Corneille contre Shakespeare
Débats autour du modèle français dans la théorie dramatique anglaise (1674-1694)
p. 39-51
Résumé
Dans le dernier quart du XVIIe siècle, la réflexion théorique anglaise se trouve profondément modelée par la confrontation au théâtre français, dont elle emprunte les principes tout en cherchant à affirmer sa spécificité, voire sa supériorité. Traducteur des Réflexions sur la poétique d’Aristote de Rapin dès 1674, Thomas Rymer publie deux traités de théorie dramatique, The Tragedies of the Last Age (1678) et A Short View of Tragedy (1693), où les principes du classicisme français le conduisent à une virulente critique de Shakespeare, et en particulier d’Othello. Dryden répond à Rymer dans Heads of an Answer to Rymer (1677), où il entreprend de concilier le modèle français et la tradition anglaise, et John Dennis dans The Impartial Critic (1693), qui propose une réflexion sur les formes que doit adopter la critique théâtrale. L’analyse des traités publiés par Thomas Rymer et des réactions qu’ils suscitent fait apparaître les enjeux des références françaises pour la naissance de la critique dramatique. La confrontation avec le modèle français permet en effet aux auteurs anglais d’élaborer une nouvelle méthode critique, caractérisée par l’importance donnée à l’histoire littéraire, aux procédés de comparaison et à l’analyse des exemples.
Texte intégral
1Après la longue interruption de la vie théâtrale provoquée par l’épisode républicain, les années 1660 sont marquées en Angleterre par un développement inédit de la théorie dramatique, dans un contexte littéraire européen caractérisé par la domination du modèle classique français, parvenu à maturité. La réflexion théorique anglaise se trouve profondément modelée par la confrontation au théâtre français, dont elle emprunte les principes tout en cherchant à affirmer sa spécificité, voire sa supériorité. Dans le contexte de relations politiques tendues, plusieurs textes défendent le théâtre anglais contre l’hégémonie de son concurrent français : Thomas Sprat répond aux critiques formulées par Sorbière en 1665 dans sa Relation d’un voyage en Angleterre1 et, surtout, en 1668, John Dryden met en scène une conversation sur les mérites comparés des théâtres français et anglais, qui va dans le sens de la défense du second, dans An Essay of Dramatick Poesie.
2Une étape importante de cette confrontation franco-anglaise a lieu entre 1674 et 16942, autour des traités publiés par le théoricien Thomas Rymer. L’année même de la parution des Réflexions sur la Poétique d’Aristote de Rapin, Rymer entreprend la traduction de cet ouvrage, qui se présente comme un manuel de théorie littéraire conciliant la doctrine aristotélicienne et les exigences mondaines du goût. Dans la longue préface qui accompagne sa traduction, Rymer affirme la supériorité littéraire des Anglais, en particulier dans le domaine du théâtre :
«For the Drama, the World has nothing to be compared with us3.»
« Dans le domaine du théâtre, le monde n’offre rien de comparable à nous. »
3Mais en 1677, il publie un traité, The Tragedies of the Last Age, qui passe en revue les chefs-d’œuvre du théâtre élisabéthain pour en dénoncer toute l’imperfection face aux normes issues de l’Antiquité, considérées comme les seules valables. Il poursuit cette attaque virulente de la tradition élisabéthaine en 1692, dans A Short View of Tragedy, où il s’en prend particulièrement à Shakespeare. Malgré les réserves formulées par Dryden dans Heads of an Answer to Rymer (1677) et reprises sous une forme atténuée dans la préface de Troilus and Cressida sous le titre The Grounds of Criticism in Tragedy (1679), puis par John Dennis dans The Impartial Critic (1693), la grille classique imposée par Rymer au théâtre anglais n’est pas remise en cause et les erreurs commises par les dramaturges élisabéthains sont reconnues de tous4. Le développement tardif de la théorie dramatique, qui soumet aux normes d’un modèle étranger un corpus théâtral achevé et produit dans un tout autre esprit, place dans une position difficile les théoriciens anglais soucieux de défendre leur tradition nationale. Au-delà des contradictions engendrées par une telle situation et des limites de l’approche rigide et agressive de Rymer, la confrontation avec le modèle français permet aussi aux auteurs anglais d’élaborer une nouvelle méthode critique, caractérisée par l’importance donnée à l’histoire littéraire, aux procédés de comparaison et à l’analyse des exemples. Ce sont surtout ces apports indirects du modèle français, sensibles dans les principaux traités anglais qui paraissent dans les dernières décennies du XVIIe siècle, qui vont retenir mon attention, dans la mesure où ils correspondent à la naissance de la critique dramatique en Angleterre. C’est en effet à partir de la préface de la traduction de Rapin par Rymer et des notes prises par Dryden pour lui répondre que le terme de « critique », directement emprunté au français par Dryden, s’impose en Angleterre5.
Situation du théâtre anglais
4Le père jésuite René Rapin est le théoricien français le plus traduit et le plus diffusé en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIe siècle6. Dryden le présente ainsi en 1677:
«[A]lone sufficient, were all other critics lost, to teach anew the rules of writing7.»
« [P]leinement satisfaisant à lui seul pour enseigner à nouveaux frais les règles d’écriture, là où tous les autres critiques ont échoué. »
5Les Réflexions sur la Poétique d’Aristote, qui s’inscrivent dans une démarche critique moderne, prenant ses distances avec l’érudition docte8, paraissent précisément au moment où les auteurs anglais s’efforcent de rattraper leur retard dans le domaine de la théorie dramatique et l’intérêt assez inédit à cette époque que Rapin manifeste pour le théâtre anglais a sans doute contribué à les séduire. Dans la préface de sa traduction, Thomas Rymer esquisse, à la suite du Français, l’histoire européenne de la réflexion théorique sur la littérature, en soulignant le retard de l’Angleterre – où, pendant longtemps, « les critiques furent aussi rares que les loups9 » – par rapport à l’Italie, à l’Espagne et à la France10. La confrontation aux autres pays, et en particulier à la France, devient ainsi le moteur d’une entreprise théorique qui vise à donner sa place à l’Angleterre dans un paysage littéraire européen déjà bien dessiné.
6C’est aussi à travers le jeu des comparaisons que se dessine la spécificité d’une tradition dramatique nationale, tantôt vantée, tantôt critiquée. Rymer souligne l’attention nouvelle manifestée par Rapin au théâtre anglais, qui témoigne de l’affirmation des traditions nationales dans les différents pays européens au cours du XVIIe siècle et de la progression dans la connaissance mutuelle de leurs littératures. Commentant les pratiques italiennes, espagnoles et anglaises, Rapin ne se contente pas d’évoquer, comme Saint-Évremond, le penchant des Anglais pour le sang, mais leur reconnaît un certain génie pour la tragédie :
« Les peuples, qui paraissaient avoir plus de génie pour la tragédie, de tous nos voisins, sont les Anglais, et par l’esprit de leur nation qui se plaît aux choses atroces, et par le caractère de leur langue, qui est propre aux grandes expressions11. »
7Mais si Rapin poursuit en soulignant que les Français ont mieux réussi dans la tragédie que les Anglais, Rymer défend la supériorité de ces derniers, n’attribuant la violence excessive de leurs pièces qu’à l’ignorance des dramaturges. Les théoriciens anglais sont en effet tiraillés entre la défense de leur tradition nationale, caractérisée par la liberté et l’irrégularité, et le respect du modèle français, qui prône le respect des principes aristotéliciens. La tragédie élisabéthaine, où dominent l’amour et la violence, est ainsi jugée négativement par Rymer, dont la critique sévère d’Othello12 rappelle la dénonciation des dérèglements du théâtre anglais par Saint-Évremond13. Mais elle est défendue par John Dryden qui s’irrite dans la préface de All for love (1678) de voir la production nationale soumise à des règles étrangères :
«I desire to be tried by the laws of my own country; for it seems unjust to me that the French should prescribe here till they have conquered14.»
« Je souhaite être jugé en fonction des lois de mon propre pays ; car il me semble injuste que les Français l’emportent avant de nous avoir conquis. »
8Notons à ce propos que le modèle français est mis à distance par Rymer qui l’envisage comme le relais du modèle antique, porteur de principes universels qui s’imposent à tout homme doué de bon sens, ainsi que le suggère le titre complet de sa traduction de Rapin15. Selon une dialectique maintes fois mise en œuvre, Dryden reconnaît la validité du modèle antique, tout en soulignant l’irréductibilité de la tragédie anglaise :
«Yet, though their models are regular, they are too little for English tragedy, which requires to be built in a larger compass16.»
« Bien que leurs modèles soient réguliers, ils sont trop modestes pour la tragédie anglaise, qui exige d’être construite sur un plan plus large. »
9Plus audacieux encore dans les notes prises sur son exemplaire de The Tragedies of the Last Age de Rymer, il suggère qu’Aristote aurait modifié sa conception de la tragédie s’il avait pu connaître la production anglaise :
«‘Tis not enough that Aristotle has said so, for Aristotle drew his models of tragedy from Sophocles and Euripides; and if he had seen ours, might have changed his mind17.»
« Il ne suffit pas qu’Aristote l’ait dit, car Aristote a tiré ses modèles de la tragédie de Sophocle et d’Euripide, et s’il avait vu les nôtres, il aurait peut-être changé d’avis. »
10Dryden adopte ainsi à l’égard de la Poétique une attitude de respect mêlée d’indépendance, proche de celle de Corneille, qu’il convoque fréquemment dans ses réflexions18. À la fin du siècle, le génie anglais est également légitimé par John Dennis, qui souligne le penchant naturel des Anglais pour le théâtre. Dans un traité intitulé The Usefullness of the Stage (1698), qui répond aux attaques lancées contre le théâtre par Jeremy Collier, il affirme que le genre dramatique est particulièrement nécessaire au bonheur du peuple anglais, caractérisé par son tempérament spleenétique19, et c’est peut-être là l’une des sources du jugement modéré porté en 1731 par Louis Riccoboni sur le caractère anglais et le théâtre qu’il produit : « Les Anglais sont doux, humains, polis même, mais communément pensifs à l’excès20. »
11Les tensions manifestes dans la pensée anglaise entre défense de la tradition nationale et imitation de l’exemple français n’entraînent pas seulement une conscience aiguë du relativisme culturel, mais soulignent aussi l’importance de la dimension historique de la production artistique. De même que la perspective historique se développe au cours des années 1670 dans les traités français, qui insistent notamment sur le renouveau apporté par Corneille21, le rapport à l’histoire joue un rôle important dans la réflexion sur le théâtre en Angleterre, où la pratique précède la théorie. Les théoriciens anglais soulignent en effet le décalage entre l’histoire du théâtre anglais et celle du théâtre français. Si le théâtre élisabéthain a connu son heure de gloire bien avant le théâtre classique22, les Anglais ont sous la Restauration le sentiment d’avoir été dépassés par les Français et cherchent les moyens de faire progresser à nouveau leur production littéraire. Aux yeux de Rymer, la seule façon d’enrayer le déclin du théâtre anglais passe par une rupture complète avec la tradition nationale et un retour au modèle universel du théâtre antique, tel qu’il a été promu par la théorie classique française. En 1672, dans un esprit un peu différent, John Dryden fait, dans la préface de The Conquest of Granada, la promotion du nouveau genre qu’il tente d’imposer, le drame héroïque (heroic drama), en prenant ses distances avec la tradition élisabéthaine. Dans un passage intitulé « Defense of the epilogue, or an essay on the dramatic poetry of the last age », il défend le progrès de la littérature en mettant en valeur toutes les étapes franchies depuis le début du siècle par l’esprit, par la langue et par la conversation23. Là où Corneille s’émancipe sans difficulté de ses prédécesseurs24, la tâche est bien plus complexe pour les successeurs de Shakespeare. Malgré la forte rupture chronologique du milieu du siècle, qui a mis à distance la période élisabéthaine et jacobéenne, désormais qualifiée de « last age », les œuvres de ses dramaturges continuent à occuper les scènes sous la Restauration. Reprises ou adaptées, elles constituent l’essentiel du répertoire des nouveaux théâtres, où les noms de Fletcher et de Shakespeare continuent à attirer le public. En entreprenant d’écrire l’histoire du théâtre anglais, théoriciens et dramaturges tentent donc de combiner l’hommage à la tradition passée et la nécessité de renouveler la production dramatique. Dryden souligne ainsi l’adéquation parfaite entre le théâtre de l’époque précédente et son public, qui explique à la fois son succès (« one reason of that success is, in my opinion, this, that Shakespeare and Fletcher have written to the genius of the age and nation in which they lived25 ») et ses limites (« They were unlucky to have been bred in an unpolished age26 »). Quant à Rymer, il est le premier à esquisser l’histoire de la littérature anglaise, de l’Antiquité à la période moderne, dans A Short View of Tragedy. Mais l’évolution continue qu’il retrace des poètes provençaux du Moyen Âge jusqu’à ses contemporains et son désir d’adapter le théâtre au public de son temps sont nuancés par les parallèles qu’il ne cesse de proposer entre l’Antiquité et la modernité. Il compare ainsi The Alchemist de Ben Jonson et The Rehearsal de Buckingham aux Nuées et aux Grenouilles d’Aristophane27 et invite le dramaturge moderne à prendre modèle sur Les Perses d’Eschyle pour créer une nouvelle tragédie, en choisissant néanmoins un sujet d’actualité comme la défaite de l’Invincible Armada28. Il entend ainsi substituer au modèle périmé du théâtre élisabéthain le modèle éternel du théâtre antique. Pour Rymer en effet, le retard du théâtre anglais vient d’un mauvais choix et d’un mauvais usage des modèles. Au lieu d’imiter la première tragédie anglaise régulière, Gorboduc, pour son respect des principes aristotéliciens, il n’en a retenu que la violence. Mais il suffirait selon lui que les dramaturges anglais prennent enfin exemple sur la tragédie grecque pour se hisser au premier rang du théâtre européen. Dryden a beau jeu de répliquer que le théâtre grec ne convient pas plus au public anglais de la Restauration que les tragédies du début du siècle29, il ne remet pas en cause la supériorité des normes classiques et invite les dramaturges à faire bon usage du modèle élisabéthain en « ne les suivant que tant qu’ils ont imité les beautés de ceux qui ont inventé la poésie dramatique et l’ont portée à sa perfection30 ». Confrontée au modèle offert par le théâtre français, la réflexion théorique anglaise est donc traversée d’importantes tensions – qui sont d’ailleurs largement partagées par la théorie française – entre promotion du théâtre national et adoption de modèles étrangers, adaptation au public contemporain et respect de règles universelles, croyance au progrès de la littérature et constat de son piétinement, voire de son déclin. Ainsi, si l’importance accordée à l’histoire littéraire permet aux théoriciens anglais de prendre leurs distances avec leurs prédécesseurs et de promouvoir une nouvelle esthétique dramatique, la référence insistante à la tragédie antique et le goût marqué du public pour les pièces d’origine élisabéthaine contredit quelque peu le mouvement progressif décrit et souhaité par les auteurs. Résistant de plus en plus au systématisme du traité, la réflexion sur le théâtre en vient alors à s’engager sur la voie de la critique, privilégiant l’étude des textes, mis en lumière par des rapprochements et par des analyses détaillées.
Premiers essais critiques
12La préface de Rymer à sa traduction de Rapin se clôt sur la comparaison détaillée de sept évocations de la nuit par divers poètes européens, appartenant pour la plupart à la modernité (Stace, Virgile, le Tasse, l’Arioste, Marino, Chapelain) : au terme de nombreuses citations, la palme revient à John Dryden, pour un passage du drame héroïque The Conquest of Mexico. Comme nous l’avons vu, la comparaison joue pour les théoriciens un rôle de révélateur majeur de la situation du théâtre anglais sous la Restauration. Associé aux progrès du relativisme historique et culturel, le procédé de la comparaison contribue aussi au développement d’une véritable méthode critique, où les rapprochements interviennent à tous les niveaux de la réflexion pour illustrer et valider le propos. Dans The Tragedies of the Last Age, Rymer multiplie les comparaisons entre œuvres antiques et pièces modernes, les premières servant de pierres de touche pour juger les secondes. Il appuie ainsi sa critique de A King and no King de Beaumont et Fletcher sur une analyse détaillée du traitement du crime et de la culpabilité dans les Phèdre d’Euripide et de Sénèque, qu’il justifie en ces termes :
« Je me suis largement étendu sur ce sujet, car cela constitue une épreuve sûre et générale, par laquelle on peut découvrir ce qui est naturellement capable de produire la pitié ou la terreur31. »
«I have been the more large on this matter, because it may serve as a certain and general test, whereby may be discover’d what is naturally apt to move pity or terror.»
13Dans A Short View of Tragedy, il convoque Les Cavaliers d’Aristophane et un passage du Gargantua de Rabelais pour faire apparaître les défauts de Shakespeare dans la scène d’exposition d’Othello32. De même, dans The Grounds of Criticism, Dryden rapproche l’une des scènes qu’il a ajoutée dans sa réécriture de Troilus and Cressida de trois scènes représentant un conflit entre des hommes liés par l’amitié, dans l’Iphigénie d’Euripide, The Maid’s Tragedy de Beaumont et Fletcher et Jules César de Shakespeare33. Ce type de démonstration, qui repose sur de nombreuses citations invitant à l’examen direct des textes, fait également apparaître une autre caractéristique de la réflexion théorique anglaise, qui est l’importance occupée par les exemples.
14Rymer entreprend dans son premier traité, au titre évocateur, The Tragedies of the Last Age Consider’d and Examin’d by the Practice of the Ancients, and by the Common Sense of All Ages, l’examen critique de trois pièces réputées du patrimoine anglais : Rollo Duke of Normandy de Fletcher, A King and no King et The Maid’s Tragedy de Beaumont et Fletcher. Le projet se poursuit dans A Short View of Tragedy avec celui d’Othello et de Jules César de Shakespeare et de Catiline de Jonson34. Plus que le traitement des exemples dans le traité de Rapin, qui illustre les règles d’Aristote par des exemples et des jugements35, une telle démarche rappelle l’examen détaillé de The Silent Woman de Ben Jonson, proposé par Dryden dans An Essay of Dramatic Poesy. Afin de démontrer la qualité du théâtre anglais, Neander y analyse en effet cette pièce de Jonson en la soumettant aux critères français :
«[F]rom all his Comedies I shall select The Silent Woman; of which I will make a short Examen, according to those Rules which the French observe36.»
« Parmi toutes ses comédies, je choisirai La Femme silencieuse, dont je ferai un rapide examen, conformément aux règles observées par les Français. »
15Le terme d’« examen » utilisé par Dryden révèle l’influence exercée par Corneille sur ce type d’analyse détaillée, que les auteurs anglais étendent à la critique de pièces qui ne sont pas les leurs. Comme Dryden, Rymer applique à chaque œuvre une grille d’analyse aristotélicienne, envisageant successivement la fable, les caractères et l’élocution, mais il privilégie la fable, là où Dryden accorde une importance déterminante à la diction :
«I have chiefly consider’d the Fable or Plot, which all conclude to be the soul of a tragedy; which, with the Antients, is always found to be a reasonable soul; but with us, for the most part, a brutish, and often worse than brutish37.»
« J’ai principalement considéré la fable ou intrigue, dont tout le monde s’accorde pour faire l’âme de la tragédie ; et qui, chez les Anciens, se trouve toujours constituer une âme raisonnable, mais chez nous, il s’agit la plupart du temps d’une âme grossière et souvent pire encore que grossière. »
16Soumise à un tel traitement, la tragédie d’Othello apparaît comme une pièce remplie d’invraisemblances, à l’intrigue absurde, au dénouement immoral, bref « une farce sanglante sans sel ni saveur38 ».
17À travers l’examen de la production dramatique anglaise, Rymer entreprend d’éduquer le goût du public anglais en réformant les principes du jugement. Rappelant les enjeux de la querelle du Cid et faisant écho dans sa critique d’Othello aux attaques lancées contre les succès de Molière39, Rymer dénonce les charmes trompeurs du spectacle et les effets du plaisir produit par le jeu des acteurs. À la suite de Corneille invoquant le bon sens dans l’Examen de Mélite40, et de Rapin, dont la citation sur la nature réduite en méthode connaît un grand succès dans les traités anglais41, il fait de la raison et du bon sens les fondements du jugement littéraire, bien que la mise en avant d’une source interne et naturelle du jugement semble contredite par la grande érudition qu’il affiche. Mais en plaçant au cœur de la théorie de la tragédie le respect des règles, la stricte observation de la bienséance et du decorum, le primat de la raison sur l’imagination, et l’utilité morale42, Rymer condamne ses examens à se réduire souvent à l’énumération des fautes commises par les dramaturges élisabéthains. Certains aspects positifs, contribuant au portrait de la spécificité nationale, se dessinent néanmoins, comme la supériorité des Anglais dans le genre de la comédie, où les dramaturges de la Restauration s’imposent avec succès43, et leur excellence dans la création des personnages, bien que les Français les surpassent pour la fable44.
18Le corpus hétérogène formé par les préfaces de Dryden et les traités mal construits de Rymer suggèrent que les Anglais sont moins à l’aise dans l’élaboration d’une théorie, dont ils ne font que reprendre les principes aux poétiques françaises, que dans la pratique de la critique, qui va prendre son essor au début du XVIIIe siècle. Bien qu’il souligne les limites de la démarche de Rymer, négligeant les beautés pour ne s’intéresser qu’aux défauts, et usant d’un style trop agressif et ironique, John Dennis reconnaît l’apport de Rymer à la critique à travers l’importance donnée à l’étude systématique des œuvres45. Rymer exerce en effet une influence non négligeable sur les théoriciens de la fin du XVIIe siècle, contribuant au développement d’un important débat sur les enjeux de la critique46. À Dryden et à Dennis peuvent être ajoutés Jeremy Collier, qui s’inspire directement de la démarche critique de Rymer pour la mettre au service de son attaque du théâtre anglais47, et Charles Gildon, auteur de A Comparison Between the Two Stages : With an Examen of The Generous Conqueror ; and Some Critical Remarks on The Funeral (1702). Lorsque le modèle anglais commencera à intéresser à son tour les Français au siècle suivant, Voltaire s’appuiera sur « le savant Rymer » pour critiquer Shakespeare, présenté comme le « Corneille de Londres48 », et les excès du spectaculaire49.
19Si Corneille apparaît dans l’histoire littéraire française comme le fondateur du théâtre moderne et s’il est sans conteste le dramaturge français le plus cité dans les traités théoriques, Shakespeare occupe une position plus problématique dans l’histoire littéraire aux yeux de ceux qui introduisent les règles dans le théâtre anglais sous la Restauration. L’emprunt des normes classiques conduit les théoriciens anglais à une lecture très critique de l’œuvre shakespearienne, dont les intrigues, les personnages, le tragique même ne correspondent pas aux principes tirés par les Français de la Poétique d’Aristote. Mais ces écarts, qui continuent à apparaître comme des défauts jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, contribuent également à faire apparaître la spécificité de la tragédie anglaise et préparent l’émergence du mythe shakespearien50. L’analyse des pièces de l’incomparable, de l’inimitable Shakespeare, comme il est déjà désigné, conduit à développer une série d’antithèses entre le réel et l’idéal, la nature et l’art, le génie et les règles, et à déplacer progressivement le centre de gravité de la tragédie de la construction de la fable vers les personnages et leurs passions. Par la virulence de ses attaques contre Shakespeare, dont il est le premier à analyser systématiquement une pièce, Rymer favorise le débat sur la tradition dramatique anglaise, comme en témoigne la multiplication des textes prenant la défense du grand dramaturge élisabéthain à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle51.
20Bien qu’ils suggèrent qu’il est plus difficile d’écrire une tragédie de Shakespeare qu’une pièce française régulière52, Dryden et Dennis affirment comme Rymer que Shakespeare aurait été plus grand encore s’il avait pratiqué la Poétique d’Aristote. Mais dès 1717, les termes de la comparaison commencent à s’inverser : pour Thomas Purney, Shakespeare doit précisément son succès à sa méconnaissance d’Aristote et Corneille aurait été incapable de composer des œuvres de la force d’Othello et de Macbeth53. Avec la montée en puissance de la figure shakespearienne vont aussi sombrer dans l’oubli, voire le mépris, des critiques comme Thomas Rymer dont les analyses et les jugements, aussi excessifs soient-ils, ont cependant contribué à la promotion du théâtre anglais et à l’émergence d’un débat critique.
Notes de bas de page
1 En 1664, Samuel Sorbière, membre français de la Royal Society, dénonce la négligence de la rime et des trois unités dont fait preuve le théâtre anglais, dans sa Relation d’un voyage en Angleterre. Thomas Sprat lui répond dans ses Observations on M. de Sorbier’s Voyage into England (1665).
2 Alexandre Maurocordato, qui présente Rymer comme l’un des fondateurs de la critique en Angleterre, qualifie cette période de « moment Rymer » (La Critique classique en Angleterre de la Restauration à la mort de Joseph Addison. Essai de définition, Paris, Librairie Marcel Didier, 1964).
3 « The Preface of the Translator », dans Curt A. Zimansky (éd.), The Critical Works of Thomas Rymer, Westport (Conn.), Greenwood Press, 1971, p. 10.
4 « How defective Shakespeare and Fletcher have been in all their plots, Mr Rymer has discovered in his criticisms » (« M. Rymer a montré à travers ses critiques combien de défauts ont toutes les intrigues de Shakespeare et de Fletcher », John Dryden, The Grounds of Criticism in Tragedy, dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, éd. George Watson, Londres, J. M. Dent and sons, 1962, vol. 1, p. 246); « his censures of Shakespeare in most of the particulars are very sensible and very just » (« ses critiques de Shakespeare sont, sur la plupart des points, très sensées et très justes », John Dennis, The Impartial Critick: or, Some Observations upon a late Book, Entituled [sic], A Short View of Tragedy, written by Mr. Rymer, dans The Critical Works of John Dennis, éd. Edward Niles Hooker, T Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1939, vol. 1, p. 41).
5 Rymer utilise le substantif « criticks » pour désigner ceux qui pratiquent la critique dans sa Préface et Dryden emploie le terme de « critique » pour désigner l’entreprise de Rymer dans ses Heads of an Answer to Rymer (« this excellent critique of Mr. Rymer », Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 211). Voir aussi H. B. Nisbet et Claude Rawson (dir.), The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 4: The Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 3.
6 L’Art poétique de Boileau, également publié en 1674 en France, connaît aussi une grande fortune et fait l’objet d’une traduction par John Dryden (The Art of Poetry, 1683). À ces influences s’ajoutent celles de bien d’autres théoriciens français, de Conti à Dacier en passant par Le Bossu.
7 Préface de The State of Innocence [1677], dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 199.
8 Sur ce traité, voir l’introduction de Pascale Thouvenin (René Rapin, Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des anciens et modernes [1684], éd. P. Thouvenin, Paris, Champion, 2011).
9 « Till of late years England was as free from Criticks, as it is from Wolves » (« The Preface of the Translator », éd. cit., p. 2).
10 « For this sort of Learning, our Neighbour Nations have got far the start of us » (« dans ce domaine du savoir, les nations voisines ont pris une large avance sur nous », ibid., p. 1).
11 Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des anciens et modernes, éd. cit., p. 560-561.
12 A Short View of Tragedy, chap. vii.
13 « En toutes les autres, vous ne voyez qu’une matière informe et mal digérée, un amas d’événements confus, et sans considération des lieux ni des temps, sans aucun égard à la bienséance. Les yeux avides de la cruauté du spectacle y veulent voir des meurtres et des corps sanglants » (Charles Marguetel de Saint-Évremond, « Sur les tragédies » [1672], dans Œuvres mêlées, Paris, Claude Barbin, 1684, t. XI, p. 16-17).
14 Préface de All for Love [1678], dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 225.
15 Reflections on Aristotle’s Treatise of Poesie. Containing the Necessary, Rational, and Universal Rules for Epick, Dramatick, and the Other Kinds of Poetry. With Reflections on the Works of the Ancient and Modern Poets, and their Faults Noted. By R. Rapin.
16 Ibid., p. 231.
17 Heads of an Answer to Rymer, dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 217.
18 Voir Anne Teulade, « Dryden et Corneille : pratique et critique de la tragédie héroïque », dans Myriam Dufour-Maître (dir.), Pratiques de Corneille, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 255-269.
19 The Usefulness of the Stage, to the Happiness of Mankind, to Government, and to Religion. Occasioned by a late Book, written by Jeremy Collier, M. A. (1698), chap. ii, dans The Critical Works of John Dennis, op. cit.
20 Louis Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe, Amsterdam, aux dépens de la compagnie, 1740 [1738], p. 127-128. Sur l’usage de la caractérologie des nations dans la théorie dramatique, voir Véronique Lochert, « Le tempérament dramatique des nations : le parallèle des théâtres dans les traités théoriques des XVIIe et XVIIIe siècles », dans Jeffrey Hopes et Hélène Lecossois (dir.), Théâtre et nation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 159-169.
21 1674 est également l’année de parution du Théâtre français de Samuel Chappuzeau, qui est le premier ouvrage à envisager spécifiquement l’histoire du genre dramatique et ouvre la voie à d’autres traités, qui font majoritairement reposer l’histoire du théâtre en France sur l’idée d’un renouveau essentiel apporté par Corneille (voir Emmanuelle Mortgat-Longuet, Clio au Parnasse. Naissance de l’« histoire littéraire » française aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Champion, 2006, p. 299 sq.). De même, les traités anglais mettent l’accent sur le tournant représenté en France par les années 1630, marquées par le soutien de Richelieu au théâtre.
22 « From this time dramatic poetry began to thrive with us, and flourish wonderfully. The French confess they had nothing in this kind considerable till 1635 » (« À partir de cette époque la poésie dramatique commença à se développer chez nous et à s’épanouir merveilleusement. Les Français reconnaissent qu’ils n’eurent rien d’aussi considérable avant 1635 », Thomas Rymer, A Short View of Tragedy, in The Critical Works of Thomas Rymer, op. cit., p. 130).
23 « I profess to have no other ambition in this essay than that poetry may not go backward, when all other arts and sciences are advancing » (« J’affirme n’avoir d’autre ambition dans cet essai que de faire en sorte que la poésie ne recule pas, tandis que tous les autres arts et sciences vont de l’avant », Préface de The Conquest of Granada [1672], dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 169).
24 « Je n’avais pour guide qu’un peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy, dont la veine était plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençaient à se produire, et qui n’étaient pas plus réguliers que lui » (Examen de Mélite [1660], éd. Georges Couton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1980, p. 5).
25 « L’une des raisons de ce succès est, à mon avis, que Shakespeare et Fletcher ont écrit des pièces conformes au génie de l’époque et de la nation à laquelle ils appartenaient » (Heads of an Answer to Rymer, éd. cit., p. 214).
26 « Ils ont eu la malchance de vivre à une époque grossière » (Préface de The Conquest of Granada, éd. cit., p. 181).
27 « Amongst the Moderns, our Rehearsal is some resemblance of his Frogs : the Vertuoso’s Character, and Ben Jonson’s Alchemist give some shadow of his Clouds » (« Parmi les modernes, notre Répétition ressemble quelque peu à ses Grenouilles ; le personnage du Vertuoso et L’Alchimiste de Ben Jonson évoquent ses Nuées », A Short View of Tragedy, éd. cit., p. 96).
28 Ibid., p. 89-92.
29 « The climate, the age, the disposition of the people to whom a poet writes, may be so different that what pleased the Greeks would not satisfy an English audience » (« Le climat, l’époque, les dispositions du peuple pour lequel un poète écrit peuvent être si différents que ce qui a plu aux Grecs ne pourrait satisfaire un public anglais », Heads of an Answer to Rymer, éd. cit., p. 214).
30 « We ought to follow them so far only as they have copied the excellencies of those who invented and brought to perfection dramatic poetry » (The Grounds of Criticism, éd. cit., p. 246). L’un des enjeux de ce traité est précisément de définir dans quelle mesure les tragédies de Shakespeare et de Fletcher doivent être imitées. John Dennis adopte une démarche similaire dans An Essay on the Genius and Writings of Shakespeare (1712).
31 The Tragedies of the Last Age, in The Critical Works of Thomas Rymer, op. cit., p. 57.
32 A Short View of Tragedy, éd. cit., p. 137.
33 The Grounds of Criticism, éd. cit., p. 241-242. Les deux premières scènes ont déjà été rapprochées par Rymer dans The Tragedies of the Last Age (éd. cit., p. 74).
34 Écrire l’histoire du théâtre anglais consiste aussi à établir un canon des auteurs, qui sont réduits à trois pour la période élisabéthaine et jacobéenne : le binôme Beaumont et Fletcher, Jonson, Shakespeare, fréquemment comparés entre eux.
35 « C’est ce que j’ai fait exactement dans ces Réflexions, où je n’ai ajouté que des exemples, pour établir encore davantage les règles qu’il donne : et j’ai pris occasion de dire ce qu’il faut penser de tous ceux qui ont écrit en vers depuis plus de deux mille ans » (Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des anciens et modernes, éd. cit., p. 344).
36 An Essay of Dramatic Poesy, in Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 66.
37 The Tragedies of the Last Age, éd. cit., p. 18.
38 « A bloody farce, without salt or savour » (A Short View of Tragedy, éd. cit., p. 164).
39 Ibid., p. 88 et 149.
40 Cité par Thomas Rymer dans A Short View of Tragedy (ibid., p. 171).
41 « La Poétique [d’Aristote] n’est à proprement parler que la nature mise en méthode et le bon sens réduit en principes », (Les Réflexions sur la poétique, éd. cit., p. 333).
42 Influencé par la conception providentielle du dénouement de Corneille, Rymer convoque également Conti pour présenter le théâtre comme une « école de vertu ».
43 « For modern comedy, doubtless are English the best in the world » (« en ce qui concerne la comédie moderne, les Anglais sont sans nul doute les meilleurs au monde », Thomas Rymer, A Short View of Tragedy, éd. cit., p. 175). Cette supériorité a déjà été affirmée par John Dryden dans An Essay of Dramatic Poesy, éd. cit., p. 75 sq.
44 L’étude des personnages prend une place croissante dans l’examen critique. Aux critiques faites par Rymer aux personnages d’Othello, en particulier Iago et Desdémone, accusés de ne pas correspondre au type attendu, répond l’éloge de Caliban dans The Grounds of Criticism de Dryden (éd. cit., p. 252).
45 S’il critique Rymer dans The Impartial Critic, Dennis adopte une démarche proche de la sienne dans ses Remarks on Prince Arthur (1696). De même, bien que Dryden prenne progressivement ses distances avec Rymer, il exprime toute son admiration lors de la parution de The Tragedies of the Last Age : « ‘ tis certainly very learned, and the best piece of criticism in the English tongue » (« c’est assurément un ouvrage très érudit et le meilleur exemple de critique en langue anglaise », Letter to Charles, earl of Dorset [1677], dans Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, op. cit., p. 209).
46 Sur la controverse suscitée par la critique en Angleterre de 1660 à 1719, voir Alexandre Maurocordato, La Critique classique en Angleterre, op. cit., première partie, chap. iii.
47 Le traité de Collier, A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, dont le titre rappelle A Short View of Tragedy, propose l’examen détaillé de plusieurs pièces et effectue de nombreux parallèles avec le théâtre antique. La méthode critique de Rymer s’y trouve cependant détournée à des fins polémiques et mise au service d’une virulente attaque du théâtre contemporain. Sur cette polémique, voir dans le présent ouvrage Jeffrey Hopes, « La défense du théâtre anglais contre les attaques de Jeremy Collier et des Sociétés pour la réforme des mœurs entre 1698 et 1702 ».
48 Lettre à Le Cornier de Cideville, 3 novembre 1735.
49 Voltaire a manifestement lu A Short View of Tragedy et s’en inspire pour critiquer Shakespeare. Il dénonce le culte du spectaculaire en réponse à un Parallèle entre Shakespeare et Corneille, prétendument « traduit de l’anglais » et donnant la préférence au dramaturge anglais.
50 Voir Michèle Willems, La Genèse du mythe shakespearien 1660-1780, Paris, PUF, 1979.
51 Citons par exemple Some Reflections on Mr Rymer’s Short View of Tragedy, and an Attempt at a Vindication of Shakespeare de Charles Gildon (1694) et Essay on the Genius and Writings of Shakespare de John Dennis (1712).
52 John Dryden, An Essay of Dramatic Poesy, éd. cit., p. 65; John Dennis, The Impartial Critick, éd. cit., p. 14.
53 Advertisment to Pastorals (1717), cité par Alexandre Maurocordato, La Critique classique en Angleterre, op. cit., p. 574.
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