Conclusion

1Notre étude s’achève sur les événements théâtraux de 1936. Le Front populaire et la réunion symbolique de la Marseillaise et de l’Internationale signent la fin du théâtre prolétarien et révolutionnaire. Les termes eux-mêmes disparaissent, pour laisser place à des terminologies plus unificatrices, comme « théâtre populaire » ou « théâtre du peuple », qui ne fonctionnent plus à partir d’une distinction entre les classes sociales, mais à partir de l’idée d’un rassemblement, d’une réunion autour d’œuvres communes.

2Ces revirements continuels caractérisent pourtant une des séquences les plus saillantes du théâtre militant et démontrent qu’il n’existe pas de frontière imperméable entre les pratiques théâtrales populaires et les pratiques théâtrales prolétariennes, liées aux luttes du mouvement ouvrier. Elles sont toutes deux constituées d’allers et retours, de captations d’héritages : le mystère, la farce médiévale, le mélodrame, le vaudeville, la pantomime ou les traditions carnavalesques, dessinant peu à peu une poétique de la révolution.

3La référence à la culture populaire traverse les diverses expériences abordées (qu’elles se revendiquent ou non d’une orthodoxie communiste), comme La Phalange artistique, le Théâtre fédéral, le groupe Travail de l’AEAR ou le groupe Octobre. Cette référence leur permet d’échapper, du moins dans les intentions, aux pièges d’un art réservé aux privilégiés. Le théâtre prolétarien ne se prépare pas dans des laboratoires, bien que la recherche et l’expérimentation y aient leur place. Puisant dans les héritages et les mythes de la culture du peuple, les artistes et les militants des années vingt et trente, tentent de trouver de nouveaux modes de représentations, de nouvelles modalités d’action artistique. Du point de vue des formes, l’impératif d’innovation insiste sur l’hybridation entre les genres, les remises en cause de la fonction dramatique traditionnelle et de son déroulement inexorable. Dans nombre de dramaturgies issues du drame social, de l’expressionnisme, de la farce satirique ou de la pièce chorale, apparaissent des formes relativement inédites, qui tentent d’interroger, en acte, l’articulation entre art et politique, entre art et révolution. Le chœur parlé, en tant que forme essentialisée et absolutisée de l’action collective et du corps prolétaire en scène, se propose pendant une brève période, entre 1931 et 1932, comme nouveau code, nouveau modèle. Mais très rapidement le cadre trop rigide se fissure, laissant émerger un auteur, Jacques Prévert, qui substitue rapidement à la pièce politique au service du prolétariat, un théâtre plus ludique, qui inverse la tendance ouvriériste.

4Ainsi, il apparaît que les esthétiques du théâtre prolétarien et révolutionnaire fonctionnent par ruptures, mais plus souvent avec les formes théâtrales proches qu’avec les formes du théâtre bourgeois. Le rejet du drame social par exemple, ou des pièces politiques des années vingt, jugées par la suite trop pessimistes, marque la volonté de ruptures significatives, car elles informent de l’évolution des cadres politiques et sociaux qui les déterminent. Ainsi, les virages et les changements de stratégie du Parti communiste, notamment dans les années trente, se diffusent directement dans les formes du théâtre révolutionnaire.

5Au terme de cette étude, nous conclurons que l’évolution de ces théâtres militants s’avère non pas linéaire, mais circulaire. Elle ne cesse d’opérer de fructueux retours en arrière, des rapprochements avec des expériences menées dans un passé historique, parfois mythique.

6À la recherche de l’ouvrier, du prolétaire, du travailleur, ou plus largement, du peuple, ces expériences de théâtre achoppent sur bien des paradoxes et des ambiguïtés, corollaires de toute relation entre l’artiste, l’écrivain et le populaire1. Dans ce contexte, marqué par le pesant mythe du peuple, les implications politiques et les stratégies sociales, les termes eux-mêmes se livrent une bataille aux enjeux sociaux, politiques et esthétiques multiples. Les luttes sémantiques entre « peuple » et « prolétariat » furent déterminées par des stratégies qu’il était nécessaire de dévoiler.

7Pour cette raison, s’imposait la nécessité de se tourner prioritairement vers les archives et de questionner leurs discours. Une fracture s’y dessine souvent, entre les intentions et les réalisations, sur laquelle il convenait aussi de s’interroger. L’archive, empreinte du réel qui révèle, à l’instar de ces rapports de police relatant les impasses de la Fédération du théâtre ouvrier français, qu’il ne suffit pas de nommer un théâtre « théâtre prolétarien » ou « théâtre ouvrier », pour qu’il le devienne. La remarque peut paraître candide, mais, à la lecture des manifestes et des discours pléthoriques en faveur de l’avènement d’un véritable théâtre de la classe ouvrière, elle s’impose avec évidence.

8Ceci ne signifie pas que nous concluions à l’invalidité des aspirations des artistes et des militants du théâtre révolutionnaire. Au sein de ces marges, de ces pratiques mineures, souvent amateures, infimes, nocturnes, nous décelons non seulement des volontés, des espoirs, des engagements qui tentent, en dépit des échecs, des rendez-vous manqués ou des difficultés matérielles, de faire participer le théâtre aux luttes émancipatrices du mouvement ouvrier.

9Oui, il s’agit d’un théâtre combatif, qui ne se satisfait pas de contourner les schémas d’exclusion en vigueur, mais se montre éminemment politique. Les expériences du théâtre prolétarien et révolutionnaire des années vingt et trente, loin de la propagande et du schématisme auxquelles elles sont trop souvent réduites, ne cessent de questionner, à travers leurs contenus, leurs formes, leurs pratiques elles-mêmes, l’Histoire majuscule comme les histoires minuscules. Les formes théâtrales font sens, pas seulement pour ce qu’elles proposent comme esthétiques, mais parce qu’elles aussi sont la manifestation d’une histoire, d’une pratique, d’un engagement, d’une révolte. De la plainte des misérables au cri du Rouge, ce théâtre entretient des liens de parenté étroits avec le tract, l’affiche politique, l’art de la caricature ou même la dramaturgie de la manifestation. Il développe des formes et des pratiques qui dialoguent avec le politique, en marge des procédures institutionnelles. En 1936, le théâtre révolutionnaire semble se dissoudre peu à peu dans l’art de la manifestation. Éclipse ou disparition ? Quoi qu’il en soit, nous nous garderons de conclure hâtivement sur son échec, car ce théâtre fut un grand geste militant et politique, émanation concrète et tangible des luttes populaires.