1 Anne-Madeleine Goulet donne de nombreux exemples de ces éloges de la voix ; cf. Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVIIe siècle : les « Livres d’airs de différents auteurs » publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 438, 471.
2 Bernard Sève parle ici du corps du concertiste en général : « Ce que l’on voit grimacer en lui n’est pas une signification surajoutée et, disons-le, calculée, c’est la musique à même sa peau. C’est au fond plus “obscène”, plus troublant que les déhanchements de Michael Jackson ou de Madonna le concertiste est d’ailleurs rarement beau… Regards hallucinés, postures acrobatiques, gestes saccadés, toute une panoplie de contorsions et de mimiques aux franges du pathologique : si nous ne savions pas qu’il joue, il nous ferait peur », Bernard Sève, L’Altération musicale ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Le Seuil, 2002, p. 105.
3 Antoine Furetière, « Grimace », Dictionnaire Universel, La Haye-Rotterdam, A. et R. Leers, 1690.
4 Le chant est, selon Furetière, une « modulation de voix qui éleve, ou qui baisse les tons de la prononciation des paroles, ensorte qu’elles rendent un son agreable à l’oreille », ibid., article « Chant ».
5 On pourrait du reste douter de la possibilité de prendre plaisir au disque à la voix d’un interprète dont l’apparence nous déplaît.
6 Louis Ladvocat, Lettres sur l’opéra à l’abbé Dubos, Paris, Cicero, 1993, p. 48.
7 Lettre du 6 mai 1676 à Mme de Grignan, Correspondance, vol. 2, éd. R. Duchêne, Paris, Gallimard, 1974, p. 285-286.
8 Jean-Laurent Le Cerf De La Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, 2e éd., Bruxelles, F. Foppens, 1705 (fac-similé Genève, Minkoff, 1972), p. 60.
9 L’expression « éclats de voix » n’a rien de spécifique au chant. Elle peut aussi bien être employée pour le théâtre parlé, comme l’attestent les commentaires rétrospectifs de Louis Racine sur le jeu de la Champmeslé, alors qu’il se plaint que la façon de déclamer de l’époque de son père soit jugée, à tort, d’après celle de la Duclos, qui a imité les défauts de la Champmeslé vieillissante dont elle était l’élève : « Ils en jugent par La Duclos, élève de la Champmeslé, & ne font pas attention que la Champmeslé quand elle eut perdu son maître, ne fut plus la même et que venue sur l’âge elle poussait de grands éclats de voix, qui donnèrent un faux-goût aux comédiens », Louis Racine, Mémoires sur la vie de Jean Racine, cité par Sabine Chaouche, « La poésie racinienne : chant ou déclamation ? », Racine poète, La Licorne, no 50, 1999, p. 248.
10 Le Cerf De La Viéville, op. cit., p. 39.
11 La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier. Recueil des portraits et éloges en vers et en prose des seigneurs et dames les plus illustres de France, la plupart composés par eux-mêmes, dédiés à S. A. R. Mademoiselle, Paris, Didier, 1860, p. 247, cité par Théodore Gerold, L’Art du chant en France au XVIIe siècle, Strasbourg, Commission des publications de la faculté des Lettres de l’université de Strasbourg, 1921, p. 105.
12 André Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie (Rome, 1639), Joël Heuillon (dir.), « La Musique éloquente », Cahiers GKC, vol. 1, 1991, p. 26.
13 Les traités italiens de la première moitié du XVIIe siècle, comme les Nuove Musiche de Giulio Caccini (1601-1614) et le Discorso della musica dell’età nostra de Pietro della Valle (1640), se distinguent des traités français notamment par l’intérêt qu’ils prêtent à l’art d’« enfler puis diminuer » la voix (crescere et scemare) : on peut y voir la preuve d’une maîtrise particulière de l’économie du souffle, qui contribue à la rondeur et à la densité du son.
14 Thomas Corneille, Le Charme de la voix, III, 2, Paris, G. de Luyne, 1658, p. 441.
15 Sur ce motif, ou plutôt sur le fait que la voix est un motif d’amour aussi fragile que l’amour même, nous nous permettons de renvoyer à notre article : « “Il y a peu d’auteurs dont la lecture soit si rebutante” (La Harpe). Thomas Corneille et le “charme de la voix” », Myriam Dufour-Maître (dir.), Actes du colloque international Thomas Corneille à l’occasion du tricentenaire de sa mort, 7-8 décembre 2009, Rouen, Presses de l’université de Rouen et du Havre, à paraître.
16 « Ce n’est pas que Lambert ne grimasse horriblement, et qu’il ne soit effroyable à voir en cest estat, car mesme il est fort vilain quand il ne grimasse pas », Gédéon Tallemant Des Réaux, Historiettes, vol. 2, éd. Antoine Adam, Paris, Gallimard, 1961, p. 524.
17 Marc-Antoine Girard, sieur de Saint-Amant, « Le poëte crotté », Œuvres, vol. 2, Paris, N. Bessin, 1647, p. 43.
18 Furetière, op. cit., art. « Ours »,
19 Abbé Carbasus (François Campion), Lettre de Monsieur l’abbé Carbasus à Monsieur de*** auteur du « Temple du goust » sur la mode des instrumens de musique, avec l’origine de la vielle, Paris, s. n., 1739, p. 11.
20 « J’ose dire que de ces gens à belle voix qui sont toûjours en estat de chanter à toutes les heures du jour, & pour ainsi dire en dormant, le chant est bien fade & peu animé, & ne fait qu’ennuyer à la longue par la pluralité des Airs qui paroissent tous la mesme chose faute d’expression qui en fait toute la varieté », Bertrand De Bacilly, « Avant-propos », L’Art de bien chanter, augmenté d’un Discours qui sert de Réponse à la Critique de ce Traité, Genève, Minkoff, 1974 (fac-similé des Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, Ballard, 1679, non paginé)
21 Ibid.
22 Montéclair, par exemple, accuse le « le gout des Italiens » d’être responsable de la pratique outrancière des « passages » qu’il juge plus adaptés à la musique instrumentale qu’à la musique vocale : « [Les passages] se pratiquent moins dans la Musique vocale que dans l’instrumentale, sur tout à present que les joüeurs d’instruments, pour imiter le gout des Italiens, defigurent la noblesse des chants simples, par des variations souvent ridicules », Michel de Montéclair, Principes de musique divisez en quatre parties, (Paris, Vve Boivin, 1736), fac-similé, Genève, Minkoff, 1972, p. 84.
23 Tallemant Des Réaux, op. cit., vol. 2, p. 270.
24 « Les Italiens ont l’expression fausse ou du moins outrée, pour ne connoistre pas avec justesse la nature ou le degré des passions, c’est éclater de rire plûtost que de chanter, lorsqu’ils. expriment quelque sentiment de joye ; s’ils veulent soûpirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence, non pas des soûpirs qui échapent secretement à la passion d’un cœur amoureux ; d’une reflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations ; les larmes de l’absence sont des pleurs de funerailles, le triste devient si lugubre dans leurs bouches, qu’ils font des cris au lieu de plaintes dans la douleur ; & quelquefois ils expriment la langueur de la passion comme une défaillance de la nature », Charles de Marguetel de Saint-Denis, seigneur de Saint-Evremond, Sur les Opera à Monsieur le duc de Bouquinquant (1677), dans Œuvres Meslées, vol. 11, Paris, C. Barbin, 1684, p. 100-102.
25 Le Cerf De La Viéville, op. cit., p. 18.
26 Ibid.
27 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, dans Œuvres complètes, vol. 1, livre 7, éd. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond, Paris, Gallimard, 1959, p. 313-314.
28 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur l’opéra italien et français, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 5, p. 255-256. Selon Samuel Baud-Bovy, ce texte aurait été écrit entre décembre 1744 et septembre 1745. Cf. Samuel Baud-Bovy, « Jean-Jacques Rousseau et la musique française », Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, tome 38 (1969-1971), p. 258-263.
29 Bertrand De Bacilly, Discours qui sert de réponse à la Critique de l’Art de chanter, dans L’Art de bien chanter, augmenté d’un Discours qui sert de Réponse à la Critique de ce Traité, op. cit., p. 11-12.
30 Furetière (op. cit., art. « Grimace ») le rattache faussement le terme à l’arabe Kermas, qui signifie se tordre le visage, le rider, ou même, par un curieux détour, à agrimensor, « parce que les Arpenteurs font plusieurs contorsions de corps en faisant leurs observations ».
31 Laura Naudeix attire l’attention, par exemple, sur la pantomime que suppose le rôle d’Arbas en III, 4, lorsque, sortant de sa cachette, il va porter les derniers coups au dragon que Cadmus a tué. La scène 1 de l’acte II, entre Arbas et Charite, est aussi très représentative de cette tendance à la déformation qu’implique le registre ridicule ; Arbas se plaint : « La douleur me saisit, je ne puis plus rien dire…/Tu ris ! et rien n’émeut ton cœur indifférent ! », ce à quoi Charite répond : « Tu fais la grimace en pleurant,/Je ne puis m’empêcher d’en rire. » Elle l’invite d’ailleurs ensuite à rire avec elle en un petit air où le mot « rire » est le support d’un court passage. Cf. Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764), Paris, Champion, 2004, p. 97-98.
32 Ibid.
33 « Jugemens et anecdotes sur Cadmus et Hermione », dans Cadmus et Hermione, Paris, Au Bureau de la Petite Bibliothèque des Théâtres, 1784, p. 7.
34 Bacilly, op. cit., p. 73.
35 Montéclair, op. cit., p. 91.
36 François Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, l’Auteur, 1716.
37 Ibid., p. 4-6.
38 Ibid.
39 Erasme, Philippe Ariès (dir.), La Civilité puérile (1530), Paris, Ramsay, 1977, p. 60.
40 René Bary, Méthode pour bien prononcer un discours, Ouvrage très utile à tous ceux qui parlent en public, & particulierement aux Predicateurs, & aux Avocats, Paris, D. Thierry, 1679, p. 45-46.
41 La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier…, op. cit., p. 247, cité par Gerold, op. cit., p. 105.
42 Georges Vigarello, Le Propre et le sale, Paris, Le Seuil, 1985, p. 15-25.
43 Hélène Merlin-Kajman, « Le Corps classique des modernes », Revue d’Histoire Littéraire de la France, CVII/2, 2007, p. 304.
44 Ibid., p. 305.
45 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1982. L’opposition entre le corps grotesque et le corps classique est très clairement exposée aux pages 38-39.