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Chapitre XV. Vers le théâtre populaire : Le groupe Octobre

p. 243-258


Texte intégral

1En 1932 est fondé le groupe Octobre, resté jusqu’à aujourd’hui le groupe le plus reconnu de cette période, composé d’anciens membres du « groupe de choc Prémices » et de Jacques Prévert. Les bases du théâtre révolutionnaire tel que le conçoivent Octobre et Jacques Prévert se trouvent dans le programme de Prémices : ses membres préconisent dès 1928 la recherche artistique (des formes nouvelles, reflétant une volonté de rupture avec le drame), la pratique ouverte d’un théâtre réunissant amateurs et professionnels, et un répertoire dont l’objectif est de faire entendre (sous un angle combatif et non misérabiliste) le chant des opprimés et des misérables, de la poésie de François Villon aux chœurs parlés de Paul Vaillant-Couturier1. Quand Prémices se scinde en deux, suite à un conflit politique avec Roger Legris2, la part la plus militante de la troupe fonde le Groupe de choc Prémices, autour de Raymond Buissières3. Il semble néanmoins que ce groupe n’ait pas eu d’activité réelle. En 1932, les membres de ce groupe mort-né décident de fonder un autre groupement, Octobre, qui tire son nom de la révolution d’octobre 1917 et d’un groupe éponyme russe du Proletkult, fondé en 1922.

2La naissance d’Octobre, autour de Raymond Buissières, Guy Decomble, Lazare Fuchsmann et Suzanne Montel4 a déjà été relatée5. Désireux de présenter de véritables pièces sur les scènes de la FTOF, ils se tournent, en 1932, vers Léon Moussinac et Paul Vaillant-Couturier, dont nous avons évoqué l’importance de leur Père Juillet, véritable jonction entre Alfred Jarry et le théâtre de Prévert pour Octobre. Vaillant-Couturier et Moussinac présentent Jacques Prévert, qui a déjà publié en 1931 un sketch dans La Scène ouvrière, aux fondateurs d’Octobre. Les jeunes gens, artistes, bohèmes, militants, débutent alors une collaboration artistique et politique effervescente. Épris de révolution, de liberté, et rêvant d’un art collectif, intense et direct, ils vont inventer un théâtre libéré du narratif, dont les interventions se nourrissent des arts populaires comme le cirque, les masques, les parades ; un théâtre d’agitation dont l’essence carnavalesque prime sur tout autre principe.

Octobre, insolence, politique et agitation

3L’insolence qui éclate dans les petites pièces d’Octobre relève de l’anarchisme bohème, davantage que du communisme culturel, qui s’engage à cette période dans la voie étroite du réalisme socialiste, plus appliqué en Russie qu’en France (mais certains échos de ce nouveau dogme traversent néanmoins les frontières). Par ailleurs, les relations entre le Parti communiste et Octobre sont toujours restées profondément ambiguës et paradoxales6.

4La lecture des sketches écrits en 1932 montre qu’il a existé des expériences d’agitation et de propagande, durant une période très brève de quelques mois, comprise entre la fondation du groupe et le voyage à Moscou pour les Olympiades. Ainsi, le premier sketch écrit par Prévert, Vive la presse, traite des élections législatives et de la campagne électorale en cours. Les personnages y incarnent les grands journaux des années trente, Le Populaire, L’Intransigeant, L’Ami du peuple, Le Temps, L’Œuvre. Les représentations ont lieu en banlieue, à l’occasion de la grève des ouvriers du bâtiment d’Athis-Mons, à la fête de L’Humanité de Garches puis, durant la campagne électorale, dans les permanences du PC, les locaux des syndicats, les mairies7.

5Dans Vive la presse, les discours des grands journaux se concentrent sur une critique grotesque et mensongère des conditions de vie en Russie. Le sketch de Prévert dénonce l’asservissement de cette presse, dite populaire, aux gouvernements capitalistes, à l’armée et surtout à l’argent :

« LE TEMPS. À propos de communisme, je prépare un article sur l’esclavage en Russie. Notre seule façon de lutter contre l’effet moral qu’apporte aux masses de nos pays la réussite du plan quinquennal est de parler du travail forcé et de l’esclavage en Russie.
LE CAPITALISTE. Oui, répétez-le, répétez-le.
FLIC, CURE, GENERAL, JUGE, POPULAIRE. Répétons-le !
Répétons-le !
Ah ! Comme les Russes étaient heureux
Au temps heureux des Tsars
Avec leurs icônes, leurs Isbas
Et leurs grands samovars8 ! »

6Les journaux inventent des incidents visant à associer les grévistes à la violence et au terrorisme. Afin de faire entendre la voix des prolétaires, un chœur parlé prend le relais de l’intrigue. Prévert, Bussières, Brunius ou Jeanne, acteurs d’Octobre, s’adressent directement aux ouvriers et les exhortent à défendre la vérité. La fin du chœur s’achève sur un hommage à la Russie :

« CHŒUR. La rue n’est pas à vous/La rue est aux flics !/La rue est aux curés !
Jeanne. Regardez vers la Russie, camarades !
FEMMES. La Russie où il y a des femmes et des enfants qui rient !
Des hommes qui travaillent !
CHŒUR. Ensemble/Chez eux/Pour eux9. »

7Vive la presse a été écrit en avril-mai 1932, dans un climat où les intellectuels, les artistes, les militants, les citoyens en général, demeurent abasourdis par la Grande Crise de 1929, dont les conséquences ne cessent de se faire sentir aux niveaux économique et social. Ils ont « la conviction que quelque chose (est) foncièrement vicié dans le monde qui (est) le leur10 ». La « confiance » en la politique économique des gouvernements s’est profondément et durablement fissurée depuis la Crise. Cette rupture entre le peuple et ceux qui le gouvernent, constitue, pour l’historien Éric J. Hobsbawm, l’un des événements majeurs de « l’ère des catastrophes11 ». Dans ce contexte mouvementé, l’URSS apparaît comme une terre miraculée, où un système plus juste permet l’égalité entre les hommes, et surtout, les préserve du chômage, de la misère et de la peur. Dès lors, le bonheur en terre soviétique devient une idée puissante et mythique, qui s’enracine profondément chez les militants, les artistes et les intellectuels. Par exemple, lors des soirées de la FTOF, le récit du voyage en URSS occupe toujours une place centrale, et les témoins s’émerveillent de « l’essor magnifique pris par le théâtre soviétique », ou de « l’enthousiasme manifesté par les ouvriers et les paysans russes pour les spectacles12… » Ces témoignages ne concernent pas seulement la question théâtrale, mais l’émerveillement vis-à-vis des progrès réalisés dans tous les domaines ; l’enthousiasme et le bonheur du peuple russe demeurent les motifs récurrents de ces récits d’URSS13. Dans ce contexte, le groupe Octobre participe à une défense, parfois sommaire, de l’URSS. Un an après, en 1933, ils partiront d’ailleurs présenter leur spectacle, La Bataille de Fontenoy, à Moscou pour les Olympiades du théâtre ouvrier révolutionnaire.

La Bataille de Fontenoy

8La Bataille de Fontenoy est créée en janvier 1933, « pour la clôture du Deuxième Congrès de la FTOF14 ». La pièce (la forme emprunte au sketch, à la farce, mais préserve tout de même une trame qui l’apparente à une pièce de théâtre) se présente comme un jeu cruel et cynique, au cours duquel les gouvernants, masques à l’image des véritables personnages historiques15, rejouent la bataille de Fontenoy devant un public enthousiaste. Ils envoient, pour les besoins du jeu, les candidats à la mort. Le procédé dramaturgique permet de représenter l’histoire de la Grande Guerre, avec ses acteurs multiples, familles, militaires, gouvernants, enjeux économiques, sous une forme condensée et grotesque. Le motif du jeu et du monde enfantin met à nu les processus qui mènent au massacre, sous un angle d’autant plus cruel qu’il se présente comme absurde et irréaliste alors que chacun reconnaît les similitudes avec l’histoire :

« JOFFRE. Vive le sabre ! Vive le sabre.
DEROULEDE. Il faut un galop infernal.
Vive le sabre et le cheval
Le cheval court, le canon flambe
Mais pour donner l’assaut… Viens-y !
Toujours joyeux, toujours ingambe
C’est le fantassin qu’on choisit
Vive la jambe et le fusil16 !
Les tribunes se tapent sur les cuisses pour scander.
CHŒUR. En avant, tant pis pour qui tombe
La mort n’est rien, Vive la tombe
Quand le pays en sort vivant
En avant ! en avant ! En avant !
Mouvement vertical des bras en trois temps. Délire rythmé.
Coup de canon. Déroulède reprend sa place. Les tribunes se cachent la tête sous les bras. Clémenceau se réfugie près d’Herriot.
CLÉMENCEAU. Vous avez peur ?
HERRIOT. Non, je n’ai pas peur, et vous ?
CLÉMENCEAU. Moi, je tremble, mais c’est de froid17. »

9La dimension ludique de la forme adoptée par Prévert n’estompe pas la révolte profonde de cette pièce militante qui n’hésite pas à mettre en scène le procès grotesque des faiseurs de guerre. En mars 1933, La Bataille de Fontenoy est jouée à Moscou lors des Olympiades, où elle remporte apparemment un vif succès, et renforce l’intérêt du PC à l’égard d’Octobre.

10La fin de La Bataille de Fontenoy, du moins dans la version présentée à Moscou, reprend un motif, déjà abordé dans Vive la presse, et omniprésent dans les chœurs parlés des groupes de la FTOF : à la réalité misérable et cruelle en France : « Partout des flics/des juges/des bourreaux […]. Partout l’homme qui ne fout rien vit sur le travail comme un morpion doré/Partout les prolétaires crèvent de faim/crèvent de froid…/crèvent de fatigue, d’ennui/Les femmes vieillissent à vue d’œil… Les maisons sont tristes et sales… Les assiettes sont vides…/Les enfants ressemblent à des petits morts…/Contre les ouvriers, c’est toujours la guerre », s’oppose une réalité rayonnante, fraternelle et égalitaire, celle de la Russie : « En Russie seulement les travailleurs ont la paix18 ! »

11Il est manifeste que le groupe Octobre dans sa première période propose des sketches et des pièces brèves d’agitation et de propagande, même si les allusions à la Russie soviétique et les motifs propagandistes sont relégués à la fin des pièces et n’en constituent pas le propos central. Toutefois, dès le retour de Moscou, dissensions et divisions apparaissent au sein du groupe. Les enquêtes menées auprès de ses membres montrent qu’environ la moitié est encartée au Parti communiste19. Prévert lui-même, bien que sympathisant des luttes menées par le PC, maintient une certaine distance avec l’appareil de parti et refuse de prendre sa carte. Dès 1933, les textes traduisent un glissement et abandonnent peu à peu la teinte propagandiste, pour se diriger davantage vers un théâtre d’agitation populaire adoptant les formes de la manifestation, du carnaval, des marionnettes. Octobre et Prévert présentent, jusqu’en 1936, un théâtre du peuple, satirique et critique, mais qui se distingue nettement de la ligne communiste, quelle qu’elle soit.

12Afin de mieux cerner les influences et les héritages de ces formes carnavalesques, il est utile de mettre en lumière la filiation avec le théâtre d’Alfred Jarry, et, plus proche de Prévert, avec la pièce jamais représentée mais connue des milieux artistiques des années trente, Le Père Juillet. Écrite en 1926 par Léon Moussinac et Paul Vaillant-Couturier, Le Père Juillet, sorte de Père Ubu de l’entre-deux-guerres qui nous semble à plus d’un titre préfigurer les pièces satiriques que le groupe Octobre présente dans les années trente.

Retour au Père Juillet

13La tragi-farce en deux parties et un intermède Le Père Juillet, publiée en 1927 par Paul Vaillant-Couturier et Léon Moussinac n’a pas pu être représentée dans l’entre-deux-guerres. Annoncée à l’affiche du TAI pour le printemps 1933, celui-ci a déjà fermé ses portes, empêtré dans des difficultés matérielles trop importantes. Il est probable que cette pièce ait été lue par Jacques Prévert, qui connaît bien Moussinac, qui lui a d’ailleurs déjà commandé une pièce pour le TAI, Une Famille bien unie (elle aussi initialement programmée pour le printemps 1933), devenue en 1934-1935 La Famille Tuyau-de-Poêle, jouée par le groupe Octobre.

14En préface du Père Juillet, les auteurs ne se bornent pas à proposer une remise en cause des formes du théâtre. Ils articulent leur petite révolution esthétique à une critique profonde de l’histoire telle qu’elle s’enseigne dans les écoles : une histoire nationale des événements majeurs et des grands personnages :

« De la grande histoire asiatique, du flux et du reflux des races qui durent s’arrêter sur la presqu’île d’Europe parce qu’elles se cognaient à la mer, tu ne connais rien que les minuscules témoignages tatoués autour du nombril méditerranéen. Avant-hier…
Et comme tu es “cultivé”, tu ajoutes : “Au-delà, le singe.”
Latin, avocat, pater familias et propriétaire, tu hérisses de bornes plantées par des esclaves un monde devenu cadastral.
La démocratie des robins et philosophes de la Révolution française devient ton histoire contemporaine et tu la remâches comme un chewing-gum éternel.
Ta lâcheté d’esprit t’enferme dans un bocal de lieux communs où tu croupis avec le Parthénon, Cicéron, la Joconde, le Chapeau melon, les Convenances, la Statue de Gambetta, le buffet Henri II, la Rente, la Famille et le Cocuage, saumure ignoble20. »

15Le procédé est désormais familier : passage en revue des entités nocives et mortifères d’un monde appelé à être détruit ou à s’autodétruire, comme dans Liluli de Romain Rolland, qui n’est pas si éloigné du Père Juillet. Sur les ruines de ce vieux monde, le prolétaire, (en cela Moussinac et Vaillant-Couturier diffèrent de Romain Rolland et procèdent en effet d’un théâtre communiste auquel Rolland reste étranger), devient « l’ouvrier de demain, le combattant de demain, le maître de demain21 » :

« C’est pour t’aider à balayer toutes ces saletés meurtrières que le Père Juillet est écrit.
Il faut détruire.
Parce que détruire est la passion dominante qui doit posséder l’homme qui a la joie de vivre au moment où la terre est en train de faire peau neuve22. »

16Si les dramaturgies politiques des années vingt proposent un véritable face à face avec l’histoire, celui-ci se trouve miné par le doute et la hantise de l’impuissance. Renouant avec ce face à face, Moussinac et Vaillant-Couturier, puis dans les années trente, Prévert, fabriquent, bricolent des pièces – la notion de bricolage s’avérant dans ce cadre particulièrement opérante – où des personnages allégoriques et des figures prolétariennes défient les croyances ancestrales, les rapports de domination et les assignations sociales. Le clivage se fait sur la question pessimisme/optimisme. Si les auteurs comme Toller, Martinet ou Rolland font preuve d’un profond pessimisme vis-à-vis de l’histoire et de la révolution, dans Père Juillet ou les pièces d’agitation des années trente, l’optimisme, le rire révolutionnaire et l’appel à la révolte évacuent le doute et le spectre de la violence et de l’échec :

« Surtout tue le désespoir absurde.
Tu dis tristement :
– Nous vivons en pleine décadence.
Dis-le joyeusement, car la mort de ceci prépare l’avènement de cela. Ne soutiens pas ce qui est moribond : achève-le.
Ris des choses sacrées qui sont (mot manquant), car ce rire-là est révolutionnaire.
Révolte-toi contre la fin de notre tragi-farce, car l’histoire ne se recommence pas23. »

17Le théâtre révolutionnaire qui s’invente alors appelle à « déraciner le nihilisme24 » et à faire face à l’histoire, raison pour laquelle les personnages historiques (militaires, hommes politiques, patrons, clergé) sont des allégories, des figures ou des types toujours grotesques, caricaturaux, ridicules et pathétiques. Les allusions à la grande histoire obligent à affronter, de fait, une réalité historique et politique et à empêcher la dimension fictionnelle de recouvrir l’impératif présent.

18Dans la famille des Père Ubu, apparaît donc en 1927 Le Père Juillet, une sorte de grotesque et tyrannique père de famille, patron d’une florissante entreprise : la Maison Pactole Juillet.

19Juillet25 n’est en rien un personnage réaliste. Son corps est « une énorme vessie bouillie gonflée, que barre le Grand Cordon rouge et que ceinture une chaîne en or d’où pendent des breloques décoratives, symboliques et porte-bonheur26 ». Son visage ne présente plus rien d’humain, « il a les yeux vermeils, le nez pas ordinaire, la bouche à tout faire, et un menton par quart de siècle (près d’une demi-douzaine)27 ». Les membres de la famille Juillet, à l’exception de sa bru, semblent tous fabriqués dans le moule carnavalesque où s’imbriquent citations historiques, types sociaux (le petit garçon en marinière, l’homme de loi « vêtu et tiré à quatre épingles », la beauté fatale parfumée et maquillée, etc.), références théâtrales et littéraires (par exemple le Maître a « participé à la bataille d’Hernani » par exemple, ou Roméo, un chef de gare passionné de théâtre).

20De leur côté, les « parents pauvres », écrasés par la famille Juillet, « portent une sorte d’uniforme d’asile de vieillards : pantalon bleu, chandail gris et casquette verte ; pour les femmes : robe marron, corsage gris et fichu vert sur la tête. Pour tous : des sabots et un numéro d’ordre blanc en évidence sur la poitrine et dans le dos28 ».

21Ce théâtre – exalté, satirique, mal poli – s’oppose à un théâtre réaliste ou quotidienniste. La famille y tient une place centrale, comme chez Prévert, où le traitement réservé à l’univers clos de la famille ne s’apparente pas à un drame psychologique, mais davantage à un jeu de massacre. Le Père Juillet n’est pas proprement dit une pièce d’agitation, ni même vraiment politique. Abandonnant toute parenté avec les esthétiques réalistes ou les tentatives naturalistes, Moussinac et Vaillant-Couturier « appellent à la rescousse tout ce qui est matière théâtrale, exclusivement : la grimace, le geste, l’attitude, la danse, le mot, le chant, la musique, la mascarade, les couleurs, pour tout dire le mouvement et la lumière/En ne sacrifiant rien à l’individuel, tout au collectif ; rien à l’ensemble, tout à l’unité29 ».

22Il s’agit de bâtir un théâtre qui ne soit plus parent de la littérature mais du « spectacle », privilégiant l’image, le mouvement, le corps, l’action. L’adresse au spectateur reprend la tradition des farces médiévales ou des pièces de Molière (qui débutaient souvent par un petit discours à l’attention du public) et vise à rétablir le « spectateur » dans une posture active :

« Toute intrigue, toute action sont en toi, enfin spectateur. Tu en tires à ton gré les ficelles, si cela t’amuse, sans arrière-pensées d’aucune sorte : d’amour et d’argent. Si tu découvres dans le spectacle, par surcroît, un acte d’accusation, c’est ton affaire30. »

23En définitive, le projet tourne autour du théâtre populaire, bien plus que de théâtre politique ou prolétarien. La référence carnavalesque et farcesque est censée réintégrer ce théâtre au sein des pratiques populaires, comme le théâtre de foire ou le Grand Guignol. Les personnages sont des masques, des allégories, des figures historiques ou légendaires, que l’on reconnaît grâce à leurs tics, leurs costumes, leurs accessoires, comme dans le « théâtre mirlitonesque » d’Alfred Jarry31.

24À ce titre, Père Juillet et sa famille restent les héritiers de la famille universelle des pantins, des marionnettes, des masques, où la mécanique de la pièce, l’accompagnement musical, l’artifice et, en premier lieu, la parodie, se substituent aux procédés dramatiques classiques.

25Les expériences de Moussinac, Vaillant-Couturier et Prévert entretiennent avec le théâtre de Jarry cette volonté démiurgique d’extraire le spectacle du réalisme, de rendre la scène « irréelle » ; mais si Jarry obéit à une loi d’autonomie de l’art, les théâtres plus politiques de Moussinac, Vaillant-Couturier et de Prévert répondent, a contrario, à une autre logique : l’irréalité, l’insolence, la satire et le grotesque deviennent des outils de dénonciation politique d’une réalité qui les effraie, des « acte(s) d’accusation ». Profondément pacifistes, leurs pièces dénoncent la guerre, la militarisation, le contrôle qui s’exerce sur chacun, depuis la petite enfance jusqu’à la mort.

26Enfin, si les pièces mirlitonesques de Jarry se terminent par un retour à l’ordre, ce théâtre politique fonctionne exactement à l’inverse : l’ordre, sous la forme du policier, du juge, du notaire, apporte le désordre. L’ordre se trouve associé à la surveillance et au contrôle, et génère un système inique. Or celui qui va dérégler, biaiser ou du moins mettre en crise cet ordre amoral, c’est le personnage exclu, le vagabond, le pauvre, le muet, l’enfant, l’ouvrier ou la femme, à l’exemple de la bru, jeune veuve que la famille Juillet cherche à remarier rapidement, et de son fils Ultime, l’héritier légitime. Tous deux se caractérisent par un mutisme pesant qui contraste avec le bavardage et les cris des membres Juillet :

« MADAME GRAMME, à Ultime. Alors, mon mignon, tu ne veux pas être général ?
Ultime fait non de la tête.
MADAME ROMÉO. Alors bébé, tu ne veux pas être banquier ?
Ultime, même jeu.
MADAME PACTOLE. Alors jeune homme, on ne veut pas être académicien ?
Ultime, même jeu.
MADAME ATTENDU. Voyons, mon enfant, le barreau ne vous sourit pas ?
Ultime, même jeu.
HYPOMÉE-SOEUR-DU-CURÉ. Comment, mon Jésus, le commerce ne te tente pas ?
Ultime tire la langue à Hypomée-sœur-du-curé. Indignation générale, on entend : “Oh le laid !… Le malappris !… Oh ! Le vilain… Petit grossier !…”
MADAME ROMÉO. Si on ne peut rien en faire, on en fera toujours un comédien : il est assez grimacier32… »

27L’enfant échappe donc au destin préfabriqué que la famille Juillet veut lui imposer ; la mère de l’enfant, la bru, autre figure de la révolte, garde également un silence glacial devant les propositions de remariage, pour finalement laisser éclater un tonitruant et destructeur « Je vous hais », qui provoque la déflagration de la situation : Père Juillet se dégonfle et meurt, l’action s’interrompt pour laisser place à un intermède chanté :

« LE PÈRE JUILLET, que la colère commence à gonfler. Elle ne répond pas ! Elle se fout de nous !…
Musique : un accord bref.
HYPOMÉE-SOEUR-DU-CURÉ. Ah ! mon Dieu, un gros mot !…
LES PRÉTENDANTS, ensemble. Nous sommes quatre prétendants.
La bru reste impassible.
LE PÈRE JUILLET, que la colère continue à gonfler. Elle se fout de moi !…
Musique, un accord bref.
PACTOLE-RENTIER. Il va se fâcher tout rouge…
MAÎTRE ATTENDU. Tout à fait remarquable !…
ROMÉO-CHEF DE GARE. Il sort de ses gonds.
SUBTIL-CURÉ. C’est le Sinaï…
PRUDENT-LE-COLONIAL, d’une voix d’ivrogne. Qu’y faire ? Calor…
On crie : “ Chut”.
LE PÈRE JUILLET, toujours plus gonflé, déjà énorme. Bru ! Bru !…. Répondez, ou je fais un malheur !….
Musique : un accord bref.
LE PÈRE JUILLET devient démesuré.
Un temps. Silence d’angoisse.
LA BRU, lentement. JE VOUS HAIS TOUS33 !… »

28Le refus des diktats familiaux provoque la mort de Juillet (son éclatement) et le chaos sur scène. La seconde partie représente l’enterrement grotesque du père, jusqu’à une fin apocalyptique où la bru et son fils Ultime, rejoignent « Le Pierrot » apparu « discrètement à l’avant-scène » ; tous trois, profitant de la folie générale « s’enfuient par la salle ». D’une certaine manière, l’apparition de ce Pierrot du Père Juillet préfigure et annonce les Pierrots prolétaires et vagabonds de Prévert. Ces nouvelles figures prolétaires sont toutes muettes. Le danseur vagabond que Prévert invente pour Georges Pomiès entérine cette nouvelle présence scénique, où le silence devient incarnation de la révolte.

Les sketches dansés de Prévert pour Georges Pomiès

29L’enfant, le pauvre, le muet – autant de figures de Pierrot, inadapté et rêveur, plus libertaire que communiste – échappent à un monde clos, mortifère, grotesque, et représentent des figures récurrentes dans de nombreuses dramaturgies et cinématographies de ces années de l’entre-deux-guerres. À la même époque, le Charlot de Charlie Chaplin n’est-il pas également un exemple de ce marginal qui tourne en ridicule les instances répressives et qui perturbe l’ordre établi des choses34 ? Jacques Prévert reprend ce motif, dans L’Homme sur le banc ou Le Raccommodeur, les deux sketches pantomimiques écrits pour le danseur Georges Pomiès. Le « danseur » vagabond refuse d’obéir aux ordres des policiers et s’enfuit, échappant aux cadres, aux interdictions, aux injonctions :

« Un banc.
On entend un orgue de barbarie ou un limonaire qui doit jouer toujours et tout le temps le même air.
L’homme s’approche du banc, regarde à droite et à gauche, s’assoit, se couche, s’endort.
LA VOIX (haut-parleur) dominant le bruit de l’orgue. Qu’est ce que vous foutez là ?
L’homme ne bouge pas, il dort.
LA VOIX. Tu ne peux pas répondre quand on te cause ?
Le danseur se réveille.
LA VOIX. Pas de domicile ?
Le danseur se lève.
LA VOIX. Travaillez pas ? Foutez rien alors ?
Le danseur danse : l’homme qui cherche du boulot, l’homme qui n’en trouve pas, la faim, le froid, la fatigue.
LA VOIX. V’s avez des-pa-piers ?
Petite danse lamentable.
LA VOIX. Joue pas les idiots… des papiers… quoi ! Permis de chasse, permis de conduire… quittance de loyer.
LE DANSEUR. J’ai un permis de dormir sous les ponts… mais je l’ai oublié à la maison…
Ildanse.
LA VOIX. Ah ! tu te fous de ma gueule…
LA VOIX, très basse. Ah ! tu te fous de ma gueule, salaud !
Sifflements stridents. L’homme danse : l’homme qui s’enfuit, qui est traqué, qu’on arrête, qui se débat, qui se défend, qui se dégage…
Sifflements stridents… […]35. »

30Pratique issue de la culture populaire, souvent méprisée ou étouffée par les canons esthétiques et culturels dominants, la pantomime36 est utilisée par Prévert afin d’affronter les voix qui hurlent des ordres (comme Père Juillet qui « ne s’exprime que dans un haut-parleur »). Dans ce contexte, les motifs appartenant aux cultures populaires et festives tendent à traduire scéniquement l’exclusion et les marges. Ils sont en effet convoqués par des personnages qui évoluent dans un territoire hors des normes sociales. Dans la perspective du théâtre mirlitonesque de Jarry, des expériences dadaïstes ou des cabarets satiriques de Karl Valentin37, « le théâtre rejette la fatalité de son épuisement, de son abstraction face aux soubresauts d’une époque insaisissable. En se reconstituant à partir d’éléments hétéroclites, puisés ici et là, en se compromettant avec les productions de ses branches mineures, l’œuvre théâtrale accepte de se heurter au monde, reniant sa volonté mystificatrice et illusionniste38 ».

Du théâtre révolutionnaire au théâtre populaire

31Entre 1934 et 1936, Le groupe Travail et le groupe Octobre participent activement aux manifestations qui se forment un peu partout en France39, et particulièrement entre février et mai 1936. L’art de la marionnette, du masque et de la bouffonnerie semble, durant cette période, innerver, ou du moins accompagner, les rituels de la manifestation et de la grève. La dramaturgie de la manifestation agit sur les expériences théâtrales militantes et inversement, son énergie, son caractère déambulatoire et ses attributs traditionnels – chants collectifs, slogans, drapeaux rouges – ainsi que son immense capacité à produire de l’émotion, sont intégrés dans les spectacles d’Octobre, comme Fantômes, joué en 1933 et 1934 ou Suivez le druide dont la représentation et « le défilé anticlérical et antimilitariste40 » fait scandale à Saint-Cyr l’école, en juin 1935. L’espace public devient donc le lieu du débat politique et logiquement, du théâtre qui désire participer à ce débat. Durant ses deux dernières années d’existence, le groupe Octobre capte littéralement les principes de la manifestation.

32Toutefois, si la manifestation est le lieu incontestable de la révolte populaire, l’esprit qui préside dans les années 1935-1936 ne correspond plus à la logique clivante de l’ouvriérisme et de la révolution bolchevique tels qu’ils étaient prônés par les communistes durant la période « classe contre classe ». Les temps changent, la menace fasciste et l’Allemagne hitlérienne obligent les positions à se modifier, les forces de gauche à se rassembler. Dans le champ théâtral, ces mutations historiques se traduisent par des transformations du même ordre, notamment au sein de la FTOF. En effet, en 1935, elle engage son auto-liquidation et laisse place à l’UTIF, l’Union des théâtres indépendants de France. Les terminologies, encore une fois, témoignent d’un profond changement dans les manières d’envisager la relation entre le théâtre et le peuple, entre l’art et le politique.

33En janvier 1935, le troisième congrès de la FTOF met officiellement un terme à « la période d’étroitesse et de courte vue41 » du Théâtre ouvrier en France. Prônant l’ouverture et la professionnalisation partielle de ce mouvement, il entérine la fin des expériences amateures. Les troupes militantes sont à cette période presque toutes professionnelles, Travail, Mars dirigée par l’acteur et metteur en scène Sylvain Itkine, Masses, dirigée par Roger Legris, l’ancien fondateur de Prémices, et Octobre, bien sûr. L’essentiel devient non plus de pratiquer l’agitation, mais de proposer des « spectacles de qualité », de « refuser la déformation militante42 », et enfin, de procéder à une « autocritique » visant à désamorcer le caractère éventuellement sectaire du théâtre ouvrier.

34À partir de 1936, certains de ces groupes, comme Masses ou Octobre se dissolvent. D’autres, comme Travail, devenu Art et Travail, se consacrent à d’autres formes d’action et d’expression artistiques et culturelles. Le groupe Art et Travail est mandaté par le gouvernement du Front populaire, afin de populariser le théâtre radiophonique. D’autres encore, comme Jacques Prévert, se consacrent désormais au cinéma.

35L’attirance que le cinéma exerce sur les artistes dès les années 1936 n’est pas un détail anodin. Pascal Ory parle à propos de la culture sous le Front populaire de « coïncidences43 » : la « généralisation du cinéma44 » et de la radiophonie annoncent l’avènement d’une « culture de masses » et nous observons, dans le même temps, « l’émergence d’une réflexion sur le culturel dans la société contemporaine45 ». Ce nouvel intérêt de la société française et de l’État pour la culture, la soustrait aux préoccupations prolétariennes, et la livre à l’attention populaire. Or cette culture populaire se définit par des visées qui diffèrent clairement de celles défendues par les initiatives artistiques militantes, prolétariennes et révolutionnaires d’avant 1935 : « Elle est défensive, il s’agit de défendre la culture contre le fascisme ‘‘brûleur de livres’’. Elle est patrimoniale, c’est-à-dire que le Parti communiste proclame hautement l’intégration, ou éventuellement la réintégration, par rapport à une période considérée comme sectaire, de la classe ouvrière dans l’héritage national46. »

36Une nouvelle stratégie, unificatrice, tend à réunir la Marseillaise et l’Internationale, le drapeau bleu-blanc-rouge et le drapeau rouge, et confirme la fermeture de cette parenthèse communiste, que nous pouvons situer dans la décennie 1925-1935. L’Allemagne, qui a vu son mouvement artistique révolutionnaire prendre brutalement fin avec l’arrivée d’Hitler au pouvoir, et l’URSS, où Staline et le Parti imposent désormais le réalisme socialiste comme ligne esthétique officielle, mettent un terme aux tentatives expérimentales et avant-gardistes des artistes, accusés de formalisme, souvent empêchés, voire interdits de travailler. En France, le théâtre révolutionnaire et prolétarien s’éteint sous le Front populaire, lié trop étroitement à une période du communisme que le Parti souhaite désormais révolue, il ne peut survivre à partir du moment où ses principes constitutifs sont rejetés. Les troupes se professionnalisent, le répertoire renoue avec « la relecture moderne, lisible, populaire des grands classiques47 » ou se met en quête de pièces nouvelles, qui substituent le rassemblement de la nation à la lutte des classes et au clivage politique. Jacques Prévert et le groupe Octobre présentent en 1936 un spectacle de plein air, Le Tableau des merveilles, à partir du Don Quichotte de Cervantès. Or, « il semble que l’anti-cléricalisme » de la pièce, ait pu « choqu(er) certains grévistes de 193648 ». Le journal L’Humanité, sous la plume de Georges Altman relève alors « cet humour féroce, frénétique, crispé d’un animateur du groupe Octobre, Jacques Prévert, et qui sourd de ses âcres refrains ou poèmes qu’on leur chante, peut-être les déconcerte-il un peu49 ». Cette critique indique avec clarté le changement qui s’est opéré à partir des années 1935-1936 dans les manières d’envisager les questions culturelles liées au mouvement ouvrier. La presse communiste elle-même ne soutient plus des pratiques théâtrales qui portent un regard critique et incisif sur l’armée, l’église ou l’état. Prévert s’éloigne à ce moment-là du Parti communiste, souhaitant sauvegarder son regard critique et profondément anticlérical.

37Le « nous » collectif n’est plus, sous le Front populaire, un « nous » prolétaire, mais davantage un « nous » national, d’où s’estompe l’idée de révolution, jugée désormais discordante.

Notes de bas de page

1 Prémices, comme La Phalange artistique, invalide le débat qui vise à opposer l’art pour l’art et l’art politique. La condamnation d’un art refermé sur lui-même « ne doit pas priver le théâtre ouvrier du concours que lui offre l’art tout court. Il doit, au contraire, l’utiliser au maximum pour combattre plus efficacement l’énorme influence que le théâtre bourgeois tient surtout de sa valeur artistique. […] Le théâtre ouvrier n’a rien à gagner, en tant qu’instrument de propagande, à confondre ses possibilités d’expression, d’action, de rayonnement, avec celles du journaliste et de l’orateur ». Auteur inconnu, « À propos du nouveau spectacle de Prémices », L’Humanité, 14 janvier 1931, dossier Prémices, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu.

2 Roger Legris (1898-1981), metteur en scène et comédien fondateur du groupe Prémices en 1928. Il milite pour un théâtre populaire mais indépendant des combats révolutionnaires. Il joue entre 1928 et 1934 avec Gaston Baty, puis fait une carrière d’acteur de cinéma, longue mais il reste, le plus souvent, cantonné à des seconds rôles.

3 Raymond Buissières (1907-1982) est alors un jeune comédien, militant syndicaliste au sein de La Fédération Unitaire du spectacle. Il fonde ensuite Octobre. Il jouera à partir des années trente au cinéma sous la direction de Jacques Becker, Claude Autant-Lara, Louis Daquin ou Marcel Carné.

4 Guy Decomble est acteur de cinéma. Suzanne Montel est longtemps la secrétaire du groupe Octobre, qu’elle représente également auprès de la FTOF. Elle est très proche de Prévert. Lazare Fuchsmann faisait partie du groupe Prémices. Il le quitte et part en Allemagne, où il découvre le théâtre politique d’Erwin Piscator, qui le marque profondément.

5 Au sujet de la naissance et de la trajectoire du groupe Octobre, cf. Fauré M., Le Groupe Octobre, Paris, Christian Bourgeois, 1977.

6 Cf. Jolly H., « Le groupe Octobre et le communisme. Une mémoire reconstruite », La Revue Française d’Histoire des Idées Politiques, Paris, no 8, 1998, p. 339-354.

7 Heinrich A., Historique de Vive la presse, Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, op. cit., p. 33.

8 Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, op. cit., p. 41.

9 Ibid., p. 48-49.

10 Hobsbawm E. J., L’Âge des extrêmes, histoire du court XXe siècle, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 145.

11 Ibid.

12 Les rapports de police consignant les soirées de la FTOF nous renseignent à ce sujet ; par exemple la réunion du 12 avril 1935 au cours de laquelle Aragon vante l’essor magnifique pris par le théâtre soviétique, ou une réunion du 29 mars 1935 au cours de laquelle Jean-Richard Bloch raconte son voyage en URSS et cet « enthousiasme manifesté par les ouvriers et les paysans russes », ou encore Léon Moussinac « de retour d’un voyage en Russie, prend la parole que pour apporter le salut fraternel des écrivains et auteurs dramatiques soviétiques ». Les chœurs parlés interprétés le plus souvent en fin de soirée reprennent, dans certains cas, l’« Appel du Kominterm » comme s’intitule l’un des chœurs parlés interprété par le groupe Mars ce 12 avril 1935, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP. 

13 Cf. Matonti F., « Les intellectuels et le Parti : le cas français », in Le Siècle des communismes, op. cit., p. 405-423 et Morel J. -P., Le roman insupportable. L’Internationale littéraire en France, 1920-1932, op. cit.

14 Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre 1932-1936, op. cit., note de Heinrich A., p. 92.

15 Il s’agit de personnalités politiques, militaires de la Grande Guerre et des années vingt et trente : Le patriote et antidreyfusard Paul Déroulède, le Maréchal Joffre, vainqueur de la bataille de la Marne, le leader de la gauche radicale, député et président du conseil Henri Herriot, le Maréchal de France Hermann Maurice Comte de Saxe (1646-1750), le chef du gouvernement Georges Clémenceau, le tsar russe renversé par la Révolution Nicolas II, le bourreau français Anatole Deibler, le chef d’état-major de la XIe armée et sympathisant des Croix de feu, Weygland, l’organisation interprofessionnelle Le comité des forges, le maître des Forges, Gustav Grupp, l’empereur d’Allemagne Guillaume II, Monseigneur Baudrillard. Les précisions historiques sont toutes extraites des notes de bas de page de La Bataille de Fontenoy, rédigées par André Heinrich dans l’ouvrage Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, op. cit., p. 92-127.

16 André Heinrich note que cette chanson s’intitule « La chanson de marche », poème de Déroulède, dans Les Nouveaux chants du soldats, ibid., p. 107.

17 Ibid., p. 107-108.

18 Prévert J., La Bataille de Fontenoy, version présentée à Moscou en mars 1933, éditée par Heinrich A., dans l’ouvrage Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, op. cit., p. 92-127.

19 Jolly H., « Le groupe Octobre et le communisme. Une mémoire reconstruite », art. cité, p. 339-354.

20 Moussinac L. et Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, op. cit., p. 9-10.

21 Ibid., p. 11.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 11-12.

24 Badiou A., Le siècle, op. cit., p. 60.

25 Le Père Juillet doit son nom aux juillets historiques, comme le 14 juillet 1789, mais surtout les journées de juillet en 1830, Les Trois Glorieuses, au cours desquelles le peuple se souleva contre Charles X.

26 Moussinac L. et Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, op. cit., p. 15.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 25.

29 Ibid., p. 8.

30 Ibid., p. 9.

31 Le théâtre mirlitonesque de Jarry est écrit et pensé pour des marionnettes. Le genre est par conséquent très codifié, et aisément reconnaissable. Les personnages sont identifiés grâce à leurs tics, costumes, déformations langagières. Nous retrouvons, en nous penchant plus en détail sur les lois du genre mirlitonesque de nombreux points communs avec Le Père Juillet de Moussinac et Vaillant-Couturier : des types, des figures remplacent le personnage traditionnel, une gestuelle, un masque, une voix fabriquée, s’imposent au comédien, la dimension parodique enfin, qui creuse sans cesse l’écart avec toute tentative de réalisme.

32 Moussinac L. et Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, op. cit., p. 64-65.

33 Ibid., p. 105-106.

34 Le vagabond de Charlie Chaplin, Charlot, devient très populaire dans les années trente, la FTOF projette d’ailleurs des films de Chaplin lors de ses soirées. Charlot est un personnage qui, comme le danseur de Prévert, échappe aux cadres institués, trouve du travail puis le perd, fuit toujours devant la police. Dans les années trente, Chaplin a déjà réalisé tous les Charlot de son cinéma muet, dont Charlot danseur, Charlot soldat ou The Kid, dont les thématiques, comme le traitement formel, ont pu influencer Prévert.

35 Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, op. cit., p. 60-61.

36 Au sujet de la pantomime, un théâtre « en mineur », cf. Martinez A., La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.

37 Cf. textes de Vallentin K. et analyses de Ivernel P., ouvrage collectif, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, tome III et tome IV, op. cit.

38 Lachaud J.-M., Vers une théorie du collage, œuvres et techniques – problèmes théoriques, thèse pour le doctorat d’État ès lettres et sciences humaines, présentée à l’université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de Revault d’Allonnes O., mai 1988, p. 472.

39 Cf. Fillieule O., Tartakowsky D., La Manifestation, Paris, Presses Universitaires de Sciences Po., 2008.

40 Heinrich A., Jacques Prévert. Paris la belle, Paris, Flammarion, 2008, p. 53.

41 Robert, « Le congrès de la Fédération du théâtre ouvrier de France », L’Humanité, 12 janvier 1935, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du Parti communiste, série B/A, APP. 

42 Expression de Roger Legris, animateur du groupe Masses et de la revue éponyme, en 1933, cité par Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination.

43 Ory P., La Belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, op. cit., p. 27-55.

44 Ory P., « L’action culturelle du Front populaire », Les Cahiers de l’animation, no 32, 2e trimestre 1981, p. 18.

45 Ibid., p. 19.

46 Ibid., p. 20.

47 Ory P., La Belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, op. cit., p. 347.

48 Ibid., p. 352.

49 Altman G., L’Humanité, 2 juillet 1936, cité par Ory P., ibid.

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