1 Andrew Gurr, The Shakesperean Stage 1574-1642, Cambridge, CUP, 1992, p. 95.
2 Ibid., p. 97.
3 « Les autres parties de l’action sont vos gestes, qui doivent être variés, comme il convient : pour exprimer la douleur, vous devez baisser la tête ; pour exprimer la fierté, votre tête doit être tenue haute ; si vous jouez un amoureux, fermez les yeux, croisez les bras et ayez un regard suppliant ; si vous jouez le rôle d’un homme pressé, montrez votre impatience et grattez-vous la tête », ibid., p. 100.
4 Comme le remarque Pauline Kiernan dans un article sur le travail de la voix spécifique au New Globe, les prérequis ne sont pas les mêmes selon qu’on joue dans un espace ouvert ou dans un théâtre fermé. Kiernan observe en particulier que, dans un théâtre circulaire comme le Globe, la voix de l’acteur doit être aussi physique que possible, et de plus la diction d’une clarté absolue, non seulement pour des raisons acoustiques, mais aussi parce qu’elle est le vecteur matériel d’un langage tout-puissant qui doit créer et le personnage, et l’action (Pauline Kiernan, « Voices in the New Globe », Shakespeare et la voix, Paris, Société Française Shakespeare, 1999, p. 160-171).
5 Cf. Lisa Jardine, Still Harping on Daugters. Woman and Drama in the Age of Shakespeare, Harvester Press, 1983, chap. 1: « “As boys and women for the most part cattle of this colour”: Female Roles and Elizabethan Eroticism », p. 9-36. L’auteur démontre que le travestissement des garçons, accusé de susciter le désir, était source de controverse et de trouble.
6 Comme le rappelle Michael Shapiro, « the boy actor had to offer theatrical constructions of the social constructions that constitutud the culture’s notions of femininity ». « Les boy actors devaient refléter à la scène les représentations sociales constitutives de la notion de féminité dans cette culture », cité dans Robert Conkie, « Constructing Femininity in the New Globe’s All-Male Antony and Cleopatra », James C. Bulman (dir.), Shakespeare Redressed: Cross-Gender Casting in Contemporary Performance, New York, Fairleigh Dickinson University Press, 2008, p. 189. Cf. aussi Roberta Barker, « Acting Against the Rules: Remembering the Eroticism of the Shakesperean Boy Actresses », Shakespeare Redressed…, op. cit., p. 57-78.
7 « You have to work harder in this space. […] It is a circle, so the sound does come back at you. […] The wood, the open-air, everything affects performance physically. […] Verse is made for a space like that. The Globe is like a tiger. If you get the verse right, get the rhythm and energy into the verse, you can ride it. But if you get the verse wrong, there is no place where you feel more alone. Verse, here, compels people to listen […] there is no place that relies so much on the art of the ear » (« Il faut travailler plus dur encore dans cet espace. Il est circulaire, de sorte que le son ricoche vers vous. La forêt, l’extérieur, tout cela a un effet physique sur le jeu d’acteur. […] Les pièces en vers sont faites pour des espaces comme celui-là. Le Globe est comme un tigre. Si l’on maîtrise bien le vers, si l’on parvient à maîtriser le rythme et l’énergie du vers, on peut le mener. Mais si l’on n’y parvient pas, il n’y a pas d’endroit où l’on se sente plus seul. Le vers, ici, contraint les gens à écouter. […] Il n’existe aucun endroit qui tire autant sa force de l’art d’écouter », Pauline Kiernan, art. cit, p. 163).
8 Henry V, Prologue, l. 25. L’édition utilisée pour toutes les citations de Shakespeare est The Oxford Shakespeare: The Complete Works, éd. Stanley Wells, Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press, 1998. Les traductions sont tirées de William Shakespeare, « Histoires I », Œuvres complètes, édition bilingue, trad. Jean-Claude Sallé, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1986.
9 « Chorus.Think when we talk of horses, that you see them,/Printing their proud hoofs i’th’receiving earth;/For ‘ tis your thoughts that now must deck our kings » (« Le Choeur. Quand nous parlerons de chevaux, voyez-les en esprit/Imprimer leurs fiers sabots sur le sol ameubli,/Car ce sont vos pensées qui doivent vêtir nos rois », Henry V, Prologue, l. 26-28.)
10 Margaret Jones-Davies, « La voix suspecte : des crocodiles et des hommes », Shakespeare et la voix, op. cit., p. 1-155.
11 « Pour conclure, notre ménagère anglaise doit être chaste, courageuse, patiente, infatigable, alerte, diligente, agréable, constante en amitié, bonne voisine ; ses paroles doivent être sages, mais point trop fréquentes ; son parler doit être vif et intelligent, mais non un amer bavardage. Elle doit garder la discrétion sur ses affaires, être de bon conseil, et de manière générale elle doit se montrer habile dans toutes les parties de son domaine », Gervase Markham, The English Housewife, Londres, 1631.
12 Ben Jonson, Volpone, III, 4, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 76-78.
13 Richard Brathwait, The English Gentlewoman, Londres, 1631.
14 « Aucune femme de bon sens ne permettrait à ses enfants, ni à ses serviteurs, de parler haut ni de hurler en sa présence ; comment alors pourrait-elle se comporter ainsi devant son mari ? Que devient alors son infériorité ? En vérité, la déférence qu’elle doit montrer lui enjoint de se taire en sa présence. Je n’entends pas par là qu’elle doive absolument s’abstenir de parler, mais qu’elle doit parler peu, et d’une voix douce et basse : elle ne doit ni presser, ni élever la voix », Renaissance Woman : A Sourcebook. Constructions of feminity in England, éd. Kate Aughterson, New York, Routledge, 1995, p. 33.
15 « [She is not] full of words, pouring out all in her mind and babbling out her household matters, […] but speaking upon good occasion, and that with discretion […] let her not be light to believe reports nor ready to tell them again to fill the time with talk; for silence is far better than such unsavoury talk » (« [Elle n’est pas] volubile, de celles qui disent tout ce qui leur passe par la tête et qui dévident leurs affaires domestiques à tout venant, […] mais elle parle à bon escient et avec discrétion. […] Elle ne doit pas accréditer tous les ragots, ni les redire avec avidité pour passer le temps ; on goûte mieux le silence que ces paroles désagréables », ibid., p. 80).
16 « Ces représentations étaient informées par le discours dominant de la médecine galénique et de la médecine humorale hérité du monde ancien, qui prévalurent dans la pratique médicale et dans les représentations culturelles du corps pendant une bonne partie du XVIIe siècle […] les organes de la parole et du chant affectaient directement ceux des rapports sexuels et de la reproduction. Les Elisabéthains assimilaient la voix et les organes de la reproduction, de sorte que la gorge était liée au col de l’utérus, la bouche au sexe féminin, et le diaphragme à la matrice. […] La méthode favorite pour tester la fertilité venait d’Hippocrate : la femme devait s’asseoir au-dessus d’une tête d’ail, dont on guettait la forte odeur dans son haleine. Cela montre bien que ce qui se passait à une extrémité du corps impliquait l’autre bout », Jean E. Howard, « Crossdressing, The Theatre, and Gender Struggle in Early Modern England », Shakespeare Quarterly, XXXIX/4, hiver 1988, p. 424. Cette conception de la « femme silencieuse » s’appuie sur une abondante iconographie ; cf. sur ce sujet Margaret Jones-Davies, « La voix suspecte : des crocodiles et des hommes », art. cit., p. 15. Jones-Davies mentionne une gravure de A. Woensam (ca. 1525), qui représente une femme dont la bouche est close par un cadenas de bonne taille. Sur les fondations théoriques de ces représentations ainsi que leur illustration dans la littérature des emblèmes, cf. Linda Phyllis Austern, « The Siren, the Muse and the God of Love: Music and Gender in Seventeenth-Century English Emblem Books », Journal of Musicological Research, XVIII/2, février 1999, p. 96: « Body and voice, the loci of musical performance, were considered differently for men and women even in non-musical contexts. In the era’s sermons, drama, and love-poetry, women were frequently figured synecdotally as mouths, gaping and voracious, and given to seductive speech whereas men assigned the tongues of rationality and intellect, the very voice of God » (« Le corps et la voix, lieux de la performance musicale, n’étaient pas considérés de la même manière pour les hommes et pour les femmes, même dans des contextes non musicaux. Dans les sermons de l’époque, les femmes étaient souvent représentées par la synecdoque de la bouche grande ouverte et vorace, symbole de la séduction, tandis que les hommes étaient associés à la parole rationnelle et intellectuelle, la voix même de Dieu »).
17 « Les femmes qui se répandaient en bavardages hors de chez elles, ou qui parlaient trop (selon les critères masculins) étaient suspectes de prostitution : car la porte et la bouche ouvertes symbolisaient toutes deux la licence sexuelle. La femme sage était enfermée : silencieuse, chaste, et emmurée chez elle. » Cf. Willa McClung Evans, Ben Jonson and Elizabethan Music, New York, Da Capo Press, 1965, chapitres 2 et 3 (qui analysent respectivement les chansons des pièces et des masques de Ben Jonson). Sur les symboles jonsoniens dans les masques de cour, voir John Hollander, The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry, 1500-1700, Princeton, Princeton University Press, 1961; Ray L. Heffner Jr., « Unifying Symbols in the Comedy of Ben Jonson », English Institute Essays: 1954, New York, Columbia University Press, 1955, p. 74-97.
18 « Une femme comme il faut… n’ouvre la bouche qu’avec sagesse, la Grâce divine est dans ses paroles ; mais une putain est tout pleine de mots, elle parle fort et bavarde, dit Salomon. Elle est impertinente, impudente, rien ne la fait rougir : et celle qui a perdu toutes ces vertus a aussi perdu tout signe d’honnêteté ; car les ornements d’une femme sage sont la tempérance de l’esprit, le silence, et un maintien modeste », Barnabe Rich, My lady’s looking glass, Londres, 1616, p. 12, dans Aughterson, op. cit., p. 96.
19 « Toute rébellion est une forme d’usurpation d’une manière ou d’une autre […] les images de la femme qui parle et de la langue féminine sont lourdement connotées. Toujours coupable, toujours source de désordre, toujours séductrice, Eve et ses descendantes sont devenues le problème que la société doit garder sous contrôle », Linda Boose, Shakespeare Quarterly, no 42, 1991, p. 204.
20 II, 1, l. 174.
21 Cf. en particulier Eliane Cuvelier, « Parole et politique dans Coriolan », Coriolan : théâtre et politique, Toulouse, 1984, p. 21-35 ; James L. Calderwood, « Coriolanus : Wordless Meanings and Meaningless Words », Studies in English Literature, no 6, 1966, p. 211-224.
22 Cf. notamment les analyses de Robert F. Fleissner, « The “Nothing” Element in King Lear », Shakespeare Quarterly, XIII/1, hiver 1962, p. 67-70; Arnold Isenberg, « Cordelia Absent », Shakespeare Quarterly, no 2, 1951, p. 185-194.
23 King Lear, I, 1, l. 79-81. « Lear. Que saurez-vous dire pour gagner/Un tiers plus opulent que celui de vos sœurs ? Parlez./Cordélia. Rien, mon seigneur./Lear. Rien ?/Cordélia. Rien ne peut sortir de rien, parlez encore », Le Roi Lear, dans Shakespeare, Œuvres complètes II, trad. Jean-Michel Desprats, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002.
24 « Engine » signifie « instrument » mais aussi « arme » : La parole est potentiellement offensive ; « to blab », qui signifie « révéler un secret », indique que la parole de la jeune fille est séduisante, mais dangereuse, car incontrôlée.
25 Hamlet, IV, 5, l. 167-68. « Laerte. Aurais-tu tous tes esprits pour m’exhorter à la vengeance,/Ils ne pourraient pas me persuader ainsi », traduit par Jean-Michel Desprats, dans Shakespeare, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002.
26 Cf. sur ce sujet David Schalkwyk, « “A Lady’s ‘ Verily’Is as Potent as a Lord’s” : Women, Word, and Witchcraft in The Winter’s Tale », English Literary Renaissance, XXII/2, 1992, p. 242-272.
27 « Vittoria. Puisque tu ne peux prendre ma vie pour des actes,/Prends-la pour des mots, O, pauvre revanche des femmes,/De ne pouvoir se défendre qu’avec des mots ! », John Webster, The White Devil, III, 2, p. 281-284.
28 « Slacke. Si elle est muette, je suis assuré qu’elle ne dira rien qui puisse offenser son mari. Si elle est aveugle, elle ne verra rien qui puisse l’offenser, elle ; et si ni le mari ni la femme ne sont offensés, ce sera forcément la paix entre eux. Mais sans cela, tu penses qu’on n’a jamais la paix quand on épouse une femme ? », Sharpham, Cupid’s Whirligigg, 4, p. 84-90.
29 Lisa Jardine, « Shrewd or Shrewish? When the disorderly Woman has her Head » (chap. 4), Still Harping on Daughters, op. cit., p. 103-140, notamment p. 113-115.
30 « Otter. Elle se démonte morceau par morceau avant de se mettre au lit, dans vingt boîtes différentes, et le lendemain vers midi on la remonte, comme une grande horloge allemande. Alors elle vient faire entendre sa sonnerie pénible dans toute la maison ; puis elle s’arrête pendant une heure, sauf quand elle sonne les quarts d’heure », Ben Jonson, Epicoene, IV, 2, p. 87-91.
31 Shakespeare, The Taming of the Shrew, I, 1, p. 122-127; 2, p. 198-206. Petruccio. Croyez-vous qu’un peu de bruit effraiera mes oreilles ? […]/N’ai-je pas ouï les gros canons sur les champs de bataille ?/Et l’artillerie céleste qui tonnait dans les cieux ?/En bataille rangée, n’ai-je pas entendu sonner/L’attaque, les chevaux qui hennissent, le fracas des trompettes ?/Et vous venez me parler d’une langue de femme ? », La Mégère apprivoisée, trad. P. Spriet, dans Shakespeare, Œuvres complètes, Comédies I., Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2000.
32 An., Poor Robin’s True Character of a Scold dans C. Hindley, The Roxburghe Ballads (1635), vol. 2, Londres, Reeves and Turner, 1873, p. 5-6. « La nature, ayant depuis longtemps découvert que beaucoup de ses fils étaient souvent menés à leur perte par les charmes féminins, inventa pour les châtier ce monstre nommé mégère : et pour le façonner, elle prit d’abord une quantité égale de langues et de fiel de taureux, d’ours, de loups, de pies, de perroquets, de coucous, et de rossignols : les langues et les queues de vipères, d’aspics, de serpents et de lézards, sept de chaque sorte : de l’aurum fulminans, de l’aqua fortis et de la poudre à canon, de chaque sorte une livre ; les battants de dix-neuf cloches, et les pilons d’une douzaine de mortiers d’apothicaires. Quand ils furent tous mélangés, elle les fit calciner au mont Stromboli et fit dissoudre les cendres dans de l’eau distillée juste sous le pont de Londres à marée haute, puis elle les filtra à travers les pages du Dictionnaire de Calepino, afin que l’opération fût verbale davantage. Après quoi, elle distilla à nouveau le mélange à travers une trompette, et renferma le reliquat dans la bouche d’un canon. Alors elle ouvrit les tombes de toutes les femmes de colporteurs, de saltimbanques, de barbiers, de marchands de café qui venaient de mourir, et de la peau de leurs langues elle fit une vessie recouverte de peau de tambour, et remplie d’ouragans, de tempêtes, de tourbillons, de tonnerre, d’éclairs, etc. »
33 Notamment à travers des paronomases telles que bell/belly ou strumpet/she-trumpet. Cf. Richard Brome, The Weeding of the Covent Garden, V, 3, p. 85-89.
34 Cf. notamment: « The Double Standard », Juliet Dusinberre, Shakespeare and the Nature of Women, Palgrave Macmillan, 1975, p. 51-62.
35 Cf. en particulier Linda Phyllis Austern, « Sing Againe Syren: The Female Musician and sexual enchantment in Elizabethan life and literature », Renaissance Quarterly, XVII/13, 1989, p. 420-428; C. W. Cary, « Go Break this Lute: Music in Thomas Heywood’s A Woman Killed with Kindness », Huntington Library Quarterly, no 37, 1974, p. 111-122; Pierre Iselin, « De l’analogie à l’anamorphose: visions du corps musical dans le drame shakespearien », Paris, Société Française Shakespeare, 1983, p. 154-165; Claire Bardelmann, « Une anatomie du désordre: l’instrumentation du corps dans le théâtre élisabéthain », Moreana, XLIII/168 (décembre 2006), XLIV (mars-juin 2007), p. 132-149.
36 Cité par Jean-Louis Claret, « Des voix de la séduction : à l’écoute de Macbeth », dans Shakespeare et la voix, op. cit., p. 83.
37 Jardine, op. cit., p. 58-60.