédie du Cid, in La Querelle du Cid, éd. cit., p. 937.

10 Emmanuelle Hénin (dir.), Les Querelles dramatiques à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles), Louvain/Paris/Walpole, Peeters, 2010, « Introduction », p. 17.

11 Sur la controverse sur le théâtre avant l’époque classique, voir Ubaldo Floris, Teorici, teologi e istrioni. Per e contro il teatro nella Francia del Cinque-Seicento, éd. L. Mulas, Rome, Bulzoni, 2008 ; le traité de Mlle de Beaulieu (La Première Atteinte contre ceux qui accusent les Comédies, par une Demoiselle Françoise, Paris, Jean Richer, 1603) témoigne de la précocité de ces débats, dont on trouve également la trace chez deux prologueurs du premier XVIIe siècle, Bruscambille et Guillot-Gorju : voir la partie de l’introduction consacrée à « l’apologie du théâtre de Bruscambille », dans Nicolas Deslauriers, Jean Gracieux Bruscambille dit, Œuvres complètes, éd. Hugh Roberts et Annette Tomarken, Champion, 2012, p. 38-45 ; et Guillot-Gorju, Bertrand Hardouin de Saint-Jacques dit, Apologie de Guillot-Gorju, adressée à tous les beaux esprits, Paris, Blageart, 1634.

12 Le terme (« utility », « usefulness » en anglais) est récurrent dans les traités, en particulier dans le camp de la défense.

13 Voir notamment Hans Robert Jauss, « Petite apologie de l’expérience esthétique », Pour une esthétique de la réception [1972], Paris, Gallimard, 1978 rééd. 1991, p. 148 » ; Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

14 « Induction », in Every Man Out of His Humour, t. I, p. 262, v. 1-24 et 115-120. Pour les œuvres de Jonson, je me réfère en précisant le volume à l’édition suivante : The Cambridge Edition of the Works of Ben Jonson, éd. D. Bevington, M. Butler et I. Donaldson, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.

15 « The Epistle », dans Volpone, t. III, p. 27-28, trad. Michèle Willems, Théâtre élisabéthain, t. II, éd. cit., p. 3-4.

16 Discoveries, t. VII, p. 580: « a dulcet and gentle philosophy, which leads on and guides us by the hand to action with a ravishing delight and incredible sweetness » ; et p. 589.

17 Ibid., p. 587-588.

18 Thomas Lodge, A Reply to Stephen Gosson’s School of Abuse, in Defence of Poetry, Music, and Stage Plays, 1579, p. 36-37; Thomas Nashe, Pierce Pennilesse His Supplication to the Divell, Londres, Abel Jeffes, 1592, dans Three Elizabethan Pamphlets, éd. G. R. Hibbard, New York, Barnes & Noble, 1951, p. 127 et 129-130 (« [Plays] are sour pills of reprehension, wrapped up in sweet words »); Sir Philip Sidney, An Apologie for Poetrie, Londres, 1595, C2ro et F3ro; Thomas Heywood, An Apologie for Actors, Londres, N. Okes, 1612, C2 vo-C3 ro et G1 vo.

19 « The Epistle », dans Volpone, t. III, p. 28 : « nothing but ribaldry, profanation, blasphemy, all licence to offence to God and man ».

20 Ibid., p. 44, v. 20-28.

21 « Induction », dans Every Man Out of His Humour, t. I, p. 269-270, v. 199-201 : « To please. But whom ? Attentive auditors, / Such as will join their profit with their pleasure, / And come to feed their understanding parts. »

22 « To the Reader », dans The Alchemist, t. III, p. 558 (« concupiscence of dances and antics »).

23 Sur ce dernier point, voir Timothy Murray, « From Foul Sheets to Legitimate Model : Antitheater, Text, Ben Jonson », New Literary History, vol. 14, no 3, Spring 1983, p. 641-664.

24 Jonas Barish (The Antitheatrical Prejudice, « Jonson and the Loathèd Stage », Berkeley, University of California Press, 1981), Timothy Murray, Richard Dutton ou encore Lynn Meskill (Ben Jonson and Envy, Cambridge, Cambridge UP, 2009) en ont relevé les différents aspects.

25 À l’occasion de The Isle of Dogs, ou d’Eastward Ho !

26 Ainsi pour la pratique de la satire personnelle, ou pour le comique de la farce largement présent par exemple dans Bartholomew Fair.

27 Bartholomew Fair, « Induction », t. IV, p. 276-282.

28 Lettre apologétique du Sieur Corneille, contenant sa réponse aux Observations faites par le Sieur Scudéry sur le Cid, dans La Querelle du Cid, éd. cit., p. 513.

29 « Au lecteur », dans Attila, t. III, p. 642. Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer à mon édition de cette préface sur le site d’IdT.

30 Théodore, vierge et martyre, « À Monsieur L. P. C. B. », t. II, p. 269-270.

31 Voir également l’« Épître » de La Suivante, où la relation de confiance est envisagée comme un échange d’obligations, la bienveillance à l’égard de la pièce et des personnages exprimant la gratitude envers le poète pour le plaisir éprouvé au spectacle.

32 Le grief se trouve notamment chez Gosson.

33 « Apologetical dialogue », dans Poestaster, t. II, p. 172, v. 71-72. Ce dialogue ne sera joué qu’une fois après une représentation de Troilus and Cressida en décembre 1601 mais trouvera sa place dans le folio de 1616.

34 « Prologue », dans Every Man In His Humour, t. IV, p. 632, v. 24 ; « Induction », dans Every Man Out of His Humour, t. I, p. 266, v. 115-120. Ma traduction.

35 « Induction », dans Bartholomew Fair, t. IV, p. 281; « Prologue », dans Every Man In His Humour, t. IV, p. 631, v. 6-12.

36 George K. Hunter, English Drama. 1586-1642. The Age of Shakespeare, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 405. Sur le caractère « anatomique » du théâtre de Jonson, voir Marie-Thérèse Jones Davies, « Ben Jonson et la satire sociale au théâtre : anatomie et dislocation », dans Marie-Thérèse Jones Davies (dir.), La Satire au temps de la Renaissance, Paris, Jean Touzot, 1986, p. 139-152.

37 Volpone, « The Epistle », t. III, p. 31 : le poète doit susciter des émotions mesurées (« stir up gentle affections »). De fait, dans sa pratique comique, la potentialité séductrice de la représentation est limitée soit par le ridicule des personnages, soit par leur dimension allégorique.

38 Médée, t. I, p. 535-536.

39 Georges de Scudéry, Observations sur Le Cid, éd. cit., p. 383, et Apologie du théâtre, Paris, Augustin Courbé, 1639, p. 16 sq. ; Jean Chapelain, Sentiments de l’Académie sur la tragi-comédie du Cid, op. cit. ; Jules de la Mesnardière, La Poétique, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, p. 21. Sur les interprétations de la catharsis, voir Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques, Paris, PUF, 2003, p. 141-154. Sur l’utilité morale et politique du théâtre selon Scudéry, Chapelain et La Mesnardière, et la « réponse » cornélienne, voir également Déborah Blocker, Instituer un « art », op. cit., p. 127-144, 188-193 et 427-442, dont je rejoins les analyses tout en insistant sur le fonctionnement, notamment affectif, de l’exemplarité.

40 Discours de la tragédie, t. III, p. 145-146.

41 Nicomède, « Examen », t. II, p. 643 ; Discours de l’utilité…, t. III, p. 122 et voir supra les citations de Corneille.

42 Discours de l’utilité…, t. III, p. 121 (je souligne). La formulation de l’épître est pratiquement identique.

43 En s’interrogeant sur le sublime du tragique cornélien, Emma Gilby distingue également une dimension cognitive des émotions (« le “sens commun” et le “sentir en commun” : Corneille et d’Aubignac », Littératures classiques, no 68, été 2009, p. 243-254).

44 J. D. Lyons, « La triple imperfection de l’histoire », XVIIe siècle, no 246, 2010, p. 27-42.

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris-Sorbonne ; elle est spécialiste du théâtre européen des XVIe et XVIIe siècles. Elle prépare actuellement un livre sur la défense du théâtre en Europe au XVIIe siècle, et dirige, avec François Lecercle, le projet « La Haine du théâtre » rattaché au Labex Obvil (http://obvil.paris-sorbonne.fr/projets/la-haine-du-theatre). Récentes publications : Corps et interprétation (XVIe-XVIIIe siècles), dir. C. Thouret et L. Wajeman, Amsterdam, Rodopi, 2012 ; « Between Jest and Earnest : Ironical Defenses of Theatre in Seventeenth-Century England and France », RECTR, 29/1, Jan. 2015.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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