1 « Car ces très savants gentilshommes [ceux de la Camerata Bardi] m’ont toujours encouragé, et convaincu par des raisons très claires, de ne pas priser cette sorte de musique qui, en ne laissant pas bien comprendre les paroles, gâte l’idée et le vers, en allongeant ici et en raccourcissant là les syllabes pour s’adapter au contrepoint, lacération de la Poésie, mais de m’en tenir à la manière si louée par Platon et d’autres philosophes, qui affirment que la musique n’est pas autre chose que le texte, le rythme et enfin le son, et non le contraire. […] Ils me dirent qu’ils n’avaient jamais entendu jusqu’ici autant d’harmonie émanant d’une voix seule accompagnée d’un simple instrument à cordes, qui possédât autant de force pour remuer les passions de l’âme », G. Caccini, Le nuove musiche, éd. J. -P. Navarre, Paris, Le Cerf, 1997, p. 49-51.
2 « La perfettione della Musica consiste nel bello e gratioso cantare ; e nel fare intendere tutti i sentimenti del poeta, senza che le parole si perdano […] non essendo il fine della Musica il Diletto, ma la commotione degli Affetti », G. B. Doni, Discorso sopra la perfettione delle Melodie, in Id., Compendio del Trattato de’Generi e de’Modi della Musica, Rome, Andrea Fei, 1635, p. 103.
3 Sur la voix au XVIIe siècle, dans le domaine poétique, théâtral et musical, nous renvoyons à deux ouvrages : La voix au XVIIe siècle, Littératures classiques, no 12, 1990 ; Olivia Rosenthal (dir.), À haute voix. Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Klincksieck, 1998. Plus spécifiquement sur le chanteur d’opéra italien, cf. S. Durante, « Le chanteur », Histoire de l’opéra italien, tome 4, « Le système de production et ses implications professionnelles », Liège, Mardaga, 1992, p. 367-441 ; J. Rosselli, Il cantante d’opera. Storia di una professione (1600-1990), Bologne, Il Mulino, 1993.
4 L’ouvrage fut publié seulement en 1983 : cf. Paolo Fabbri, Angelo Pompilio (dir.), Il Corago, ovvero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, Florencee, Olschki, 1983.
5 L’hypothèse est argumentée de façon convaincante par Fabbri et Pompilio dans l’introduction à leur édition (ibid., p. 9).
6 « Or il ne fait point de doute qu’une personne seule qui chante fait mieux entendre les paroles aux auditeurs que plusieurs personnes chantant ensemble, car la musique à plusieurs voix est composée de telle sorte que tous les chanteurs prononcent ensemble les mêmes syllabes (chose qui à la longue ôte à l’harmonie sa grâce en suscitant langueur et ennui), néanmoins la prononciation de la même syllabe est différente selon les individus : la voyelle a sera prononcée par untel plus ouvertement en se rapprochant du o, par un autre de manière plus serrée en se rapprochant du u, si bien que de la diversité de cette voyelle prononcée par cinq ou six personnes à la fois naîtra une confusion telle que l’on ne saura si l’on prononce le a, le o ou bien le u, et l’on entendra d’autant moins sûrement les paroles tout entières », ibid., p. 43.
7 Ce point avait déjà été soulevé par Leone de’Sommi en 1575 : « Je leur [aux acteurs] interdit, ensuite, comme un vice abominable, d’accélérer [leur débit] ; au contraire, si je peux, je les oblige à réciter très lentement, et je dis bien très lentement, en les faisant articuler sans hâte toutes les paroles jusqu’aux dernières syllabes. […] Et je veux que vous sachiez que, bien que souvent celui qui récite ait l’impression de parler lentement, ce n’est jamais si lent qu’à l’auditeur cela ne semble très rapide, pourvu que la récitation ne soit pas hachée, mais soutenue, de façon à ne pas être affectée et ennuyeuse » (« Come vizio pestilente, poi, li proibisco lo affrettarsi, anzi li costringo, potendo, a recitar molto adagio, et dico molto, facendoli esprimere con tardità ben tutte le parole fin all’ultime sillabe […] Et voglio che sappiate che, quantunque spesso paia a chi recita in scena di dire adagio, non è mai tanto tardo che a l’uditore non paia velocissimo, pur che ‘ l dir non dia spezzato, ma sostenuto, in modo che non induca afettazione et noia »), L. de’Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazione sceniche, éd. F. Marotti, Milan, Il Polifilo, 1968, p. 40-41.
8 Cf. A. Maugars : « Outre ce, ils sont presque tous Comédiens naturellement ; et c’est pour cette raison qu’ils réussissent si parfaitement bien dans leurs Comédies Musicales », A. Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 (s. l. n. d.), édition et traduction J. Heuillon, Paris, GKC, 1992, p. 24.
9 « Surtout, pour être bon récitant en chantant, il faut être aussi bon récitant en parlant, car nous avons vu que ceux qui avaient démontré une grâce particulière en déclamant ont fait des merveilles lorsqu’il ont su chanter » (« Sopra tutto per esser buon recitante cantando bisognerebbe esser anche buono recitante parlando, onde aviamo veduto che alcuni che hanno avuto particolar grazia in recitare hanno fatto meraviglie quando insieme hanno saputo cantare »), ibid., p. 91.
10 « Cette seconde manière d’accompagner par la musique la poésie… », (Questo secondo modo d’accompagnare con musica la poesia…), ibid., p. 60.
11 N. Pirrotta, Li due Orfei, Turin, Einaudi, 1975 ; A. L. Bellina, L’ingegnosa congiunzione. Melos e immagine nella « favola » per musica, Florence, Olschki, 1984 ; Piero Gargiulo (dir.), « Lo stupor dell’invenzione ». Firenze e la nascita dell’opera, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Florence (5-6 octobre 2000), Florence, Olschki, 2001.
12 Cf. F. Decroisette, « “Lo stupore” et “la meraviglia” : étude de réception », F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon (dir.), La naissance de l’Opéra. Euridice 1600-2000, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 337-368.
13 « Étant donné qu’il s’agissait de poésie dramatique, et qu’il fallait par conséquent imiter par le chant qui parle (et sans aucun doute on n’a jamais parlé en chantant), j’estimai que les anciens Grecs et Romains (qui, selon une opinion fréquente, chantaient entièrement sur scène les tragédies), employaient une mélodie qui, dépassant celle du parler ordinaire, et restant en deçà du chant prenait une forme intermédiaire » (« Onde veduto, che si trattava di poesia Dramatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando) stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’openione di molti cantavano su le Scene le Tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse forma di cosa mezzana »), J. Peri, « A’Lettori », Musiche sopra l’Euridice, Florence, Giorgio Marescotti, 1600, s. p.
14 M. Da Gagliano, « Il piacere e lo stupore che partorì negli animi degli uditori questo nuovo spettacolo non si può esprimere : basta solo che per molte volte ch’ella s’è recitata, ha generato la stessa ammirazione e lo stesso diletto », La Dafne […] Rappresentata in Mantova, Florence, Cristofano Marescotti, 1608, SP. Le livret, dans la version primitive de 1598, a été édité dans « I Meridiani », Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, éd. Giovanna Gronda, Paolo Fabbri, Milan, Mondadori, 1997, p. 3-20.
15 Cf. les propos de Rinuccini qui font écho à ceux de Peri précédemment cités : « Selon une opinion très répandue, ô reine très Chrétienne, les anciens Grecs et Romains chantaient entièrement sur scène leurs tragédies, mais une si noble manière de chanter ne fut non seulement renouvelée, mais non plus que je sache jusqu’à présent adoptée par personne, ce que je croyais être un défaut de la musique moderne, de très loin inférieure à la musique ancienne. Mais une telle pensée me fut totalement ôtée de l’esprit par M. Jacopo Peri… » (« E stata openione di molti, Christianissima Regina, che gl’antichi Greci e Romani cantassero su le scene le Tragedie intere, ma sì nobil maniera di recitare non che rinnovata, ma ne pur, ch’io sappia fin qui era stata tentata da alcuno, e ciò mi credev’io per difetto della musica moderna di gran lunga all’antica inferiore, ma pensiero sì fatto mi tolse interamente dell’animo M. Jacopo Peri… »), O. Rinuccini, « Alla Christianissima Maria Medici regina di Francia e di Navarra », L’Euridice […], In Fiorenza, Nella stamperia di Cosimo Giunti, 1600, s. p.
16 « Cette musique récitative n’étant rien d’autre qu’une imitation modulée de la déclamation ordinaire… » (« non essendo altro questa Musica recitativa che una imitazione modulata del commun recitare »), Il Corago, op. cit., p. 82.
17 « I suggetti che si recitano sono ordinariamente o in versi o in prosa ; quelli in versi deve pogerli talmente che paino ridotti in prosa », ibid., p. 97.
18 J.-J. Bouchard, « Le carnaval à Rome en 1632 », Id., Journal, I, éd. Emanuele Kanceff, Turin, G. Giappichelli, 1976, p. 152. Le manuscrit du Journal sur lequel se fonde cette édition est conservé à la bibliothèque des Beaux-Arts de Paris.
19 L’expression est présente chez Ivanovich, le premier historien de la vie théâtrale et musicale vénitienne : « In Venezia è [il teatro di musica] fatto negozio », C. Ivanovich, Memorie teatrali di Venise, dans Minerva al tavolino, Venezia, Pezzana, 1681, p. 378.
20 Après l’Andromeda de Ferrari et Manelli qui inaugura le théâtre San Cassiano en 1637, le théâtre Novissimo, première salle expressément construite pour des représentations d’opéra, sous l’égide de l’académie des Incogniti, se distingua par la production d’un certain nombre de drames mythologiques : La finta pazza (1641), Il Bellerofonte (1642), L’Alcate (1642), La Venere gelosa (1643), La Deidamia (1644) et L’Ercole in Lidia (1645).
21 Sur cette académie, cf. M. Miato, L’accademia degli Incogniti di Giovan Francesco Loredano (1630-1661), Florence, Olschki, 1998 ; J. -F. Lattarico, Venise Incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2012.
22 Cet interdit est lié à la nature même de la déclamation chantée (« ragionare armonico ») ; considérée comme « plus élevée, plus majestueuse, plus douce et plus noble que le parler ordinaire » (Il Corago, op. cit., p. 63), elle ne saurait prendre en compte que les personnages sublimes et divins, ce qui exclut « les personnes proches de notre temps », dont font partie traditionnellement les personnages comiques.
23 Cf. I. Cavallini, « L’armonia come utopia e le dissonanze del reale : la musica nel dibattito di alcune accademie venete del Seicento », Francesco Passadore, Franco Rossi (dir.), Musica, scienza e idee nella Serenissima durante il Seicento (13-15 décembre 1993), Atti del Convegno internazionale di studi, Venise Palazzo Giustinian Lolin, Venezia, Edizioni Fondazione Levi, 1996, p. 107-117.
24 S. Guazzo, La civil conversatione […] divisa in quattro libri, Venise, Salicato, 1579.
25 Cf. G. Benzoni, « La simbologia musicale nelle imprese accademiche », Studi veneziani, n. s., XXII, 1991, p. 117-136, article dans lequel l’auteur étudie, entre autres, la portée musicale de la devise des Incogniti.
26 « Se sia più potente ad innamorare o bel volto piangente o bel volto cantante », G. F. Loredano, Bizzarrie academiche, Parte prima, Venise, Ad istanza dell’Academia, 1648, p. 206-230.
27 « Composto di voci, e di spirito, e quasi un’anima dell’anima stessa », « rapisce i cuori, tiranneggia l’anime, e fa vedere gli huomini, quasi in estasi amorosa, imparadisati, per così dire di gioia », ibid., p. 219.
28 C’est précisément la critique d’une musique scénique devenue objet de négoce, « instrument d’un commerce indigne », qui est à l’origine de la satire de Loredano contre Anna Renzi, coupable d’avoir un contact direct avec l’argent et pour cette raison même exclue du Parnasse, (G. F. Loredano, « Anna Renzi chiede luogo in Parnaso, e non viene ricevuta », Bizzarrie academiche, Parte seconda, Venise, Valvasense, 1647, p. 217-220). C’est Apollon qui déplore que « la musique, qui est un attribut divin, soit devenue l’instrument d’un commerce indigne » (« la Musica, ch’è un attrovato divino, divenuta stromento d’una poco honorata mercantia »), ibid., p. 219.
29 Sur Barbara Strozzi, cf. E. Rosand, « Barbara Strozzi, “virtuosissima cantatrice”: The Composer’s Voice », Journal of American Musicological Society, XXI, 1978, p. 241-281.
30 La dimension élitiste du chant est ici parfaitement vérifiée par le fait que Barbara Strozzi ne se produisit jamais sur scène, réservant ses charmes vocaux à un public restreint, le cas extrême étant constitué par le célèbre « concerto delle Dame », réunissant trois fameuses cantatrices qui ne se produisirent qu’en privé pour le seul plaisir du duc de Ferrare.
31 Accademia Degli Unisoni, Veglie de’Signori Academici Unisoni havute in Casa del Signor Giulio Strozzi, Venise, Sarzina, 1638. On relèvera que l’éditeur de ces discours est aussi l’éditeur des Incogniti.
32 Cf. F. Malhomme (dir.), Musica Rhetoricans, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Musique/Écritures », 2002. Maugars rappelle également, au détour d’une phrase, le lien étroit qui unit la rhétorique et la musique : « La Musique ayant ses figures aussi bien que la Rhétorique, qui ne tendent toutes qu’à charmer et tromper insensiblement l’Auditeur », A. Maugars, Response faite à un Curieux…, op. cit., p. 12.
33 Sur cette chanteuse d’origine romaine qui triompha surtout à Venise, cf. C. Sartori, « La prima diva della lirica italiana : Anna Renzi », Nuova Rivista musicale italiana, II, 1968, p. 430-452.
34 Ainsi, on signalera l’éloge d’Adriana Basile dans Teatro delle glorie della Basile, Venezia, Evangelista Deuchino, 1623, ou bien de sa propre fille Leonora Baroni dans Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni, Bracciano, Francesco Ronconi, 1639.
35 « Non proferiva sillaba, che l’Orecchie non invaghisse, non formava pianto, che non havesse compagni nelle lagrime », Le glorie della Signora Anna Renzi Romana, Venise, Surian, 1644, p. 6.
36 « Ha una lingua sciolta, una pronuntia suave, non affettata, non presta, una voce piena, sonora, non aspra, non roca, ne che ti offenda con la soverchia sottigliezza », ibid., p. 9.
37 « Mais j’ai déjà souvent réfléchi sur l’origine de cette grâce, et, si on laisse de côté ceux qui la tiennent de la faveur du ciel, je trouve qu’il y a une règle très universelle, qui me semble valoir plus que tout autre sur ce point pour toutes les choses humaines que l’on fait ou que l’on dit, c’est qu’il faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation, et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture, qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser », B. Castiglione, Le livre du courtisan, présenté et traduit de l’italien d’après la version de Gabriel Chappuis (1580) par Alain Pons, Paris, GF./Flammarion, 1991, I, 26, p. 54.
38 « La nostra Signora Anna è dotata d’una espressione sì viva, che paiono le risposte, e i discorsi non appresi dalla memoria, ma nati all’hora », ibid., p. 8.
39 « Grande intelletto, molta imaginativa, e bella memoria, come se non fussero queste tre cose contrarie, e non havessero nell’istesso sogetto alcuna naturale oppositione », ibid., p. 10.
40 C’est le cas par exemple de la description quasi contemporaine de celle d’Anna Renzi de la voix du castrat Loreto Vittori, également compositeur et poète, dont l’accent est mis tout aussi bien sur ses dons de virtuose que sur sa parfaite maîtrise de l’élocution : « Il a une voix gracieuse et splendide, capable d’exécuter n’importe quelle variation, n’importe quel changement, et d’une souplesse telle qu’elle répond facilement à toute sollicitation ; elle est tour à tour aiguë, grave, rapide, lente, forte, légère… Ce véritable artiste, s’il doit représenter la voix et les paroles d’un homme bouleversé par la colère, se choisit une voix aiguë, excitée, souvent précipitée ; s’il doit montrer de la compassion et de la tristesse, une voix flexible, brisée, plaintive ; s’il doit exprimer la crainte, il utilise une voix soumise, hésitante, humiliée… Et comme il se fait admirer par la clarté de la voix et l’articulation limpide des paroles ! », J.N. Erythraeus (G. V. Rossi), Pinacotheca altera, Colonia (Amsterdam), Kalcovius, 1645, p. 215-221, cité par S. Durante, « Le chanteur », Histoire de l’opéra italien, tome 4, op. cit., p. 381.
41 A. Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d’Italie, op. cit., p. 26.
42 En particulier dans les importants paratextes de l’Ulisse errante de Giacomo Badoar, des Nozze d’Enea con Lavinia de Torcigliani, ou de la Venere gelosa ; cf. à ce sujet A. Chiarelli, A. Pompilio, « Or vaghi or fieri », Cenni di poetica nei libretti veneziani (circa 1640-1740), Bologne, CLUEB, 2004.
43 A. Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639, op. cit.
44 Abbé Raguenet, Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéra, Paris, 1702.
45 J. -L. Lecerf De La Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, où, en examinant en détail les avantages des spectacles et le mérite des deux nations, on montre quelles sont les vraies beautés de la musique, Bruxelles, Chez François Foppens, 1704.
46 A. Toussaint De Limojon, La Ville et la République de Venise, Paris, Chez Louis Billaine, 1680, p. 419.
47 Qui n’eurent guère de fortune en France et se produisirent la plupart du temps dans un contexte privé. Sur la présence des castrats en France après l’échec de l’Orfeo, cf. P. Barbier, La maison des Italiens. Les castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1999.
48 M. Misson, Nouveau Voyage d’Italie, tome 1, La Haye, H. Van Bulderen, 1698, p. 237-238.
49 C’est le cas en France de La Fontaine ou de Saint-Evremond qui railla dans sa pièce Les Opera, le caractère invraisemblable d’un texte dramatique intégralement chanté. En Italie, la condamnation est moins radicale, mais elle critique tout de même de manière virulente la musique moderne responsable de la corruption de la poésie dramatique. L’influence de la tragédie française est perceptible dans les écrits d’un Muratori, d’un Gravina, qui condamne lui la corruption de la poésie responsable de la décadence musicale, ou d’un Martello qui adopte une position de compromis.
50 G. -G. Salvadori, La poetica toscana all’uso, Napoli, Gramignani, 1691. Sur ce traité cf. P. Fabbri, « Riflessioni teoriche sul teatro per musica nel Seicento : “La poetica toscana all’uso” di Giuseppe Gaetano Salvadori », Opera & libretto I, Florence, Olschki, 1990, p. 1-31.
51 Dans les premières pages du traité, Salvadori reprend même le célèbre postulat présent au début du chant VII de l’Adone de Marino (« La musica e la poesia sono due sorelle ») : « Car il est vrai que la musique et la poésie sont deux sœurs » (« Essendo vero che la musica e la poesia sono due sorelle »), G. -G. Salvadori, La poetica toscana all’uso, op. cit., p. 4.
52 « I recitativi s’aborriscano quanto la peste, e si ponga il solo necessario, che il popolo non gli ama » (« On doit fuir les récitatifs comme la peste, et n’employer que le strict nécessaire car le peuple ne les aime pas »), ibid., cité par P. Fabbri, « Riflessioni teoriche… », art. cit., p. 25.
53 Sur le contexte idéologique et esthétique qui a abouti au retrait de cet opéra, dont les répétitions étaient bien engagées, cf. M. Calcagno, « Fonti, ricezione e ruolo della committenza nell’Eliogabalo musicato da F. Cavalli, G. A. Boretti e T. Orgiani (1667-1687) », D. Fabris (dir.), Francesco Cavalli. La circolazione dell’opera veneziana nel Seicento, Napoli, Turchini Edizioni, 2005, p. 77-99.
54 « Mancante di briose ariette », comme on peut lire dans une lettre de Pietro Dolfin adressée au duc de Brunswick le 23 décembre 1672, citée par E. Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice : The Creation of a Genre, Berkeley, University of a California Press, 1991, p. 441-442.
55 « Adorno di frequenti ariette » ; « più breve recitativo » ; cité par P. Fabbri, « Riflessioni teoriche… », art. cit., p. 7.
56 Publié à Naples en 1699, cf. l’édition moderne : A. Perrucci, A treatise on Acting from Memory and by Improvisation (1699). Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso, traduction de Francesco Cotticelli, Anne Goodrich Heck et Thomas F. Heck (éd.), Lanham Maryland, Toronto, Plymouth, UK, The Scarecrow Press, Inc., 2008.
57 Reprenant également l’idée d’un retour aux sources antiques quant à la présence intégrale de la musique sur la scène théâtrale, avec de nouveau une insistance sur la dimension secondaire des formes closes dans les premiers opéras : « Après avoir introduit de nouveau les drames entièrement mis en musique, sans doute à l’imitation des Anciens, et de nouveau acceptés avec plaisir par le peuple, ils apparurent tout d’abord pauvres en arias et riches en récitatifs, comme le Giasone ou la Dori, ou d’autres plus anciens depuis 1637 » (« Or introdotti di nuovo i drami tutti in musica, forse a similitudine degi antichi, e di novo accettati dalla compiacenza de’popoli, uscirono prima scarsi d’arie, e ricchi di recitativo, come fu il Giasone, la Dori, oltre i più antichi dal 1637 »), ibid., p. 30.
58 « Della voce, come si deggia regolare, e variare nel Rappresentare », ibid., I, 10, p. 52-56.
59 « Ma oggi se ad ogni due versi di recitativo non si scarica un’aria, par che diletto non diano », ibid.
60 « Havendone la minor parte il poeta », ibid., p. 31.
61 Ibid.
62 Ibid.
63 « Le regole dunque a i musici, che cantano, e rappresentano, saranno comuni nella memoria, gestire, et azioni con i recitanti, che parlano », ibid.
64 Cf. Muriel Plana, Frédéric Sounac (dir.), Les relations musique-théâtre : du désir au modèle, Actes du colloque international IRPALL, (25-27 octobre 2007, Toulouse II-Le Mirail), Paris, L’Harmattan, 2010.