1Un avertissement liminaire s’impose. En effet, traitant en l’occurrence d’un film de Jonas Mekas, je dois avouer d’emblée que j’ignore presque tout des discours sur le cinéma dit expérimental ou d’avant-garde. Des spécialistes ont certainement énoncé des choses intéressantes sur ce cinéma en général et sur Mekas en particulier, mais je n’y ai jamais trop prêté attention. Pas même pour cette conférence, car j’ai volontairement tenu à rester dans un état de simple spectateur ému par un film, sans savoir particulier sur les commentaires de l’œuvre, sans connaissance particulière, a fortiori, de la dite avant-garde.

2Je ne traiterai donc pas de celle-ci, qui est pourtant volontiers portée sur le tremblement ou tremblé : mais justement, ce serait trop (et outre ce film de Jonas Mekas, je n’évoquerai qu’un Carmelo Bene, c’est tout).

3Je suis ainsi un spectateur ordinaire, vierge de savoir spécifique, tout simplement saisi par l’émotion, et qui ne veut pas en connaître davantage, pour tenter de mieux m’en tenir au cœur même de ce qui m’émeut tant dans Réminiscences d’un voyage en Lituanie.

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4C’est le tremblement qu’occasionne la rencontre, et donc la figure formelle du tremblé, qui me touche et m’intéresse ici. C’est pourquoi j’ai retenu cette œuvre de Jonas Mekas, à mes yeux emblématique, dont je vais d’abord parler, avant d’ouvrir mon propos à divers autres films, et même finalement à d’autres arts…

5Avant tout, quelques informations factuelles sont nécessaires, sur la vie du cinéaste et sur le contenu du film. Il faut savoir que Jonas Mekas, d’origine lituanienne, a été déraciné par la Seconde Guerre mondiale, déporté et soumis au travail obligatoire en Allemagne, avant de s’exiler en 1949 à New York, où il a dès lors vécu. Et ce n’est qu’en 1971 qu’il a pu effectuer un bref séjour en Lituanie, à l’origine de ce film, achevé l’année suivante, en 1972.

6Une première partie du film, assez courte, a été tournée en 1950, 51 et 52, le plus souvent en noir et blanc, à New York. On y voit Jonas Mekas et son frère Adolfas, qui a subi le même sort que lui. On y voit surtout les rues et les gens de Brooklyn : des « déplacés », ainsi que le dit le cinéaste dans son commentaire, tout comme lui-même et son frère. Le traumatisme de la guerre, de la déportation et de l’exil y est évoqué. Mais je ne traiterai pas de cette partie, moins intime et plus passéiste que la suite, surtout plus conventionnelle, avec des cadrages assez posés et un montage assez régulier (parfois même en fondus enchaînés).

7Le deuxième partie, centrale, la plus longue, tournée en couleur, n’est autre que ce voyage de 1971 en Lituanie, où Jonas Mekas (avec son frère) retrouve pour quelques jours son pays d’origine, les lieux, les fermes avec leurs animaux, et surtout sa famille, largement réunie, dont sa vieille mère. Mon propos va concerner cette partie essentielle du film. Essentielle scénariquement, bien entendu, ainsi que formellement, puisque c’est alors que le tremblé intervient vraiment, dans ce volet le plus poignant de l’œuvre.

8La troisième partie enfin, très courte, tournée toujours en 1971 et en couleur, n’est que la suite et fin de ce voyage. Jonas et Adolfas y passent par l’Allemagne, visitant l’usine où ils furent forcés de travailler pendant la guerre. Puis par Vienne, où ils croisent quelques amis artistes, ville qui permet d’évoquer un peu toute la culture germanique et est-européenne, non sans finir sur la cité en feu, ce qui rappelle l’Holocauste (un incendie ayant alors eu lieu dans un quartier de Vienne). Mais je ne tiendrai pas vraiment compte de cet appendice, qui réélargit le propos tout en maintenant la démarche formelle antérieure, pour mieux me concentrer sur le cœur même du film : sa partie centrale.

9Dans ce film, et donc a fortiori en son noyau, Jonas Mekas donne à voir et à entendre quelque chose d’assez original, déjà scénariquement, et plus encore formellement.

10Au niveau scénarique, il traite des racines perdues d’une personne qui vit en exil, loin de son pays d’origine, de sa famille, de son passé – de façon autobiographique, puisqu’il s’agit en l’occurrence de lui-même, de son propre vécu. Vingt-cinq ans après avoir été arraché à ses racines (pour la déportation en Allemagne, puis l’exode en Amérique) celui-ci a pu retrouver pour un moment son pays et les siens, renouer avec les traces ou restes de son passé, rejoindre ce et ceux qui lui manque(nt) ordinairement.

11Ce à quoi il faut aussitôt ajouter qu’à sa propre souffrance d’exilé s’adjoignent les souffrances endurées par son pays et son peuple, par ses proches, sous le nazisme puis sous le stalinisme. Autrement dit, le passé qui remonte ici au présent fut doublement douloureux : d’avoir été non partagé, et d’avoir été tant meurtri.

12D’où un cas de figure particulier de la rencontre, du côté des retrouvailles émues, ou plutôt du réveil, du ré-éveil d’un manque traumatisant – qui plus est, sur fond de passé ravagé. Avec à la clé de la nostalgie, et même de la mélancolie : je veux dire, non seulement un deuil nostalgique du passé perdu, mais encore un deuil mélancolique de l’existence tout entière, tout entière abîmée d’être ainsi déracinée, éloignée de son port d’attache originel – qui fut lui-même malmené. J’insiste, car si elle n’était que nostalgique cette œuvre pourrait me gêner, mais elle est bel et bien mélancolique : bel et bien le fait d’un être qui, dans le titre d’un autre film contemporain de celui-ci, se déclare « Lost Lost Lost », soit, en français, « Trois fois perdu ».

13A priori, nous ne sommes donc pas dans le scénario de la fameuse « première fois », avec tout le discours qui s’y rapporte, d’Alain Bergala à Philippe Arnaud (je pense bien sûr au grand petit livre consacré par ce dernier à la rencontre au cinéma, sous le titre mallarméen de « ... Son aile indubitable en moi », au moment même de sa cruelle disparition)1. Ce n’est pas vraiment une première fois, puisque Jonas Mekas revient ici dans son pays d’origine, retrouve ses proches, ce qui ramène des souvenirs et, surtout, ravive une plaie : on l’entend à ces mots, le « re » est ici de mise. D’autant que, comme son titre l’indique, l’objet-film lui-même, fabriqué après coup, s’inscrit du côté de la réminiscence de ce voyage, lequel était déjà un retour en arrière.

14En revanche, tout film n’est toujours que l’après-coup d’une rencontre qui a eu lieu au tournage, de façon d’ailleurs plus ou moins préparée, programmée et organisée, et qui se voit plus ou moins retravaillée après tournage, au montage, au mixage, à l’étalonnage.

15Et puis surtout, même si en l’occurrence le cinéaste rejoint son passé, même si la rencontre procède ici de retrouvailles, c’est néanmoins la première fois qu’il vit cela. Pour mieux dire, c’est toujours la première fois, car l’émotion est intacte, elle se trouve même plus vive encore du fait du manque ravivé. (Comme dit le poète, dans un autre contexte, amoureux celui-là : « C’est toujours la première fois quand ta robe en passant me touche ». Et de poursuivre par : « L’arbre frémit jusqu’à la souche », ce qui nous ramène au tremblement.)

16Le scénario de la rencontre ou de la re-rencontre est donc ici un peu particulier, même si bien d’autres cas d’exilés remis face à leurs racines plus ou moins perdues nous passent aussitôt par la tête (d’Angelopoulos à Egoyan, pour ne citer que deux exemples contemporains). Il est en tout cas beaucoup moins fréquent que l’omniprésent « boy meets girl », que la rencontre entre les deux sexes.

17Il est en vérité bien particulier, ce scénario-ci. Car il conjugue les différents cas de figure de la rencontre, tels que les envisage ce cycle de conférences : en effet, la rencontre est ici à la fois celle du familier et du lointain, celle du connu ou prévu et de l’inconnu ou imprévu, de l’ordinaire et de l’aventure, celle du quotidien et du sublime, celle des autres et de soi-même.

18Il s’agit en fait d’une rencontre d’ordre psychanalytique, comme on peut en connaître dans une cure, avec un retour du passé enfoui, anamnèse ou réminiscence. D’une rencontre avec un manque traumatisant – celui des racines perdues, pays et proches –, qui ranime des affects anciens mais bien présents, avec une forte émotion, un grand trouble.

19Cela n’a bien sûr pas échappé à Jonas Mekas lui-même dont le Journal, une fois arrivé à New York après la guerre, s’achevait sur ces mots : « I was trembling with memory », formule qu’on a judicieusement traduite par « Je tremblais de souvenir », comme on dit « trembler de peur » (dans l’édition française de son Journal, I had nowhere to go, soit Je n’avais nulle part où aller, publiée chez P.O.L). « Trembling With Memory » : ce pourrait être le titre de ce film.

20Affects en jeu, c’est entendu. Affects en « je », faut-il bien préciser : affects de celui qui a vécu cela et qui filme, qui monte, qui commente. À la première personne du singulier, dans un cinéma au geste intime – plutôt qu’autobiographique, terme qui a toujours à mes oreilles une connotation un peu trop nombriliste, égotiste. Mais bien sûr, à travers lui-même, avec son sort d’exilé particulièrement poignant, c’est à une expérience finalement commune que renvoie Jonas Mekas. Car, sans aller jusqu’à l’exil, qui n’a pas tremblé de se sentir du moins exinscrit, esseulé ? Et qui n’a pas tremblé devant la communion perdue avec des proches (famille, compagnons, amis) ?

21Tremblement que tout un chacun partage donc, qui atteste au fond d’une rencontre avec soi-même, avec ce qui en soi-même ne demande qu’à vibrer, que l’on étouffe le plus souvent, mais que telle ou telle circonstance ranime, ravive.

22Pour me détacher maintenant du scénario et m’approcher de la forme filmique, je suis tenté de dire que ce film met en jeu une rencontre singulière entre deux grandes strates de temps : d’une part le souvenir qu’a Mekas de la Lituanie de sa jeunesse, que nous ne pouvons pas visualiser directement, et d’autre part ce qu’il en retrouve au présent, que nous ne cessons de voir en direct (sans parler d’une troisième strate temporelle, durant son exil, évoquée dans la bande-son). Deux moments qui se font écho, mais à des décennies d’écart. Deux états de choses qui sans doute se ressemblent, mais néanmoins dissemblent : comme dédoublés cependant que décalés. Et j’espère qu’à ces mots – dédoublement avec décalage – vous entendez du tremblé.

23La rencontre est ici celle d’une tectonique de plaques temporelles, comme si la plaque du passé, enfouie, invisible, venait perturber, secouer la plaque du présent, émergée, visible. Et j’espère qu’à ces mots vous entendez du tremblement de terre natale, dont Jonas Mekas est l’épicentre et dont son film est le sismographe.

24J’en arrive à la forme du film proprement dite. Où d’ailleurs, là encore, deux grands moments entrent en jeu : celui de la prise, du cadrage donc, puis celui du montage et, ici, du commentaire oral tenu par le cinéaste lui-même. Le tremblement parcourt ces trois niveaux formels, dans ce film-ci ; la secousse vécue en direct au moment de la prise entraînant des répliques lors du montage et de la sonorisation (Mekas tournant surtout en muet, sans son direct, à de rares exceptions près).

25Le tremblement est d’abord présent dans le filmage. Jonas Mekas opère toujours avec une petite caméra 16 mm portée à la main, sans guère utiliser de pied. C’est que son cinéma en général procède à la prise du geste de l’amateur, du journal filmé autobiographique ; cet opus-ci s’offrant bien comme un journal intime relevant quasiment du film de famille amateur, au sens premier du terme – celui qui aime filmer et qui aime ce qu’il filme, ses proches et son pays qui lui manquent tant. Or toute caméra légère et portée amène une instabilité du cadre ; mais on voit bien ici qu’en outre Mekas ne fait rien pour le stabiliser, ce cadre : sa caméra n’est jamais sur pied, et il ne cherche même pas de point d’appui pour son bras. D’où une instabilité et donc un tremblé du cadrage, certes impliquée par ce parti pris de filmage, mais pas préméditée pour autant : résultant de l’émotion qu’il ressent à chaud, à vif, qui traverse son corps de façon immédiate, sans calcul. (Or, en biologie, le tremblement se définit comme une série de convulsions involontaires, non contrôlées.)

26Tout y passe : des mouvements de caméra impulsifs surtout, mais aussi des plans inclinés un peu bancals, des recadrages approximatifs, des zooms aventureux. À quoi s’ajoute la relativité et l’instabilité du point, non seulement « pifométrique » mais qui varie en outre sans cesse du fait des libres mouvements d’appareil impulsifs, et que Jonas ne rattrape ou rectifie qu’à retardement et qu’à peu près. D’où une définition assez souvent imparfaite, avec des flous. À cet égard aussi l’image, sa lisibilité, se retrouve fragilisée, non sécurisée, non assurée. Ce qui me permet d’y voir là encore comme de l’hésitation, comme du bafouillage (pourrait-on dire en termes auditifs), proche du tremblé.

27D’autant qu’il en va de même, toujours du fait des mouvements impulsifs de la caméra, pour la luminosité, la profondeur, l’axe et l’échelle des images. Non seulement au fil d’une même prise et d’un même plan, mais aussi d’une prise ou d’un plan à l’autre. Je dis bien, alors, prise ou plan, car il arrive volontiers à Mekas de couper dans une prise pour en faire au montage divers plans, souvent très brefs.

28Nous en voici au montage, donc. Où le tremblement se ressent plus encore qu’au filmage. Puisqu’en effet Jonas Mekas a tendance à pratiquer un montage rapide de plans ou bouts de prises très courts, avec sans cesse des sautes ou ruptures, petites ou grandes, d’échelle, d’axe, de profondeur, de netteté, de luminosité, et du coup de teintes colorées. Incluant jusqu’à des images, des plans ou bouts de plans, surexposés ou sous-exposés, presque brûlés ou bouchés (il opère ici en seule lumière naturelle, sans éclairage aucun). Avec même parfois des morceaux d’amorce. Et avec des cartons numérotés, en insert au fil du montage, qui ajoutent encore et enfin à la lacération du corps ou ruban filmique – bien qu’il s’agisse d’un chapitrage de ce journal filmé en séquences et sous-séquences, avec parfois des cartons-titres explicatifs, il n’empêche qu’on les perçoit aussi comme des sortes de « claps » numérotés, ajoutés au montage au lieu d’y être conventionnellement retirés.

29Certes, ce genre de montage débridé, comme au demeurant ce type de filmage amateur, se rencontre assez couramment dans le cinéma dit d’avant-garde ou expérimental. Mais je crois que Mekas, dans ce film tout particulièrement, est celui qui a le plus et le mieux relié ce geste expérimental ou avant-gardiste avec cette idée d’un tremblement de l’artiste, ému et traumatisé par son sujet : « secoué » par ce sujet. « Secoué », comme on dit, voilà le mot juste, qui exprime bien le filmage saccadé et le montage hachuré ici pratiqués, qui dit bien l’émotion traumatique ainsi rendue.

30Un mot encore, là-dessus. Car on peut aussi penser, devant un tel montage fragmentaire, à une mémoire en miettes, à des bribes de souvenirs incertaines et instables ; d’autant que le titre de ce film nous y incite : « Réminiscences ». Il y a de cela, sans doute, mais assez peu somme toute, du moins à mes yeux. Je n’y vois pas trop l’écho ou la trace de ceci, car il ne s’agit pas exactement de lambeaux ; auquel cas les plans dureraient davantage, et auraient plutôt tendance à émerger ou à s’estomper doucement, lentement, avec des ouvertures ou fermetures à l’iris, avec des fondus au noir ou enchaînés. Sans parler de nappes temporelles diverses qui pourraient s’enchevêtrer, comme dans Le Miroir de Tarkovski. Ce n’est pas cela, ici. En vérité, il ne s’agit pas de souvenir, de remémoration, mais d’une réactualisation, du fait de la rencontre, des retrouvailles. Il ne s’agit pas du souvenir de ce qui fut, mais, comme en creux, de ce qui ne fut pas, d’une carence. C’est donc bien plutôt un tremblement face à un manque, rendant les affects en jeu.

31Soit dit ici de façon plus générale, le tremblement n’est pas le vacillement de la pensée rationnelle, cher à Gaston Bachelard, ouvrant sur des nappes de conscience plus ou moins diffuses, para-oniriques. Un vacillement dont on trouverait sans peine moult représentations au cinéma – mais ce n’est ni le cas, ni mon propos.

32Le tremblé est enfin sensible dans la bande-son du film. À commencer par la voix « over » de Jonas Mekas en personne, qui commente après coup ses images de ce voyage ou pèlerinage en Lituanie, dans un monologue intime : sa voix est émue, elle vibre, elle chevrote ou tremble au vu du pays et des proches, perdus de vue depuis la jeunesse du cinéaste. Et qui ont du subir, après le brutal ravage du nazisme, le long calvaire du stalinisme. Ce que Mekas évoque, bien sûr, leur souffrance d’opprimés s’ajoutant à sa propre douleur d’exilé. Mais, plus que certains propos pathétiques ou nostalgiques, plus encore que le contenu même du discours, c’est ce vibrato frisant le trémolo qui frappe notre oreille.

33En outre, il y a aussi du tremblé d’ordre auditif dans les quelques musiques, extraites de vieux disques, que Mekas fait parfois entendre au cours du film (qui a par ailleurs sa propre musique aditionnelle signée par le devenu célèbre Vytautas Landsbergis) : de la même façon, davantage que l’aspect explicitement nostalgique de ces musiques, un peu vieillottes et renvoyant au passé qui remonte ici à la surface, c’est le fait que ces vieux disques « grattent », c’est la fragilité même de leur texture sonore qui frappe l’oreille. Autrement dit, en termes barthésiens, ce qui me trouble et que je retiens, c’est moins le studium véhiculé par la voix et la musique que leur punctum, c’est leur grain. Un petit grain fragile, chevrotant, tremblotant.

34Ajoutons enfin ceci, qui vaut pour la bande-image comme pour la bande-son : l’ensemble ne se cache pas d’être bricolé, d’être le fait d’une sorte de cinéaste amateur (au plein sens du terme, encore une fois), sans grands moyens, œuvrant dans son coin avec trois bouts de ficelles. Ainsi, au son, on entend le micro s’ouvrir et se fermer, on entend des raccords bruts, sans shuntage, sans d’ailleurs aucun mixage soft des divers sons. Or ceci, bien que ça n’en soit pas, s’adjoint au tremblé – et cela compte.

35Cela compte tellement que je peux maintenant cerner ce qui me touche tant dans ce film. C’est le fait que, chez Jonas Mekas, le tremblé soit lui-même un effet ou un ensemble d’effets un peu bricolé, pas trop maîtrisé, peu assuré. Parce que Mekas veut rester un amateur expérimental, bien entendu. Mais la cause m’importe peu, tandis que le résultat m’importe beaucoup : que le tremblement fragile vaille jusque dans la forme même des effets, que ce tremblé s’offre comme un effet en lui-même fragile.

36La force du geste de Mekas réside d’abord et enfin là, dans cette « faiblesse » assumée. Non seulement au niveau du contenu, avec un être qui s’avoue fragilement tremblant ; mais encore au niveau de la forme, avec un geste qui s’affiche fragilement tremblant.

37Ceci est essentiel. Car il y a là une différence de taille avec tout ce qui va suivre, chez d’autres cinéastes, dans d’autres films, où il y a une maîtrise et du coup une assurance bien plus grandes (comme on va bientôt le vérifier). Et cette paradoxale force de la faiblesse, ou puissance faible, mérite toute notre attention de spectateurs sensibles, d’êtres humains sensibles (ce pour quoi j’y reviendrai en conclusion de cette conférence).

38Et puis il ne faut pas oublier que dans cette œuvre de Mekas le tremblement ou tremblé vaut presque tout du long, pour les trois quarts du film, alors qu’ailleurs il se limite à une ou quelques séquences, pas plus. C’est donc bel et bien ce cinéaste, dans ce film, qui est allé le plus loin en la matière, à tous égards – qualitativement et quantitativement.

39Ceci alors qu’il s’agit d’un documentaire, tandis que tous les autres exemples à venir sont des fictions. Ainsi donc, le documentaire va ici plus loin que la fiction.

40[Projection d’un extrait de Réminiscences d’un voyage en Lituanie, Jonas Mekas, 1972.]

41Un dernier mot sur Jonas Mekas, avant de le quitter. Il faut en effet dire qu’il a couramment pratiqué ce type de filmage et de montage, et donc, dans d’autres contextes, fort différents, comme par exemple un spectacle de cirque, sans qu’on ressente alors le même tremblement d’affects ou par affects. Encore que le cirque renvoie à l’enfance, à l’enfance perdue… de soi-même et du cinéma. Mais en l’occurrence, il s’agirait plutôt d’une excitation heureuse, d’un tremblement de joie – un cas de figure dont je ne traiterai pas.

42✩✩✩

43Quittons donc désormais Jonas Mekas, et son film. élargissons le propos. Mais pas trop, car sinon nous sommes aussitôt devant des choses énormes. En effet, primo, voir un film c’est aller à une rencontre, en vibrant ou tremblant peu ou prou devant l’œuvre ; tout bon film, tout bon plan peut faire frémir le spectateur, mais je ne traite bien entendu pas de ce trouble subjectif. Secundo, tout film est toujours fait de rencontres, avec quoi que ce soit, sans cesse. Et tertio, tout film est toujours un tremblement d’images, par nature (c’est essentiel, j’y reviendrai). Tout le cinéma est ainsi, plus ou moins, rencontre et tremblement.

44À son origine a fortiori, quand les images étaient instables, tremblotantes. La lumière vibrionne, dès les frères Lumière ; la terre flambe, dès Murnau ; tout n’est écrit que sur du vent, dès Sjöström. Battement d’images, frémissement de photons : tel est d’abord et enfin le cinéma. De toute façon, que les œuvres s’y engouffrent ou non, un double tremblotement, mécanique et photographique ; d’où d’ailleurs son célèbre effet hypnotique. Mais il faut pour l’instant laisser cela de côté, autant que possible, pour nous en tenir dans l’immédiat à quelque chose de bien plus circonscrit : hormis ce tremblement viscéral du cinématographe, l’expression d’un tremblé du fait d’une rencontre.

45Encore faut-il poser tout de suite que le tremblement constitue au niveau formel un vaste ensemble, dont on ne peut exactement dire où il commence et où il finit. Mais quand même, on peut énoncer d’emblée ceci : il va du moindre frémissement profilmique jusqu’au grand chambardement filmique. Frémissement profilmique, c’est-à-dire d’abord le jeu d’acteur (pleurer, trembler, vaciller, etc), mais aussi une vibration de lumière, un coup de vent, un frissonnement d’eau, etc. Grand chambardement filmique, c’est-à-dire non seulement un cadrage avec des mouvements de caméra instables, mais encore un découpage affolé (axes, échelles, profondeurs, luminosités), et enfin un montage fragmentaire, hachuré (comme dans le film de Jonas Mekas). Sans oublier le son, depuis la voix chevrotante, profilmiquement, jusqu’au mixage chaotique, filmiquement. Un vaste ensemble que nous allons retrouver au fil des exemples, car je voudrais maintenant passer en revue différents cas de figure.

46Hormis des causes strictement objectives, purement physiques, comme d’être dans un moyen de locomotion qui bringuebale (ce que nous retrouverons), il n’y a en vérité au fond que deux grandes raisons de trembler, dans la vie même – et donc aussi dans les œuvres d’art. Nous les connaissons tous d’expérience, intuitivement sinon consciemment. Elles ont été magistralement cernées par Georges Bataille (dans L’Expérience intérieure), avec cette formule clé : « Je ne suis pas tout, et je ne serai pas toujours. » Telles sont les deux bornes ou limitations de nos existences ; et voilà pourquoi nous tremblons.

47« Je ne serai pas toujours », mon existence est limitée dans le temps : c’est la crainte de la mort. Ce par quoi je vais commencer, pour ne pas m’y attarder, de façon à circonscrire mon propos, afin de mieux explorer ensuite l’autre volet.

48« Je ne suis pas tout », mon existence est limitée dans l’espace : c’est l’inquiétude envers soi-même, toujours miné par ses propres carences ou insuffisances, sa propre petitesse ; mais cela inclut l’inquiétude du rapport à l’autre, toujours menacé par le manque, par l’insuffisance de soi-même et d’autrui. Ce que je développerai donc ensuite, car ceci ne nous éloigne pas trop du film de ce soir (où autrui manque, comme on l’a dit).

La rencontre de la mort (Évocation rapide)

49Que la rencontre avec la mort ait lieu ou soit seulement appréhendée, il y a là une source de peur ou de panique, d’effroi ou de terreur. Avec du tremblement donc, parfois.

50Lequel peut s’en tenir au moindre effet profilmique, comme dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, où un frémissement de lèvre suffit à signaler la crainte de mourir. Et qui peut aller jusqu’à des effets filmiques plus marqués, comme dans le prologue du Persona de Bergman, avec montage choc et musique stridente, rendant la terreur face à l’idée de mort. Ou comme à un moment du tout récent Adieu d’Arnaud des Pallières. Cela se passe dans un cimetière : on voit un caveau, des tombes, une couronne de fleurs. Le tout vacille, du fait d’un filmage en caméra portée instable. Et, en outre, on a tiré deux fois ce plan et on a effectué une surimpression un peu décalée, si bien que les images sont dédoublées. D’où, au total, un fort effet de tremblé, qui exprime bien entendu le choc traumatisant de la mort.

51La chose est omniprésente, dans différents genres cinématographiques.

52Ainsi, dans l’épouvante. Retenons, exemple minimal, la voix chevrotante du vieil aveugle, émanant d’abord du hors-champ et porteuse de malédiction mortuaire, dans Vampyr de Dreyer (1932) ; le tremblé se limitant alors au son, à la voix de l’acteur. Et retenons, exemple maximal, la caméra portée comme effrayée, effet qui s’est d’ailleurs développé avec l’allègement récent des caméras, tel que cela apparaît notamment dans Le Projet Blair Witch (de Myrick et Sanchez, 1999).

53De même dans le registre criminel. Retenons, à un bout, le jeu apeuré de Peter Lorre à la fin du M le maudit de Lang (1931), durant son procès par la pègre. Et, à l’autre bout, dans Frenzy de Hitchcock (1972), le montage frénétique lorsque le tueur cherche à récupérer son épingle de cravate plantée dans le corps d’une de ses victimes, enfermée dans un sac à patates : la fébrilité, à l’idée d’être découvert, condamné et exécuté, relève du tremblement panique.

54De même encore dans le registre guerrier. Citons Une fois, la nuit de Boris Barnet (1945), où des soldats soviétiques dissimulés dans un grenier risquent d’être découverts et abattus par les nazis, pour le jeu craintif de la frêle héroïne qui les cache, redoublé par les passages sur une poutre de bois instable, au milieu de ce grenier. Et citons le récent La Ligne rouge de Terence Malick (1998), lors de l’assaut de la colline tenue par des ennemis japonais invisibles, où la caméra, comme en vue subjective, rase en tanguant les hautes herbes, bougeant dans le vent, où se tapissent les GIs effrayés.

55Et dans le registre de l’aventure, enfin. Retenons, exemple minimal, les frémissements de végétation à l’approche d’un prédateur quelconque, comme dans King Kong ou tant d’autres films. Et retenons, exemple maximal, l’assez récent L’étoffe des héros de Philip Kaufman (1983), où un pilote d’essai s’approche avec son avion supersonique des limites de l’atmosphère et donc de la survie : l’engin vibre dangereusement, le cadre tressaute, et le découpage, entre son visage crispé et les cadrans affolés, amplifie le tout.

56Par ailleurs, dans la rencontre avec la mort, il convient de signaler une sorte de tremblement par épuisement. Il y a un peu de cela à la fin des Rapaces de Stroheim (1925), dans le jeu des acteurs et dans les réverbérations d’un soleil de plomb sur un désert comme de mercure. Une figure que l’on retrouve d’ailleurs dans des westerns, surtout tardifs, de Sergio Leone à Monte Hellman (The Shooting), puis dans des road movies, quand une forte chaleur désertique entraîne une vibration des images, comme miroitantes ou moirées. Avec une notion d’effort (au moins dans les westerns) et de fatigue (au moins dans les road movies). Cependant cet effet, en hypostasiant les personnages dans la lumière, s’éloigne du tremblement craintif pour tendre vers une héroïsation épique.

57Il nous faut donc plutôt relever, devenu très courant, le tremblement lié à la drogue, à son manque. Déjà présent dans The Connection de Shirley Clarke (1961), du jeu des acteurs en manque aux mouvements de caméra stressés, instables ; puis dans beaucoup de films contemporains (jusqu’au tout récent Clean d’Olivier Assayas, parmi bien d’autres).

58Mais laissons la rencontre avec la mort et donc la crainte de mourir, pour mieux nous attacher maintenant à la rencontre avec autrui, tout particulièrement avec l’autre sexe, et à l’inquiétude qu’elle implique. L’inquiétude : entendez l’intranquillité, plus ou moins heureuse ou malheureuse. D’où divers cas de figure...

La rencontre de l’autre sexe (Passage en revue)

59Dans cette plus longue partie de ma conférence, je vais entendre cette rencontre au sens large : plutôt que de m’en tenir au premier face-à-face, j’envisagerai l’ensemble de la relation entre homme et femme – puisqu’aussi bien, à chaque moment de celle-ci il y a rencontre des deux sexes.

60Un mot quand même, d’abord, sur la première rencontre – qui, dans la vie même, fait souvent trembler. Qu’elle soit désarçonnante apparaît fréquemment dans le cinéma burlesque ou comique ; lequel n’hésite pas à montrer nos faiblesses humaines. Mais il s’agit alors plutôt de la perte (risible) des rares moyens de l’homme face à la femme, plus que d’un tremblement. Bien qu’il y ait un peu de celui-ci, par exemple, dans la valse-hésitation de Harry Langdon face à la jeune femme de Plein les bottes (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), admirée sur une affiche, puis incarnée quand il se retourne ; ou encore, par exemple, dans les balbutiements de Jerry Lewis face à toute une assemblée de jeunes femmes dans Le Tombeur de ces dames (The Ladies’ Man, 1961), à son réveil, découvrant au réfectoire tout ce gynécée. Mais ce sont à peine des tremblements, et qui ne relèvent ici et là que du jeu d’acteur. Je passe donc là-dessus. Et j’envisage d’autres moments de la relation entre sexes.

De l’emportement à la destruction

61Il y a surtout un cas de figure récurrent, à savoir : l’emportement, la course folle amoureuse, palpitante. D’ailleurs, toute course éperdue, haletante, peut amener du tremblement ; et donc la course frénétique face à l’objet du désir, à l’autre sexe en général, à la femme le plus souvent (face à : pour fuir ou pour rejoindre celle-ci).

62On trouve volontiers de cela dans le burlesque ou le comique, depuis Fiancées en folie (Seven Chances, 1925) de Buster Keaton, qui fuit devant une meute de femmes désirantes, à la fin du film, jusqu’à Jerry chez les cinoques (The Disorderly Orderly, 1964) de Frank Tashlin avec Jerry Lewis, qui poursuit en ambulance la femme désirée, à la fin du film. Avec, dans les deux cas, un cadrage en mouvement et un découpage-montage haletant, qui relaie et amplifie la frénésie du désir, de son élan (celui des femmes chez Keaton, celui de l’homme chez Lewis). élan frénétique qui tourne, ici comme là, à la catastrophe – cette catastrophe dont Godard a si bien dit qu’elle est « la première et la dernière strophe des histoires d’amour ».

63Mais il convient de ne pas s’en tenir à ce seul genre ou registre. Car on trouve ailleurs, dans des drames, cette fièvre du désir et ses conséquences fatales – ce qui relie la rencontre de l’autre sexe avec la rencontre de la mort.

64La fin de La Glace à trois faces (1927) de Jean Epstein donne à voir une telle course du héros, fonçant en voiture vers une femme désirée. Le rictus de l’homme dit assez la furie ou folie amoureuse qui le saisit alors, son ivresse mêlant éros et Thanatos (ici, par excès de vitesse dû à la frénésie du désir). La caméra est emportée dans des travellings rapides sur le paysage qui défile, ou elle tressaute en cadrant depuis le capot de l’automobile le conducteur fou, le montage s’affole crescendo, la musique de corde métallique vibrante ajoute encore au frémissement. Le tout conjuguant palpitation exaltée et tremblement mortel.

65On peut d’ailleurs dire qu’au milieu des années vingt Epstein invente ici la figure formelle du tremblé. Sans doute pas tout à fait seul, comme a pu le relever Dominique Païni (dans l’ouvrage collectif Jean Epstein : cinéaste, poète, philosophe, édité par la Cinémathèque française en 1998). De fait, une séquence dans Le Mystère du château de Dé de Man Ray, en 1928, avec une voiture qui fonce, ressemble fort à celle d’Epstein. Et Païni d’écrire :

« Au fond, les deux cinéastes imposent en même temps dans la représentation une nouvelle catégorie considérée généralement jusqu’ici comme faute, ratage, agression contre la vision : le tremblé. Conjugaison du moyen de transport automobile et du film, quelque chose d’inédit apparaît grâce à l’art cinématographique […] ».

66C’est essentiel en effet, cette rencontre du cinéma, art du mouvement, et des moyens de locomotion – avec leur trépidation. Cependant, n’oublions pas qu’Epstein a repoussé tout rapprochement entre son œuvre et les productions de l’avant-garde contemporaine des années vingt qui, je le cite, « ne sont que formes ». (Ce pour quoi, précisément, je passe sur ce Man Ray.)

67Bien plus tard, dans À bout portant (The Killers, 1964) de Don Siegel, on retrouve, autour d’un bolide encore, le héros étant pilote de course, ce même élan du désir, avec un peu les mêmes effets de cadrage et de montage. Désir qui sera, au bout du compte, fatalement mortel pour l’homme. Mais surtout, je relève qu’à l’excitation ou fébrilité amoureuse se mêle ici un certain tremblement de l’homme, paraissant fragilisé face à l’autre sexe, si impressionnant. Ceci alors même qu’il s’agit de post-classicisme.

68Plus tard encore et enfin, dans Les Amants du Pont-Neuf de Leos Carax (1992), on retrouve cet élan de l’amour fou, avec ces mouvements de caméra, ces tressautements du cadre, ce montage échevelé (quand les amants se lancent en canot hors-bord sur la Seine). De nouveau, Thanatos se mêle à éros, dans une noirceur mortuaire, avec la jeune femme qui chute et le jeune homme qui se jette à l’eau : elle et lui « s’éclatent », comme on dit, en un mot qui conjugue sexe et mort. Mais en outre, je relève qu’à la frénésie du désir se conjugue ici pleinement un tremblement fragile de l’être, ou plutôt de l’être fragile (de l’homme, et même de la femme, dans cette œuvre plus récente). Ceci alors qu’il s’agit de post-post-classicisme.

69On m’aura compris : je crois que le tremblement s’accroît ou s’approfondit avec la modernité – au sens très large du terme : avec le post-classicisme aussi bien, si vous préférez. Il y prend une dimension existentielle avouée, affichée. Encore que le tremblé du cadre et le haché du montage se trouvent dans ces trois exemples diégétiquement légitimés par la présence de bolides (voitures ou canot hors-bord) : comme si on ne pouvait pas trembler sans cela, sans cette justification « objectivante » des effets formels. Mais peu importe. Car en tout cas le tremblement prend une ampleur ou profondeur existentielle. C’est cela qui compte, et que je vais continuer à traquer au fil des divers cas de figure.

70[Projection des extraits de La Glace à trois faces, Jean Epstein, 1927 et Les Amants du Pont-Neuf, Leos Carax, 1992.]

Le désamour, de l’affliction à la perturbation traumatique

71Là, l’émoi est malheureux, le désarroi sentimental allant de l’affliction à la perturbation traumatique. Avec parfois du tremblement, donc. Dans le jeu d’acteur ou d’actrice, bien sûr (c’est notamment le cas de toute scène où quelqu’un pleure), mais aussi de l’éclairage à la musique, et dans l’écriture cinématographique proprement dite, cadrage et montage.

72On retiendra notamment l’exemple de Ritwik Ghatak dans Subarnarekhâ en 1962 où, séparée par l’Histoire (la partition du Bengale) de l’homme qu’elle a toujours aimé, victime donc de solitude sentimentale, l’héroïne en viendra à se suicider, sous les yeux mêmes de son père – la mort encore, ici comme conséquence du désamour. Séquence déchirante, en deux temps, où lors du suicide même le tremblement passe par le son, avec des bruits d’objets secoués ou cassés, et à l’image par une calebasse qui vibre, ainsi que par des mouvements de caméra instables ; puis il se répercute ensuite (triplement) dans le jeu du père accablé, qui tangue, tombe à terre et sanglote.

73[Projection d’un extrait de Subarnarekhâ, Ritwik Ghatak, 1962.]

74Ce tremblement affectif peut aller jusqu’à la folie. Comme c’est le cas dans Stardust Memories de Woody Allen en 1980, où la rupture d’un couple a mené la femme au bord de la folie, en hôpital psychiatrique (où son compagnon lui rend visite). Un bel exemple, touchant – chez un cinéaste qui a ensuite déçu. On dirait que la brèche moderne ou post-classique ouverte par Bergman dans Persona se retrouve ici. Avec un fort tremblement d’être fragilisé, jusqu’au tréfonds, quant au contenu. Et avec un fort tremblé formel procédant, en gros plans sur le visage de la femme, de petits « faux-raccords » avec micro-ellipses, qui amènent des légers décalages du visage dans le cadre, d’un bref plan à l’autre. Dû aussi au son, au propos répété qui en quelque sorte bégaye.

75[Projection d’un extrait de Stardust Memories, Woody Allen, 1980.]

La tension relationnelle, le stress nerveux

76Ainsi notamment dans le cinéma de John Cassavetes. De Faces à Une femme sous influence ou encore à la fin de Love Streams, avec l’orage et le bestiaire affolé. Le tremblement est ici partout : dans le jeu d’acteur (ou d’actrice) ; dans la ou les caméra(s) portée(s) impulsive(s) ; dans les sautes-ruptures au fil du montage (a fortiori du fait de tourner avec plusieurs caméras), cultivant les mal nommés « faux-raccords », d’axe, d’échelle, de profondeur, de netteté et de luminosité ; dans la musique enfin (blues ou free-jazz). Tout ceci exprimant une fragilité et un tremblement des êtres, de leurs difficiles rapports, non sans stress peu ou prou hystérisant.

77Et donc, la rencontre entre homme et femme connaît volontiers ici du tremblement. Comme dans Faces (1968). Déjà quand Gena Rowlands apparaît entre deux hommes, avec de fortes sautes ou ruptures dans le découpage, allant jusqu’à la faille béante entre sexes. Ce pourquoi je retiens plutôt la séquence de danse où il s’agit bien, par delà le mouvement de la danse même, d’exprimer une tension entre l’homme (Seymour Cassel) et la femme (brune). Le scénario est clair : il la désire, veut se faire remarquer d’elle, va l’inviter à danser, mais elle refuse, ne le désirant pas. Et la forme filmique, outre le découpage clivant entre eux, rend bien la tension de la relation : agitation masculine face au statisme féminin, mouvements de caméra « désordonnés », chaos visuel, gestuel et lumineux. Il y a là plus que la seule pulsation de la musique et de la danse : une crispation énervée, sinon tremblante, entre sexes.

78[Projection d’un extrait de Faces, John Cassavetes, 1968.]

79Et puis, dans la lignée de Cassavetes, héritant plus ou moins de lui, vient tout un jeune cinéma contemporain, cultivant volontiers, en caméra portée nerveuse, le stress hystérisant des rapports humains, de la relation homme-femme (des Nuits fauves de Cyril Collard à Clean d’Olivier Assayas, par exemple).

80Mais, soit dit ici en passant, la caméra portée est par ailleurs devenue trop souvent abusive, telle une sorte de tic d’époque, facile, en lieu et place d’une véritable mise en scène.

81J’en viens à Jerzy Skolimowski. Celui-ci a souvent et vigoureusement exprimé de la nervosité, avec plus ou moins de tremblement, surtout dans le contexte de la rencontre entre homme et femme, au début de son œuvre (qui continue ensuite à être marquée par la nervosité, mais dans d’autres contextes). Il y a un peu de cela dans Walkover (1965) et dans Le Départ (1967), puis a fortiori dans Deep End (1970), où le tout jeune homme apparaît porteur d’une fébrilité face à l’autre sexe qu’il découvre, tétanisé sinon tremblant. Rencontre fébrile, qui mêle du désir et de l’inquiétude, de l’envie et de la crainte ; avec crispations, tensions ou disputes entre chat et souris, tant que l’étreinte sexuelle n’a pas eu lieu. Et qui se traduit à tous égards formels, du jeu d’acteur énervé au cadrage et au découpage nerveux.

82[Projection d’un extrait de Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970.]

L’impossible fusion, de la fissure à la faille

83Ainsi chez Philippe Garrel. Grand cinéaste de la séparation ou rupture entre homme et femme, de la fragilité des liens entre êtres humains, de la faiblesse de chaque être humain. Chez qui cela tremble volontiers : par le jeu d’acteur, de la voix au visage et au corps entier (y compris lui-même, ou son père, ou Laszlo Szabo) ; mais encore par la vibration des plans dans leur durée ; et enfin par le vacillement du corps filmique. Par exemple dans Liberté, la nuit (1983). Déjà, le long plan de l’épouse délaissée qui coud en pleurant dans la noirceur du théâtre vide tremble un peu, par sa durée, et par le son des pleurs. Mais surtout, bien plus loin, la séquence du couple de l’homme et de sa jeune amante tremble par un série d’effets de cache, dus à des draps flottant au vent, qui viennent fragiliser le ruban filmique, sa continuité ou pérennité (le bonheur du couple est volatile, nos vies sont écrites sur du vent : l’homme se fera abattre peu après) ; à quoi s’ajoute le son, les gémissements de l’amante proches d’un tremolo et le déferlement des vagues proche d’un vibrato.

84[Projection d’un extrait de Liberté, la nuit, Philippe Garrel, 1983.]

85Sur ce, il faut signaler aussi un effet de tremblé ou de tremblotement cher à Philippe Garrel, faisant penser aux vieux films du muet, assuré par le fait de refilmer un bout de film sur l’écran d’une table de montage, en faisant avancer les bobines à la main : le défilement des images devient un peu aléatoire et comme ralenti, la luminosité devient aussi aléatoire et comme tremblotante. Ainsi dans L’Enfant secret, pour le plan si émouvant où l’enfant avance sur un petit pont : l’enfant, être cher et précieux, qui incarne le lien entre homme et femme, qui est fragile et pour qui Garrel tremble.

86J’en arrive à Jean-Luc Godard, enfin. Enfin, car je parle ici du Godard de ces dernières décennies, plutôt que de celui de la Nouvelle Vague. Et parce que le tremblement ne se limite pas ou plus chez lui à la seule tension chaotique entre masculin et féminin. Comme on sait, au delà de la discordance entre homme et femme (sans doute fondamentale), c’est l’ensemble du réel qui apparaît ici comme une juxtaposition désaccordée de choses et d’autres, allant jusqu’au chaos. Ce n’est plus seulement le critique rapport à l’autre, à l’autre sexe, c’est le grand tremblement venant de la rencontre avec la terreur et la splendeur d’exister, venant de la crainte ou de la stupeur d’exister. (Stupeur et tremblement : à ces mots, on entendra Schopenhauer, auquel on ne peut que penser quant à Godard.)

87Encore que l’on puisse distinguer quelque chose de l’ordre du tremblement intime (dans tous les films sur le masculin et le féminin, notamment) et quelque chose de l’ordre du grondement général (exemplairement dans « Royaume 1 : Enfer », ouvrant Notre musique). Mais, bien sûr, le tremblement intime, personnel, n’est pas sans lien avec le grondement général, collectif : il se font écho, dans une grande inquiétude qui va de l’individuel au collectif, les englobe.

88Quoi qu’il en soit, il y a donc chez Godard du tremblement dans le jeu d’acteur, de la voix au visage et au corps entier (y compris lui-même, ou Laslo Szabo encore) ; et surtout du chambardement dans le montage ou plutôt le mixage d’images et de sons, leur avalanche chaotique, jusqu’à la fragile impermanence du corps ou ruban filmique.

89Pour rester sur homme et femme, mais pour finir sur la séparation – puisqu’il fallait bien entendu aller de la rencontre à la rupture –, voici un extrait de Puissance de la parole, réalisation en vidéo de 1988. Une commande commerciale où il devait s’agir de promouvoir les télécommunications, ce que Godard a évidemment aussitôt détourné vers l’incommunicabilité entre sexes (son ancien compagnon téléphonant ici à une jeune femme, qui est avec un autre, à l’autre bout du monde). Du coup, les battements et dédoublements d’images, mixées avec surimpressions, ainsi que de sons, répétés et réverbérés, ne rendent pas seulement les ondes ou les « bip-bip » des communications satellitaires ; bien plus : le tremblement du corps filmique, qui tressaille, exprime le fragile lien homme-femme, jusqu’à la fissure ou faille.

90[Projection d’un extrait de Puissance de la parole, Jean-Luc Godard, 1988.]

91Un mot encore, pour en finir avec Godard et retrouver Mekas. En effet, je crois qu’il est possible de rapprocher un peu leurs deux gestes, malgré les différences notoires entre eux. Pour ce faire, je convoque ce que Gilles Deleuze, traitant de Godard, a appelé (dans Cinéma 2 : L’image-temps) « le monologue intérieur » et sa « dislocation ». À propos d’Une femme mariée, Deleuze écrit : « Le monologue intérieur éclatait, sous le poids d’une même misère à l’intérieur et à l’extérieur ». On n’est pas très éloigné de cela dans Réminiscences d’un voyage en Lituanie. Même si chez Mekas le monologue intérieur se maintient, n’éclate pas, il est atteint, perturbé. Et la dislocation formelle va donc moins loin que chez Godard où l’image (je cite Deleuze) paraît « désenchaînée », devient « sérielle et atonale ». Mais quand même, il y a dans le montage mekassien quelque chose qui s’approche de cela, sans aller jusque-là : le tremblement, précisément, qu’on peut percevoir en l’occurrence comme le stade qui précéderait la dislocation.

92De ce vaste passage en revue ou tour d’horizon, que ressort-il, au total ?

93Premier constat : rencontre avec la mort ou rencontre avec autrui, le tremblement se déploie d’une expression plus tempérée à une expression plus exacerbée. Il peut se limiter au seul jeu d’acteur, au moindre frémissement ; il peut mobiliser le cadrage et le montage, aller jusqu’au grand chambardement.

94Ce qui va m’amener à insister sur les capacités au tremblé qu’offre le cinéma…

95Second constat : le cinéma s’ouvre plus largement au tremblement dans sa période moderne. Par définition, puisqu’on peut ou doit entendre cette modernité comme une pleine reconnaissance de la fragilité des êtres et donc des œuvres, comme un tremblement déclaré des artistes et de l’art. Apparaît dès lors l’affichage explicite d’un frisson de l’être, d’un frissonnement existentiel. L’un des symptômes d’une faiblesse, laquelle fut certes toujours mais que la modernité fait sienne, ou plutôt qui fait la modernité (et sa force, bien entendu).

96Ce qui m’amènera (pour finir) à évoquer d’autres arts pour voir s’il en va de même, et donc voir, comparativement, où en est le cinéma…

¶¶¶

97On l’a mesuré au fil des exemples : le cinéma est doué pour le tremblé.

98Au niveau profilmique, déjà.

99À commencer par le jeu d’acteur – corps, visage, voix. Que dis-je : par l’être même de l’actant (comme Michel Simon, typiquement).

100Par ailleurs, il y a bien sûr aussi tous les autres composants de l’image. Ainsi des variations de lumière, des miroitements du soleil ou du feu, des sautes de vent, des fasiements ou ruissellements d’eau, etc.

101Je passe sur les effets visuels particuliers qui, sur le plateau même, peuvent contribuer à fragiliser ce que l’on filme – par l’éclairage, notamment, comme une ampoule qui balance, un néon qui clignote.

102J’ajoute le son qui, sur le plateau même, peut être fragile, tremblant : voix chevrotantes ou bégayantes, bruits discontinus et incertains, vieux phonographes qui grattent, vieilles radios qui crépitent.

103Au niveau filmique, encore.

104Tout d’abord, quant au cadrage, avec mouvements de caméra instables. En relevant que l’allègement contemporain des caméras, jusqu’aux DV ultra-légères actuelles, ne peut qu’amener du tremblé au cadre. À moins de l’éviter volontairement, comme Alain Cavalier dans La Rencontre (filmé en DV) : s’il est profondément ému par l’amour d’une femme, il se refuse à faire pour autant trembler le cadre ; ce qui serait à ses yeux un effet trop appuyé.

105Ensuite, quant au montage, avec des sautes ou ruptures, d’axe et d’échelle notamment, mais aussi de profondeur, de netteté, de luminosité (comme chez Cassavetes ou a fortiori chez Mekas).

106Enfin, quant aux effets visuels particuliers, pouvant faire vaciller la permanence du corps ou ruban filmique (flous, accélérés, effets d’iris, volets, fondus au noir ou enchaînés, etc.). Dont un cas particulier notoire : le fait de refilmer sur un écran, en salle, devant un téléviseur, ou sur table de montage. Acte devenu courant, dans le « post-cinéma » contemporain. Avec alors un défilement et une texture fragilisés, tremblotants. Mais ceci se pratique davantage pour renvoyer au passé du cinéma, âge d’or perdu, que pour exprimer le tremblement des êtres (sauf chez Garrel).

107Tout ceci sans oublier le son qui, outre la musique cultivant les trémolos ou vibratos, peut apparaître comme tremblant, non seulement par des effets de réverbération ou de diffraction, mais encore par le montage et le mixage, portant alors atteinte à la stabilité de la bande sonore (comme chez Godard, notamment).

108À quoi il convient d’ajouter, avec la vidéo, des effets de trame, et avec le numérique, des effets de pixelisation. Choses que l’on retrouve de nos jours assez souvent dans les films eux-mêmes. Et qui peuvent être plus ou moins proches d’une sorte de tremblé des images, atteintes jusque dans leur définition et leur matière même (comme d’ailleurs chez Godard). Passons, bien que ce soit important, puisque ces effets contemporains, en refragilisant les images, permettent de retrouver quelque chose, mutatis mutandis, du tremblotement originel des images cinématographiques.

109Ainsi donc, à tous égards, le cinéma apparaît doué pour le tremblé. Mais encore et surtout, c’est par nature ou essence même que le cinématographe a à voir de très près avec le tremblement : il n’est d’abord que vibration de l’espace-temps, au fil du plan ou du montage, mettant en jeu l’évanescence ou l’impermanence des images ; il n’est enfin que vibration de lumière, au fil du film entier, qu’évanescence ou impermanence photographique (ceci permettant cela : la nature lumineuse des images permettant leur animation temporelle).

110Si bien que tout film est un tremblement d’images, par rapport à la photographie ou à la peinture ; ce qui a permis à Jean Louis Schefer d’écrire si justement que l’image cinématographique, en tant que poussière lumineuse instable, « affecte le visible d’un trouble ». C’est moins sensible aujourd’hui, hélas, où l’on cultive la robustesse de l’image, mais on le ressent fort devant les vieux films muets aux fragiles images tremblotantes, et de ce fait même si émouvantes. Car elles nous renvoient, sans doute, à notre propre fragilité : elles ne sont que faible reflet, nous ne sommes que faible souffle.

111Vibration du plan, battement du montage, fibrillation de photons : tout tremble dans la nuit cinématographique comme dans nos propres nuits, à l’écran comme en nous-mêmes. Et c’est aussi ou d’abord ce qui fonde notre rencontre fusionnelle avec le cinéma, ce tremblement partagé.

112✩✩✩

113C’est entendu : le cinématographe est comme fait pour trembler – à la différence, bien évidemment, de l’image fixe, arrêtée, picturale ou photographique. Et pourtant le cinéma, dans ses œuvres, ne s’y est somme toute qu’assez peu engouffré (en tous cas de façon pleine et entière) ; alors que d’autres arts l’ont fait.

114Ainsi le dessin et la peinture, de même d’ailleurs que la photographie, sont allés assez loin en la matière. D’abord pour rendre quelque chose du mouvement, à partir des années 1800, quand arrive la photographie et qu’approche le cinéma. Puis plus tard, et plus proche de mon propos, pour rendre quelque chose de la fragilité ou faiblesse.

115Ce qui s’est traduit à deux grands niveaux : d’une part le tremblement dans l’exécution, d’autre part le chambardement dans la composition. Comme si un « tremblement de terre » affectait alors jusqu’à la structure même de l’œuvre. Et si l’on est dès lors au delà du tremblé proprement dit, ceci peut aller avec cela.

1161. Tout d’abord, le trait tremblé. Présent, bien sûr, depuis toujours. Notamment dans les bordures de tissus, évoquées par Delacroix dans son journal. Et retenues par Georges Didi-Huberman (dans Devant le temps) comme exemple de figure achronologique, permettant de sortir d’une histoire linéaire des formes. Ce à quoi je souscris volontiers, tout en croyant quand même à une macro-histoire des formes. Comme bien plus tard pour le cinéma, il me semble ainsi que le tremblé se développe avec la modernité picturale : à partir déjà de l’impressionnisme, avec tous ses moirés, de Turner à Monet (pour ne citer qu’eux), jusqu’aux récentes œuvres de Robert Lapoujade (par exemple), comme floutées ou tremblotées, qu’on a pu qualifier de « vibratoires » ; et surtout jusqu’aux œuvres de Cy Twombly, affichant une hésitation fragile du trait, ainsi d’ailleurs que de la composition – un « brouillis », a pu écrire Roland Barthes (dans L’Obvie et l’Obtus), ce mot mêlant savoureusement « brouillon » et « bouillie ».

1172. Mais encore, la structure affectée. Dès l’expressionnisme, bien sûr, puis à nouveau dans le cubisme, ou même le futurisme, et jusqu’à de vastes pans de la peinture moderne, figurative ou abstraite, qui attestent d’un grand chambardement affectant la composition même de l’œuvre, comme si, tout en se maintenant cependant plus ou moins, elle était parcourue par une fissure ou brisure.

118Mais, bien plus que dans la sphère picturale, c’est à l’évidence dans la sphère musicale qu’a pu s’épanouir le tremblement. Le chant et la musique donnent en effet pour leur part énormément à entendre du tremblé, aux mêmes deux grands niveaux : l’exécution et la composition.

1. Ce qui relève de l’interprétation, des musiciens ou des chanteurs. (Soit : le jeu d’acteur, au cinéma.) Sans même parler de la résonance, ce sont les trilles, les vibratos et les trémolos. Ainsi, au moins, du lied romantique au blues.
2. Ce qui affecte la structure, avec « décomposition » plus ou moins « fractale », arythmies et syncopes. (Soit : le découpage et le montage, au cinéma.) Ainsi de la musique concrète, notamment stochastique, au free-jazz.

119Il faut dire que, plus encore que le cinéma, la musique est tout entière vibration(s) et modulation(s) : elle est donc par excellence l’art du possible tremblement. Car, plus encore que le cinéma, elle nous libère de ce que Henri Michaux appelle « l’insupportable “état solide” du monde » (ce pour quoi elle est selon lui l’art suprême, et selon moi aussi).

120[Projection de reproductions d’œuvres de Claude Monet (1894) et Robert Lapoujade (1975), pour le tremblé ; d’Alexandra Exter (1911) et Pablo Picasso (1953), pour la composition chamboulée ; de Cy Twombly (1975) pour le « brouillis ».]

121[Audition d’extraits de Charlie Mingus (années cinquante) pour le vibrato ; d’Otis Redding (années soixante) pour le trémolo ; de Darius Milhaud (La Création du monde, 1923) et Pierre Henry (Messe pour le temps présent, 1967) pour la composition chamboulée.]

122Le cinéma quant à lui, petit dernier tardif, n’a encore que peu tremblé. C’est-à-dire, suivant mon acception du tremblement : il n’a fait que commencer à dépasser la honte de donner à voir et entendre de la faiblesse. Je veux dire par là : de dévoiler un traumatisme affectant l’œuvre, à tous égards formels, jusque dans sa structure même. Il faut être assez âgé pour cela, avoir déjà pas mal vécu (comme on peut le constater chez certains individus). Le cinéma y est désormais venu, un peu, et j’espère qu’il y reviendra plus encore, une fois passés nos temps de savoir-faire assuré, avec honte de la faiblesse. Je pense même qu’il devrait s’y engouffrer, voire qu’il est en passe de le faire ici ou là, en ces temps qui mine de rien sont aussi inquiets.

123Mais laissons les extrapolations sur l’avenir, pour retenir ce qui est. Soit deux points particuliers…

1. Il n’y a guère que Jean-Luc Godard qui soit allé jusqu’à ce que je viens d’évoquer dans les sphères picturale et musicale : la conjugaison du tremblement à petite échelle et du chambardement à grande échelle. Ce en quoi il apparaît à tous comme le cinéaste le plus avancé, c’est-à-dire aussi le plus « peintre » et le plus « musicien ».
2. Cependant, c’est Jonas Mekas qui a amené le tremblement jusqu’à sa propre fragilité, l’effet de tremblé (à tous égards : cadrage, montage, son) ne se cachant plus ici d’être lui-même comme bricolé, peu maîtrisé, peu assuré. Ce qui le rapproche d’un peintre tel que Cy Twombly, dont Roland Barthes a si bien dit combien le côté « gauche » ou « maladroit » était touchant.

124Ici, il faut quand même aussi signaler Carmelo Bene, au moins dans Notre Dame des Turcs. Un film tétanisé par une fièvre délirante, cette fébrilité hectique allant avec du tremblé – jeu d’acteur, cadrage, montage, son. Et le tout en un bricolage affiché. Mais l’on est alors plus dans la rage furieuse que dans le tremblement fragile.

125L’actualité m’amène à citer aussi Tarnation de Jonathan Caouette, où le tremblé va avec le délire, la démence ; mais où le bricolé est devenu une manière exacerbée, bien dans l’air du temps « gothique ».

✩✩✩

126Nous y voilà : nous voici au cœur de ce qui m’émeut tant.

127En effet, dans le tremblement en général, et tout particulièrement dans ce tremblé bricolé, peu assuré, il y a quelque chose comme ce que Marcel Duchamp a pu appeler une « puissance timide » (dans Boîte verte, où il traitait du « réservoir d’amour » qu’est la femme, ce qui n’apparaît pas si éloigné que cela du tremblement).

128« Puissance timide ». Formidable expression, précieux oxymore. Qui va si bien au geste de Mekas, dans le film que vous allez voir. Et qui, en associant la puissance à la timidité, me permet ces tout derniers mots…

129Car je ne voudrais pas que mon éloge de la faiblesse, versant tremblement, paraisse trop « décadent » (comme dirait Nietzsche). Trembler est aussi une force, vibrer est même la force première et dernière des humains – et donc de leur création artistique. Le soleil lui-même est vibration, sinon tremblement. Et donc, être « solaire » (comme dirait Zarathoustra), c’est aussi, c’est d’abord et enfin vibrer ou trembler.