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    Plan détaillé Texte intégral Conserver la structure du conte, tout en le contestant Créer un univers propre tout en conservant l’esprit du conte Eugène Durif adapte les classiques Notes de bas de page

    Le théâtre jeune public

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre III. Adapter le conte, facilité ou défi ?

    p. 143-179

    Texte intégral Conserver la structure du conte, tout en le contestant Une fable originale joue la connivence avec le conte L’adaptation détournée : vers le pastiche Perdre le narrateur Créer un univers propre tout en conservant l’esprit du conte Vers le réalisme historique Des personnages de conte accèdent à la conscience Les contes en volume de Bruno Castan Un palimpseste Eugène Durif adapte les classiques Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La structure, les personnages et les motifs du conte ont déjà été, à l’occasion, abordés plus haut : personnages se réduisant à des fonctions dans certains textes, dialectique entre le conte et la sitcom dans Neige écarlate de Bruno Castan, ou ironie dans L’Enfant de l’étoile de René Pillot. Mais d’une façon plus générale, en quoi l’adaptation du conte, qui représente un sixième du corpus, peut-elle nous éclairer sur les choix des auteurs jeune public ?

    2Pour beaucoup, le conte est « une matière de choix pour créer un monde théâtral où fantastique, plaisir d’une langue populaire et situations dramatiques foisonnent1 ». Catherine Simon, auteur et metteur en scène, notamment de théâtre jeune public, reconnaît :

    Il est vrai que moi-même je décidai un jour d’amener les enfants à l’opéra par le biais d’une « histoire féerique » avec un héros parti pour une épreuve impossible, une princesse, un méchant empereur, un magicien-fée, un dragon ! […] Parce que j’avais l’impression que cet univers du conte, cet univers « codé », pouvait aider les enfants à entrer dans cet autre univers « codé » qu’est l’opéra2.

    3Il s’agit donc de jouer sur un univers à la fois riche et proche de l’enfance, d’autant plus que le conte possède une certaine parenté avec le théâtre : le verbe est y tout puissant, remarque l’auteur Margarete Jennes. Les objets et les animaux parlent, les formules magiques ouvrent les portes des cavernes3. De même, au théâtre, le verbe est action. « Ainsi la parole se théâtralise, gonflant des informations anodines jusqu’au drame », explique Élisabeth Guillot à propos des répétitions qui produisent le récit, comme dans Le Petit Chaperon rouge4. La galette et le pot de beurre prennent des sens tout différents selon que la petite fille en parle au loup, que le loup en parle à la grand-mère en contrefaisant la voix de la fillette, ou que le Chaperon rouge en parle au loup déguisé en grand-mère.

    4Néanmoins, on l’a vu au sujet de L’Enfant de l’étoile, adapter le conte nécessite de trouver son équivalent théâtral. Le conte possède une structure et un schématisme qui lui sont propres, alors que la scène propose déjà en elle-même une certaine explication du monde :

    Le théâtre construit un espace non seulement structuré, mais où les structures deviennent signifiantes. [Il] construit son propre référent spatial, et fait donc passer l’espace référentiel d’un ensemble de signes désordonnés sur lequel nous n’avons pas de prise immédiate intellectuelle, à un ensemble de signes organisés, intelligibles. La théâtralité fait de l’insignifiance du monde un ensemble signifiant5.

    5Selon Anne Ubersfeld, le théâtre permet la constitution d’un univers ordonné où peuvent s’expérimenter les lois masquées d’un univers dont l’expérience commune ne voit que le désordre. Or le conte possède déjà son explication du monde, ses propres lois, qui entrent en redondance avec celles que suggère la scène, si l’adaptation n’est que transcription, mise en dialogue. Le conte repose sur une narration et un schéma universel, alors que le drame, dans sa forme absolue, se crée à chaque instant du dialogue, uniquement par la dialectique inter-humaine.

    6Le génie de l’adaptation consiste alors précisément à créer avec les moyens de support d’arrivée les mêmes effets que ceux créés avec le support source. Le conte, pour reprendre les termes d’André Jolles, est une forme simple :

    Ce n’est pas que les faits soient nécessairement merveilleux dans le conte alors qu’ils ne le sont pas dans l’univers, c’est que les faits tels que nous les trouvons dans le conte ne peuvent se concevoir que dans le conte. En un mot : on peut appliquer l’univers au conte, et non pas le conte à l’univers. […]
    Dans les formes savantes, il s’agit des paroles propres au poète qui sont l’exécution unique et définitive de la forme, alors qu’il s’agit dans la forme simple des paroles propres à la forme qui s’y donnent à chaque fois et de la même manière une exécution nouvelle6.

    7Autrement dit, l’adaptation réussie du conte doit devenir forme savante. C’est la parole du poète, éventuellement sous-tendue par celle du mythe, qui doit se faire entendre, et non celle du conte, qui constitue déjà une forme.

    8Quelle parole du poète se fait alors entendre dans les adaptations du corpus ? S’agit-il de rassurer l’enfant spectateur en utilisant un univers qui lui est proche, ou au contraire de l’interroger à partir de son univers ? Lorsque l’auteur conserve la structure du conte en ne contestant que certains éléments, il risque finalement de parler davantage du conte que de lui-même : le choix du conte semble alors tenir de la concession au public. S’il crée un univers propre, il tente en revanche la rencontre artistique avec l’enfant spectateur, tout en conservant la richesse symbolique du texte source. Le constat peut s’étendre aux adaptations autres, comme dans les textes d’Eugène Durif.

    Conserver la structure du conte, tout en le contestant

    9Certains textes reprennent de nombreux motifs, personnages ou structures de contes en les modernisant, en accentuant les personnages colorés, ou en jouant avec le cliché. Mais modifier quelques éléments ne suffit pas pour s’approprier le genre, il tend plutôt vers la dérision. Or, « dans le conte la dérision est dérisoire. Faire d’un héros un imbécile, puis s’en moquer, c’est tourner en rond » écrit Jean Debefve7. Les fables originales construites sur le modèle du conte tendent donc à se diluer sous leur modèle. En revanche, les adaptations qui érigent la contestation en système deviennent réécritures, pastiches, et font peut-être davantage entendre la voix de l’auteur. En fait, la principale tension se situe entre l’épique et le dramatique : lorsqu’ils s’interrogent sur la présence du narrateur, et donc sur la spécificité de l’écriture dramatique, ces mêmes textes échappent-ils à l’emprise du conte ?

    Une fable originale joue la connivence avec le conte

    10Trois textes du corpus proposent une fable originale mais qui reprend un grand nombre de caractéristiques du conte : Le Long Voyage du pingouin vers la jungle, de Jean-Gabriel Nordmann ; Les Sifflets de Monsieur Babouch, de Jean-Pierre Milovanoff ; et La Princesse et l’homme sans cœur, de Laurent Rogero. Or, tous trois contestent, d’une façon ou d’une autre, ces univers très codés. Tout se passe comme s’il s’agissait de jouer avec les codes reconnus de l’univers enfantin, c’est-à-dire tenter de trouver une parole neuve et personnelle sur le conte, mais d’une façon surtout formelle.

    11L’action du Long Voyage du pingouin vers la jungle se résume à une suite de rencontres : Pingouin s’ennuie dans son pays tout blanc, il entreprend un long voyage vers la jungle, pays des couleurs. En chemin, il croise une petite sirène coquette, une baleine bleue à moitié sourde, une pieuvre amoureuse et des hommes plus ou moins bienveillants à son égard. L’adaptation de son propre conte pour le théâtre par Jean-Gabriel Nordmann constitue surtout une mise en dialogue : les animaux parlent, le héros s’affirme à l’issue de sa quête, les adjuvants aident et les opposants s’opposent. Seule la fin, au cours de laquelle les personnages se mettent à parler en vers libres, installe une certaine distance avec la simple succession d’actions.

    12La modernisation des motifs permet certes une certaine appropriation du conte : plus de château ni de princesse, mais des animaux anthropomorphes hauts en couleur ; et un merveilleux qui confine au fantastique lorsque le Pingouin se fait passer pour un voyageur habillé en frac, sur un paquebot de croisière : « Pingouin – Pourquoi voulez-vous qu’une montre manque à un pingouin…/Le garçon de cabine [estomaqué] – À un pingouin, Monsieur ?/Pingouin [se reprenant] – C’est une expression de mon pays8. » Pour autant, cette modernisation paraît insuffisante à porter une parole véritablement personnelle, si la structure à étapes (huit rencontres différentes) prend le pas sur le drame : la fable et sa symbolique tendent à constituer l’enjeu essentiel du texte. La modernisation s’approcherait ici plus d’une connivence avec le conte, quitte à le bousculer, que d’une prise de risque, d’une parole sur soi et sur le conte.

    13La contestation des codes prend plus d’importance dans Les Sifflets de Monsieur Babouch. Jean Rapido cherche une aventure, le conteur M. Babouch lui confie une mission : acheter avant ce soir le médicament qui sauvera sa mère. Il rencontre Nina, qui cherche un mari, et travaille comme tailleur pour gagner l’argent du médicament. Mais il est trop maladroit : M. Babouch invente alors M. de Guingois, riche client qui fournit l’argent au jeune homme. En échange, il demande une entrevue avec Nina, le soir de ses noces. M. de Guingois se révèle être le diable, qui exige Nina pour lui seul. Le narrateur intervient à nouveau pour chasser l’intrus.

    14La structure du conte reste très forte : un jeune héros, un objet et sa quête, l’adjuvant qui se révèle un opposant, la résolution magique et extérieure, le mariage final. La voix du conte et sa symbolique se font peut-être plus entendre que celle de l’auteur. Le clin d’œil au schématisme risque alors d’apparaître comme une auto-critique, comme une mise en dérision des procédés qui fondent pourtant le texte. La contestation s’apparenterait encore ici à une connivence plus qu’à une prise de risque : l’auteur joue avec les codes reconnus de l’univers enfantin, sans pour autant interroger sa vision personnelle du conte.

    15Par exemple, les personnages se présentent comme une somme d’attributs hétérogènes, telle Nina : « Que je suis heureuse ! Je possède une robe, une montre, un chat, un cochon (qui est une truie) et du chocolat9. » Le procédé provoque le rire parce qu’il présente un personnage un peu écervelé, et en même temps fait réfléchir sur le schématisme du conte et l’absence de psychologie des personnages. Mais finalement, la vision personnelle de l’auteur sur le conte se réduit à une critique de ce schématisme, sans proposer autre chose. Si la contestation se limite à certains codes sans toucher à la structure de la fable ou à l’univers du conte (ce qui n’est pas tout à fait le cas de ce texte, voir plus bas), l’adaptation propose moins une réinvention qu’une forme de connivence avec le spectateur.

    16La Princesse et l’homme sans cœur, qui repose lui aussi sur une fable originale mais selon une structure tout à fait traditionnelle, semble trouver une voix plus singulière dans les personnages secondaires. Le chevalier, qui porte sur son cœur son seul ami (une tortue), cherche une princesse capturée par une sorcière. Il rencontre un elfe qui va l’aider, combat un mercenaire, un dragon qui tue la tortue, et enfin la sorcière. Vainqueur, il renonce à sa vengeance, car il comprend qu’il était guidé jusqu’ici par son désir de gloire. L’elfe délivre la princesse, qui tombe amoureuse du chevalier.

    17La fable reprend des motifs et des personnages propres au conte : le jeune homme en quête de la princesse prisonnière, des épreuves, des elfes et des sorcières, un dragon, de la magie, des animaux qui parlent, un mariage en prévision. Seul le héros fait preuve d’une psychologie un peu complexe : il renonce à sa vengeance parce qu’il s’est découvert lui-même. Comme dans les textes précédents, la symbolique du conte tend à entrer en redondance avec la scène, et la voix du conte recouvre souvent celle de l’auteur.

    18Cependant, tout ce qui déborde le conte, ici les personnages secondaires, prend une existence autre. Un arbre délivre un oracle en remerciement, lorsqu’on attrape ses fruits avant qu’ils ne s’écrasent au sol. Les acolytes de la sorcière, un hibou et un crapaud, passent leur temps à se chamailler. L’elfe évoque à la fois les valets de comédie et les soldats fanfarons : rusé mais couard, toujours affamé, il culpabilise quand il envoie malgré lui le mercenaire sur les traces du chevalier, et retourne l’aider alors qu’il l’avait abandonné. Autant de trouvailles qui, parce qu’elles échappent à la détermination du conte, portent une voix originale d’auteur.

    19Finalement, tous ces apports originaux, comme la modernisation des motifs ou les clins d’œil au schématisme des textes précédents, ne visent pas à couvrir pas la voix du conte, dès lors que le schéma narratif traditionnel s’impose comme l’enjeu principal du texte. Le conte joue de la richesse de son matériau symbolique, apporte une certaine connivence avec l’univers enfantin, mais il tend peut-être à écraser en même temps la voix de l’auteur dramatique, qui a préféré privilégier les ressources du conte plutôt que celles de la scène. La fable originale met en lumière le fonctionnement du conte, dans un jeu de reconnaissance et d’éloignement, mais ne remet pas en question sa nature, son génie propre, ou la relation que l’auteur entretient avec lui.

    L’adaptation détournée : vers le pastiche

    20D’autres adaptations de contes célèbres, L’Enfant de l’étoile d’Oscar Wilde, Hansel et Gretel et Le Petit Poucet mélangé à Peau d’âne, systématisent la référence aux codes du conte, au point de créer un univers personnel qui laisse davantage entendre la voix de l’auteur.

    21On a vu que l’adaptation de L’Enfant de l’étoile par René Pillot reproduisait un certain schématisme du conte. La sœur de l’enfant, bonne de nature, reprend textuellement quelques répliques (« La mouche est ta sœur, ne lui fais point de mal »), dans un style un peu ampoulé qui, sur scène, fait directement référence au texte source d’Oscar Wilde, et ainsi au genre d’origine, plutôt qu’à une réinvention de l’échange inter-humain. Les topoï (la révélation, la justice immanente, l’homologie idéale entre l’être et le paraître) peinent alors à trouver leur équivalent sur une scène qui, par définition, propose déjà une interprétation du monde. Parfois, l’auteur amplifie même la symbolique en ajoutant de nouveaux éléments : dans le conte, lorsque l’enfant découvre la première pièce d’or grâce au lièvre, il se contente de remercier avant de partir. Dans l’adaptation, on peut lire : « L’enfant – Mais [la pièce] n’y était pas tout à l’heure !/Le lièvre – M’avais-tu secouru à ce moment ? » Le lièvre suggère donc que la découverte de la pièce est une récompense magique à sa bonne action, alors que rien ne l’explicite dans le conte original.

    22D’un autre côté, on peut considérer que l’auteur cherche aussi à respecter au plus près l’oralité du genre d’origine, notamment en employant des didascalies très imagées : « La forêt s’anime, complote, chuchote10… » À la fois métonymie et personnification, l’image (qui ne figure pas dans le texte source) semble inciter le lecteur à chercher sa propre adaptation visuelle ou imaginaire, le replace davantage en tant que lecteur ou auditeur que spectateur. L’adaptation n’est alors plus seulement mise en dialogue du conte, elle tend vers la réécriture littéraire.

    23De plus, le conte d’origine proposait déjà une multitude de personnages, repris et amplifiés par René Pillot, qui débordent la structure schématique : « Le sapin – As-tu connaissance du message que soufflent les grands vents ?/Le bouleau – Le vent m’ennuie un peu, sais-tu ? Il souffle en majesté et je m’incline, je m’incline. Alors, que nous souffle-t-il cette fois11 ? » Non seulement les objets parlent, mais ils ont des états d’âme non nécessaires à la résolution de l’intrigue : ils deviennent donc des véritables personnages secondaires non limités à leur fonction. De même, dans le conte d’Oscar Wilde, le loup ne joue pas du tout le rôle du narrateur (voir plus bas), mais il se plaint du gouvernement, responsable selon lui de tous les maux, y compris du froid.

    24En adaptant L’Enfant de l’étoile, René Pillot choisit donc une source qui déjà déborde un peu le schématisme du conte, et en même temps une forme qui ne l’évite pas, voire le réaffirme : à charge pour le lecteur ou le metteur en scène d’en trouver la transposition scénique, de réduire la tension entre symbolique du conte et symbolique de la scène. En affirmant ainsi ses choix, l’auteur porte une parole qui, si elle ne couvre pas celle du conte, en tout cas l’assume par la symbolique et les didascalies, et la concurrence avec les personnages secondaires. L’adaptation devient hommage, pastiche.

    25La référence au conte dans Le Pain de la bouche de Joël da Silva et Ah la la ! Quelle histoire ! de Catherine Anne est beaucoup plus iconoclaste. Et là encore, une certaine voix d’auteur se fait entendre, car la mise en question des codes et du texte source est systématique.

    26Dans Le Pain de la bouche, le frère et la sœur doivent revenir sur les lieux de leur enfance pour emporter les cendres de leur père dans une cabane à sucre, où reposent celles de leur mère, de l’autre côté de la forêt. Pourvus de maigres provisions, ils affrontent un ours en peluche, traversent une rivière magique, rencontrent une fée qui exauce les vœux, sont faits prisonniers par une sorcière qui a volé les cendres de leur mère, se délivrent et la jettent dans un chaudron.

    27Dans Ah la la ! Quelle histoire !, Pouce Pouce rencontre dans la forêt, où ses parents l’ont abandonné, une petite fille, Petite Peau, qui se déguise sous une peau de bête (celle de son chien) pour fuir son père qui désire l’épouser. Ils rencontrent Boustifaille, fille d’un ogre, à qui ils volent les bottes de sept cents kilomètres. Puis ils croisent une sorcière, qui les drogue et les force à travailler en mélangeant au lait une herbe d’obéissance. Un soir, Pouce Pouce renverse le pot de lait : ils ne sont donc plus sous le charme, et ils jettent la sorcière dans son chaudron. Enfin, un serpent mord Pouce Pouce qui se change en statue de pierre. Sur les conseils d’une grenouille, Petite Peau le sauve en lui faisant manger des baies. La grenouille se métamorphose en fée, transforme Pouce Pouce en prince : il emporte Petite Peau avec les bottes de sept cents kilomètres.

    28Les deux textes s’inspirent donc de contes traditionnels, mais comme pour mieux les détourner : un souvenir d’Hansel et Gretel dans Le Pain de la bouche, et un mélange du Petit Poucet, de Peau d’âne et de Hansel et Gretel dans Ah la la ! Quelle histoire ! Les deux auteurs utilisent les mêmes procédés de détournement, mais cette fois-ci moins comme un clin d’œil que comme un système.

    29Tout d’abord, ils modernisent différents motifs. Dans Le Pain de la bouche, le père aperçoit sa femme décédée dans une soupe en sachet ; la rivière magique charrie de la vaisselle sale qu’il faut laver pour traverser ; et la fée arrive à la nage. Dans Ah la la ! Quelle histoire !, la femme de l’ogre est partie pour divorcer ; les bottes de sept lieues deviennent bottes de sept cents kilomètres ; et la forêt est entourée de « barrières très, très hautes, des fils de fer hérissés12 ».

    30Le mélange des registres interroge, quant à lui, la solennité supposée du conte. Dans Le Pain de la bouche, quand Hansel découvre la sorcière, la scène devient un mélodrame qui s’amuse de sa médiocrité :

    Hansel – Une sorcière ! Une sorcière ! [Il plaque lui-même les lourds accords du fatum au piano. La suite de la scène prend l’allure d’un récitatif d’opéra, Hansel accompagnant le dialogue au piano.] Voleuse ! Qu’avez-vous fait des cendres de ma mère ?
    Bouchard – Pas touché, moi13.

    31En accentuant lui-même les effets de son jeu par l’utilisation du piano, le personnage prend de la distance par rapport à la situation, rend manifeste son outrance. La dérision est confirmée par le contraste avec la sorcière qui, en fait de monstre terrible, apparaît dans la réplique suivante comme une petite fille qui nie maladroitement, d’une phrase incomplète, ses bêtises. Le mélodrame et le quotidien viennent perturber l’univers du conte, tout comme dans Ah la la ! Quelle histoire !, où le discours en vers de Boustifaille côtoie des images cocasses : « Tu me casses les palmes avec la langue française14 ! »

    32Le mélange des univers met le conte en question. Les personnages sont reconnus comme des fonctions. Dans Le Pain de la bouche, la présence de la sorcière se justifie par l’absurde : « Elle avait pas d’affaire là. C’était pas sa cabane au Canada. Mais… comme c’est son anniversaire, on va pas la chicaner pour ça15. » Dans Ah la la ! Quelle histoire, la sorcière est méchante parce que c’est son rôle : « Petite Peau – Comme elle est méchante./Pouce Pouce – C’est une sorcière./Petite Peau – Oui. C’est pour ça. »

    33Enfin, l’utilisation d’une langue et de situations quotidiennes permet, dans une certaine mesure, aux héros d’accéder à l’individualité de personnages d’enfants. Dans Le Pain de la bouche, Gretel se chamaille avec son frère, comme tous les enfants, notamment quand il rate l’occasion de mettre fin à leurs épreuves : « Et dire que c’est mon frère16 … » De même dans Ah la la ! Quelle histoire ! : « Pouce Pouce – Je sais pas. Mange ta viande./Petite Peau – Oh ! Tu fais ton grand17 ! » Cette ambiguïté entre personnage et fonction est particulièrement nette dans le monologue qui ouvre la pièce :

    Pouce Pouce – Premièrement, le dernier. Je suis né le dernier. Mais je n’ai pas peur pas peur pas peur de vous, ombres rôdeuses. Deuxièmement, tout petit. Petit comme un pouce. On m’appelle Pouce Pouce. Mais j’ai pas peur pas peur pas peur de vous, ombres sournoises. Troisièmement, hyperpauvre. Je suis né hyperpauvre. Dans une famille de trois sous. Toujours la course à la pitance, entre mes six gros-grands-frères, mon-père-ma-mère, et moi, pauvre petit dernier. Mais j’ai pas peur pas peur pas peur de vous, ombres têtues18.

    34D’un côté, le personnage revendique en quelque sorte son appartenance au conte : il se présente de lui-même au public dès l’ouverture de la pièce (il assume donc la fiction), reprend le nom (« Pouce ») représentatif du conte, combine des mots-composés (« mon-père-ma-mère ») comme pour rappeler certaines habitudes de langage et topoï du conte. D’un autre côté, antithèses (« Premièrement, le dernier »), néologismes à la mode (« hyperpauvre »), et répétitions (trois fois « pas peur pas peur pas peur de vous ») manifestent une invention, une originalité par rapport au déroulement immuable du conte vers sa résolution : peut-être de la peur (les répétitions pour se rassurer), peut-être une lucidité amusée du personnage sur sa situation (les étapes du discours).

    35Tous ces procédés dépassent le clin d’œil, l’effet de connivence avec le public. Tout d’abord, les fables reposent bien sur un enjeu narratif, la réussite de Hansel et Gretel, de Pouce Pouce et de Petite Peau, mais en le mettant constamment en tension avec le souvenir des textes sources qui, eux, sont complètement détournés : Joël da Silva imagine une suite d’Hansel et Gretel, Catherine Anne mélange les sources et finalement les enjeux. Si le spectateur perçoit bien la structure à étapes avec résolution, il perçoit aussi sa distance par rapport aux contes d’origine et à leur schématisme. Au fond, la construction des textes de Joël da Silva et Catherine Anne devient presque un hommage à celle des contes.

    36Dans cette optique du pastiche, la multiplication des procédés de contestation fait du texte source un matériau à la libre disposition de l’auteur, plutôt qu’un guide à suivre en le reconnaissant comme guide. La modernisation des motifs, le mélange des registres et le schématisme assumé ne jouent plus uniquement sur la connivence car ils font système : il ne s’agit plus tant de s’amuser avec une forme figée, que de célébrer joyeusement une invention iconoclaste. Enfin, les personnages dépassent leur fonction pour accéder à une certaine individualité, peut-être plus propre au drame. La parole de l’auteur se distingue de celle du conte, comme en témoigne la distance que prennent les titres par rapport aux textes sources : Le Pain de la bouche fait une double référence, la faim et le pain d’épices, à une thématique du conte original et non plus à ses héros ; Ah la la ! Quelle histoire ! célèbre le plaisir de l’histoire et du conte sans se référer à une intrigue particulière.

    37Réécriture littéraire pour René Pillot, réécriture joyeusement iconoclaste pour Joël da Silva et Catherine Anne : l’adaptation devient pastiche. Il ne s’agit plus seulement de choisir une source proche du monde enfantin pour jouer sur la connivence, il s’agit aussi de tenir un discours sur le conte, sous forme d’hommage plus ou moins révérencieux.

    Perdre le narrateur

    38Le conte est une forme simple, orale, narrative, alors que le texte de théâtre est une forme savante, orale et virtuellement visuelle, dramatique. Pour passer de la forme simple à la forme savante, l’auteur doit faire entendre sa voix. S’il reste trop près du genre d’origine, il joue sur la connivence, voire le pastiche, et sa voix risque se confondre avec celle du conte. Pour passer du récit au drame, il faut résoudre la question du narrateur. Il est alors tentant de le perdre, c’est-à-dire de le diluer sous l’ironie, la marionnette, ou bien au sens actif : créer un personnage déboussolé. Or, à nouveau, la tension persiste entre solution technique pour conserver les structures du conte et voix personnelle.

    39On a vu que dans L’Enfant de l’étoile, le loup jouait à la fois un rôle de narrateur et de personnage. Fragile, frustré, il est le seul personnage à porter une dimension comique (« Le bûcheron – Que faire de l’enfant ? Un loup m’en débarrasserait, c’est sûr !/Le loup – Impossible, je perds mes dents ! »), comme si ce registre permettait de prendre un peu de distance vis-à-vis de la structure du conte : on accepte mieux que le personnage devienne narrateur parce que l’auteur pose un regard déjà distancié, ironique, sur le stéréotype du méchant loup des contes. Le rire permet d’accepter la contradiction structurelle entre conte et drame.

    40Jean-Gabriel Nordmann ironise de la même façon sur la présence du narrateur dans Le Long Voyage du pingouin vers la jungle. Le texte commence par la voix off d’un commentaire de documentaire, aussitôt contredit par l’apparition du personnage : « Voix off[style commentaire de document] : […] Et par dessus tout, ils sont toujours de bonne humeur. […]/Notre pingouin commence à déambuler en bougonnant, il ne semble pas d’accord avec le commentaire19. » Le personnage remet en question le narrateur : l’histoire qui, comme dans le conte, s’ouvrait sur une voix d’auteur externe à la diégèse, se transforme et se revendique comme drame autonome.

    41Toute la difficulté consiste bien à déplacer l’instance responsable de la narration, car, dans l’absolu du drame, les personnages sont censés être à l’origine de leur discours. René Pillot et Jean-Gabriel Nordmann conservent un narrateur mais en reconnaissant qu’il n’appartient pas complètement au drame. Ils jouent aussi, comme Joël da Silva, sur la distinction entre acteurs et personnages, notamment par l’utilisation de marionnettes. Dans Le Pain de la bouche, l’auteur explique dans sa préface : « Le conteur n’est plus un conteur mais une simple voix qui hante une drôle de cabane à sucre20. » Il dilue le narrateur dans une présence désincarnée, fantomatique. De plus, cette voix manipule, joue plusieurs personnages (un vieux bûcheron, la fée, la soupe en sachet, la sorcière). En devenant personnage à vue, et en utilisant la marionnette, l’acteur qui porte la voix rappelle qu’on est au théâtre (par nature, la marionnette ne présuppose pas l’illusion, elle la réclame, tout comme l’acteur qui se prépare à vue).

    42Tous ces procédés rompent l’absolu du drame, et permettent de perdre le narrateur en tant que tel pour l’instituer sous d’autres formes : voix, personnage-narrateur, marionnette. Mais il reste présent, comme si les auteurs refusaient de supprimer l’instance narrative pour lui laisser une certaine forme de parole. Avec elle, c’est encore le conte qui parle : le texte dramatique est avatar, l’auteur choisit de s’effacer.

    43Dans Les Sifflets de M. Babouch, le narrateur s’affirme comme tel, mais la situation tente de retrouver le présent de la représentation : « Je vais vous raconter une histoire qui n’est pas encore arrivée ! Si tout se passe bien, l’histoire se déroulera ici, sous nos yeux, et nous serons les premiers à en profiter21. » Il se présente donc comme un conteur, mais qui improvise son histoire, voire qui ne sert qu’à introduire sa version dramatique, comme si elle allait se produire de façon autonome, ici et maintenant. Il tente donc de s’effacer au profit du drame, tout en jouant, on l’a vu, sur la connivence avec l’univers du conte.

    44Bien plus, le personnage de M. de Guingois, qui s’avère être le diable, s’empare vers le milieu de la pièce des sifflets de M. Babouch, et prend ainsi le contrôle de l’histoire. D’une part, on se rapproche de l’absolu du drame en diluant l’instance narrative sur plusieurs entités : qui raconte ? M. Babouch le narrateur, M. de Guingois le personnage, ou l’auteur ? D’autre part, cette prise de contrôle par un personnage malveillant fait craindre toutes les dérives : que va-t-il arriver ? La perturbation de l’instance narrative approche finalement l’ici et maintenant du drame. Néanmoins, c’est toujours un individu qui maîtrise l’histoire, même si elle veut paraître improvisée : ce n’est pas la dialectique inter-humaine qui invente l’action, le théâtre se plie à la narration. Comme cette action reprend volontairement les caractéristiques du conte, l’auteur parle par la voix du conte et non par celle du théâtre.

    45Pour résoudre la principale difficulté qu’ils posent à l’adaptation du conte, ces quatre textes tentent donc de perdre le narrateur : soit en le diluant dans une forme qui ne revendique plus l’absolu du drame, soit en le perturbant pour approcher l’ici et maintenant. Ces solutions techniques permettent de conserver, au sein du texte dramatique, l’instance fondamentale du conte : la narration. Mais par là, on l’a vu, la forme simple continue de prendre le pas sur la forme savante : l’auteur préfère parler par la voix du conte plutôt que par la sienne.

    46Si les structures fondamentales du conte sont conservées (schématisme, étapes, narrateur), la scène tend à se plier au conte. La modernisation des motifs, les clins d’œil ou la transformation du narrateur ne déplacent pas l’enjeu de la fable, n’assourdissent pas la force symbolique de la forme simple. L’auteur choisit finalement de s’adresser au jeune spectateur par l’intermédiaire du conte plutôt que par celui du théâtre, quitte à interroger le conte lui-même, ou à lui rendre hommage par le pastiche.

    47Adapter ainsi le conte constitue donc davantage une transcription qu’une réinvention. Bien sûr, le choix du conte et tout le travail d’adaptation témoignent d’une volonté de « rejoindre les enfants », pour reprendre les termes de Suzanne Lebeau, dans une démarche personnelle et artistique. Mais l’auteur choisit ici de le faire à travers le connu, il laisse au conte la responsabilité du sens. Il tente de rejoindre les enfants par ce qu’il connaît d’eux et de lui, plutôt que par quelque chose qu’ils auraient en commun et qu’il s’agirait de découvrir.

    48L’observation de ces six adaptations de contes montre donc que partager un univers commun avec le jeune public est peut-être une condition nécessaire mais non suffisante pour le rencontrer : si le texte se contente de constater ce partage, il joue sur la connivence mais prend peut-être moins le risque d’une parole personnelle.

    Créer un univers propre tout en conservant l’esprit du conte

    49D’autres adaptations s’éloignent davantage de leur source pour développer une parole personnelle. Le sens profond du conte, en tant que genre plutôt que récit particulier, reste ainsi en filigrane, sans que sa structure schématique ne submerge l’univers théâtral. Michel van Loo, fondateur du théâtre de la Guimbarde, explique :

    La véritable poésie du conte ne se situe pas dans le fantastique, mais dans la confiance que l’homme peut vaincre toutes les difficultés et qu’il est capable de modifier les rapports humains. Voilà pourquoi depuis plus de vingt ans, le Théâtre de la Guimbarde a travaillé sur la matière du conte22.

    50Quatorze adaptations de contes de notre corpus ne partagent pas toujours cette vision optimiste, mais toutes s’appuient sur un univers profond et partagé, plutôt que sur des formes ou un registre, pour ouvrir vers un sens complexe et personnel. Certaines s’orientent vers un réalisme historique ou psychologique, d’autres sont l’occasion de mettre en scène des personnages qui accèdent à la conscience. Bruno Castan s’approprie le conte pour le mettre en quelque sorte en volume, dans une ambiance, un espace, un temps bien particuliers. Enfin, le conte n’est parfois plus qu’un palimpseste, prétexte à une totale réinvention de l’auteur.

    Vers le réalisme historique

    51Quatre adaptations déplacent le conte d’origine vers un contexte historique déterminé et créent des personnages complexes : le conte conserve alors une valeur symbolique, mais mise en écho avec la complexité du monde. L’adaptation devient plutôt réinvention.

    52Cendres, Cendrillon, de René Pillot, reprend les étapes principales du conte d’origine, mais Cendrillon habite la région minière du Nord de la France, à la fin du XIXe siècle. Elle est la fille d’un ingénieur, M. Taloche, et le prince, Hector, s’est transformé en fils de bonne famille : les riches propriétaires Saint-Frusquin. La fée marraine est un ouvrier à la retraite, Baptiste, bricoleur un peu farfelu.

    53La situation historique fournit aux personnages l’occasion de tenir un discours militant sur l’exploitation ouvrière, dans quelques répliques éparses : « Cendrillon – Je ne suis pas une gamine, je travaille comme une femme./L’ouvrier – Et moi, comme une bête. » Les Saint-Frusquin forment une famille bourgeoise, qui cherche un bon parti pour le fils : « M. de Saint-Frusquin – À ce bal, vous aimerez. » La dénonciation sociale est donc assez explicite, y compris dans le chœur final qui tire la moralité :

    Sache bien que l’époque est féroce
    Le monde entier se réinvente
    Y a pas de place pour les gosses
    Mais des cheminées qui chantent23.

    54Pour autant, cette transposition ne se contente pas de remplacer la symbolique du conte par une dialectique de la lutte des classes. En s’intégrant à une réalité donnée, les personnages prennent en effet une certaine autonomie vis-à-vis du conte comme du message politique. Par exemple, le personnage de Baptiste n’est ni le stéréotype de l’ouvrier militant, ni la marraine bienveillante. Lorsqu’il assiste au bal, une didascalie indique qu’il est peut-être jaloux d’Hector : « Ce vieux Cendrillon de Baptiste découvre peut-être un amour plus fort que celui qu’il croyait porter à sa protégée24. »

    55De plus, la représentation s’affiche comme une fiction. Un mystérieux visiteur ouvre la pièce par un prologue et lance l’action :

    Le visiteur – Apprenez que vous êtes dans un théâtre. […]
    Mme Taloche – Mais je suis chez moi ! Devant ma maison, là passe ma petite rue pavée et…
    Le visiteur – Cela est vrai, la nuit, le ciel, [d’un geste il lui découvre le public] et ces regards dans l’obscurité.
    Mme Taloche – Des regards ? [au public] Que veulent-ils ? Cessez de ronfler, les filles ! On nous épie, y a des galants dans la salle25 !

    56Tout se passe comme si les personnages existaient réellement sur une scène fictive, dans un monde parallèle, et acceptaient d’être observés le temps de la représentation. Ils vivraient leur vie, tout en restant à notre disposition, un peu à la façon des contes qui nourrissent perpétuellement notre imaginaire. À la différence des textes précédents, ils assument leur origine sans la mettre en question. Le visiteur est alors moins narrateur qu’intermédiaire.

    57C’est sans doute ce qui permet au texte, en plus de la fable, de continuer à s’appuyer sur la symbolique du conte : il le dessine en creux. Et ceci est possible parce que le réalisme des personnages et de la situation leur confère une vie autonome. L’adaptation est ici réinvention, qui utilise le fonds symbolique du conte sans se laisser déborder par lui.

    58Michel Vittoz situe aussi son adaptation, cette fois de La Belle et la bête, au XIXe siècle. Une scène d’exposition s’attarde longuement sur les personnages de Belle et de ses deux sœurs, qui développent chacune un point de vue différent sur l’amour :

    La Belle – C’est vrai ça, que [le notaire] est beau ! Quand je pense qu’il t’a fait la cour et que tu n’as même pas daigné lui accorder un regard !
    Blanche – Si j’avais accordé un regard à tous les hommes un peu attrayants qui m’ont fait la cour, je me serais mariée vingt fois, depuis le temps.
    La Belle – Moi, je me contenterais d’une seule fois ! [Elle s’assoit parmi les fleurs. Mi-sérieuse, mi-moqueuse.] Mes sœurs, pourquoi ne rêvez-vous plus d’amour ?
    Maude – J’en rêve, Belle, j’en rêve, cela fait même des années que je ne fais plus que ça.
    Blanche – Rêver ne suffit pas, il faut trouver.
    La Belle – C’est que vous ne rêvez pas assez fort ou que vous n’y croyez pas.
    Moi, je trouverai26.

    59Blanche hésite, Maude rêve, Belle veut. Cette conversation n’était pas nécessaire à l’intrigue du conte, : l’enjeu du texte devient interpersonnel, la naissance et la découverte de l’amour, et non la démonstration rassurante de son universalité par l’intermédiaire du conte.

    60De même, le personnage de la Bête n’est plus un prince transformé en animal, mais un monstre mystérieux qui découvre (retrouve ?) les sentiments et l’humanité. À la fin, Belle a oublié la Bête, et lorsqu’elle vient s’en repentir et lui avouer son amour, la Bête se meurt, contrairement au conte. Il n’y a pas de transformation physique qui révèle le personnage et le sens.

    61Son langage au début balbutiant (« C’est entré l’odeur d’homme. La Bête avec le vent. Il, il, il, dans la tanière ») s’organise peu à peu, devient poétique dans l’expression brute de nouveaux sentiments : la tristesse (il cueille une larme sur le visage de Belle, « une écharde, du mal qui blesse dans le regard ? »), la peur (« Peur de la Bête au fond du gîte, peur, loin, loin dans le corps et qui brûle »), l’amour (« Je vais dire je l’aime, c’est un mot rond et doux, une pierre de sel que je lèche27 »).

    62La Bête (re) découvre l’humanité en accédant aux sentiments, à l’amour : « La Bête [à Belle] – C’est que tu es là et défais ce que je suis ! » En transposant son adaptation dans une situation et avec des personnages qui tendent vers le réalisme, l’auteur rend le personnage de la Bête plus poétique que merveilleux, métaphore de l’Autre plutôt que fonction symbolique.

    63Le dispositif scénique et l’épilogue déplacent aussi la fonction symbolique du conte vers la métaphore. Le texte a été écrit en prévision de sa création dans un site naturel, le château de Pierrefonds, avec un système de voiles qui découvrent et recouvrent la scène : « La vague retombée révèle, comme échoué à marée basse, un plancher, long et étroit, dont l’origine se perd dans un renfoncement du château28. » Le voile, tout comme la ruine, suggère et découvre un ailleurs et un avant « dont l’origine se perd29 ». À la fin, les comédiens en habits de ville sortent du château et rencontrent le gardien, dont le visage déformé laisse rêveuse la comédienne qui jouait Belle : tout le spectacle ne serait-il qu’un rêve de la comédienne ? Ou bien la Bête du conte existerait-elle, sous une forme ou une autre, dans notre réalité ?

    64Tout comme Cendres, Cendrillon de René Pillot, La Belle et la bête de Michel Vittoz s’appuie donc en creux sur le conte : la fable est certes quasi identique au texte source, mais elle n’écrase pas la scène par sa structure schématique, car l’auteur réinvente la situation et les personnages, déplace le récit dans un échange interpersonnel. Et le poids symbolique du conte n’est pas perdu pour autant, il est suggéré par d’autres procédés : poésie du langage, dispositif scénique et épilogue qui inscrivent le rêve, l’ailleurs, la métaphore. La situation réaliste elle-même ne renie pas le cliché, la référence à une culture commune : « Image estivale fin XIXe30 », indique la didascalie introductive, comme si le réalisme s’intégrait en fait dans le souvenir partagé d’une photographie noir et blanc. Le conte est utilisé pour la richesse de sa matière, mais il est réinventé, transformé par une parole d’auteur.

    65Les deux adaptations du conte Barbe bleue, par Catherine Anne pour Ah ! Anabelle, et par Patricia Giros et Jean-Pierre Moreux pour une pièce qui conserve le titre d’origine, emploient toutes deux une forme de réalisme qui ouvre le conte à la scène, mais de deux façons totalement différentes.

    66Catherine Anne inverse les rôles : le jour de son mariage avec Anabelle, Louis Beaugosse vient chercher sa promise. Mais elle n’est pas prête, et ses deux sœurs, Agathe et Anastasie (qui rappellent les demi-sœurs de Cendrillon) s’occupent du garçon. Elles tentent de le séduire, hésitent à le manger, retardent son départ. Une clé tombe pendant une dispute. Louis ouvre la porte de la chambre d’Anabelle, et trouve un message : elle s’est enfuie après avoir trouvé dans un placard les têtes coupées de ses précédents fiancés, et l’attend à la mairie.

    67Le conte et son univers merveilleux restent donc présents, au moins comme référence. Mais ils n’étouffent pas l’adaptation car cette perturbation des contes, par l’inversion des rôles, le mélange des sources et le jeu cruel des deux sœurs avec Louis Beaugosse apportent une forme d’imprévu et de sauvagerie : là encore, les personnages de « méchant » ne sont plus tels parce que c’est leur fonction, mais plutôt parce qu’ils sont guidés par une sorte de pulsion qui les rend plus complexes. Il ne s’agit plus tant de jouer sur la reconnaissance du conte, que de laisser échapper quelque chose aux personnages, comme une association primitive entre manger et séduire, sous une forme incarnée et non plus symbolique. Le conte reste présent mais devient théâtre parce qu’incarné dans une dialectique inter-humaine.

    68Patricia Giros et Jean-Pierre Moreux font du personnage de Barbe bleue un jeune et beau seigneur, qui tire autant son pouvoir de sa séduction que de sa richesse. Au début de la pièce, la mère a convenu le mariage de sa fille Anne avec Barbe bleue, et elle l’accompagne au château avec Zoé, la sœur cadette. Mais Barbe bleue feint d’avoir mal compris l’arrangement, et veut épouser Zoé, âgée d’une douzaine d’années : si la mère refuse, il menace de tout annuler. Impressionnée par la prestance et l’aplomb du seigneur, la mère accepte et laisse ses deux filles au château. Reste alors pour Barbe bleue à séduire Zoé : enjôleur, il connaît tout sans aller à l’école, fait des tours de magie, propose toujours de nouveaux amusements. Lorsque Zoé, de plus en plus excitée, prend la direction des opérations et le force à chanter ou à jouer les maris trompés, il perd patience et doit quitter la pièce, au bord de la démence. Zoé finit bien sûr par ouvrir la porte interdite, trouve un cadavre, mais elle est sauvée par sa sœur et le domestique.

    69Tous les personnages possèdent ainsi leur part de mystère ou leurs contradictions, et échappent, dans une certaine mesure, à la détermination du conte. Barbe bleue, comme dans le conte, est effrayant parce qu’il tue ses épouses ; mais ici, il est aussi effrayant par sa capacité à séduire. Anne a peur du mariage et veut « retourner à la maison », mais elle manifeste en même temps une attirance réelle pour Barbe bleue : elle proteste à plusieurs reprises quand on lui substitue Zoé, se met en colère contre le factotum qui tue son amoureux, et à la fin, « dans sa belle robe rouge, reste auprès du corps de Barbe bleue ». Zoé a tout de la petite fille joueuse et naïve (« C’est la première fois qu’un homme me prend dans ses bras ! »), mais prouve qu’elle sait également manipuler son entourage avec des finesses de langage : « Vous me rendrez cette justice, qu’avec un peu de bonne volonté, il n’est pas difficile de me satisfaire31. » La version de Charles Perrault contenait certes en germe une certaine complexité (Barbe bleue fait peur mais on l’accepte pour son argent, et on fait même visiter le château aux amies admiratives), mais il s’agit déjà d’une forme mondaine, savante.

    70Accorder une dose de psychologie aux fonctions du conte permet donc d’en faire des personnages dramatiques : il se joue quelque chose entre eux et en eux, ils ne sont pas uniquement déterminés par leur rôle narratif et symbolique. Le traitement unitaire de l’espace et du temps contribue d’ailleurs à rejoindre l’absolu du drame. L’intrigue linéaire ne concède que deux ellipses. L’espace est unique et même complètement clos, ce qui crée une atmosphère menaçante et enserre les personnages. Le château est démesuré, sans fenêtre : « Un lieu clos, inquiétant, vide, une sorte d’usine désaffectée. La lumière vient en contre-jour par des verrières situées en hauteur, comme les vitraux d’une cathédrale. » Les personnages y sont enfermés : « [Anne] essaie toutes les portes donnant sur le hall : elles sont toutes fermées à clé. Elle s’élance à l’étage : même échec. » Le découpage de l’action en deux temps confirme, par la répétition, l’enfermement. Unités de lieu et de temps : les auteurs utilisent les caractéristiques du drame, dans sa forme absolue, pour adapter un récit (qui s’y prêtait peut-être particulièrement) en réinventant ses effets.

    71La complexité des personnages et le cadre spatio-temporel permettent donc de conserver, en même temps que la presque totalité de la fable, l’esprit du conte plutôt que sa forme, et ainsi de faire entendre une voix singulière et non le schématisme de cette forme, sans pour autant effacer sa dimension intemporelle. D’autres procédés se chargent d’ailleurs, par petites touches, de rappeler la filiation. Par exemple, la mère déclare au début : « Notre cadette n’a qu’un seul petit défaut […] : la curiosité. » Devant Barbe bleue, elle s’étonne : « C’est très curieux… avoir la sensation de revivre la même aventure. » Et lorsque Zoé joue avec une armoire électrique dans la pièce interdite, elle déclenche une série de variations sonores et lumineuses : « On entend un passage de la scène finale32 », indique une didascalie33. Quelques répliques se retrouvent effectivement à la fin de la pièce, comme si tout était joué d’avance. On peut bien sûr n’y voir qu’un clin d’œil à la culture du spectateur, qui reconnaît le texte source. Mais on peut aussi y voir une histoire vouée à se jouer éternellement, actualisée le temps de la représentation.

    72Le traitement des personnages, de l’espace et du temps transforme donc le conte en un drame autonome. Mais le conte reste présent en filigrane, dans son esprit plutôt que dans sa forme, par la fable et les allusions. L’adaptation devient actualisation temporaire d’une histoire intemporelle.

    73Ces quatre textes utilisent donc le conte comme support d’une réinvention. En transposant sa fable dans un contexte qui tend vers le réalisme, le drame gagne en autonomie, tandis que le conte et sa dimension symbolique, intemporelle, ne sont pas niés mais se dessinent en creux. Ils donnent ainsi de l’ampleur à la voix de l’auteur au lieu de la recouvrir : quelque chose d’imprévu s’échappe d’un fonds partagé par tous. Parce qu’il crée un univers propre tout en conservant l’esprit du conte, l’auteur utilise des mots simples et profonds (ceux du conte) pour parler, par le théâtre, d’un monde complexe : le sien. Cette démarche se confirme lorsque les textes racontent, justement, les efforts d’un personnage de conte pour s’approcher du réel.

    Des personnages de conte accèdent à la conscience

    74Trois textes du corpus s’appuient sur les structures schématiques du conte pour raconter l’histoire d’un personnage qui échappe à ses déterminations génériques et accède à l’individualité.

    75Dans La Fée mère, de René Pillot, une fée, trop farfelue pour s’occuper de sa petite fille Agathe, confie la responsabilité de son éducation à sa domestique Fiévrotte. Le texte utilise certaines caractéristiques du conte : personnage de fée, interdit (le coffret qu’Agathe ne doit pas ouvrir), merveilleux (Agathe ne parvient pas à laver la tache noire sur son doigt, ce qui prouve qu’elle a tenté d’ouvrir le coffret).

    76Mais le conte a perdu de sa vigueur, il apparaît comme une réalité parallèle à laquelle n’appartient plus la fée : « Comme tous les princes charmants sont occupés dans les contes, j’ai voyagé au hasard. » Tête en l’air, elle chante des airs d’opéra au lieu de comptines, comme si, malgré tout, elle appartenait encore à un monde en dehors du quotidien, et ne parvenait pas à rejoindre totalement la réalité : « Vite, de la laine. Je tricote ! Car une maman, ça tricote, Fiévrotte34. » Tout se passe comme si le personnage, perdu lorsqu’il se retrouve en dehors de son univers traditionnel, cherchait sa nouvelle identité : elle tricote parce que les mères tricotent, comme les fées aident les princes, mais non parce qu’elle-même, en tant qu’individu, en éprouve le désir. Elle reste entre deux mondes, n’a pas encore accédé à la conscience d’individu, jusqu’à ce que la sollicitude de Fiévrotte, bougon au grand cœur, rapproche la fée et sa fille. Elle assume alors son rôle de mère : le texte nous raconte l’histoire d’un personnage qui grandit, qui s’échappe des contes de l’enfance pour assumer une vie d’adulte.

    77Les Yeux bleus du dragon, conte japonais adapté par Maurice Yendt, raconte lui aussi l’histoire d’un personnage qui tente d’échapper à ses déterminations, avec une fin moins heureuse. Danemon, monstre de la montagne qui refuse d’effrayer les gens, enlève une jeune fille aveugle, Yoko, dont il est amoureux. Au fil des jours, Yoko se laisse séduire, et Danemon part cueillir la fleur qui la guérira de sa cécité. Mais le père de Yoko, à la recherche de sa fille, croise Danemon et le tue. Yoko accouche d’un fils.

    78Ce texte témoigne bien d’une volonté de créer un univers propre tout en conservant l’esprit du conte. D’un côté, la forme schématique et sa fonction démonstrative (ici, l’amour au-delà des apparences) rappelle l’enjeu de contes comme La Belle et la bête, d’autant qu’un narrateur lie les épisodes. D’un autre côté, plusieurs procédés tentent de mettre le conte à distance, sans pour autant en perdre l’esprit. Par exemple, l’éloignement géographique et culturel construit un univers poétique original (« Asaka – […] Bousculade des sapins noirs au plus profond du gouffre »), qui apporte une dimension légendaire sans référer directement à une fable occidentale connue. Le narrateur s’intègre au début du drame parce qu’il se confond avec un personnage qui raconte : Asako-personnage raconte à Yoko l’histoire d’un tremblement de terre, avant de relater directement au public, dans ses interventions suivantes, l’histoire de Yoko. Enfin, les monstres créés par les dieux semblent subir un destin plutôt qu’une détermination fonctionnelle :

    Le seigneur de la montagne – Tuer et faire tuer…
    Danemon – Tuer et faire tuer…
    Le seigneur de la montagne – Terreur et épouvante…
    Danemon – Pourquoi ? Me direz-vous pourquoi ?
    Le seigneur de la montagne – Parce que les choses sont ainsi… Parce qu’il faut obéir, monstrueusement35.

    79Danemon n’a pas la vocation, il est amoureux et s’interroge sur sa condition. Dans sa dernière réplique, le seigneur, chef des monstres, suggère que les monstres effraient les humains parce que c’est leur rôle, mais il manifeste en même temps une certaine conscience de sa condition, impensable chez les personnages de contes. Le destin remplace la détermination des fonctions, et Danemon se rebelle contre ce destin, devient personnage tragique. L’auteur affirme dans sa préface vouloir « dramatiser la matière narratrice d’un récit sans lui faire perdre sa force de suggestion, son épaisseur vitale, sa dimension poétique. Dramatiser en laissant ouvertes les déchirures, toutes les issues ». La fable, le langage et l’éloignement culturel permettent de conserver, comme référence au conte en tant que genre, cette « force de suggestion », tandis que la volonté du personnage d’échapper à ses déterminations le fait vivre dans une dialectique inter-humaine, avec ses « déchirures » et ses « issues », plutôt qu’en fonction d’un schéma. Le récit est « dramatisé ».

    80La fée de René Pillot et le Danemon de Maurice Yendt sont donc originaires de contes, mais ils accèdent à une certaine forme de conscience d’eux-mêmes et du monde. En cela, le conte se conserve en tant que référence, que fonds symbolique, et permet l’émergence d’un univers qui le dépasse. Dans L’Ogrelet, de Suzanne Lebeau, le conte atteint même une dimension presque fantasmée.

    81L’Ogrelet a toujours vécu avec sa mère dans une cabane retirée au cœur de la forêt. Il vient d’avoir six ans, l’âge d’aller à l’école, malgré sa taille d’adulte. Sa mère est inquiète : elle l’a toujours nourri de légumes et protégé de la couleur rouge. L’Ogrelet découvre sa différence. L’odeur du sang l’attire, au point de le précipiter en pleine nuit dans la forêt, lors d’une battue au loup. Sa mère se résout à lui avouer que son père est un ogre, parti depuis sept ans. Il a sans doute mangé les sept enfants précédents, et laissé une lettre dans laquelle il explique son départ : il est allé tenter les trois épreuves pour vaincre sa nature d’ogre. L’Ogrelet veut vivre une vie normale, et tente avec succès les deux premières épreuves. Au bout de trois mois, il n’est toujours pas rentré de la troisième : Paméla, la camarade d’école qui avait accepté de rester enfermée avec lui, avait proposé qu’il attende jusqu’à ce que ses dents de lait soient tombées…

    82La pièce se déroule selon le schéma du conte, avec les trois épreuves à réussir, les étapes marquées par les titres des scènes : « Scène huit. Où l’Ogrelet entreprend et réussit la première épreuve. » Mais c’est un conte fantasmé, ainsi que le suggère la didascalie introductive : « Une maison dans le bois, comme on l’imagine dans les contes. » La référence est clairement marquée en tant que référence : il s’agit de solliciter tout un imaginaire, mais pour raconter l’histoire d’un individu plutôt que celle d’un personnage réduit à une fonction. L’Ogrelet est son propre destinateur et son propre opposant : personnage contradictoire (malgré ses six ans, « il est grand et ses jambes nues sont celles d’un homme » ; « Il avait le regard d’un adulte fou dans son visage d’enfant sage », raconte la maîtresse), il lutte contre ses pulsions (« Toute la nuit, [l’odeur] m’a agacé, jusque dans les plis de mon oreiller36 »), contre lui-même :

    [Au coq, lors de la première épreuve]
    Tu es brave et je t’admire, car tu as beaucoup à perdre aujourd’hui dans un face à face
    qui n’est pas entre toi et moi, comme tu le penses, mais entre moi et moi-même37…

    83La détermination du conte se transforme en détermination psychologique, pulsion qu’il s’agit pour l’individu de combattre et de vaincre. L’univers du conte sert de cadre de référence et non pas de schéma démonstratif, et un cadre puissamment poétique car il permet à l’histoire individuelle de devenir universelle et accessible. Dans ce monde au fonctionnement simple et proche de l’enfance, un personnage accède à une conscience complexe et se réalise, non par une résolution merveilleuse, mais au prix d’une lutte contre lui-même, universelle au sens où le conte comme le monstre sont en chacun de nous.

    84La fable et les univers de La Fée mère, Les Yeux bleus du dragon et L’Ogrelet restent donc proches du conte, ce qui permet à la fois une proximité avec le jeune public et une « force de suggestion », une dimension symbolique et intemporelle. Dans le même temps, les héros de ces contes, la Fée, Danemon et l’Ogrelet, remettent en question, d’une façon ou d’une autre, leur détermination de fonctions et accèdent ainsi à une certaine individualité : le conte devient drame, raconte dans un univers propre une histoire individuelle qui, notamment parce qu’elle se déploie sur la trame du conte, touche à l’universel. Des mots simples racontent un monde qui n’est pas simpliste.

    Les contes en volume de Bruno Castan

    85Ce rapport entre simplicité et complexité correspond peut-être à ce que Bruno Castan, qui a écrit plusieurs adaptations de contes, appelle « l’urgence poétique » :

    Pourquoi avoir alors choisi le conte ? Parce que c’est un matériau d’une richesse telle à mes yeux, d’une épaisseur telle qu’il me semble inépuisable, et ceci nourrit mon désir. Parce que je suis persuadé que le conte conserve entière son urgence poétique pour les enfants d’aujourd’hui, comme il le conservera pour les enfants de demain. Parce que je ne peux pas ne pas savoir que le conte parlé, dit, conté dans le cercle de famille est peu ou prou en voie de disparition. Et je crois le théâtre à même de reprendre une partie de cette parole38.

    86Il s’agit bien pour l’auteur, outre de répondre à un désir, d’utiliser la symbolique d’un genre, le conte oral, avec les moyens d’un autre genre, le théâtre, peut-être plus fréquenté aujourd’hui. L’adaptation pose à nouveau la difficulté de choisir une voie entre fidélité et réinvention. Ainsi, la plupart des adaptations de Bruno Castan respectent assez scrupuleusement les fables d’origine. Mais le langage, la théâtralité ou le burlesque de certains personnages jouent avec les codes du conte, tandis que chaque traitement de l’espace-temps apporte une nouvelle couleur au texte source. Le conte se trouve mis en volume, et pas seulement en dialogue, dans un univers d’auteur bien particulier.

    87On a vu que l’auteur comparait trois contes de Grimm à la sitcom Hélène et les garçons dans la pièce Neige écarlate : Le Roi grenouille, La Mort marraine et Les trois langages. Ces trois adaptations suivent de très près les fables d’origine, comme La Fille aux oiseaux, adaptation de Cendrillon (qui devient « Ma chérie »), et Belle des eaux, adaptation de La Belle et la bête39.

    88Mais la forme schématique induite par la fable est constamment remise en question, notamment par trois procédés utilisés dans presque chacune des cinq adaptations.

    89Les jeux de langage créent une distance comique par rapport à la fiction, tout en l’installant. Par exemple, dans La Fille aux oiseaux, certains personnages parlent en vers, comme pour trouver dans l’expression l’équivalent d’une forme figée comme le conte dans son avatar littéraire, ou rappeler les comptines qui l’émaillent souvent. Mais cette versification est aussi l’occasion de nombreux jeux burlesques. Les personnages mélangent les registres : « Gouvernante – Mais ton père est amer et son cœur écorché/Ruisselle d’un chagrin que te voir accentue./Va, ma chérie !/Ma chérie [suave] – Je vais cueillir une laitue. » Le pathétique et soutenu « accentue » rime avec le concret « laitue ». Lorsque le prince retourne à la prose, c’est pour évoquer des dérangements intestinaux : « Le prince [maladroit, à Cendrillon/Ma chérie] – Je me disais : après un bal, se sentir agitée… Je veux dire : à cheval, l’estomac ou plutôt… au dedans, les… Mon Dieu !… Le bal vous a-t-il plu ? » Le burlesque devient dénudation comique quand les personnages prennent conscience de leur mode d’expression : « Belle-mère [giflant (le père)] – Et cessez de parler en vers, c’est ridicule ! », ou quand le texte devient incompréhensible, surtout s’il doit être chanté : « Dès que la vit père/En tel état pi-/teux le mal de mère/Si ! l’a mis au pis40. » Le langage installe un univers un peu solennel par la versification, mais il le perturbe aussi constamment, comme s’il refusait de se prendre au sérieux. Le conte existe à la fois comme référence littéraire et comme support d’une réinvention.

    90De plus, la fiction se désigne régulièrement comme telle. On a vu que la princesse du Roi grenou a conscience de sa condition, sociale ou fictive : « Le temps est long pour les princesses », « Une princesse ne crie pas. » Dans Belle des eaux, un prologue et un épilogue installent toute la pièce comme le récit d’un pêcheur à une jeune fille sur une barque. L’eau et la légende d’un rocher en forme de statue, sans doute inspirée par la transformation des deux sœurs en statue de pierre à la fin du texte source, déclenche l’histoire : le drame se déroule à l’intérieur d’une fiction. Dans La Fille aux oiseaux, la théâtralité se substitue au merveilleux : plus de marraine fée, mais des machinistes en coulisse :

    Belle-mère – C’est bon, apporte un bol !…
    [Cendrillon reçoit un bol lancé de la coulisse et l’apporte.]
    Non ! Un saladier, un grand !
    [Cendrillon renvoie le bol en coulisses et reçoit en échange un grand saladier.] Remplis-le de lentilles.
    [Un sac sorti de la coulisse remplit le saladier de lentilles41.]

    91La personnification du sac, qui se vide de lui-même, ne désigne pas un objet animé sous l’effet d’un charme, mais constitue simplement le résultat visible d’une manipulation en coulisses. La magie du conte devient celle du théâtre.

    92Enfin, les personnages agissent souvent en décalage burlesque avec la solennité supposée du conte traditionnel. Dans La Fille aux oiseaux, le prince reste collé aux marches sur lesquelles il avait précisément fait mettre de la colle (de la poix dans la version de Grimm) pour retenir le soulier de Cendrillon. À chacun de ses soupirs, le père attise le feu dans la cheminée. Dans Les Trois Langages, le roi impatient interrompt son fils par l’interjection « Tsaah » dès qu’il ouvre la bouche. Dans Belle des eaux, le père mélange les prénoms de ses trois filles.

    93L’auteur joue avec le langage, avec la fiction, avec les personnages. Comme il l’explique dans un supplément à la pièce Neige écarlate : « Cette mise en jeu des trois contes de Grimm revêt donc elle-même la forme d’une déambulation, d’une progression stylistique où le comique respecte et utilise la force symbolique du conte42. » Tous ces procédés relativisent le sérieux du conte, et donc sa fonction démonstrative, sans pour autant contester sa « force symbolique ». Ainsi, la fin de La Fille aux oiseaux conserve la cruauté de la version de Grimm : « On voit EN GROS PLAN paraître Ma Chérie, Pélagie à gauche, Appoline à droite, les colombes leur piquent à chacune le second œil, de leur bec rose43. » Dans Les Trois Langages, on l’a vu, « les deux femmes » et « l’homme aux chiens » mélangent paroles et aboiements furieux, dans une progression de la tension d’autant plus inquiétante que la cause en reste inconnue : « Et je te bouffe ! Et je te tue ! Et je te rage44 ! »

    94Cette appropriation du conte ne se fait donc pas contre le conte. Elle permet en fait à l’auteur d’installer un univers personnel.

    95Cet univers prend forme aussi grâce au traitement du temps et de l’espace. Alors que les fables, conformément aux contes, se déroulent en une succession d’étapes, l’auteur installe tout un système de répétitions qui donnent un rythme propre à la pièce, et dramatisent ainsi le conte. Dans Le Roi grenou, le père s’exclame à chaque instant : « Faut le faire ! » Dans La Fille aux oiseaux, l’apparition d’un coq pour annoncer le matin est à chaque fois saluée par « une botte lancée rageusement45 » qui le met en fuite. Dans Belle des eaux, « Toute la famille pleure », de joie ou de tristesse, à six reprises ; la Bête fait un « Bruit énorme de respiration mouillée » et « soupire/mugit46 » à six ou sept reprises. Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Bête « siffle » trois ou quatre fois.

    96Outre le comique de répétition, ce rythme indépendant du conte crée un effet de reconnaissance à l’intérieur du spectacle, et non plus de reconnaissance du texte source. D’ailleurs, la didascalie du coq dans La Fille aux oiseaux se réduit peu à peu à une suite d’onomatopées (« Cocoric ! Pfuiiit PLAF ! cot… cot… cot… cot47… »), comme pour jouer sur cette reconnaissance dès le stade de la lecture : les bruits suffisent pour comprendre et reconnaître une action qui s’est déjà produite quatre fois.

    97Le traitement particulier du temps donne donc un rythme propre à la scène et indépendant du texte source. De même, l’auteur construit dans La Fille aux oiseaux et Belle des eaux un espace qui ne se réduit pas aux nécessités de l’intrigue. Les oiseaux, omniprésents autour de Cendrillon, font office de narrateur, de public, de confident, de marraine, d’accessoiriste. Ils jouent un rôle beaucoup plus important que dans le conte, inscrivent toute l’action dans un ensemble, comme un chœur ou un miroir du public, qui circonscrit la pièce et la distingue du texte source. Dans Belle des eaux, comme l’indique cette modification du titre original, la présence quasi permanente de l’eau, associée une dizaine de fois à l’adjectif « noire », donne un cadre menaçant à l’histoire : « L’eau monte, ça grouille là-dedans, ça glisse, ça piaule, ça geint, ça veut mordre48. » Cette menace est une création de l’auteur, sa réinvention du conte. Il exploite pour son adaptation théâtrale les deux dimensions qui, précisément, fondent le passage à la scène : l’espace et le temps.

    98Les adaptations de contes par Bruno Castan s’apparentent donc à des mises en volume du conte, car elles restent très fidèles aux fables d’origine et exploitent en même temps les ressources propres du théâtre, l’espace et le temps. Le conte semble se déployer sur scène, grâce au développement des dimensions spécifiquement théâtrales. Les procédés comiques comme le jeu sur le langage, la théâtralité ou les personnages burlesques relativisent le sérieux du schématisme, mais sans contester le « matériau » qui garde son « épaisseur » : la cruauté des fables ou les univers menaçants conservent au conte son poids symbolique. L’auteur crée un univers propre tout en gardant l’esprit du conte : il s’appuie ainsi sur un univers proche de l’enfant spectateur pour mieux l’interroger, le confronter à sa propre lecture du monde et des contes.

    Un palimpseste

    99Dans sa thèse consacrée à l’adaptation de contes, Térésa Motta-Demarcy explique : « L’intérêt de la nouvelle réécriture concerne la découverte de nouvelles couches de sens qui viennent s’ajouter aux sens premiers ou même les subvertir par substitution, déplacement ou inversion49. » Le conte supporte peut-être de nouvelles réécritures parce que, comme forme simple, il conserve son sens profond, auquel s’ajoute sans le contredire la lecture de l’adaptateur, comme si elle gisait en germe dans le texte source. Jean Debefve écrit :

    Je pense que la valeur des contes tient à la pureté de leur « eau ». Comme des diamants, certains contes sont « de la plus belle eau », et ce sont souvent les plus anciens, triés à la batée du temps. Comme les diamants taillés ils sont à la fois d’une simplicité cristalline, et d’une profondeur insondable, mystérieuse50.

    100Parce que le conte est un tel « diamant », il supporte une lecture respectueuse mais totalement originale, ne subsistant parfois qu’à l’état de trace, d’inspiration pour l’auteur. Quelques textes du corpus font ainsi figure de palimpseste, comme si le texte source s’effaçait pour mieux resurgir sous le texte d’arrivée.

    101Dans son adaptation de L’Eau de la vie, que l’auteur présente somme une « pièce librement inspirée du conte de Grimm », Olivier Py modifie le texte source en vue d’une dramatisation, tout en ajoutant une étrangeté qui peut faire référence au poids symbolique du genre51.

    102La fable reprend globalement celle du texte source. Un père à l’agonie envoie successivement ses trois fils chercher l’eau de la vie qui le guérira. Aveuglés par leur ambition, les aînés échouent, tandis que le benjamin généreux trouve le remède et une princesse à épouser. Mais Olivier Py individualise les personnages : par exemple, le père est sensible et philosophe, et l’aîné veut la richesse tandis que le puîné cherche le pouvoir. Ces éléments ne figuraient pas dans le conte : les personnages prennent ainsi un peu d’épaisseur, se dramatisent. Il ajoute aussi une dimension comique : au lieu de rester enfermés entre deux flancs de montagne pour les punir de leur suffisance, les deux frères sont transformés en chien et en cochon, ce qui donne notamment lieu à une chanson scatologique : « Mes chroniques intestinales/Qui feront date dans l’histoire52 […]. »

    103Dramatisation et comique permettent, on l’a vu, de relativiser le schématisme. Mais dans le même temps, l’auteur apporte une dimension spirituelle voire religieuse qui renoue avec un symbolisme fort. Par exemple, le lion qui garde l’eau de la vie disparaît, dans le conte, après que le héros lui a donné à manger. Dans l’adaptation, il comprend et domine la colère qui régissait sa vie, et décide d’aller prêcher la bonne parole. D’ailleurs, les phrases sous forme de sentences abondent, par exemple : « Pour chacun il y a une place en ce monde et celui qui veut prendre de force la première risque de se trouver à la plus basse53 », explique l’ange qui fait subir les épreuves, déguisé en mendiant. L’auteur assume donc la portée morale du conte en tant que genre, au point de la développer et de l’expliciter sous forme de sentences.

    104Mais il fait sienne cette morale, ce qui empêche le texte de devenir la mise en dialogue illustrative d’une moralité qui existerait déjà dans le conte. Par exemple, il règne dans le texte une certaine froideur, due à la présence de la mort et à la force des images, comme celle produite par l’hypallage dans : « les coups sombres du charpentier sur le bois maigre », qui sont les coups de marteau sur le cercueil du père, alors qu’il respire encore. Autre exemple : au benjamin qui lui demande ce qu’est la mort, le père répond d’abord que ce n’est qu’un mot, puis avoue : « Eh bien je mentais, car lorsque des enfants posent des questions sur la mort, les adultes n’ont pas le courage de leur dire la vérité. La mort et le temps emportent tout54 ! » Aux certitudes des sentences répondent donc les incertitudes angoissées des personnages.

    105Enfin, lorsque le benjamin comprend que ses deux frères ont remplacé l’eau de la vie par de l’eau de mer pour faire croire à leur père qu’il avait voulu l’empoisonner, il profère une véritable déclamation pathétique, qui peut autant satisfaire une nécessité poétique que passer pour un accent mélodramatique :

    Ô pleurs ! Venez à moi, venez à moi pleurs infinis, soyez la vermine de ce cadavre qu’est mon cœur ! Ô pleurs ! Qui jamais a connu injustice plus grande ? Mes frères m’ont trahi, mon père a fauté avec la calomnie et l’enfant atroce de leur union, c’est ma disgrâce55.

    106L’auteur prend le risque d’un travail exigeant sur la langue, associé à une thématique personnelle de la mort, qui construit une étrangeté froide et rappelle la « profondeur insondable, mystérieuse » du conte. L’adaptation est à la fois mise à distance par l’individualisation des personnages et le registre comique, et assumée, ramenée vers son texte source en tant que genre, par les sentences, la thématique ou les images littéraires. Le conte à la fois s’efface et subsiste. Il permet à l’auteur de développer comme sur un palimpseste sa morale personnelle, une parole sur la noirceur du monde et son désir de foi : « Il est un Dieu au ciel qui reconnaît les cœurs purs56 », énonce la réplique finale.

    107On a vu que Les Loups, de Bruno Castan, ne reprenait pas la fable d’un conte particulier, mais déployait une série de variations sur le thème du loup, presque sans intrigue : trois personnages installent un piège dans une clairière.

    108La peur contamine tout, générée par les personnages eux-mêmes : « Stépan – Elle va avoir peur. [À Fougnette] Vous allez avoir peur./Fougnette – Mais non…/Stépan – Et voilà !/Aristide – Voilà quoi ?/Stepan – Ella a peur57. » Les fantasmes s’expriment sous forme d’images fantastiques et parfois violentes. Après une longue énumération de remèdes tirés du loup :

    [La lumière revient. Aristide a disparu. Il ne reste de lui que sa main, dans la main de Fougnette.]
    Fougnette – Contre les ulcères ?
    Stépan – Les viscères !
    Fougnette – Contre la variole ?
    Stépan – L’artériole ! […]
    Noir. La lumière revient. Stépan a disparu. Il ne reste de lui que sa main, dans l’autre main de Fougnette.
    Fougnette – Pour la solitude ?… L’habitude ?
    [Noir. La lumière revient. Stépan et Aristide sont assis au pied de l’arbre, tranquilles… Fougnette est assise à l’avant-scène58.]

    109L’énumération devient tourbillon, incantation pour combattre la peur, qui resurgit dans des images violentes, celle des moignons. Le retour au calme (« tranquilles ») suggère que tout cela n’était que le fruit de leur imagination, renvoyant les peurs à elles-mêmes : l’angoisse s’auto-génère, enfle jusqu’à la panique. Voire, elle attire les personnages, qui s’identifient au loup à plusieurs reprises (« Mes épaules larges roulent sans effort, je suis tout en muscle et en crocs59… ») : ils se transforment en loups-garous le temps d’une courte scène, sans raison apparente, et dévorent un nouveau-né.

    110Il ne s’agit donc pas de raconter une histoire de loup, mais de jouer sur son imaginaire, sur la peur et l’admiration qu’il suscite. L’accumulation d’images, de données techniques (la pièce comporte d’ailleurs un supplément pédagogique assez développé), côtoie différents récits qui, comme l’histoire du Petit Chaperon rouge par Fougnette, peinent parfois à se dérouler jusqu’au bout et reviennent tel un leitmotiv angoissant. L’histoire ne vaut pas tant pour elle-même que pour son poids symbolique, en tant que référence.

    111Le conte n’est donc pas, ici, support d’une adaptation précise, mais il réapparaît presque à chaque instant. Le mélange d’histoires et de micro-drames plus ou moins fantasmés tient en fait un discours plus général d’auteur sur la peur et son attirance (« Des années, des années avec cette terreur… Si longtemps !… Comment c’était bien60 ! » conclut Fougnette), notamment par la référence au conte qui, en même temps, l’éclaire d’un nouveau jour. Patrice Wolf explique sur la quatrième de couverture : « [Bruno Castan] parvient, au travers de situations contemporaines, de jeux et de références plus ou moins explicites à la tradition, à revivifier le regard que nous portons sur ces personnages de légende. »

    112En s’inspirant du conte sans l’appauvrir ni le suivre à la trace, l’auteur rappelle et s’appuie sur toute une tradition symbolique. En même temps, il porte une parole personnelle qui « revivifie » cette tradition car elle l’actualise dans un imaginaire d’auteur.

    113Au fond, Olivier Py et Bruno Castan tissent, à partir d’une mémoire des contes, des univers cohérents mais distincts du texte source parce qu’ils se construisent sur une nouvelle unité, autour d’une fable, d’un thème, de préoccupations récurrentes. De même, l’adaptation du Petit Poucet par Philippe Dorin, En attendant le Petit Poucet, repose sur une succession de tableaux sans véritable but mais dont le projet reste clair, grâce à ce qui se joue entre les deux personnages : la thématique générale de l’abandon.

    114On a vu que le Grand et la Petite cherchent tous deux leur mère, se rencontrent et décident d’être frère et sœur, jouant parfois à être la maman de l’autre. Ils inventent à chaque instant leur réalité, comme pour alléger le poids de leur solitude : ils décident au hasard de la saison qu’il fait, jouent à être des grenouilles, ou à être morts. La Petite se prend d’affection pour un petit caillou blanc qui les suit.

    115L’errance des personnages, dans une succession d’environ trente tableaux, rythmée de loin en loin par le passage d’un chariot qui transporte d’autres petits cailloux blancs, remplace en fait les péripéties des versions de Perrault et de Grimm (l’ogre, la maison de pain d’épices) par une rêverie sur l’état d’esprit du Petit Poucet ou de Hansel et Gretel après leur abandon.

    116Le conte reste toujours présent en filigrane, par le titre, la situation, certains motifs comme les cailloux blancs, ou la fin qui conduit les personnages au bout de leur voyage : une page blanche, sur laquelle la Petite récite un petit poème. Mais il laisse s’épanouir une parole d’auteur, dont la simplicité exprime avec d’autant plus de force l’angoisse latente des personnages.

    117Tout est vu à hauteur d’enfant, mais sans simplisme. Après avoir joué leur mère, le Grand demande à la Petite : « Dis, qu’est-ce que tu as été lui raconter, à maman, que je voulais t’abandonner61 ? » Du même coup, il installe une relation entre frère et sœurs (se dénoncer aux parents), fait référence à la capacité de l’enfant de rester dans son jeu (puisqu’il ne réagit qu’après avoir quitté son rôle de mère), et, par là, manifeste la force de son désir, au point de croire lui-même à son jeu et de prendre le temps, malgré sa situation, de se chamailler avec sa sœur.

    118De même, leur ambition s’exprime par une image précise et modeste, répétée trois fois : trouver « le petit coin où on pourra retirer nos chaussures et poser nos pieds sur un petit tapis62 ». Des mots d’enfants, simples et concrets, suggèrent avec sobriété toute une lassitude et un sentiment d’abandon, l’humble rêve (répétition de l’adjectif « petit ») d’une vie normale.

    119L’auteur construit donc sa rêverie propre à partir du texte source. Son univers se déploie grâce à une cohérence et une unité indépendantes du conte. Quelques récurrences, comme le passage du chariot, et le jeu des entrées et sorties qui suggère constamment un hors champ, donnent à l’ensemble un rythme et une existence propres. De plus, l’enjeu interpersonnel (jouer, se chamailler, etc.) dépasse presque la quête d’un foyer.

    120Le conte ne s’oublie donc pas, il s’inscrit sur la trame du texte d’arrivée, mais il laisse la situation dramatique se construire. L’auteur s’approprie ce qui sans doute le touchait dans Le Petit Poucet, la thématique de l’abandon, et il utilise la profondeur du conte pour jouer sur le souvenir, mais à travers une lecture personnelle. Il construit son univers comme sur un palimpseste, avec la même simplicité et profondeur que le conte. L’adaptation fonde son unité propre, s’inspire du conte pour porter une nouvelle parole.

    121Cette unité se trouve fortement perturbée dans Voyages d’hiver, de Richard Demarcy, qui précise dans la didascalie introductive :

    On peut considérer que ces trois cyclistes en voyage, dont la Quête semble être une Maison qu’ils ont en mémoire, se jouent et se racontent diverses histoires et fragments de contes assemblés, et principalement l’histoire d’Ivan quittant sa maison natale et y retournant après un long voyage initiatique fait d’épreuves et de rencontres63.

    122L’auxiliaire modal « peut » suggère une éventualité : l’auteur laisse le texte ouvert à d’autres interprétations. Mais, alors que la fable suit d’assez loin la quête d’Ivan selon un schéma narratif traditionnel, la référence à de nombreux contes épars et le mélange entre récit et drame brouillent tous les repères, au point de rendre la situation parfois confuse.

    123La diégèse des cyclistes est ainsi régulièrement perturbée par des éléments de conte :

    3e cycliste – C’est vrai, elle a raison. Un jour que je buvais de l’eau à la fontaine, le visage de mon ennemi est apparu au fond de l’eau, un autre jour au fond d’un puits, un autre jour encore, sur mon ongle.
    1er cycliste – Donne-moi la gourde. Toi tu as trop pédalé, tu es atteint de l’ivresse des cols64.

    124Le conte entre progressivement dans le discours du cycliste, mais il n’est pas aussitôt cautionné par les autres personnages. Il reste donc un doute sur le niveau diégétique : folie d’un cycliste ou envahissement progressif du conte dans la promenade ? L’emploi soudain du style indirect libre au sein d’un récit produit le même effet : « 3e cycliste – Bientôt un grand cerf blanc vint vers lui ; il avait d’immenses bois dans lesquels nichaient deux oiseaux. Le voilà ! qu’importe, je vais le flécher ! » Qui est ce « je », qui joue et qui raconte ? Les cyclistes passent alternativement dans plusieurs rôles, et tous dans celui d’Ivan : leurs quêtes se confondent, tous les personnages semblent ne faire qu’un.

    125La projection d’images dédouble encore les personnages :

    Le film est projeté sur le rideau et le mur. Le rideau transparent laisse passer l’image. La jeune femme s’introduit avec les baguettes dans l’image et poursuit la jeune femme qui court de dos dans le film et qui semble être son double dans une allée de forêt65.

    126Certes, les contes constituent clairement la source de ce texte, et lui confèrent une richesse symbolique. Le symbolisme risque cependant de devenir obscur s’il s’éparpille dans un amas de signes. Dans sa thèse, Térésa Motta-Demarcy lance quelques pistes pour un éclairage possible, redistribue chaque élément au conte auquel il appartient, et suggère la transposition de certains autres par des jeux de scène (par exemple, les baguettes qui tournoient correspondraient à la course du père dans le conte). Elle en propose la lecture suivante : « Comment trouver ou forger son identité ? En devenant les personnages des aventures que nous racontons », ce que suggèrent bien le dédoublement des personnages et l’entremêlement du récit et du drame. Mais il faut ensuite lire cette proposition comme métaphore de la nécessité d’assumer ses choix, comme Ivan à son retour, qui découvre que la prédiction qui l’a gardé si longtemps loin de chez lui était fausse, mais qui reconnaît l’utilité de son périple car il se trouve grandi.

    127Richard Demarcy choisit donc de brouiller les pistes par l’accumulation de références diverses, le mélange du récit et du drame, et les différents niveaux de lecture. Le palimpseste se constitue de sous-couches éparpillées, qui ouvrent une richesse d’interprétation, mais qui tendent aussi à disperser la parole de l’auteur. Comme l’écrit Jean-Pierre Ryngaert à propos des écritures contemporaines du fragment, le projet risque de disparaître, de relever « de l’abandon du point de vue et finalement de l’impossibilité d’accéder à toute vision ordonnée66 ». L’adaptation de conte permet certes de s’appuyer sur un univers proche de l’enfance et en même temps riche de sens, mais elle nécessite peut-être aussi une lecture personnelle claire, sous peine de perdre la simplicité qui faisait cette richesse. L’arrivée dans le répertoire du théâtre jeune public des formes contemporaines éclatées pose, on l’a vu, la même question.

    128Olivier Py utilise le conte pour développer, comme sur un palimpseste, sa morale personnelle : une parole sur la noirceur du monde et son désir de foi. Pour Bruno Castan, le loup récurrent des contes est prétexte à une variation sur la peur et son attirance, qui s’appuie ainsi à chaque instant sur la force symbolique du genre. Philippe Dorin s’approprie ce qui le touchait dans Le Petit Poucet, la thématique de l’abandon, et il utilise la profondeur du conte pour jouer sur le souvenir, mais à travers une lecture personnelle qui fonde une nouvelle situation, dramatique cette fois. Richard Demarcy brouille les pistes par l’accumulation de références et les différents niveaux de lecture, qui ouvrent certes une richesse d’interprétation mais risquent aussi de disperser la parole de l’auteur.

    129Dans tous les cas, l’adaptation devient palimpseste. Le conte, en tant que genre ou récit précis, reste présent en filigrane. Mais une lecture personnelle cohérente, fondée sur le travail de la langue, l’unité thématique ou rythmique, parvient à s’en dégager, à s’en inspirer pour construire un univers propre. Lorsque le projet est clair, le palimpseste permet de rester proche du jeune public, et de tous les publics ayant eu accès au conte, tout en prenant le risque d’une rencontre personnelle, sur la foi, la peur ou l’abandon, qui ne se réduit pas au sens moral d’un texte source. Le conte à la fois s’efface et subsiste, sa simplicité en même temps que sa profondeur se trouvent à la fois utilisées et revivifiées, actualisées dans un imaginaire d’auteur. Parce que le conte est un tel « diamant », il supporte une lecture respectueuse mais totalement originale.

    130Dire à la fois ce que dit le conte et ce que souhaite dire l’auteur, sur le conte, sur lui, sur le monde. Tel paraît être l’objectif de ces quelques adaptations, qui créent un univers propre sans pour autant contester le texte source. La transposition dans un contexte réaliste (région minière à la fin du XIXe siècle, par exemple) permet au drame de gagner en autonomie, tandis que le conte reste dessiné en creux, donnant de l’ampleur à la voix de l’auteur. L’adaptation conserve l’esprit plutôt que la lettre, et devient actualisation temporaire et unique, au sein d’une relation interpersonnelle, d’une histoire intemporelle.

    131De même, lorsque des personnages de contes cherchent à accéder à la conscience d’individus, quelque chose d’imprévu parce qu’unique s’échappe d’un fonds partagé par tous. Le conte devient drame, raconte dans un univers propre une histoire individuelle qui, notamment parce qu’elle se déploie sur la trame du conte, touche à l’universel. Des mots et un univers simples et familiers racontent un monde qui n’est pas simpliste.

    132Dans les adaptations de Bruno Castan, le conte semble se déployer sur scène, grâce à une implication personnelle de l’auteur dans les dimensions spécifiquement théâtrales : l’espace et le temps. De même, lorsque le conte ne subsiste plus qu’en tant que palimpseste, l’auteur reste proche du jeune public tout en prenant le risque d’une rencontre personnelle. Comme l’écrit Suzanne Lebeau :

    Si L’Ogrelet demeure un spectacle plus consensuel que Les Contes d’enfants réels, par exemple, c’est probablement parce que le conte traditionnel permet une certaine cruauté et installe une distance avec cette cruauté, ce qui ne rend pas le propos plus innocent ou moins percutant67.

    133Il s’agit bien d’utiliser la proximité du jeune public avec le conte, non pour lui lancer un clin d’œil, mais pour porter une parole d’auteur, parfois dure et cruelle, à la fois relativisée par cette familiarité rassurante et amplifiée par la symbolique intemporelle du genre. Plutôt que de retrouver le décor d’un conte, en créer un « comme on l’imagine dans les contes ».

    134Les mots simples du conte parlent alors d’un monde complexe, celui de l’auteur. Comme l’écrit Bruno Castan :

    De pièce en pièce, je ne cesse d’élaguer, d’aller au plus complexe du sens et au plus simple du langage : élaguer ce qui n’est pas vital et épurer l’outil qu’est la langue ; je ne conçois pas d’autre parcours artistique que celui-là68.

    135Il s’agit moins de rassurer l’enfant spectateur en utilisant un univers qui lui est proche, que de l’interroger à partir de son univers. L’auteur adulte ne se contente pas de trouver dans le conte une culture commune avec le jeune public, il s’appuie dessus pour tenter une rencontre personnelle, intime, imprévisible. Dans cette optique, l’adaptation est moins facilité que défi.

    136Eugène Durif tente la même expérience en adaptant des textes classiques, qui n’essaient pas de vulgariser une culture d’adulte, mais plutôt qui s’appuient sur la richesse d’une culture à la fois personnelle et universelle.

    Eugène Durif adapte les classiques

    137Eugène Durif, auteur de théâtre général, a écrit deux pièces pour le jeune public, La Petite Histoire et Têtes farçues, qui sont toutes deux des réécritures de textes classiques, Roméo et Juliette de William Shakespeare et Ubu roi d’Alfred Jarry.

    138On pourrait certes parler d’adaptation, car les dimensions qu’ajoute l’auteur aux textes sources, la tendresse des parents de Roméo et Juliette ou la farce dans Têtes farçues, se rapprochent peut-être de la sensibilité du jeune public. Mais il ne s’agit pas pour autant de simplification, de concession à un public supposé moins apte à saisir la complexité des textes sources, car la réécriture propose un univers tout aussi riche. Simplement, l’enjeu des pièces s’est déplacé et éclairci vers ce qui, dans les textes d’origine, semblait intéresser le plus l’auteur qui décide de s’adresser au jeune public.

    139La Petite Histoire resserre ainsi l’intrigue. Certains épisodes ou personnages disparaissent, comme Rosaline ou le frère Laurent : le personnage de Roméo est moins ambigu, et la mort des amants devient un double suicide. Mais surtout, la pièce entière se déroule comme un souvenir : dans un cimetière, Mme Montaigue et Monsieur Capulet, fantômes des parents de Roméo et Juliette, racontent et jouent l’histoire de leurs enfants (mais seulement la « piccola », la petite histoire, parce que l’histoire entière, disent-ils, serait trop triste). Les autres personnages les entourent, mais restent invisibles aux yeux des spectateurs.

    140Outre l’intérêt financier d’une distribution réduite, ce procédé permet de développer le point de vue des parents, et notamment leurs regrets. La mère de Roméo se souvient de sa naissance, du petit garçon qui venait la voir dans sa chambre, et surtout de l’adolescent qui s’émancipe de sa mère :

    Qu’est-ce qui se passe tout à coup dans la tête d’un enfant ?
    Dehors il y a la lumière du jour, et au matin, il a fermé toutes les fenêtres.
    Tu sors Roméo69 ?

    141Le père de Juliette se souvient aussi de la naissance de sa fille, des difficultés qu’il éprouvait à la laisser quitter la maison, ou de la tendresse qu’il éprouvait :

    Dans le jardin, elle disait « papa, papa », « porte-moi sur tes épaules, j’aimerais que ma maison soit sur tes épaules, je resterai toujours sur tes épaules… » Elle baissait sa petite tête et déposait doucement un baiser dans mon cou70.

    142Beaucoup moins en colère contre le refus de sa fille d’épouser Pâris que chez Shakespeare, beaucoup plus actif dans la préparation du mariage, il apparaît comme un père plus aimant, plus tendre. Pour lui, comme pour la mère de Roméo, le suicide des amants constitue une catastrophe dont il se sent responsable. Il regrette « tous ces mots en trop » qui ont poussé les enfants à la mort, alors que chez Shakespeare, Capulet explique en deux vers qu’il reste sans voix.

    143L’enjeu s’est donc déplacé d’un destin tragique vers un amour paternel pathétique. Les personnages apparaissent peut-être ainsi plus proches du jeune public, mais sans pour autant perdre en complexité.

    144De plus, le personnage de Tybald se comporte comme un roquet agressif, comme si l’auteur souhaitait distancier la violence réaliste par son incarnation dans un personnage merveilleux. Mais en fait, cette violence n’est pas pour autant édulcorée : « [Il aboie] Au flair… Je ne me trompe jamais ! Je les repère de loin… Ces deux-là sont des Montaigue71… » Au contraire, elle s’incarne dans une figure inquiétante et plus présente que dans le texte source. Lors de la scène du balcon, quasi identique à l’originale, l’auteur ajoute en fond sonore des aboiements qui recréent, d’une autre façon, la dimension tragique : l’amour des enfants paraît constamment sous la menace des violences de clan.

    145Le changement de point de vue et la condensation transposent donc le texte de Shakespeare dans un univers plus proche de l’enfant spectateur d’aujourd’hui, mais sans simplification, plutôt en développant par une lecture personnelle certains aspects qui y figuraient en germe.

    146La langue poétique de Shakespeare, traduite presque mot à mot dans certaines scènes, trouve aussi un équivalent dans celle de Durif : typographie avec retraits, syntaxe toute en enjambements, comparaisons (« [Cette étoffe] frissonne comme une peau sous la caresse de la main72 »), énumérations :

    [Capulet mime plusieurs personnages :]
    Sangdieu, tiens prends ça, fils de pute… À nous, Montaigue ! Courage, Capulet… […]
    je m’en vais te rompre bras et jambes,
    de ta tête faire un pâté,
    de ton cœur une éponge imbibée
    de tes omoplates un paillasson73 […].

    147L’auteur mêle le registre vulgaire et réaliste à une énumération d’images cocasses dont l’accumulation finit par provoquer le rire. Il s’approprie en quelque sorte la langue de Shakespeare, sans pour autant édulcorer la force des images et des contrastes.

    148Bien plus, il s’approprie aussi l’univers de Roméo et Juliette en l’assumant en tant que souvenir. On a vu que l’histoire se rejouait dans le récit des fantômes des parents, comme si elle était vouée à se répéter éternellement. L’auteur joue ainsi sur le souvenir d’une des plus célèbres pièces de la littérature dramatique mondiale. Et tandis qu’il sollicite la reconnaissance, pour celui qui connaît la pièce, de motifs célèbres (le rossignol et l’alouette, ou la blessure sous le bras de Mercutio, par exemple), il confirme le ressassement du souvenir dans la répétition de certaines actions ou répliques. Par exemple, à sept reprises, les fantômes jouent à se cacher les yeux avec les mains : « Nous sommes à la fois là et pas là74. » Comme l’enfant joue à se cacher pour qu’on le retrouve, comme l’adulte coupable se cache pour ne pas voir la gravité de sa faute, comme le fantôme se déplace entre le visible et l’invisible, ou même comme l’acteur converse avec les morts : le texte de Durif devient, pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Sarrazac, une « geste testamentaire75 ». Une existence s’égrène, moment après moment, sans que rien ne puisse en troubler le cours. Le récit rétrospectif réinstalle le tragique et nous resitue parmi les morts : « Le temps de la représentation, la mort enveloppe le spectateur, mais l’acteur, lui, elle le travaille76. »

    149Il ne s’agit donc pas de vulgariser la pièce de Shakespeare pour la rendre accessible au jeune public, mais de se l’approprier en privilégiant une certaine lecture (l’amour et les regrets des parents) et en conservant, sous d’autres formes, sa complexité : violence, force du langage, référence à un patrimoine culturel, au tragique, ou même au rituel de la représentation. S’il y a simplification, de la situation, des références ou du langage, elle tient donc non à une concession, mais à un choix de lecture, comme si l’auteur portait un regard enfantin sur la pièce de Shakespeare. Le titre se justifie alors : la « piccola » comme l’histoire de Roméo et Juliette à travers des préoccupations enfantines, la « petite » histoire à côté de la grande, une réponse possible à ces questions dérangeantes que pourrait poser un enfant à la lecture de Shakespeare : « Et les parents, ils ont laissé faire tout ça ? » Réécriture plutôt qu’adaptation, ouverture d’une lecture personnelle d’auteur plutôt que réduction du sens en fonction d’un public visé : la démarche est identique pour Têtes farçues. Ici, il ne s’agit plus de développer un aspect du texte source, mais d’actualiser la farce politique d’Ubu roi pour lui ouvrir de nouveaux sens. Dans sa préface, l’auteu explique :

    Cette farce s’inscrit dans une tentative de s’approprier des formes archaïques, littéraires ou orales, et de parler du monde de façon « carnavalesque ». […] Et puis, bien sûr, tout ce qui vient de la vie, de l’actualité plus ou moins transposée et du plaisir de jouer avec la langue écrite et parlée77.

    150L’auteur s’inspire donc moins d’un texte source que d’un ensemble de formes, d’un esprit. Cap’tain Bagoinffre, fabricant de chapeaux, est proche de la faillite. Poussé par sa femme, mère Itou, il invente la capelle, un chapeau qui indique, selon la façon de le porter, son appartenance à la nation. Leur fille Janine entend des voix qui les encouragent. Son époux, le félon Ganelon, décide de concurrencer Cap’tain Bagouinffre et de produire la capelle à moindre coût, à l’étranger. Les deux chefs s’entre-tuent devant leurs partisans déconcertés. Mère Itou prend le pouvoir.

    151La référence à Ubu est beaucoup plus lointaine que celle à Shakespeare dans La Petite Histoire. Certes, la mère Itou pousse son mari au pire, et Cap’tain Bagoinffre paraît aussi méchamment stupide et grotesque qu’Ubu. Mais l’histoire s’éloigne très vite d’Ubu, et fait d’abord référence à l’actualité politique. Les guerres d’Algérie et de Corée sont plusieurs fois évoquées. Le discours des personnages érige clairement la capelle en symbole d’une préférence nationale : « Le couvre-chef devient un concept, et plus que cela l’affirmation d’une conception du monde contre tout ce qui peut être apatride, allogène et extérieur78 », explique Mère Itou.

    152Il s’agit bien de parler du monde, ici l’actualité politique, de façon « carnavalesque ». Le raisonnement par l’absurde tourne en ridicule la préférence nationale :

    Je préfère ma fille à ma belle-fille, ma belle-fille à la voisine, la voisine à ma cousine, ma cousine à son voisin, son voisin à un plus loin, le plus loin à un Martien, le Martien au Vénusien79…

    153Le discours reprend le raisonnement tenu par le Front national, mais parasite la progression décroissante en fonction des liens du sang par une logique euphonique (répétition du même son final), et hyperbolique poussée jusqu’à l’absurde.

    154De plus, les références à d’autres textes ou d’autres personnages abondent. Les citations latines croisent des répliques du Cid de Corneille, Janine rappelle Jeanne d’Arc ou Homère, le chapeau comme signe de reconnaissance pourrait évoquer Têtes rondes et Têtes pointues de Brecht. Et bien sûr, Ubu roi parodiait déjà Macbeth : les références s’emboîtent telles des poupées gigognes.

    155Cette profusion des références, alliée à un langage constamment réinventé, sidère un peu le spectateur : le texte semble avoir toujours une longueur d’avance, comme s’il incitait à chercher le sens de chaque réplique. Loin d’une vulgarisation à destination du jeune public de formes consacrées par la tradition littéraire, l’auteur s’empare donc de ces formes dans un joyeux mélange, qui utilise pour la satire politique des sources éparses et des procédés variés : jeux sur le langage, transposition de la réalité, profusion des signes.

    156Bien sûr, pour La Petite Histoire comme pour Têtes farçues, un spectateur plus âgé saisira mieux la multitude de références. Mais chaque texte propose plusieurs niveaux de lecture, dont certains sont vraisemblablement susceptibles d’intéresser tous les publics : par exemple les remords des parents dans La Petite Histoire, ou le jeu sur le langage dans Têtes farçues. L’enjeu de ces réécritures ne se limite donc pas à la reconnaissance des références extérieures. Les sources apparaissent davantage comme une inspiration pour l’auteur, qui les relit (et les relie) avec un regard enfantin, et développe alors son univers personnel.

    157Les réécritures d’Eugène Durif montrent donc bien que le choix de l’adaptation ne résulte pas nécessairement d’une mise à niveau, d’une simplification pour le spectateur enfant, mais du désir de partager un monde intérieur, constitué aussi d’une culture littéraire. Il fait le pari de l’intelligence, quitte à ce que tout ne soit pas compris. Comme dans l’adaptation de contes qui s’assume en tant qu’écriture personnelle, la réécriture de textes classiques peut donc constituer un défi plutôt qu’une facilité. Le choix d’un engagement intime instaure la réécriture en tant que nouveau texte d’auteur, avec la complexité d’une personnalité qu’il implique et qui apparaît dans le choix et le traitement des sources. L’auteur assume alors le risque que la rencontre n’ait pas lieu. Le spectateur enfant est bien considéré comme spectateur à part entière. La seule différence avec le théâtre général réside peut-être dans le partage de certains univers : celui du conte ou, peut-être chez Durif, une sensibilité aux relations entre parents et enfants, ou encore un certain sens de la fantaisie.

    158Tout est à nouveau affaire d’équilibre : l’auteur reconnaît certes l’enfant spectateur comme spectateur à part entière, mais il reste aussi un adulte qui s’adresse à des enfants. Lorsqu’il s’assume en tant que tel, l’auteur devient l’adulte non qui enseigne mais qui choisit ses mots, et l’artiste non qui affirme mais propose son univers.

    Notes de bas de page

    1 Van Loo Michel, « Le destin des filles est-il de se marier et d’avoir beaucoup d’enfants ? », Écrire pour le théâtre jeune public (II) : réflexions sur le conte, Les Carnets de la CTEJ, Lansman, 1996, p. 16.

    2 Simon Catherine, « Quoi, encore un conte ? », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 12.

    3 Jennes Margarete, « Le conte, le retour », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 38.

    4 Guillot Élisabeth, Les Contes et la fête, thèse de 3e cycle, Lyon, chap. 4.

    5 Ubersfeld Anne, Lire le théâtre, Éditions Sociales, coll. « Essentiel », 1982, p. 151.

    6 Jolles André, Formes simples, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 184 et 186.

    7 Debefve Jean, « La liberté du conteur », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 24.

    8 Nordmann Jean-Gabriel, Le Long Voyage du pingouin vers la jungle, La Fontaine, 2001, p. 39.

    9 Milovanoff Jean-Pierre, Les Sifflets de M. Babouch, Actes Sud – Papiers, coll. « Heyoka Jeunesse », 2002, p. 11.

    10 Didascalie.

    11 Pillot René, L’Enfant de l’étoile, La Fontaine, coll. « Dialogues », 1991, respectivement p. 11, 20, 15.

    12 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, Actes Sud – Papiers, 1995, p. 9.

    13 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, VLB Éditeur, coll. « Théâtre pour enfants », 1993, p. 74.

    14 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, op. cit., p. 11.

    15 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, op. cit., p. 63.

    16 Ibidem, p. 58.

    17 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, op. cit., p. 14.

    18 Ibidem, p. 7.

    19 Nordmann Jean-Gabriel, Le Long Voyage du pingouin vers la jungle, op. cit., p. 5.

    20 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, op. cit., p. 12.

    21 Milovanoff Jean-Pierre, Les Sifflets de M. Babouch, op. cit., p. 6.

    22 Van Loo Michel, op. cit., p. 18.

    23 Pillot René, Cendres… Cendrillon, La Fontaine, coll. « Dialogues », 1993, respectivement p. 23, 41, 78.

    24 Ibidem, p. 62.

    25 Ibid., p. 9.

    26 Vittoz Michel, La Belle et la bête, Actes Sud – Papiers, 1992, p. 118.

    27 Ibidem, respectivement p. 121, 148, 150, 138.

    28 Ibid., p. 114, didascalie.

    29 Didascalie.

    30 Didascalie.

    31 Moreux Jean-Pierre, Giros Patricia, Barbe bleue, Actes Sud – Papiers, 1989, respectivement p. 9, 58, 19, 47, didascalie.

    32 Didascalie.

    33 Ibidem, respectivement p. 22, 15, 51, didascalie.

    34 Pillot René, La Fée mère, L’École des loisirs, 1997, respectivement p. 16 et 32.

    35 Saneto Akira, Les Yeux bleus du dragon, Les Cahiers du soleil debout, no 19, 1985 [Adaptation de Maurice Yendt], respectivement p. 11 et 17.

    36 Lebeau Suzanne, L’Ogrelet, Lanctôt, coll. « Théâtre », 2000, respectivement p. 53, didascalie, p. 8, didascalie et p. 9, 37.

    37 Ibidem, p. 54.

    38 Castan Bruno, « Faire théâtre du conte ? », Écrire pour le théâtre jeune public (II), op. cit., p. 27.

    39 Castan Bruno, La Fille aux oiseaux, Très tôt théâtre, 1988 ; Belle des eaux, Très tôt théâtre, 1990 ; Neige écarlate, Très tôt théâtre, 1994.

    40 La Fille aux oiseaux, op. cit., respectivement p. 12, 53, 75, 6.

    41 Ibidem, p. 42.

    42 Neige écarlate, op. cit., p. 96.

    43 La Fille aux oiseaux, op. cit., p. 77.

    44 Neige écarlate, op. cit., p. 71.

    45 La Fille aux oiseaux, op. cit., didascalie.

    46 Belle des eaux, op. cit., didascalies.

    47 La Fille aux oiseaux, op. cit., p. 62.

    48 Belle des eaux, op. cit., p. 19, didascalie.

    49 Motta-Demarcy Thérèse, De quelques contes traditionnels et de leur adaptation théâtrale, thèse dir. par M. de Rougemont, Paris 3, 1986, p. 188.

    50 Debefve Jean, « La liberté du conteur », Écrire pour le théâtre jeune public (II), op. cit., p. 22.

    51 Py Olivier, L’Eau de la vie, L’École des loisirs, 1999, p. 5.

    52 Ibidem, p. 32.

    53 Ibid., p. 31.

    54 Ibid., respectivement p. 9 et 61.

    55 Ibid., p. 63.

    56 Ibid., p. 86.

    57 Castan Bruno, Les Loups, Très tôt théâtre/le Mot de passe, 1993, p. 33.

    58 Ibidem, p. 73.

    59 Ibid., p. 25.

    60 Ibid., p. 75.

    61 Dorin Philippe, En attendant le Petit Poucet, L’École des loisirs, 2001, p. 60.

    62 Ibidem, p. 24, 33, 65.

    63 Demarcy Richard, Voyage d’hiver, Actes Sud – Papiers, 1987, p. 29.

    64 Ibidem, p. 33.

    65 Ibid., p. 36.

    66 Ryngaert Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Dunod, 1993, p. 69.

    67 Itinéraire d’auteur no 6 : Suzanne Lebeau, Centre national des écritures du spectacle – La Chartreuse, janvier 2002, p. 44.

    68 Théâtre aujourd’hui no 9 – Théâtres et enfance : l’émergence d’un répertoire, CNDP, 2003, p. 103.

    69 Durif Eugène, La Petite Histoire, L’École des loisirs, 1998, p. 28.

    70 Ibidem, p. 30.

    71 Ibid., p. 33.

    72 Ibid., p. 30.

    73 Ibid., p. 24.

    74 Ibid., p. 13, 43, 47, 84, 87, 88, 89.

    75 Sarrazac Jean-Pierre, Théâtres du moi, théâtres du monde, Médianes, coll. « Villégiatures/Essais », 1995, p. 119.

    76 Ibidem, p. 116.

    77 Durif Eugène, Têtes farçues, L’École des loisirs, 2000, p. 7.

    78 Ibidem, p. 14.

    79 Ibid., p. 32.

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    1 Van Loo Michel, « Le destin des filles est-il de se marier et d’avoir beaucoup d’enfants ? », Écrire pour le théâtre jeune public (II) : réflexions sur le conte, Les Carnets de la CTEJ, Lansman, 1996, p. 16.

    2 Simon Catherine, « Quoi, encore un conte ? », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 12.

    3 Jennes Margarete, « Le conte, le retour », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 38.

    4 Guillot Élisabeth, Les Contes et la fête, thèse de 3e cycle, Lyon, chap. 4.

    5 Ubersfeld Anne, Lire le théâtre, Éditions Sociales, coll. « Essentiel », 1982, p. 151.

    6 Jolles André, Formes simples, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 184 et 186.

    7 Debefve Jean, « La liberté du conteur », Écrire pour le théâtre jeune public, op. cit., p. 24.

    8 Nordmann Jean-Gabriel, Le Long Voyage du pingouin vers la jungle, La Fontaine, 2001, p. 39.

    9 Milovanoff Jean-Pierre, Les Sifflets de M. Babouch, Actes Sud – Papiers, coll. « Heyoka Jeunesse », 2002, p. 11.

    10 Didascalie.

    11 Pillot René, L’Enfant de l’étoile, La Fontaine, coll. « Dialogues », 1991, respectivement p. 11, 20, 15.

    12 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, Actes Sud – Papiers, 1995, p. 9.

    13 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, VLB Éditeur, coll. « Théâtre pour enfants », 1993, p. 74.

    14 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, op. cit., p. 11.

    15 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, op. cit., p. 63.

    16 Ibidem, p. 58.

    17 Anne Catherine, Ah la la ! Quelle histoire !, op. cit., p. 14.

    18 Ibidem, p. 7.

    19 Nordmann Jean-Gabriel, Le Long Voyage du pingouin vers la jungle, op. cit., p. 5.

    20 Da Silva Joël, Le Pain de la bouche, op. cit., p. 12.

    21 Milovanoff Jean-Pierre, Les Sifflets de M. Babouch, op. cit., p. 6.

    22 Van Loo Michel, op. cit., p. 18.

    23 Pillot René, Cendres… Cendrillon, La Fontaine, coll. « Dialogues », 1993, respectivement p. 23, 41, 78.

    24 Ibidem, p. 62.

    25 Ibid., p. 9.

    26 Vittoz Michel, La Belle et la bête, Actes Sud – Papiers, 1992, p. 118.

    27 Ibidem, respectivement p. 121, 148, 150, 138.

    28 Ibid., p. 114, didascalie.

    29 Didascalie.

    30 Didascalie.

    31 Moreux Jean-Pierre, Giros Patricia, Barbe bleue, Actes Sud – Papiers, 1989, respectivement p. 9, 58, 19, 47, didascalie.

    32 Didascalie.

    33 Ibidem, respectivement p. 22, 15, 51, didascalie.

    34 Pillot René, La Fée mère, L’École des loisirs, 1997, respectivement p. 16 et 32.

    35 Saneto Akira, Les Yeux bleus du dragon, Les Cahiers du soleil debout, no 19, 1985 [Adaptation de Maurice Yendt], respectivement p. 11 et 17.

    36 Lebeau Suzanne, L’Ogrelet, Lanctôt, coll. « Théâtre », 2000, respectivement p. 53, didascalie, p. 8, didascalie et p. 9, 37.

    37 Ibidem, p. 54.

    38 Castan Bruno, « Faire théâtre du conte ? », Écrire pour le théâtre jeune public (II), op. cit., p. 27.

    39 Castan Bruno, La Fille aux oiseaux, Très tôt théâtre, 1988 ; Belle des eaux, Très tôt théâtre, 1990 ; Neige écarlate, Très tôt théâtre, 1994.

    40 La Fille aux oiseaux, op. cit., respectivement p. 12, 53, 75, 6.

    41 Ibidem, p. 42.

    42 Neige écarlate, op. cit., p. 96.

    43 La Fille aux oiseaux, op. cit., p. 77.

    44 Neige écarlate, op. cit., p. 71.

    45 La Fille aux oiseaux, op. cit., didascalie.

    46 Belle des eaux, op. cit., didascalies.

    47 La Fille aux oiseaux, op. cit., p. 62.

    48 Belle des eaux, op. cit., p. 19, didascalie.

    49 Motta-Demarcy Thérèse, De quelques contes traditionnels et de leur adaptation théâtrale, thèse dir. par M. de Rougemont, Paris 3, 1986, p. 188.

    50 Debefve Jean, « La liberté du conteur », Écrire pour le théâtre jeune public (II), op. cit., p. 22.

    51 Py Olivier, L’Eau de la vie, L’École des loisirs, 1999, p. 5.

    52 Ibidem, p. 32.

    53 Ibid., p. 31.

    54 Ibid., respectivement p. 9 et 61.

    55 Ibid., p. 63.

    56 Ibid., p. 86.

    57 Castan Bruno, Les Loups, Très tôt théâtre/le Mot de passe, 1993, p. 33.

    58 Ibidem, p. 73.

    59 Ibid., p. 25.

    60 Ibid., p. 75.

    61 Dorin Philippe, En attendant le Petit Poucet, L’École des loisirs, 2001, p. 60.

    62 Ibidem, p. 24, 33, 65.

    63 Demarcy Richard, Voyage d’hiver, Actes Sud – Papiers, 1987, p. 29.

    64 Ibidem, p. 33.

    65 Ibid., p. 36.

    66 Ryngaert Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Dunod, 1993, p. 69.

    67 Itinéraire d’auteur no 6 : Suzanne Lebeau, Centre national des écritures du spectacle – La Chartreuse, janvier 2002, p. 44.

    68 Théâtre aujourd’hui no 9 – Théâtres et enfance : l’émergence d’un répertoire, CNDP, 2003, p. 103.

    69 Durif Eugène, La Petite Histoire, L’École des loisirs, 1998, p. 28.

    70 Ibidem, p. 30.

    71 Ibid., p. 33.

    72 Ibid., p. 30.

    73 Ibid., p. 24.

    74 Ibid., p. 13, 43, 47, 84, 87, 88, 89.

    75 Sarrazac Jean-Pierre, Théâtres du moi, théâtres du monde, Médianes, coll. « Villégiatures/Essais », 1995, p. 119.

    76 Ibidem, p. 116.

    77 Durif Eugène, Têtes farçues, L’École des loisirs, 2000, p. 7.

    78 Ibidem, p. 14.

    79 Ibid., p. 32.

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    Faure, N. (2009). Chapitre III. Adapter le conte, facilité ou défi ?. In Le théâtre jeune public. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.79751
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