Les Walks de Janet Cardiff
p. 117-125
Texte intégral
1Les Walks de Janet Cardiff sont un étrange mélange de technologie et de réalité, de passé et de présent, de virtuel et d’actuel, de spectres et d’êtres vivants. Munis d’un casque d’écoute et d’une caméra portable1, nous suivons pas à pas les instructions d’une narratrice, la voix de Janet Cardiff qui nous guide dans un parcours in situ : « marche dans mes pas », « descends les marches », « regarde par la fenêtre », « prends la porte à droite ». La bande sonore est narrative. Elle contient des fragments de récits, des descriptions d’éléments du réel, de paysages, des sons ambiants préalablement enregistrés sur les lieux, des effets sonores, tels que des extraits musicaux de films à suspense. Les bruits en temps réel ont tendance à se confondre avec les bruits enregistrés tout comme la perception de la réalité se confond avec les images mentales déclenchées par la trame sonore. Les sons, tout comme les images qui défilent sur le petit écran de la caméra portable qu’on tient dans sa main tout au long du parcours, sont remixés avec des composantes du réel, jouant autant à s’accorder qu’à se désaccorder, à se fusionner qu’à se séparer. Le réel se trouve pour ainsi dire reconfiguré (mis en récit) par le son, et cet effet de présence est si puissant qu’on a l’impression d’être au milieu de l’histoire racontée. C’est comme si notre présence au monde faisait partie de l’œuvre et comme si on vivait la narrativité comme étant aussi réelle et objective que le réel lui-même.
2Les Walks sont exemplaires de ce que l’on pourrait nommer un effet de présence. L’interface avec la réalité immédiate produit une forme de nivellement entre des niveaux de perception qui normalement seraient vécus et expérimentés comme étant différents, voire séparés. La connexion est si efficace qu’on a souvent comparé les promenades à une expérience hallucinatoire ou encore à une forme de dédoublement schizophrénique2 ; expérience au cours de laquelle il n’est plus possible de distinguer le réel de l’imaginaire, ses propres images mentales de la réalité, les voix qui proviennent du dedans et celles du dehors. Mais, contrairement à ce que l’on pourrait penser a priori, ce n’est pas seulement l’univers technologique des promenades qui produit ce nivellement, comparativement par exemple aux technologies de simulation, aux simulateurs de réalité ou aux espaces augmentés. Si le réel est intégré et qu’il fait partie de l’œuvre, c’est plutôt grâce à la dimension pragmatique des œuvres in situ, la marche, la mobilité du promeneur et le déroulement des promenades en temps réel, aux propriétés du son ainsi qu’à l’interface entre l’écran et le réel, à leur narrativité déjà fragmentée qui se resynchronise en intégrant des éléments de l’environnement immédiat et qui se reconfigure en fonction de chaque expérience. Pour renforcer encore davantage les effets de cette connexion, Janet Cardiff a recours à la forme narrative moderne du roman policier et du film à suspense de telle sorte que l’environnement où se déroulent les promenades devient le lieu d’intrigues potentiellement suspectes.
3La conception des Walks repose entièrement sur cette connexion avec la réalité immédiate, comme Janet Cardiff le décrit dans une entrevue avec le cinéaste Atom Egoyan :
« The walking pieces are a strange attempt to join our separate worlds through a mediated one, to create a symbiotic relationship between the participant and my voice and body but also to heighten the senses so that you can experience or be part of the environment in which you’re walking. Walkmans have always been criticized for creating alienation, but when I first discovered the walking binaural technique I was attracted to the closeness of the sound and the audio bridge between the visual, physical world and my body. To me it was about connection rather than alienation. I think it’s partially because the audio on the CD meshes with the audio in the “real” environment but it’s also because sound does come into unconscious more directly than visual information. […] But there is something else that connects you to the environment: the narrative information, which is always mixed with a layer of description. “There a green door to your right, turn left at this corner, around the post. Watch out for the bike!” Some of what I say reinforces what you see in front of you so that my description parallels the voice inside your own head3. »
4On entend sonner des cloches alors qu’on se trouve à proximité d’une église, on entend une porte se refermer violemment derrière nous alors que nous venons tout juste de la franchir, on entend des voix alors que nous sommes au milieu d’une foule, on entend des pas alors qu’il n’y a personne derrière nous. C’est le dispositif sonore mobile que Janet Cardiff met en place lorsqu’elle conçoit ses premières promenades au début des années 1990 qui permet d’explorer cette continuité avec l’environnement réel. Le casque d’écoute ne coupe pas le promeneur de la réalité immédiate ; au contraire, il ajoute un nouvel espace sonore à son expérience. Tout le principe des Walks s’est développé autour de cette connexion entre ce que l’on entend et ce que l’on voit, entre un enregistrement et sa transmission. Le son se superpose à l’environnement réel et le marcheur synchronise ce qu’il entend avec ce qu’il voit. Les études récentes de Michael Bull vont même plus loin en montrant que les dispositifs sonores mobiles, tels que le baladeur ou walkman et aujourd’hui le iPod ou le MP3, permettent de réordonner l’expérience du temps et de l’espace parce qu’on perçoit sa propre réalité à travers un espace sonore enregistré4. Comme il l’explique, l’expérience est continue et la présence du son transforme la perception en laissant libre cours à l’imagination, contrairement à d’autres technologies mobiles, telles que les téléphones cellulaires, qui déconnectent de la réalité et provoquent aliénation et contrôle. Certains utilisateurs de iPod vont jusqu’à comparer leur expérience à une transposition du cinéma dans l’espace et en temps réel.
5Au casque d’écoute s’ajoutent les propriétés du son où la mobilité joue encore un rôle fondamental. L’analyse de l’oralité de Walter J. Ong a aussi démontré que le son a la capacité de se superposer à un espace existant et de le reconfigurer avec de nouvelles données, de générer du visible et de produire un nouvel espace5. Dans les Walks, ces propriétés du son et du casque d’écoute sont accentuées par la technique d’enregistrement binaural qu’utilisent Janet Cardiff et George Bures Miller. Le son binaural a la particularité de donner l’illusion d’un espace sonore réel parce que en trois dimensions. Lors de l’enregistrement, les sons sont captés à la source par deux microphones omnidirectionnels disposés sur la tête d’un mannequin, au niveau des oreilles – à l’endroit où vraisemblablement le promeneur placera les écouteurs. Cette tête est déplacée dans l’espace et c’est ce qui permet d’obtenir un enregistrement en stéréo. Lorsque les sons sont ensuite diffusés dans le casque d’écoute, ils semblent provenir de l’environnement réel. On entend le son comme s’il provenait de notre propre espace, ce qui provoque une confusion entre les descriptions et les éléments narratifs de la bande sonore et les éléments visuels et sonores qui font partie de l’environnement immédiat.
6Ce phénomène de synchronisation entre ce que l’on entend et ce que l’on voit est aussi une question de mobilité. Deux phénomènes sont en jeu ici : d’une part, le son conditionne la vision et, d’autre part, la mobilité accroît la puissance de connexion parce que le promeneur est actif, il « performe » en temps réel. La conception des promenades pousse très loin cette dimension pragmatique des œuvres in situ : le défilement de la narration s’élabore en fonction d’un parcours parfaitement harmonisé au site, à sa topographie, à son architecture et ses jardins, mais aussi à son histoire, aux gens qui passent et à ceux qui y vivent. Le promeneur « fait corps avec l’espace6 » de telle sorte qu’il harmonise le rythme narratif et temporel de la promenade avec le rythme et le temps de la marche. Autrement dit, le dispositif des promenades arrime le récit à l’expérience du promeneur de telle sorte que le réel fait partie de la mise en intrigue. Le phénomène est assez surprenant : l’expérience réelle se trouve médiatisée par une technologie mobile, mais en retour notre présence fait partie de l’œuvre de telle sorte qu’on participe activement à la mise en intrigue du monde qui nous entoure. C’est comme s’il n’y avait plus de distance entre le réel et sa mise en récit.
7Cette pragmatique des œuvres in situ favorise pleinement l’intégration du réel et lui confère une fonction narrative qu’il n’avait pas auparavant ; cela a une incidence majeure sur les théories du récit. Roland Barthes est sans doute le premier à avoir étudié les effets de réel produits par les formes narratives modernes7 mais, pour lui, l’autonomie et le temps propre du récit entrent en conflit avec les éléments du réel et cette re-synchronicité qui caractérise les Walks. Si la littérature moderne introduit des éléments du réel, ceux-ci ne participent pas au récit. Ces « suppléments » ou détails « superflus », comme il les nomme, appartiennent au langage, ils sont là pour eux-mêmes, ils ne sont pas fonctionnalisés dans la structure du récit, même s’ils contribuent à l’absorber dans le réel. Barthes reste sensible aux effets produits par ces éléments, mais il tient à conserver la distance qui sépare le récit du réel. Assez curieusement, il développe le même type d’argument à propos du suspense, dans un des textes fondateurs des études sur le récit8. Cette fois, il s’intéresse non pas à des « détails » qui entrent en conflit avec l’autonomie du récit, mais à des procédés qui menacent le fonctionnement de la structure narrative logique. Si le suspense est un paradigme de la distorsion, un mécanisme de retardement favorisant les digressions, les ellipses, les expansions, les attentes, et qu’il offre la menace d’une séquence inaccomplie, la possibilité d’une ouverture du récit, il demeure encore le paradigme d’un temps logique s’opposant au temps réel. Le « suspense n’est évidemment qu’une forme privilégiée ou, si l’on préfère, exaspérée, de la distorsion, écrit Roland Barthes : d’une part, en maintenant une séquence ouverte (par des procédés emphatiques de retard et de relance), il renforce le contact avec le lecteur (l’auditeur), détient une fonction manifestement phatique ; d’autre part, il lui offre la menace d’une séquence inaccomplie, d’un paradigme ouvert [...] ; le “suspense” est donc un jeu avec la structure, destiné, si l’on peut dire, à la risquer et à la glorifier9 ». En prenant en considération les effets de réel, Barthes porte à l’attention de l’analyse des événements narratifs qui ne font pas partie de la structure du récit ; en prenant en considération les effets du suspense, il porte à l’attention des mécanismes de retardement, de distorsion, d’attente qui permettent de « jouer sur la structure » du récit, qui menacent son fonctionnement logique mais qui, en retour, renforcent le contact avec le corps.
8Pour comprendre comment les Walks procèdent, il faut pousser cet argument à ses propres limites. La dispersion des événements dans la réalité aurait tendance à dissoudre le suspense, mais force est de reconnaître que ses procédés emphatiques confèrent au récit une présence et une dimension réelle qu’il n’avait pas auparavant, d’autant plus que l’environnement dans lequel les promenades se déroulent est déjà rempli d’intrigues et de coïncidences brusques, de sujets anodins et d’événements, qui donnent forme, comme Walter Benjamin l’observait à propos de Baudelaire, au caractère inquiétant de la vie moderne10. Les promenades créent une forme inédite de cette saturation psychologique parce qu’elles spatialisent le récit de telle sorte que le promeneur insère et reconstruit sa propre réalité d’après ce qu’il entend et voit. Le suspense ne cherche pas à résorber les digressions, au contraire, il les exploite pour brouiller encore davantage les repères et provoquer une situation aporétique. La question qui se pose aujourd’hui est de savoir si la logique narrative n’est pas en train de se retourner sur elle-même de telle sorte que ce sont ces éléments hétérogènes et disparates, ainsi que l’attente et la menace d’un inachèvement, qui donnent forme au récit au risque de compromettre sa cohérence.
9Les Walks investissent à fond cet espace conflictuel entre récit et réalité. L’idée n’est pas de rendre le récit plus réaliste (ce qui serait plus proche de la pensée de Barthes sur la littérature moderne), mais d’explorer les situations aporétiques qui émergent de la relation entre le narratif et le réel. La réalité immédiate est absorbée par la narrativité, et inversement la narrativité l’est par la réalité, de telle sorte qu’on a l’impression que ce qui arrive dans la trame sonore se produit dans notre propre espace. On fait partie de l’intrigue, des personnages nous chuchotent à l’oreille des confidences, la voix de Janet Cardiff s’adresse directement à nous et nous suivons ses pas à la recherche de quelque chose11. Le réel est pour ainsi dire mis en intrigue sous nos propres yeux, sous nos propres pas. La narrativité est divisée, conflictuelle, disjointe, en même temps qu’elle se resynchronise. Les discontinuités, les fragmentations et les ruptures qui caractérisent les effets de réel dont parle Barthes n’auraient plus valeur d’accident, elles seraient, au contraire, ce sur quoi repose la narrativité. C’est même au point où les effets de présence l’emporteraient sur la puissance de résorption et de synthèse qui caractérisait le récit. La narrativité se déplace ainsi vers un réel en perpétuel mouvement et force est de reconnaître que cette mouvance pousse le suspense jusqu’à sa propre aporie. Les retardements l’emportent sur le défilement, les discontinuités et les ruptures sur la continuité, la discordance sur la concordance, l’hétérogénéité sur la force de synthèse.
10Les Walks ne séparent pas l’intrigue de l’activité narrative qui se produit dans l’environnement immédiat. L’organisation des événements (la diégèse) ne parvient plus à se substituer à l’expérience en temps réel. Ces deux espaces sont simultanés, nivelés comme faisant partie d’un seul et même phénomène. C’est une des raisons pour lesquelles, lorsqu’on fait l’expérience d’une promenade, on a l’impression que la médiation se vit en temps réel. Cela n’est pas produit par la technologie, mais par la connexion que l’on produit entre ce que l’on entend (c’est-à-dire la bande sonore enregistrée) et ce que l’on voit dans l’environnement immédiat (c’est-à-dire la réalité de notre perception). Les règles de la concordance ne s’appliquent pas, les liens entre les événements ne s’expliquent pas selon une logique causale, ils se replacent difficilement à l’intérieur d’une chronologie. La connexion avec le réel empêche un sens linéaire de s’établir et conserve vivantes la fragmentation et la dispersion qui font partie de l’environnement réel. Elle rompt avec l’autonomie narrative et ouvre sur de nouveaux types de liens et de relations entre le réel et le récit. Le rôle du récit ne serait plus de réconcilier, d’établir l’ordre et la concordance, mais de témoigner d’une fragmentation du réel et d’une hétérogénéité événementielle qui caractérisent l’expérience du monde contemporain.
11Plusieurs artistes explorent aujourd’hui cette connexion pour raconter l’expérience du réel avec tout ce que cela implique pour les théories du récit. Même si la question semble simple au premier abord, la réponse est complexe car Roland Barthes n’est pas le seul à craindre les conflits entre le récit et le réel ; toutes les théories du récit, du structuralisme à l’herméneutique, cherchent à les résorber. Pour Barthes comme pour Paul Ricœur, les discontinuités, les ruptures, n’ont valeur que d’accidents, et le rôle de la narrativité est de les réconcilier, d’établir l’ordre, la continuité, la concordance, autrement dit de produire ce que Paul Ricœur nomme la « synthèse des hétérogènes ». Tout comme chez plusieurs artistes en art contemporain, si les Walks semblent déconstruire une tradition narrative, ce n’est pas parce qu’elles rejettent le récit mais, bien au contraire, parce qu’elles cherchent à ouvrir un nouvel espace entre le récit et le réel et parce qu’elles sont un mélange de discontinuités, de fragmentation et d’hétérogénéité jusqu’ici incompatible avec les théories narratives. C’est toute l’autonomie du récit qui est en jeu dans cette reconfiguration et toute la puissance de synthèse qui le caractérisait et qui permettait d’établir une continuité entre passé et avenir, entre champ d’expérience et horizon d’attente. Pourtant, fondamentalement, toutes les Walks sont hantées par le passé, le travail de la mémoire, l’oubli, la disparition, l’absence, et elles sont aussi à plusieurs égards mélancoliques. Encore là, il s’agit peut-être moins de continuité que de rupture puisqu’elles visent toutes à un degré ou à un autre à saisir du passé ce qui menace de disparaître, comme si quelque chose avait fui, comme si quelque chose manquait. Ainsi, chacune des promenades est comme une quête, une enquête qui invite à retourner dans le passé pour résoudre une intrigue. C’est ainsi que chaque parcours nous conduit sur les traces d’événements qui ont déjà eu lieu, oubliés ou non résolus, sur les traces d’une mémoire à la recherche du passé. Les promenades manifestent une conscience aiguë du temps ou plutôt d’une temporalité de la mort, de la destruction du passé et de sa possible résurgence dans le présent.
12Ces mises en intrigue fonctionnent sur le modèle du roman policier et des films à suspense, visant à revenir dans le passé et à anticiper l’avenir. Le suspense installe une spirale du temps, où le passé se présente comme un futur dans un présent instable. À chaque fois, il s’agit de reconstituer ce qui s’est passé. Le promeneur est souvent interpellé, forcé de se questionner et, comme pour rappeler encore une fois la hantise du passé, de revenir sur ses pas, de reculer dans l’espace pour marquer un recul du temps. Il n’est pas rare qu’il soit question de rembobiner une bande enregistrée, comme si un indice manquait, comme si quelque chose avait fui. Il n’est pas étonnant d’y rencontrer tant de références historiques : allusions à des guerres ou à des événements traumatiques (des bruits de pas, des coups de feu, des hélicoptères) qui, selon toute vraisemblance, auraient pu se dérouler sur les lieux mais dans des temps séparés, passés ou peut-être même à venir, des voix venues on ne sait d’où (des rires, des cris, d’étranges conversations dont on perçoit à peine le sens, des enfants qui jouent), qui nous mettent en présence de personnages qui hantent les lieux où les promenades se déroulent. Il ne s’agit pas comme telle d’une reconstitution du passé mais d’une mémoire qui travaille chacune des promenades. Il n’est donc pas non plus surprenant que les intrigues qui s’y déroulent soient si préoccupées par l’oubli et l’amnésie, qu’elles peuvent parfois nous sembler incohérentes, criblées de trous. L’oubli plane partout : un objet, une image, une lettre ou une photo perdus ou retrouvés, la défaillance de la mémoire, la récurrence de traces, de rebus, de signes d’usure et de vestiges, de ruines ou d’odeurs de pourriture sont autant de signifiants de l’effacement, de la disparition, de la perte – c’est l’absence qui se signale de façon métonymique par la présence de détails, de traces. La mort y travaille le présent tout comme l’avenir. Le présent devient une perpétuelle reprise et répétition du passé et de l’avenir comme traces. La narrativité se recompose à partir de cette hantise où les vivants et les morts se rencontrent, où le passé ne cesse de resurgir dans le présent, comme si les temps n’étaient plus séparés et fermés sur eux-mêmes, mais au contraire mouvants et simultanés. Elle se construit sur les ruines d’un passé qui ne cesse de revenir.
13Ce travail de la mémoire est en lien avec ce qu’on pourrait nommer ici les technologies du replay, reprise, retour, réemploi, répétition, remake et reconstitution, dont font partie les formes d’enregistrements du réel : la bande enregistrée, le CD player, le walkman ou le iPod, qui semblent engendrer une nouvelle expérience du temps où le passé peut constamment être rejoué dans le présent, où les allers et retours dans le temps sont toujours possibles. Au même titre que la mémoire est anachronique dans ses effets de montage et de reconstruction, elles permettent des remixages et des remontages complexes. Les artistes contemporains sont nombreux aujourd’hui à explorer les possibilités narratives et temporelles ouvertes par ces technologies basées sur le mode du replay. Elles ne semblent plus contraintes par une structure narrative, au contraire, elles jouent librement avec le temps, entre passé, présent et avenir, elles peuvent reconfigurer les événements, les interrompre, les surprendre, les associer, les mixer, les reconnecter sans fin et selon de nouveaux rapports. Les promenades de Janet Cardiff introduisent toutefois une différence qui m’apparaît fondamentale : le dispositif sonore mobile permet que l’œuvre se complète au moment de l’activité du promeneur de telle sorte que l’expérience narrative se vit dans l’espace et le temps réel. S’il est difficile, voire impossible de structurer diégétiquement les éléments narratifs et d’y incorporer les événements qui surviennent dans notre environnement immédiat, c’est non seulement en raison de leur complexité narrative, des associations possibles qu’elles génèrent entre ce que l’on entend et ce que l’on voit ou en raison encore du problème du temps, mais surtout parce que chaque promenade est une expérience qui trouve son sens dans sa dimension réelle.
14Mais revenons pour terminer à cette hantise du passé qui travaille chacune des Walks et qui représente un problème tellement complexe que je ne peux l’aborder ici. Les récits basés sur la remémoration confèrent au présent une dimension active, car la mémoire actualise le temps pour rendre le passé présent. Cette approche vivante et active du récit nous fait voir le présent à travers un passé qui resurgit et, inversement, elle nous donne à voir le passé dans sa dimension actuelle.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bibliographie
Barthes, R., Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1986.
Barthes, R., « Introduction à l’analyse structurale du récit », Barthes, R., et autres, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977.
Benjamin, W., Charles Baudelaire, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1979.
10.4324/9780203496220 :Bull, M., Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience, Londres/New York, Routledge, 2007.
Christov-Bakargiev, C., Janet Cardiff : A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, New York, P.S. 1 Contemporary Art Center, 2002.
Egoyan, A., « Janet Cardiff by Atom Egoyan », BOMB Magazine, no 79, printemps 2002, [non paginé], disponible en ligne à [http://bombsite.com/issues/79/articles/2463].
Gilpin, W., Trois essais sur le beau pittoresque [1792], Paris, Éditions du Moniteur, 1983.
Lamoureux, J., « Lieux et non-lieux du pittoresque », dans L’art insituable. De l’in situ et autres sites, Montréal, Centre de diffusion 3 D, 2001.
10.4324/9780203426258 :Ong, W. J., Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres/New York, Methuen, 1983.
Payne Knight, R., Analytical Inquiry into the Principle of Taste, Londres, T. Payne & J. White, 1805.
Notes de bas de page
1 Le concept des Walks à la base est essentiellement sonore. Ce n’est qu’en 1999, avec In Real Time, que Janet Cardiff réalise sa première promenade audio et vidéo. Le promeneur suit un parcours en tenant dans ses mains une caméra vidéo portable en plus du casque d’écoute. Des images défilent sur l’écran et se superposent à la réalité immédiate, leurs éléments narratifs se remixent avec l’expérience du parcours. Elles sont exploitées selon les mêmes paramètres que le son : parfois filmées à l’endroit où les promenades se déroulent, elles incitent à des remixages avec des éléments du réel tout comme la trame sonore ; leur défilement est aussi fragmenté par l’environnement immédiat.
2 Voir notamment Christov-Bakargiev, C., Janet Cardiff : A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, New York, P.S. 1 Contemporary Art Center, 2002, p. 12.
3 Voir Egoyan, A., « Janet Cardiff by Atom Egoyan », BOMB Magazine, no 79, printemps 2002, [non paginé], disponible en ligne à [http://bombsite.com/issues/79/articles/2463].
4 Voir Bull, M., Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience, Londres/New York, Routledge, 2007.
5 Voir Ong, W.J., Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres/New York, Methuen, 1983.
6 Cette expression est reprise d’un des textes les plus fondamentaux sur l’in situ, dans lequel Johanne Lamoureux établit un parallèle avec la notion de pittoresque en s’appuyant sur les réflexions de Richard Payne Knight (Analytical Inquiry into the Principle of Taste, Londres, T. Payne & J. White, 1805) et de W. Gilpin (Trois essais sur le beau pittoresque [1792], Paris, Éditions du Moniteur, 1983). Voir Lamoureux, J., « Lieux et non-lieux du pittoresque », dans L’art insituable. De l’in situ et autres sites, Montréal, Centre de diffusion 3 D, 2001, p. 19-48.
7 Barthes, R., « L’effet de réel », Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1986, p. 179-187.
8 Barthes, R., « Introduction à l’analyse structurale du récit », Barthes, R., et autres, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977. Publié à l’origine dans la revue Communications, en 1966, cet essai est considéré comme un des textes fondateurs de la narratologie structurale. Voir p. 49 et suivantes.
9 Ibid., p. 49.
10 Benjamin, W., Charles Baudelaire, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1979, p. 178.
11 Dans le passage cité plus haut, Janet Cardiff laisse même entendre qu’elle cherche à créer une relation symbiotique avec le promeneur. Voir son entrevue avec Atom Egoyan.
Auteur
-
Marie Fraser
Conservatrice en chef au Musée d’art contemporain de Montréal et professeure au département d’histoire de l’art et au programme de muséologie à l’Université du Québec à Montréal. Elle est titulaire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de Montréal sur la narrativité et la performance des récits dans l’art contemporain. Elle fut commissaire invitée pour la 10e édition du Mois de la Photo à Montréal en 2007 sur le thème Explorations narratives. Elle a aussi dirigé la publication d’une des premières études majeures à paraître sur les explorations narratives dans l’image et les nouveaux médias. À titre de commissaire invitée au Musée national des beaux-arts du Québec, elle a organisé raconte-moi/tell me (2005-2006) en collaboration avec le Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain, ainsi que Le ludique (2001-2003), également présenté au Musée d’art moderne de Lille Métropole, en France. Elle a été commissaire d’une vingtaine d’expositions dont certaines dans l’espace urbain, questionnant les frontières de l’art et de la réalité et redéfinissant le rôle du public dans la production et la diffusion de l’œuvre d’art.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
