1Si l’on se penche sur l’histoire du théâtre britannique, il apparaît comme une évidence que la distinction entre le théâtre parlé et le théâtre chanté, l’opéra, était autrefois beaucoup moins marquée qu’elle ne l’est aujourd’hui. Imaginerait-on à notre époque une Isabelle Huppert qui chanterait La Traviata, ou encore une Natalie Dessay qui jouerait Ophélie dans Hamlet, même si, après les représentations de l’opéra d’Ambroise Thomas à Covent Garden, un critique anglais ébloui avait formulé le souhait de voir un jour la cantatrice française jouer, et cela dans la langue d’origine, la pièce de Shakespeare. Et pourtant c’est peu ou prou, si l’on regarde de près, ce qui se passait autrefois sur la scène anglaise du XVIII^e siècle.

2On connaît bien entendu l’importance que revêtait la musique dans le théâtre élisabéthain et dans le théâtre britannique au sens le plus large, et l’on se souvient également de la résistance du public anglais devant la création d’un opéra anglais chanté de bout en bout. Cette dernière devait conduire, à l’époque de la Restauration, à l’invention de ce genre particulier qu’est le semi opera purcellien, forme théâtrale reposant à la fois sur une trame dramatique parlée et déclamée, sur la présence de longs intermèdes musicaux non reliés par les fils de l’intrigue à la pièce enchâssante. Si les acteurs de la partie parlée n’intervenaient généralement pas dans la partie musicale, les personnages n’étant pas les mêmes, il semble en revanche que les interprètes attachés à un théâtre pouvaient être distribués indifféremment, d’une soirée à l’autre, dans la partie parlée de la pièce ou bien dans le « masque » musical. La préface de The Fairy Queen (1692) de Purcell s’était d’ailleurs employée à minimiser la différence entre les deux types de restitution vocale :

« That Sir William Davenant’s Siege of Rhodes was the first Opera we ever had in England, no Man can deny; and is indeed a perfect Opera: there being this difference only between an Opera and a Tragedy; that the one is a Story sung with proper Action, the other spoken. And he must be a very ignorant Player, who knows not there is a Musical Cadence in speaking; and that a Man may as well speak out of Tune, as sing out of Tune. And though few are so nice to examine this, yet they are all pleas’d when they hear it justly perform’d1. »

3L’analogie fondamentale entre parole et musique ressort de manière encore plus théorisée dans The History of the English Stage de Thomas Betterton, un des grands acteurs de la période en question, généralement loué pour la nature musicale de sa déclamation :

« The operation of speech is strong, not only for the reason of wit therein, but by its sound. For in all good speech there is a sort of music, with respect to its measure, time and tune. Every well measured sentence is proportioned three ways, in all its parts to the sentences, and to what it is intended to express, and all words that have time allowed to their syllables, as is suitable to the letters whereof they consist, and in the order in which they stand in a sentence. Nor are words without their time or notes even in common talk, which together compose that tune, which is proper to every sentence, and may be pricked down as well as any musical tune; only in the tunes of speech the notes have much less variety, and have all a short time2. »

4À propos de la « musicalisation » de la déclamation de Betterton, citons également cet extrait bien connu de An Apology de Colley Cibber :

« In the just delivery of Poetical Numbers, particularly where the Sentiments are pathetick, it is scarce credible upon how minute an Article of Sound depends their greatest Beauty of Inflection. The Voice of a Singer is not more strictly ty’d to Time and Tune, than that of an Actor in Theatrical Elocution: The least Syllable too long or too slightly dwelt upon in a Period depreciates it to nothing3. »

5Même s’il nous reste relativement peu de documents précis sur la manière dont les chanteurs/acteurs de l’époque restituaient leur texte, il est un fait avéré qu’à l’époque de Purcell les acteurs du théâtre parlé pouvaient très bien être sollicités pour la partie musicale, avec parfois les conséquences fâcheuses que l’on peut imaginer. Voici par exemple comment le compositeur Matthew Locke (1622-1677) évoquait en 1675 la prestation des chanteurs de son opéra-ballet Psyche, interprètes qu’il avait pris le parti de défendre – non peut-être sans quelque mauvaise foi – dans la préface de la partition publiée de son ouvrage :

« Then, against the performance, They sing out of Tune. To which with modesty it may be answer’d He or she that is without fault may cast the first Stone: and for those seldom defects, the major part of the Vocal performers being ignorant of Musick, their Excellencies when they do well, which generally are so, rather ought to be admired, than their accidental mistakes upbraided4. »

6On pourrait conclure de ces propos que le niveau musical de certaines représentations sur la scène britannique était incroyablement bas… Plus d’un siècle plus tard, le ténor Michael Kelly (1762-1826) – le créateur à Vienne des rôles de Basilio et de Don Curzio dans Les Noces de Figaro – faisait part de sa stupeur lorsqu’il avait entendu, accompagné de son ami le compositeur Stephen Storace, le célèbre acteur John Philip Kemble (1747-1823) se fourvoyer dans le rôle-titre de l’opéra de Grétry Richard Cœur de Lion, donné en anglais au théâtre de Drury Lane :

« I and Storace, accompanied by a young gentleman, set off for the theatre, but the piece was nearly half over. I must premise that I was then totally uninformed as regarded the actors and actresses at Drury Lane. Just as we entered the boxes, Richard was singing the romance from his prison, most loudly accompanied from behind the scenes by two French horns; I was astonished to hear an accompaniment so completely at variance with the intention of the composer, and which entirely spoiled the effect of the melody, nor did I think so much of the vocal powers of the royal captive and turning to Storace, said, ‘If His Majesty is the first and best singer in your theatre, I shall not fear to appear as his competitor for public favour’. Storace laughed, and told me that the gentleman who upon that special occasion was singing, was Mr John Kemble, the celebrated tragedian, who, to serve the proprietors, had undertaken to perform the part of Richard as there was no singer at the theatre capable of representing it5. »

7Même si ce cas précis semble revêtir un caractère exceptionnel – John Philip Kemble était considéré, contrairement à nombre de ses collègues, comme un acteur qui ne chantait pas6, – il atteste néanmoins l’extrême perméabilité qui semble avoir marqué les différents genres théâtraux alors en vigueur sur la scène britannique. Dans son étude A History of English Opera, Eric Walter White va jusqu’à imputer à la fusion des fonctions d’acteur et de chanteur et à l’interaction permanente des répertoires lyrique et dramatique le fait qu’aucune véritable tradition d’opéra anglais n’ait émergé au XVIII^e siècle : « Clearly the fault lay in a system which tried to combine singers and actors in the same theatre, to present operas in the same bill as plays, and to expect the audience to appreciate and relish both art forms equally7. » La question du genre de l’opéra anglais au XVIII^e siècle, de même que celle de son lien indissociable avec le théâtre parlé, ont également été traitées par Jane Girdham dans son étude consacrée aux opéras de Stephen Storace :

« Unfortunately there has never been a consensus about what constitutes an English opera, nor any consistent terminology with which to discuss the genre.

We therefore need to understand the flexibility of eighteenth-century attitudes, so that we can specify criteria by which to distinguish and name the various types or theatrical music of the period. In eighteenth-century London there was no compelling need to distinguish an English-language opera from a play with music, because both were performed in the same theatres with cast members in common, and usually on the same programmes8. »

8C’est précisément par le truchement de la question du jeu, du chant et de la déclamation, que cet article se propose d’aborder une telle problématique générique, en prenant comme point de départ la carrière de certains interprètes particulièrement marquants. Notre objectif sera d’étudier les liens entre chant et déclamation, mais également de risquer quelques parallèles entre le théâtre parlé et l’opéra italien, le genre dont on dit qu’il avait fait tant de tort à l’opéra anglais, cette forme hybride nationale qui semble échapper à toute classification générique satisfaisante. L’article, qui s’achèvera par quelques considérations sur les critères interprétatifs alors en place, vise ainsi à montrer comment « voir » et « entendre » sont indissociablement liés dans la perception du spectateur et sa réception de l’ouvrage dramatique ou musical.

9Nous souhaiterions commencer cette étude par une brève citation du roman de Fielding Tom Jones, celle où l’auteur-narrateur associe, dans une discussion métanarrative sur la complémentarité des rôles de la connaissance et de l’expérience, le nom des trois acteurs qui selon lui parvenaient le mieux, dans les années 1740, à faire vivre un texte littéraire et à en éclairer, par le naturel et la pertinence de leur jeu, les multiples significations :

« As we must perceive, that after the nicest Strokes of a Shakespear, or a Johnson, of a Wicherly, or an Otway, some Touches of Nature will escape the Reader, which the judicious Action of a Garrick, of a Cibber, or a Clive, can convey to him; so on the real Stage, the Character shews himself in a stronger and bolder Light, than he can be described9. »

10Sur les trois noms cités dans le texte de Fielding – David Garrick (1717-1779), Susannah Cibber (1714-1766) et Catherine Clive (1711-1785) – il se trouve que deux sont restés à la postérité non seulement pour la façon dont ils ont rénové le théâtre britannique mais également pour leur rôle joué dans la vie musicale du XVIII^e siècle. Kitty Clive, tout d’abord, fut la créatrice de rôle de Dalila dans l’oratorio de Haendel Samson, et elle prit part également à une saison d’oratorio au cours de laquelle elle s’était illustrée dans Le Messie et dans L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Susannah Cibber, la sœur du compositeur Thomas A. Arne, fut quant à elle la créatrice de la partie d’alto du Messie et du rôle de Micah dans Samson, et vraisemblablement l’interprète, lors de saisons ultérieures, d’autres oratorios haendéliens. Les rares lettres de Haendel qui nous restent attestent le souci du compositeur de s’attacher les services de cette interprète lorsque cette dernière n’était pas déjà prise par ses engagements au théâtre10. Comment concevoir que deux des actrices perçues par Fielding, un des plus grands hommes de théâtre du XVIII^e siècle, comme les plus marquantes de leur époque aient pu jouer un rôle aussi influent dans la vie musicale de leur époque, et a fortiori dans un genre, l’oratorio, qui ne fait pas appel à la mise en scène et à la gestuelle, pour lequel le spectacle visuel est réduit à sa plus simple expression ?

11L’examen de l’écriture vocale de la musique composée à l’intention de ces deux chanteuses atteste certes leurs limites vocales – en tout cas par rapport aux critères de virtuosité alors en vogue –, et corrobore sans doute les témoignages que l’on doit aux personnalités musicales fiables de l’époque. Charles Burney, par exemple, était très réservé quant à la qualité du chant de Kitty Clive: « Her singing, which was intolerable when she meant it to be fine, in ballad farces and songs of humour was, like her comic acting, everything it should be11. » Horace Walpole n’était guère plus tendre dans son évocation de la jeune chanteuse: « He [Haendel] has hired all the Goddesses from the Farces, and the Singers of Roast Beef form between the Acts […] with a Man with one Note in his Voice and a Girl with never a One; and so they sing and make brave Hallelujahs12. » De fait, Haendel avait été contraint, dès les premières répétitions de Samson, d’attribuer à un personnage secondaire du drame, mais confié à une chanteuse plus chevronnée, l’essentiel de la musique initialement destinée à Dalila. Il n’en reste pas moins que le choix déroutant de Kitty Clive, actrice cataloguée comme « comique », spécialiste des ballad operas à la mode surtout louée pour la vivacité et le naturel de sa prose, en dit long sur l’esprit dans lequel ce rôle d’oratorio avait été conçu…

12Le cas de Mrs Cibber nous paraît plus intéressant, notamment parce que nous possédons quelques témoignages sur la manière dont cette tragédienne savait dire un texte. Un de ces témoignages, celui dû à Colley Cibber – le beau-père de Susannah, – rappelle justement comment la voix chantée de la jeune femme avait permis à l’homme de lettres de déceler les possibilités déclamatives de sa belle-fille :

« When they married she was a singer, but there were better voices. I thought her voice not the best, and if not best, ‘tis nothing. I thought it might possibly do better for speaking. I asked her husband if he had ever heard her speak a part; he said he had, and that she did it very prettily. I tried her and was surprised to find her do it well13. »

13Même si Colley Cibber s’est plus tard targué d’avoir formé la jeune actrice, c’est en réalité avec Aaron Hill, l’auteur de la tragédie Zara – la « traduction » de la Zaïre de Voltaire, – que Susannah avait répété son rôle pour ses débuts au théâtre parlé. De toute évidence, la méthode préconisée par Hill mettait l’accent sur la nature musicale de la déclamation de la tragédienne, dont le texte avait été mémorisé et restitué comme une véritable partition. Si l’on se fie à la biographie de Garrick par Thomas Davies, Aaron Hill, qui ne cessait alors de fulminer contre les tragédiens de la vieille école à qui il reprochait de larmoyer et de tonitruer14, avait fourni à Susannah Cibber, un peu à l’instar de Racine pour la Champmeslé15, un script de la pièce qui consignait, par un habile système d’astérisques, de tirets, de parenthèses et de soulignements, chaque geste, chaque souffle, chaque respiration, chaque variation de volume, de hauteur ou de durée16. À propos du chant de Susannah, Burney devait justement évoquer, quelques années plus tard, l’impact émotionnel de ses notes tenues (« lengthened tones »), notamment lorsqu’elle chantait dans Messiah ou dans Samson17. Citons à présent Mary Nash, la biographe de Susannah Cibber :

« Susannah learned each line of Zara as if it were a foreign language or a phrase of music. […] Susannah intoned her lines, sometimes in a slow, thrilling plaint, sometimes in rapidly dying and swelling peals. It was not quite like anything he [Theophilus Cibber, son mari] had heard before, though closest to the recitatives of Italian opera18. »

14Et d’écrire plus loin:

« Susannah Cibber’s critics complained that she sang when she spoke tragedy and spoke tragedy when she sang […] she seems to have been as much an actress on the concert stage as was a musician in the theatre19. »

15Incidemment, c’est également la métaphore du chant qui ressort d’une critique plutôt sévère que l’on doit au dramaturge Richard Cumberland (1732-1811), lequel déplorait également, à propos de la façon dont elle incarnait les héroïnes de Nicholas Rowe, le manque de variété de la déclamation de Cibber, évocateur de la manière dont on restituait à l’époque les ballades populaires traditionnelles :

« Mrs Cibber in a key, high-pitched but sweet withal, sung or rather recitatived Rowe’s harmonious strain […]: it was so extremely wanting in contrast, that, though it did not wound the ear, it wearied it; when she had once recited two or three speeches, I could anticipate the manner of every succeeding one; it was like a long old legendary ballad of innumerable stanzas, every one of which is sung to the same tune, eternally chiming in the ear without variation of relief20. »

16En janvier 1736, dans un article paru dans le Daily Journal, Kitty Clive avait d’ailleurs ironisé sur le manque de spontanéité et le sur caractère figé du jeu et de la déclamation de Susannah :

« We hear that the Beggar’s Opera is soon to be acted; the part of Lucy […] by Mrs Clive […] Polly by Mr Cibber’s Wife, who is to have all the first Parts, having during the Run of Zara, shewn her natural Genius by never any one Night varying in either Tone of Voice or Action from the Way she was taught21. »

17Samuel Johnson, dont on sait qu’il n’aimait pas l’opéra, désapprouvait lui aussi la mélodie de celle qu’il dénommait « the whining, daggle-tailed Cibber22 » (« cette souillon pleurnicheuse de Cibber »). Même si certains, comme Fielding, ont été de toute évidence sensibles à la supposée « vérité » du jeu de Susannah Cibber – elle excellait apparemment dans les rôles pathétiques du théâtre sentimental de l’époque –, il est certain que sa déclamation, fortement rythmée et mélodique, ne devait pas être tellement différente de celle des acteurs des précédentes générations comme Betterton ou Quin – elle était liée par un lien personnel très fort avec ce dernier –, voire, comme cela a été suggéré plus haut, de la déclamation des chanteurs italiens de l’époque.

18L’influence qu’exerça à Londres l’opéra italien sur les répertoires dramatiques autochtones, et sur la manière de restituer auditivement les répertoires, a sans doute été insuffisamment étudiée. La critique de ces dernières années semble s’être surtout bornée à relever et à analyser l’hostilité supposément ressentie devant cette forme artistique exogène, généralement perçue comme exotique par une large section du public, mais sans doute en omettant d’étudier en profondeur comment les divers mécanismes dramaturgiques de l’opéra italien se sont peu à peu infiltrés dans la production anglophone locale.

19Certaines études ont pourtant révélé, par exemple, l’influence de l’aria da capo sur la manière dont les acteurs du théâtre parlé déclamaient leur monologue, devenu au début du XVIII^e siècle une pièce de virtuosité, un « highlight23 ». Gary Taylor a également montré comment certaines éditions des pièces de Shakespeare – notamment celle de Pope – qui signalaient par la typographie les passages considérés comme les « pièces de résistance » ou « morceaux de virtuosité » de la pièce, étaient également influencées par la manière dont on imprimait à l’époque les livrets d’opéra où les arias attendues du public apparaissaient en italiques24.

20Sans doute a-t-on tort de penser que ce n’est que par la biais de la satire et de la parodie que l’opéra italien avait fait son entrée dans les différents répertoires « natifs » (théâtre parlé, ballad-opera, l’opéra anglais), dont certains recyclaient, parfois sur le mode sérieux, certains des airs qu’on pouvait entendre en italien sur la scène du King’s Theatre. Les travaux récents de Ian Woodfield ont également montré comment la nouvelle manière de jouer mise en place par Garrick à Drury Lane avait eu des répercussions sur la façon dont on représentait l’opéra italien au King’s, et notamment sur l’interaction entre la scène et le public25. La controverse suscitée en 1770 par le castrat Gaetano Guadagni (c. 1725-179226), lequel avait refusé d’interrompre la représentation en saluant le public et en bissant ses airs, au point d’encourir tous les soirs les huées du public, était de toute évidence liée au travail entrepris par Garrick sur le naturel du jeu et les procédés mis en œuvre pour entretenir l’illusion dramatique.

21Garrick, qui prisait peu l’opéra, n’en était pas moins un grand admirateur de certains castrats italiens27, dont beaucoup étaient unanimement reconnus pour leur talent d’acteur. Certains commentateurs de l’époque recommandaient par exemple aux tragédiens anglais de s’inspirer du jeu scénique des castrats de l’opéra. Voici ainsi en quels termes Richard Steele, pourtant très critique vis-à-vis de la forme de l’opéra italien, évoquait dans le n^o 15 du Tatler le jeu du castrat Nicolini :

« For my own part I was fully satisfied with the sight of an actor, who, by the grace and propriety of his action and gesture, does honour to the human figure. Every one will imagine I mean Signor Nicolini, who sets offthe character he bears in an opera by his action, as much as he does the words of it by his voice.
Every limb and every finger contributes to the part he acts, insomuch that a deaf man may go along with him in the sense of it. There is scarce a beautiful posture in an old statue which he does not plant himself in, as the different circumstances of the story give occasion for it. He performs the most ordinary action in a manner suitable to the greatness of his character, and shews the prince even in the giving of a letter, of dispatching of a messenger. Our best actors are somewhat at a loss to support themselves with proper gesture, as they move from any considerable distance to the front of the stage; but I have seen the person, of whom I am now speaking, enter alone at the remotest part of it, and advance from it, and at the same time commanded the attention of the audience with the majesty of his appearance28. »

22Dans le n^o 13 du Spectator, Addison abondait dans le même sens :

« I have often wished, that our tragedians would copy after this great master in action. Could they make the same use of their arms and legs, and inform their faces with as significant looks and passions, how glorious would an English tragedy appear with that action, which is capable of giving a dignity to the forced thoughts, cold conceits, and unnatural expression of an Italian opera29. »

23Si la critique était également très élogieuse à l’égard des castrats Nicolini, Senesino, Rauzzini, ou encore Manzuoli, Garrick n’avait pas dédaigné de travailler avec Gaetano Guadagni, qu’il avait, pour reprendre les termes de Burney, « formé » afin que le chanteur puisse interpréter un rôle dans l’adaptation opératique faite par Garrick du Songe d’une nuit d’été, l’opéra The Fairies donné à Drury Lane en 175530. Daniel Heartz a utilisé ce fait pour démontrer l’existence de liens très forts entre la réforme du théâtre anglais opérée par Garrick dans les années 1750, et la réforme de l’opéra tel qu’elle fut mise en œuvre sur le continent à la suite de l’ouvrage de Francesco Algarotti (1712-1764) Saggio sopra l’opera in musica (1755). C’est en effet Guadagni, formé à Londres par Garrick, qui créa à Vienne le rôle d’Orfeo dans le premier réformé de Gluck. Burney avait d’ailleurs comparé la prétendue simplicité de la musique de Gluck à celle de certaines ballades anglaises traditionnelles : « Most of his airs in Orfeo are as plain and simple as English ballads31. »

24C’est ce même Guadani qui, à la fin des années 1740, avait repris la plupart des rôles écrits par Haendel à l’intention de Susannah Cibber32. Si ce fait atteste encore davantage l’existence de solides passerelles entre des univers dont on aurait pu penser qu’ils étaient parfaitement étanches, il pose à nouveau le problème de savoir comment pouvait « sonner » cette musique, chantée d’abord par une tragédienne réputée sans voix – Burney évoquait « a thread33 »/» un fil », – puis par un de ces castrats italiens dont on se plaît si souvent à dire qu’ils représentaient le nec plus ultra de l’art vocal. Les critères d’évaluation étaient-ils aussi différents qu’on pourrait de prime abord le penser ?

25Sans doute conviendrait-il, afin de mieux comprendre un fait aussi déroutant, de revoir à leur juste mesure les capacités vocales de Guadagni. Aucun des rôles écrits à son intention, qu’il s’agisse d’ouvrages de Gluck et Haendel mais aussi de Piccinni, Traetta, Hasse, Jean-Chrétien Bach, ne fait appel à une virtuosité exceptionnelle ; on sait également que la véritable formation vocale du chanteur avait commencé lorsqu’il était devenu l’élève du castrat Gizziello, c’est-à-dire bien après le séjour londonien. À en croire Angus Heriot, « his technique was […] virtually nil34 » du temps de l’épisode londonien, et ce n’est donc pas un Farinelli qui avait succédé à Susannah Cibber…

26Il semble néanmoins que les qualités reconnues autant à Guadagni qu’à Cibber, deux interprètes dont le parcours est totalement opposé, font apparaître de nouveaux paradigmes interprétatifs qui placeraient la qualité de l’expression bien au-delà de la simple beauté vocale et de la capacité à émerveiller par la puissance ou la pureté d’un son. C’est en tout cas en fonction des critères de l’intelligence du texte et de l’émotion suscitée que Burney avait jugé supérieures les prestations de Susannah Cibber par rapport à celle de tous les castrats italiens, bien plus doués qu’elle sur le plan vocal, qui s’étaient illustrés dans son répertoire après elle :

« Rubinelli finding himself censured on his first arrival in England for changing and embellishing his airs, sung ‘Return, O God of Hosts’at Westminster Abbey, in so plain and unadorned a manner, that those who venerate Handel the most, thought him bald and insipid. Indeed, I missed several appoggiaturas, which I remember Mrs Cibber to have introduced, who learned to sing the air from the composer himself; and who, though her voice was a thread, and her knowledge of Music very inconsiderable, yet from her intelligence of the words and native feeling, she sung this admirable supplication in a more touching manner, than the finest opera singer I ever heard attempt it; and Monticelli, Guadagni, Guarducci, and Pacchierotti, were of the number35. »

27Thomas Sheridan, qui avait entendu Susannah à Dublin lors de la création du Messie, attribuait explicitement les qualités expressives de l’interprète à sa qualité et à sa « profession » de tragédienne :

« What then must [the mighty force of oratorical expression] be, when conveyed to the heart with all the superadded powers and charms of musick? No person of sensibility, who has had the good fortune to hear Mrs Cibber sing in the oratorio of the Messiah, will find it very difficult to give credit to accounts of the most wonderful effects produced from so powerful an union. And yet it was not to any extraordinary powers of voice (whereof she has but a very moderate share) nor to a greater degree of skill in musick (wherein many of the Italians must be allowed to exceed her) that she owed her excellencies, but to expression only; her acknowledged superiority which could proceed from nothing but skill in her profession36. »

28En d’autres termes, c’est donc bien parce que Susannah « parlait » bien qu’elle « chantait » bien. La comparaison entre l’interprétation de la tragédienne dotée d’un maigre filet de voix et celle des plus belles voix de son temps n’est peut-être pas sans évoquer la manière dont John Hawkins, autre historien musicographe du XVIII^e siècle, évoquait la manière dont Haendel lui-même – qui n’avait pas de voix du tout – interprétait un de ses airs :

« But what is more extraordinary, without a voice he was an excellent singer of such music as required more of the pathos of melody than a quick and voluble expression. In a conversation with the author of his work, he once gave a proof that a fine voice is not the principal requisite in vocal performance; the discourse was upon psalmody, when Mr Handel asserted that some of the finest melodies used in the German churches were composed by Luther, particularly that which in England is sung to the hundredth psalm, and another, which himself sang at the time, and thereby gave occasion to his remark. At a concert at the house of Lady Rich he was prevailed on to sing a slow song, which he did in such a manner, that Farinelli, who was present, could hardly be persuaded to sing after him37. »

29Là aussi, ce sont les critères de l’expression et de l’intelligence musicale qui semblent l’avoir emporté largement sur celui de la beauté et de la pureté du son.

30Il semblerait de plus que le vocabulaire mis en place pour évoquer les différentes prestations, autant théâtrales que musicales, soit finalement extrêmement proche, tant il repose, à lire les écrits de l’époque, sur la capacité d’un interprète à toucher l’« oreille » et/ou le « cœur ». Voici par exemple comment Garrick, en 1763, évoquait la Gabrielli, une chanteuse que Mozart lui-même, quinze ans plus tard, devait trouver ennuyeuse : « [She] has the most agreeable voice I ever heard ; she sings more to the ear, than to the heart38. » Burney n’utilisait pas d’autres mots lorsqu’il se remémorait le chant de Susannah Cibber, l’antithèse sans doute de celui de la Gabrielli :

« Her voice was a mere thread and [her] knowledge of music inconsiderable; Yet, by a natural pathos, and perfect conception of the words, she often penetrated the heart, when others, with infinitely greater voice and skill, could only reach the ear39. »

31Aaron Hill, qui avait coaché Cibber, prônait quant à lui, dans son « Essay on Acting » publié en 1754 – au beau milieu de la révolution de Garrick, – un système de correspondances terme à terme entre un certain type d’émotion et une attitude corporelle, faciale ou vocale précise, permettant ainsi à l’interprète d’accorder le cœur à l’œil et à l’oreille, d’harmoniser les passions du cœur avec non seulement le geste, mais aussi le son justes :

« Every passion has its peculiar and appropriate Look, and every Look enforces […] a particular Tone […] and a consequent modification of the Body. When the Heart has communicated its Sensation to the Eye, every Muscle and dependent Nerve, catching Impulse, must concur40. »

32Une fois encore, un discours conçu pour le théâtre et pour l’œil semble rejoindre point par point l’univers distinct, mais néanmoins si proche, de la restitution musicale et vocale.

33Nous ne saurons sans doute jamais exactement comment jouaient, déclamaient ou chantaient les acteurs et les chanteurs du XVIII^e siècle. Burney, qui citait l’abbé Du Bos sur la façon dont Molière consignait sa déclamation, évoquait précisément la question à propos de Garrick et de Cibber, dont il regrettait que les futures générations ne pussent jamais les entendre41. Les témoignages qui nous restent sur la vie théâtrale des époques révolues, qu’ils relèvent de l’écrit ou de l’iconographie, sont très souvent contradictoires et reposent généralement sur des jugements et des points de vue qu’il nous appartient de décrypter et de remettre en perspective.

34Aucun de ces témoignages ne saurait recréer la magie d’un instant, ou la subtile alchimie unissant, pour le temps nécessairement borné de la représentation, la scène à la salle.

35Lors de la première audition du Messie à Dublin en 1742, le révérend Patrick Delany, se serait écrié à l’issue de l’air « He was despised », chanté par Cibber : « Woman, for this, all thy sins be forgiven thee42. » Cette exclamation pour le moins incongrue, voire insultante, en dit long sur l’état d’esprit qui régnait dans la salle à ce moment-là. Victime à l’époque d’un procès retentissant qui ne cessait de défrayer la chronique, la femme adultère Susannah Cibber avait très vraisemblablement donné corps à la musique de Haendel en incarnant, à la suite d’un curieux concours de circonstances, la figure repentante de Marie-Madeleine, indirectement introduite dans le texte par l’imagination du public et la capacité de ce dernier à associer, en une sorte de phénomène réflexif, l’œuvre jouée aux circonstances extérieures de sa restitution43. Un cas comme celui-ci montre également comment le public peut lui aussi décider de voir et d’entendre, en tout cas d’imaginer, ce qu’il veut bien…