1En posant la question du musicien – au sens d’instrumentiste – visible par les spectateurs, je voudrais interroger la présence effective de la musique et sa fonction poétique dans le spectacle. En effet, pour nos contemporains il n’y a pas a priori de difficulté à penser la relation entre une fiction, allégorique ou bien narrative, incarnée par des personnages chantants qui se présentent sur scène costumés, et un accompagnement musical assuré par des musiciens que l’on est censés ne pas voir – qu’ils soient effectivement très visibles à côté de la scène ou complètement cachés. Il faut rappeler que c’est seulement à partir de 1876, à l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth, l’auditorium plongé pour la première fois dans l’obscurité, que l’orchestre d’un opéra, placé sous la scène, est effectivement devenu complètement invisible du public. Au contraire, l’aquarelle de Gabriel de Saint-Aubin représentant une scène d’Armide au milieu du XVIII^e siècle1, au-delà du goût de l’aquarelliste pour la saturation visuelle, montre que le spectacle contient implicitement celui de l’orchestre, même si, à cette date, il n’est plus censé être vu mais seulement audible.

2Le statut spectaculaire de l’accompagnement instrumental est en fait situé entre deux pôles d’invisibilité. Chez Apulée, la fable de Psyché met en scène les charmes d’une musique issue des murs mêmes du Palais de l’Amour, occasion d’émerveillement dans le ballet donné à la cour de France en 1619 :

« Cela faict, la scene se changea en Palais, au milieu duquel parut Psyché dançant ; cependant on oyoit une musique d’instrumens et de voix que Psyché ne voyoit point, non plus que ceux qui la servoient ordinairement estans des esprits invisibles2. »

3À la toute fin du XIX^e siècle, Stéphane Mallarmé célébrant la danse de Fuller, décrit la magie d’une musique surgie de la fosse d’orchestre :

« Quand, au lever du rideau dans une salle de gala et tout local, apparaît ainsi qu’un flocon d’où soufflé ? furieux, la danseuse : le plancher évité par bonds ou dur aux pointes, acquiert une virginité de site pas songé, qu’isole, bâtira, fleurira la figure. Le décor gît, latent dans l’orchestre, trésor des imaginations ; pour en sortir, par éclat, selon la vue que dispense la représentante çà et là de l’idée à la rampe. Or cette transition de sonorités aux tissus (y a-t-il, mieux, à une gaze ressemblant que la Musique !) est, uniquement, le sortilège qu’opère la Loïe Fuller3. »

4Dans les deux cas, la scène est baignée par une musique dont la provenance est sentie comme mystérieuse, et ne pas voir les musiciens qui la produisent est une occasion d’émerveillement.

5En effet, au plan de la question posée – la réception de l’ensemble du spectacle au travers des deux organes de la vue et de l’ouïe –, la possibilité qu’un personnage puisse être accompagné par un orchestre invisible ne va pas de soi, d’autant plus que, tout au long du XVII^e siècle, la norme est au contraire que les instruments soient visibles. De plus, nos propres stratégies de dématérialisation de la source sonore ne peuvent évidemment pas rendre compte d’un monde où la musique est toujours exécutée en direct par un instrumentiste présent aux côtés de l’auditeur : par conséquent, décréter que le musicien est invisible constitue une proposition esthétique.

La place des musiciens

6Le terme orchestre désigne d’abord et durant tout le XVII^e siècle, l’emplacement des musiciens, un espace situé devant la scène, séparé du public par un parapet ou une petite palissade. À la fin du siècle, « orchestre » désigne encore l’emplacement où la « simphonie » joue, et aussi les autres musiciens qui interviennent entre les actes d’une pièce parlée, et dans les ballets4. C’est seulement au début du siècle suivant que l’identification est acquise entre le lieu et le groupe instrumental5. D’ailleurs, le fait même qu’un grand nombre d’instruments jouent ensemble dans les premiers grands spectacles musicaux-chorégraphiques est une occasion d’émerveillement, comme le révèle le livret du Ballet de la délivrance de Renaud en 1617 :

« Cette musique composée de soixante & quatre voix, vingt-huict Violles, & quatorze Luths, estoit conduite par le sieur Mauduit, & tellement concertée qu’il sembloit que tout ensemble ne fut qu’une voix. […] Et ce Dialogue fini se faisoit une grande Musique du consert du sieur Guedron & de l’autre qui premierement s’estoit fait admirer sous la conduitte du sieur Mauduit, chacun avoüa que l’Europpe n’a jamais ouy de si ravissant, & le nombre de quatre-vingt douze voix & de plus de quarente cinq Instrumens, estant joinct ensemble faisoit un si doux bruit qu’il ne sembloit point revenir au quart de ce dont il estoit composé6. »

7Par ailleurs, les musiciens pouvaient former trois sortes de groupes instrumentaux ou « concerts », rassemblés sur la scène, derrière ou sur les côtés7, dont la composition variait en fonction de la nature des situations et des personnages évoqués. La notion d’orchestre n’était donc pas aussi homogène et dense qu’aujourd’hui8. Les entrepreneurs des spectacles avaient donc une plus grande latitude pour faire intervenir ces « concerts », et, progressivement, les articuler à ce qui en effet allait constituer en quelque sorte la « base » sonore de la musique scénique : les « violons » ou la « symphonie9 ».

8Dans le ballet de cour de la fin de la Renaissance, les violons occupaient un échafaud spécifique, dans un coin de la salle. Ainsi, dans le Ballet comique de la Reyne, il constitue un élément crucial du décor qui métamorphose la salle en une sorte de paysage imaginaire :

« Derriere le bocage, tout contre la muraille je fey dresser une grotte, aussi sombre que le creux de quelque profond rocher. […] Au dedans de la grotte, & derriere l’huys d’icelle, fut disposée la musique des orgues doulces, pour joüer aussi en temps & lieu […] ; vis à vis duquel, à la main senestre du siege du Roy, fut faicte une voulte de bois, longue de dixhuict pieds, & de neuf de large, ayant par le devant son ouverture de trois pieds seulement de long : au dehors elle estoit bouillonnee par tout de grands nuages, & au dedans toute doree d’un or esclattant & reluysant, à cause de la grande quantité de lumieres qui y estoit cachee, servant à faire resplendir de telle sorte l’or, que ce lieu paroissoit quelque partie du ciel azuré. Au dedans de cette voulte y avoit dix concerts de musique, differents les uns des autres : & fut cette voulte dicte & appelee Doree, tant à cause de sa grande splendeur, que pour le son & l’harmonie de la musique, qui y fut chantee10. »

9Dans le Ballet de la délivrance de Renaud, les violons sont cachés mais le livret indique qu’ils peuvent voir le public, comme s’il fallait ne pas les oublier :

« Rien n’estoit encores paru qu’une grande perspective de Palais & paysage recullé, qui cachoit le Jardin d’Armide a tous les spectateurs, quand on entendit un grand concert de musique, dont les concertans estoyent cachez, & pouvoyent neantmoins voir toute lassemblée au travers des fueillages qui les couvroyent11. »

10Un peu plus loin le dispositif est mieux décrit :

« [Avec le roi représentant le démon du feu] Ainsi vestuë & couverte de flammes, elle [sa majesté] descendit les degrez d’un petit theatre eslevé de trois pieds seulement, au son de vingt-quatre Violons representant autant d’espris, logez en une Niche separée pour servir aux differens actes du Ballet12. »

11Dans l’Arimène de Montreux joué en 1596, ils sont placés derrière les périactes qui forment la décoration : « Derriere les Pentagones estoit la musique, composee diversement de toutes sortes de voix, & d’instrumens, dont les paroles & les airs estoyent neufs, & faits pour ce seul sujet. » Aussi, Lawrenson en conclut qu’ils sont au fond de la scène13, mais la spécificité de cette scénographie implique qu’ils sont semi-cachés. De même, dans les théâtres qui jouent des pièces parlées, il s’agit de trouver un emplacement aux violons de manière à ce qu’on les entende sans vraiment les voir, comme l’explique Chappuzeau :

« Les violons sont au nombre de six et on les choisit les plus capables. Cy-devant on les plaçoit ou derrière le théâtre ou sur les aisles ou dans un retranchement entre le théâtre et le parterre, comme en une forme de parquet. Depuis peu on les met dans une des loges du fond, d’où ils font plus de bruit que de tout autre lieu où on les pourrait placer14. »

12Sans doute sous l’influence de l’habitude de cacher les musiciens derrière des paravents dans les réceptions ou lors des repas somptuaires15, la démarche d’aller voir des musiciens jouer reste insolite jusqu’à la fin du siècle, comme l’indique la gravure des appartements de Trouvain : les concertistes sont aussi peu visibles que lorsqu’ils accompagnent le bal16.

Les figures du ballet

13À la Renaissance, l’instrumentation obéit à une recherche de caractérisation musicale qui dépend entièrement du spectacle qui lui donne sa structure17. Alors que la fiction est assumée par la poésie et le dessein du livret, la musique instrumentale vise essentiellement à accompagner les danses et à soutenir le chant des personnages18. Les musiciens sont donc solidaires de la fable, participent au spectacle à part entière, et obéissent à une logique poétique et visuelle à la fois : ils forment une sorte de suite générale pour l’ensemble de la fable, ou particulière du personnage qu’ils accompagnent. Dès la fin du XVI^e siècle, la mission de caractérisation se répartit entre les musiciens regroupés en concerts aux côtés de la scène et ceux qui apparaîtront dessus. Ainsi, dans l’Euridice de Peri créé en 1600, seuls six instrumentistes sont mentionnés dans la partition : quatre sont placés derrière la scène, les deux autres sont des flûtistes en scène qui accompagnent une chanson de bergers19. À l’autre extrémité du siècle, le grand divertissement final de Psyché de Molière et Lully créé aux Tuileries en 1671, intitulé « Fête des Noces de l’Amour et de Psyché », est composé d’une succession d’entrées de divinités avec, à leur suite, un petit orchestre caractérisé20. Ainsi, la musique martiale du dieu de la guerre, comprenant chanteurs (« concertants ») et instrumentistes adéquats :

Suite de Mars.
[douze] Concertants.
Violons. MM. Masuel, Thaumin, Chicanneau, Bonnefons, la Place,
Regnaut, Passe, du Bois, du Vivier, Nivelon, le Jeune, Dufresne, Allais,
du Mont, le Bret, d’Auche, Converset et Rousselet fils.
Basson.Rousset.
Flûtes. Philebert, Bouret et Paisible.
M. Rebel, Conducteur.
Daicre, Timbalier.
Ferier, Saqueboute.
Trompettes. Duclos, Denis, la Riviere, L’Orange, la Pleine, Pellissier, Petre,
Roussillon, et Rodolfe21.

14Jusque dans les opéras de Lully on retrouvera cette division entre la symphonie, dominée par les violons, et le concert en scène, qui fera sonner les vents22.

15En outre, ces instrumentistes sont intégrés pleinement au spectacle, et soigneusement costumés23, deviennent des personnages à part entière :

« Deçà & delà à chacun costé de ces deux marchoyent à pied huict Tritons à longues queuës, qui avoyent leurs corps & queuës chargez d’escailles d’or & d’argent bruny […] : representez par les chantres de la chambre du Roy, joüans de lyres, lutz, harpes, flustes, & d’autres instrumens, avec les voix meslees24. »

16Aussi Charles Sorel reconnaît comme l’une des qualités majeures du luth le fait qu’on puisse danser tout en en jouant :

« Le Luth est tenu pour fort accomply à cause du nombre de ses cordes, & pource qu’il y a de la grace à le tenir & à le pincer, & qu’on peut danser & marcher en mesme temps. Le jeu de la viole est bien remply, mais il oblige à estre assis25. »

17En effet, ils peuvent être expressément intégrés au mouvement des danseurs, ainsi dans ces deux ballets :

« Or estant derriere le chasteau, les Naiades descendirent de leur fontaine : & tout à l’instant entrerent en la salle par les deux treilles, dix violons, cinq d’un costé, & d’autant de l’autre, habillez de satin blanc enrichi d’or clinquant, empennachez & estoffez de plumes d’aigrette : avec cette parure commencerent à joüer la premiere entree du Balet. [Circé les pétrifie en] les touchant l’une apres l’autre avec sa verge d’or, duquel attouchement elles demeurerent soudain immobiles comme statues : le semblable fit-elle aux violons, lesquels ne peurent plus chanter ni joüer, ainsi demeurerent sans mouvement quelconque26.
[Alcine] sonnoit d’un Luth en entrant, suivie d’une de ses Nimphes, qui luy portoit la queuë de sa robe, & de dix autres apres separées en deux rangs, joüant de plusieurs instrumens, & avançans d’un pas grave & doux. […] Ainsi donc habillées, Alcine marchoit la premiere, conduisant cette agreable suitte jusques aupres du Theatre, où estoit sa Majesté, devant laquelle elle recitoit seule en chantant les vers qui s’ensuivent, & le chœur de ses Nimphes reprenoit en sonnant & chantant le dernier vers de chacun couplet27. »

18Il importe donc de composer leur apparition avec soin. Lorsqu’ils sont en scène, les instrumentistes relèvent des lois poétiques définies par Catherine Kintzler, l’introduction « plate » et l’introduction « générale par le merveilleux28 ». La pertinence de cette distinction, vérifiée pour une période bien antérieure aux premiers débats sur la notion de vraisemblance, et pour le genre du ballet, non réglé par définition, montre que ces processus de régulation ne relèvent pas d’une représentation abstraite mais d’une attention à la cohésion des images proposées au spectateur.

19L’introduction « plate » suppose l’évocation d’une situation réelle, on joue en scène d’un instrument de musique comme on pourrait le faire dans la vie réelle, tels les instrumentistes d’une sérénade : la première entrée du Ballet de l’Impatience de Lully (1661) « Un Grand donne une Sérénade à sa Maistresse impatient de la voir29 » convoque ainsi vingt-neuf instrumentistes. Dans Les Nopces de village (1663), joué au Château de Vincennes, une « harmonie rustique » conduite par les violons et les hautbois accompagne les fiancés30. Entre dans cette catégorie le grand intermède de la « Plainte italienne » de Psyché, conçu en 1671 par Molière et Lully, qui visait à mettre en scène le cortège nuptial et funèbre de l’héroïne, et où les musiciens étaient vêtus avec un luxe extraordinaire31 :

« C’est dans ce Désert que Psyché doit être exposée pour obéir à l’Oracle. Une Troupe de Personnes affligées y viennent déplorer sa disgrâce. Une Partie de cette Troupe désolée, témoigne sa pitié par des Plaintes touchantes, et par des Concerts lugubres, et l’Autre exprime sa désolation par toutes les marques du plus violent désespoir.
Femme désolée, qui plaint le malheur de Psyché. M^lle Hilaire.
Hommes affligés, qui plaignent sa disgrâce. MM. Morel, et Langeais.
Dix Flûtes. Les Sieurs Philebert, Descouteaux, Piesche fils, Nicolas, Louis, Martin et Collin Hottere, Fossart, du Clos et Boutet32. »

20La caractérisation merveilleuse est sensible lorsque la musique devient un trait déterminant des personnages convoqués sur scène ; ainsi les Espagnols et autres Grenadins joueurs de guitare :

« [Ballet des Grenadins.] Apres le corps de leur Ballet arrive, qui consiste en vieilles porteuses d’enfans sur l’espaule ; en joüeurs de Guiterres, si merveilleux en leur art, que l’assemblée les admire ; en danseurs de sarabande […] ; & en bons chanteurs, qui enchantent les oreilles des assistants par la douceur des accens de leurs voix33. »

21Mais cette idée correspond surtout à tous les personnages pastoraux mi-hommes (bergers…) mi-dieux (nymphes, satyres…) qui entrent avec les flûtes et les flageolets qui les accompagnent nécessairement dans le monde imaginaire qu’ils habitent. Parmi de nombreux exemples, ce « Ballet des dieux bocagers » :

« Trois Satyres l’accompagnoient [Pan] vestus de mesme, tous quatre cornus, et jouans du cornet, sous lesquels quatre Sylvains effrayez firent leur entrée. […] Après sortirent de la forest quatre autres Satyres sonnans des hautbois, sous lesquels quatre Silenes firent leur entrée. […] Finalement vinrent six Satyres sonnans des fleutes, sous lesquels quatre Driades firent leur entrée. […] La dance finie, ceste troupe se retira en mesme ordre que les autres, et se perdirent trestous au theâtre, les Satyres estans demeurez les derniers pour faire la retraicte34. »

22La musique est enfin attachée aux magiciens et aux dieux. Dans Proserpine (1680) de Lully, le ballet des « Ombres heureuses chantantes et jouant de la flûte35 » inverse le motif de la musique « olympienne » par laquelle les ballets et opéras, depuis la fin de la Renaissance, parviennent à évoquer le monde céleste36 :

« Ballet des Anges.
Ceste troupe estant retirée, la scene se changea en Temple, comme si elle se fust promise d’y recevoir les Deïtez celestes. Aussi vit-on en mesme temps le Ciel s’ouvrir de deux costés, où parurent quantité d’Anges chantans melodieusement en vers. […] Après, le Ciel s’ouvrit encore par le milieu, où se virent d’autres Anges chantans le mesme air, et une nuë s’abaisser dans laquelle ils descendirent sur le theâtre, et de là dans la salle. Ils estoient 28 en tout, dont les uns chantoient seulement, et les autres dançoient. […] Tous les Anges donc estans dans la salle, s’en allerent au son des luths et des violes, que quelques-uns sonnoient jusques auprès de la Royne où ils chanterent ces vers37. »

23Il faut en effet faire la part du prestige immense de la machinerie susceptible de porter un tel groupe de personnes. Celle d’Ercole amante de Francesco Buti et Francesco Cavalli, créé pour inaugurer la salle des Tuileries à Paris en 166238, pouvait contenir « autant d’hommes que le Cheval de Troie39 ». À ce titre, la présence de tous les exécutants est aussi cruciale comme matérialisation du contrôle fantasmatique exercé par les artisans du spectacle sur la représentation, figurant celui, réel, qu’exerce le Prince sur le monde.

24D’autres figures suscitent un accompagnement musical : le Carnaval40 ou le Sommeil41, pour qui les instruments deviennent l’équivalent des attributs d’un emblème42. Le son fait désormais partie des éléments constitutifs, visibles, palpables, d’un univers enchanté. Cette idée préside à la figuration des chevaliers enchantés par l’ermite du Ballet de la Délivrance de Renaud :

« Apres un moment de relasche (pour donner loysir aux esprits de se porter à nouveaux objects,) entra dans la salle un petit Bois, cy apres pourtraict, dans lequel chantoyent seize personnes vestuës en Cavalliers antiques, avec Sallades en teste, & grandes plumes pendantes en arriere, qui remplissoyent ce petit Bois d’une diversité tres-agreable. Ces Cavalliers faisoyent un concert de Musique conduit par le sieur Guedron. […] Le Bois, & les hommes sembloyent estre esmeus par la puissance d’un Hermite representé par le Bailly qui se peut glorifier d’avoir, & d’avoir eu la plus belle & plus charmeuse voix de son temps. […] Les autres Cavalliers representoyent les Soldats de l’armée de Godeffroy, qui impatiens de l’eslongement de Renault, le cherchoyent en chantant ces vers, faits par Guedron43. »

25Le pouvoir de l’enchanteur, par essence invisible, est rendu manifeste et sensible dans le corps musical de ses victimes44.

26On peut donc en conclure que, pour nos spectateurs, la musique dont la source est invisible ne va pas de soi. Elle suppose une poétique merveilleuse, qui incite à la célébrer comme une sorte de prodige. Ainsi de la description du Ballet comique de la Reyne :

« Ce nouveau intermede estoit composé de huict Satyres, sept desquels jouoyent des flustes, & un seul chantoit, qui estoit le sieur de saint Laurent, chantre de la Chambre du Roy. […] Ces Satyres faisans le tour de la salle, continuerent leur chanson de musique : & à chacun des couplets une des musiques de la voute doree respondoit, comme verrez cy apres. […] Dés que ce bois ainsi meublé se presenta à la veue des Satyres, ils changerent aussi tost de chant, & dirent la chanson suyvante : laquelle dura jusques à ce qu’ils furent devant le Roy, sans que la musique de la voute doree oubliast son devoir & coustume de respondre avec les voix & instruments45. [Entrée du char de Minerve] Et ce pendant la musique de la voulte doree, composee d’instrumens & de toutes voix ensemble, commença ainsi que s’ensuit, avec une telle douceur & harmonie, que les assistans comme estonez pensoyent ouir à l’arrivee de ceste deesse, quelque partie de la melodie harmonieuse des cieux46. »

27Ailleurs, on soulignera la virtuosité du dialogue entre les instruments hors et sur scène :

« Trois musiciens qui paroissent dans la salle avec deux guitares, et chacun d’eux des castagnettes aux mains ils dansent quantité de pas et de figures differens de sarabandes ; tantost au son de leurs instruments, et tantost au son des violons, se respondant les uns aux autres, avec un art qui peut passer pour admirable47. »

28Dans la rhétorique toujours enthousiaste des livrets, cette musique invisible suscite l’admiration, le suspens de la croyance au profit de l’éblouissement. On salue le miracle d’une harmonie qui excède l’espace fictionnel et dialogue avec lui.

29La musique cachée contribue ainsi à la création d’une atmosphère, mais aussi d’un espace : dans le ballet qui met en scène la fameuse forêt enchantée de la Jérusalem délivrée, le son des instruments, spatialisé, contribue à plonger le public dans un lieu mis en forme par le surnaturel :

« [Après le “Ballet des puissances d’enfer” conduit par Pluton et Proserpine.] Alors on oüit un agreable son de plusieurs musettes de Bergers qui sortoient de l’autre costé de la forest : car le son sembloit venir de loing. […]
Ballet des entrées [scieurs de bois et autres habitants de la forêt].
Soudain on entendit un son de chalumeau avec quelques voix de Bergers qui venoient de l’autre costé de la forest48. »

30Aussi le dialogue entre la « voûte dorée » et les chanteurs du Ballet Comique de la Reyne est-il créateur d’un espace sonore qui transforme le lieu du spectacle en une chambre d’écho. Cette dilatation spatiale, qui dématérialise la réalité de l’appareil scénique et spectaculaire, répond à l’idée d’une expansion visuelle et temporelle autorisée par les instrumentistes en scène, et contribue à distendre le rapport entre réalité concrète et fiction.

31Jusqu’à la fin du XVII^e siècle, la participation des instrumentistes à la représentation contribue à la magnificence et à l’organisation du spectacle musical. Ainsi le Ballet de Flore (1669) s’achève sur une procession des peuples du monde où les instrumentistes figurant les « quatre Parties du Monde concertantes », dûment costumés, parcourent l’espace de la scène tandis que les choristes étaient peut-être maintenus immobiles sur les bords de la scène. Rebecca Harris-Warrick et Carol Marsh étudient le dispositif dans le seul ballet conservé entièrement, partition et chorégraphie comprises, la mascarade du Mariage de la grosse Cathos (1688). Placés en U sur la scène, les chanteurs en demi-cercle au fond, les danseurs en pointe à l’avant, et les instrumentistes sur les deux côtés, les artistes viennent occuper successivement le centre de la scène. Les musiciens, chanteurs et instrumentistes, sont donc amenés à se tenir alternativement sur les côtés – lorsqu’ils accompagnent la danse, et au centre – où ils prennent part à la fiction en tant que musiciens qui, dans les vrais mariages, jouent pour orner la fête49.

32Cette capacité à être à la fois dans et hors de la fiction, à être à vue et « invisibles », est donc le trait spécifique des instrumentistes de la fin de la Renaissance et de tout le XVII^e siècle. Elle nous permet de vérifier la grande souplesse de la convention spectaculaire telle qu’elle articulait alors visible et invisible, avec, au cœur, la question de la nature du son : ce qu’on entend n’émane plus nécessairement d’une source visible. Si l’on déplace légèrement cette idée, on peut dire que ce qu’on voit au théâtre n’émane pas nécessairement d’un monde réel mais d’un monde possible, vraisemblable. Alors, l’idée que la musique provoque une déréalisation du visible est à nuancer : en connectant ou en déconnectant le visible et le sonore, elle fait jouer l’adhésion du public au spectacle, en le plongeant dans une harmonie enchanteresse qui lui fait oublier la réalité matérielle de ce qui donne naissance au spectacle (des morceaux de bois, des corps de chair) ou bien au contraire en le ramenant à sa matière concrète : ce sont des hommes et des « instruments » aux formes parfois étranges qui permettent à la musique et à la fiction, à ce qu’on ne peut pas toucher ni voir, d’advenir.