1 « Armide, opéra de Quinault et Lully dans l’ancienne salle de l’Opéra » (Boston, Museum of Fine Arts), Gabriel de Saint-Aubin, 1724-1780, Paris, musée du Louvre, Somogy, 2007, p. 236-237. Cf. aussi Neal Zaslaw, « At the Paris Opéra in 1747 », Early Music, XI/4, 1983, p. 514-516.
2 Scipion De Gramont, Discours du Ballet de la Reyne, tiré de la fable de Psyché, 1619, dans P. Lacroix, Ballets et mascarades de cour sous Henri IV et Louis XIII : 1581-1652, vol. 2, Genève, J. Gay, 1868-1870 (Slatkine reprint, 1968), p. 204.
3 « Autre étude de danse : Les fonds dans le ballet », Divagations, Paris, Fasquelle, 1897, p. 181.
4 Furetière : « C’est aujourd’hui un retranchement au devant du théâtre où l’on place la symphonie. […] Chez les Grecs elle occupait une partie de la Scène, où l’on dansait ; comme si l’on voulait dire le dansoir. »
5 John Spitzer, Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra, History of an institution, 1650-1815, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 16-17.
6 Discours au vray du ballet dansé par le Roy le dimanche XIXe jour de janvier MVIXVII, Paris, Ballard, 1617, respectivement p. 3, 22.
7 Ibid., p. 10.
8 Cf. Neal Zaslaw, « When is an Orchestra not an Orchestra? », Early music, XVI/4, 1988, p. 483-495.
9 Qui comprend des parties de violon, mais aussi des clavecins, des théorbes et des guitares, comme dans l’Orfeo de Rossi créé à Paris en 1647 ; cf. Thomas Forrest Kelly, « “Orfeo da camera” : Estimating Performing Forces in Early Opera », Historical Performance, I, 1988, p. 3-9, cité par Spitzer, Zaslaw, « introduction », op. cit., p. 11.
10 Balthazar De Beaujoyeulx, Le Balet comique de la Royne, Paris, Adrian Le Roy, Robert Ballard et Mamert Patisson, 1582, p. 4-6.
11 Discours au vray du ballet dansé par le Roy, op. cit., p. 3.
12 Ibid., p. 6.
13 Éditions Saugrain, et Salis, citées par Thomas Edward Lawrenson, « La mise en scène dans l’Arimène de Montreux », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, XVIII, 1956, p. 287, 289. Cf. aussi Bénédicte Louvat-Molozay, Théâtre et musique, Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680), Paris, Champion, 2002, p. 288.
14 Samuel Chappuzeau, « De la conduite des comédiens et de l’établissement des deux Hostels », Théâtre français, Livre III, Lyon, 1674, cité par Louvat-Molozay, op. cit., p. 325.
15 Cf. Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVIIe siècle, Les livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris, Champion, 2004, p. 592.
16 Antoine Trouvain, Quatrième et Cinquième chambre des appartements dans Appartements ou amusements de la famille Royale à Versailles, suite de six pièces gravées, 1694-1698, Bibliothèque de Versailles, Res Lebaudy gr in-fol 12.
17 Robert L. Weaver, « Sixteenth-Century Instrumentation », The Musical Quarterly, XLVII/3, 1961, p. 363-378; Howard Mayer Brown, Sixteenth-Century Instrumentation: The Music for the Florentine Intermedii, s. l., American Institute of Musicology, 1973.
18 « Une mascarade de Mellin de Saint-Gelais, composée pour un banquet et imprimée dans ses œuvres en 1545 porte l’explication suivante, applicable à toutes les exécutions instrumentales de ce temps : “Les parolles, prononcées à chacun service par Amphion, estoyent des chantres réitérées en musique, et puis encores sonnées par divers instrumens, à diverses fois durant l’attente du service ensuyvant” », Œuvres complètes de Mellin de Saint-Gelais, t. 1, Blanchemain, p. 177, cité dans Michel Brenet, Musique et musiciens de la vieille France, Paris, Félix Alcan, 1911, p. 233.
19 Spitzer, Zaslaw, op. cit., p. 2.
20 « Apollon conduit les Muses, et les Arts ; Bacchus est accompagné de Silène, des Égipans, et des Ménades ; Mome, Dieu de la Raillerie, mène après lui une troupe enjouée de Polichinelles, et de Matassins ; et Mars paraît à la tête d’une Troupe de Guerriers suivis de Timbales, de Tambours, et de Trompettes », Livret de Psyché, dernier intermède, dans Molière, Georges Forestier, Claude Bourqui (dir.), Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 526.
21 Ibid., p. 530.
22 Rebecca Harris-Warrick, « Magnificence in Motion: Stage Musicians in Lully’s Ballets and Operas », Cambridge Opera Journal, VI/3, 1994, p. 196, note 4.
23 Comme peuvent l’être également les musiciens postés aux côtés de la scène, ainsi dans Relation du Grand Ballet du Roy, sur l’adventure de Tancrede en la forest enchantée (1619) : « Je ne veux pas oublier les habits des violons dont il y en avoit huict avec des longues robes de taffetas incarnadin, huict avec des bleuës, et huict avec des blanche de mesme estoffe ; le tout enrichy de passement d’or et d’argent, avec doubles lambrequins au haut des manches, des ceintures de gaze, coiffure de bouqueterie », Lacroix, vol. 2, p. 188.
24 Beaujoyeulx, op. cit., p. 17 (entrée de la Fontaine).
25 Charles Sorel, De la prudence ou des bonnes reigles de la vie, Paris, Pralard, 1673, p. 86.
26 Ibid., p. 22-23, 25.
27 Dessein du Ballet de Monseigneur le duc de Vendosme, dansé [par] luy en la ville de Paris, dans la grande salle de la maison Royalle du Louvre, Paris, Jean de Heuqueuville, 1610, p. 10, 12.
28 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 369-370.
29 Harris-Warrick, art. cit., p. 190, 196.
30 Cité dans Le Mariage de la Grosse Cathos, éd. Rebecca Harris-Warrick, Carol G. Marsh, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 8.
31 Dessin du costume du Premier flûtiste par Henry Gissey publié dans l’« Appendice de Psyché », op. cit., p. 1203. Les « États de la dépense » mesurent treize aunes de crêpe noir pour le costume de la seule Hilaire Dupuis, cf. Madeleine Jurgens, Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, CNRS, 1963, p. 498.
32 Livret de Psyché, op. cit., p. 511. Lully reprend le principe dans le cortège des combattants de Thésée (1675, I, 10) ; cf. Harris-Warrick, art. cit., p. 194-195, dessin de costume de flûtiste publié par Jérôme De La Gorce, « Some Notes on Lully’s Orchestra », John Hajdu Heyer (dir.), Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque : Essays in Honour of James R Anthony, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 101, ainsi que le cortège du sacrificateur de Bellérophon (1679, I, 5).
33 « Ballets des Peuples d’Europe, devant la Doüairiere de Billebahaut », Grand Bal de la Douairière de Billebahaut, Paris, M. Henault, 1626, p. 49-50. Cf. l’aquarelle de Daniel Rabel, « Entrées des Joueurs de guitare », Paris, musée du Louvre, DAG, INV32645.
34 Relation du Grand Ballet du Roy, Lacroix, op. cit., vol. 2, p. 171-172.
35 IV, 1.
36 Cf. les gravures des deux des intermèdes d’Il Giudizio di Paride, donné à Florence en 1608 pour les noces de Côme de Médicis et de Marie-Madeleine d’Autriche : « “Nave di Amerigo Vespucci Intermedio quarto” et “Tempio della pace Intermedio sesto” », dans Teatro e Spettacolo nella Firenze dei Medici, Modelli dei luoghi teatrali, no 58-59, Firenze, Olschki, 2001, p. 190.
37 Relation du Grand Ballet du Roy, Lacroix, op. cit., vol. 2, p. 184-186.
38 V, 4 : « Junon descend dans une Machine, accompagnée de l’Harmonie du Ciel, dans lequel Hercule paroist marié avec la Beauté. »
39 Gazette de France, 1662, p. 170-171.
40 Le Carnaval, Mascarade royale (1668) : « Le Carnaval […] est environné de sa Suite ordinaire, vestuë de ses Livrées, & composée d’un grand nombre de Personnes qui chantent, & qui jouënt de plusieurs sortes d’Instruments. » Cf. Harris-Warrick, art. cit., p. 196-198.
41 Atys de Lully en 1676, III, 4, accompagné de flûte douces. Cf. ibid., p. 189, 192.
42 Sur la prévalence du symbolisme de l’instrumentation chez Lully, cf. Anthony Rowland-Jones, « Lully’s use of recorder symbolism », Early Music, XXXVII/2, 2009, p. 217-249.
43 Discours au vray du ballet dansé par le Roy, op. cit., 1617, p. 20. La gravure du magicien devant ce bois peuplé de musiciens est publiée en regard de la p. 24. Cf. Henry Prunières, Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully (texte imprimé) ; suivi du Ballet de la délivrance de Renaud, Paris, Laurens, 1914, p. 256, planche 16.
44 On retrouvera des musiciens placés dans des arbres dans le décor du troisième acte des Fêtes de l’Amour et de Bacchus (Paris, F. Muguet, 1672) de Quinault et Lully, représenté à Versailles dans une décoration conçue par Carlo Vigarani : « Le Théâtre se change, et represente une grande Allée d’arbres d’une extreme hauteur, lesquels mélent leurs branches les unes avec les autres, et forment une maniere de voûte de verdure, où plusieurs Pasteurs joüant de differents Instruments se trouvent placez. » Gravure placée en regard de la p. 41, publiée également par Marie-Françoise Christout, Le Ballet de cour de Louis XIV. 1643-1712 : mises en scène, Paris, Picard-CND, 2005, p. 31, fig. 56.
45 Beaujoyeulx, op. cit., p. 32, 36.
46 Ibid., p. 45.
47 Lacroix, « Dixiesme entrée », Ballet des deux magiciens, op. cit., vol. 2, p. 131.
48 Lacroix, Relation du Grand Ballet du Roy, op. cit., vol. 2, p. 177, 179.
49 Harris-Warrick, art. cit., p. 203 ; Le Mariage de la Grosse Cathos, op. cit., en particulier p. 8-9, 63.