1Dans la perspective des expériences de La Phalange Théâtre, des groupements, comme Travail ou Octobre apparaissent dès 1932-1933 ; ils ont pour caractéristique d’allier amateurs et professionnels. Un nouvel élan émerge peu à peu, qui s’appuie sur un théâtre politique et populaire, réinventant une esthétique au croisement des trouvailles avant-gardistes et du théâtre d’agitation, investissant à son tour la rue, les places publiques ou les salles des fêtes et imposant un nouveau « rire révolutionnaire ». Ce mouvement en faveur d’un art « populaire » ne concerne pas uniquement le théâtre ; la littérature et les autres domaines artistiques connaissent des évolutions similaires. La montée des fascismes et la menace hitlérienne jouent en faveur d’un large rassemblement. L’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires, l’AEAR, fondée en mars 1932, en est un symptôme.

À la recherche d’un théâtre révolutionnaire… et populaire

2Les expériences théâtrales militantes, prolétariennes et révolutionnaires, ont depuis toujours fonctionné par captation et par intégration d’autres genres théâtraux. Les formes médiévales, mystères et farces, ont imprégné, respectivement, des œuvres comme Liluli de Romain Rolland ou Le Père Juillet de Vaillant-Couturier et Moussinac. Elles demeurent, depuis le XIX^e siècle, des modèles, tant pour leurs contours dramaturgiques (théâtre dans la rue, scène en cercle, théâtre-monde pour le mystère, principe satirique pour la farce) que sociologiques (un théâtre qui mêle indistinctement des comédiens amateurs et professionnels, qui se produit au cœur de la cité, qui la concerne dans sa totalité, qui biaise, parfois, les pouvoirs institués). En sorte que la référence médiévale est devenue un mythe dès le début des réflexions sur le théâtre du peuple, renforcé par le sentiment que ce théâtre actif et populaire avait été ruiné par les institutions royales et religieuses, au cours de la période classique1.

3Certains principes qui président aux formes performatives du Moyen Âge reprennent dans les années trente un nouveau souffle, dans le sens où ils conviennent, pour des raisons multiples, à la production du théâtre d’agitation. La performance tout d’abord, indique l’éphémère d’une forme, son caractère plus ou moins spontané, sa capacité à s’extraire des lieux traditionnellement dévolus au théâtre et à être jouée dans la rue, dans les usines ou lors de manifestations. Les chœurs parlés et les sketches reprennent à ce titre certaines caractéristiques de la performance et jouent sur l’étonnement que leur surgissement va provoquer dans le public. La forme déambulatoire sera également instaurée et pratiquée très couramment par des groupes comme Octobre qui défilent avec chars, marionnettes et masques à l’occasion de fêtes ouvrières ou de manifestations.

4D’autres formes populaires sont réactivées à compter de 1933. La Foi nouvelle d’Armand Bour avait capté les capacités émotionnelles du mélodrame pour servir la thématique pacifiste. Les expressionnistes, à l’instar de Toller, n’hésitaient pas à utiliser les excès émotionnels du mélodrame et du motif tragique. Toller, comme beaucoup d’expressionnistes a recours à l’efficacité scénique de la revue, et au sentiment d’étrangeté que provoque la pantomime. Les dramaturgies des années trente se fabriquent elles aussi entre excentrisme et classicisme, le « vaudeville rouge » en est un exemple particulièrement éloquent, par la tension entre tradition et volonté novatrice. Le théâtre d’agitation qui fleurit entre 1933 et 1935 au sein de la FTOF réactive et utilise sous la forme d’une structure générale ou de simples motifs, des genres dits mineurs : farce, carnaval, vaudeville, cabaret, pantomime, revue. L’inventivité des formes tient cependant davantage à l’assemblage que les auteurs et les metteurs en scène font de ces différents motifs issus de l’art populaire et des pratiques révolutionnaires. De cet assemblage surgissent des esthétiques qui mettent en crise les principes mimétiques du théâtre. Le temps se disloque, se condense, les personnages laissent place à des figures, des allégories, des « types », illustrant le plus souvent la lutte des classes ou les conflits intimes chez Prévert (pour qui la famille tient un rôle prépondérant).

5En définitive, la FTOF à partir de 1932 adopte un rapport nouveau à l’art et au réel. Prenant acte de la nécessité de laisser les formes proliférer, et de ne pas les enfermer dans un code qui se substituerait à un autre et en reproduirait rapidement le caractère mortifère, les dirigeants de la FTOF, dont le secrétaire dénommé Robert, laissent se juxtaposer chœurs parlés, farces politiques, vaudevilles soviétiques, revues satiriques, déambulations carnavalesques ou chansons collectives.

Entre Paris et Moscou

6En 1932, le Bureau international de Moscou soutient (et finance) la création de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires. L’AEAR se donne pour mission de promouvoir la révolution russe parmi les lettres et les arts, de financer des projets éditoriaux ou artistiques, de renforcer les liens entre les artistes communistes du monde entier, particulièrement entre la France et la Russie. L’association souhaite également se doter d’un groupe théâtral proposant des pièces révolutionnaires et intégrant des acteurs aux visages multiples, amateurs, professionnels, militants, artistes de l’avant-garde… afin de présenter des spectacles politiques et artistiques, qui ne se cantonnent pas aux propositions des chœurs parlés. C’est ainsi qu’en 1933 apparaît un nouveau groupe, organiquement relié à l’AEAR : le groupe Travail, qui, comme son nom l’indique, poursuit le rêve d’abolir les frontières entre l’art et la vie et assimile l’artiste au travailleur, avec qui il partagerait naturellement le combat révolutionnaire. Le groupe Travail est composé en 1933 de « dix compagnons convaincus, plus riches de convictions et d’amour du théâtre que d’argent. Ces dix artistes sont Suzanne Rousset, Guy Favières et Marc Darnault, qui viennent de l’Atelier, Lartigaud et Yvonne Vony qui viennent du groupe Art et Action de M^me Lara ; André et Suzanne Chennevière, les enfants du poète Georges Chennevière2, Costa, Dermon et enfin Marie Allène, qui n’est autre que la petite fille de Séverine3 ». Ils présenteront entre 1933 et 1935 Un million de tourments de l’auteur soviétique Valentin Kataïev, puis 50 millions de chômeurs d’André Zacks, un auteur présenté comme « rabcor ».

7Si à partir de 1932 le groupe Octobre affirme sa « mise au service » de la révolution, sa singularité réside dans le talent particulier de Jacques Prévert, qui lui permet de présenter un théâtre d’agitation inventif et qui ne tente pas d’imiter le théâtre politique russe ou allemand. Le groupe Travail se trouve dans une situation plus complexe, et sans auteur, la recherche d’un répertoire semble difficile et la référence soviétique incontournable. Les deux pièces présentées par Travail appartiennent à des genres pratiqués en Russie depuis la fin des années vingt, c’est-à-dire depuis la condamnation de l’invention et de la nouveauté (accusées de formalisme) : le vaudeville rouge et les rabcors. Les photographies des représentations de Un Million de tourments indiquent toutefois le recours non au réalisme mais bien davantage au jeu stylisé, à la caricature et aux bouffonneries.

8Aux côtés de Travail et Octobre, un autre groupe, Masses, propose un théâtre déjà très proche du théâtre populaire tel qu’il sera réactivé, réinventé, au moment du Front populaire4, alliant répertoire classique, lectures de poèmes ou d’auteurs comme Victor Hugo, et petits spectacles divertissants5. Les années 1933-1935 qui précèdent le Front populaire, manifestent une volonté d’ouverture du théâtre ouvrier, un passage vers la comédie, le rire et la satire et s’éloignent peu à peu des interrogations révolutionnaires ou des projets de culture prolétarienne. Le croisement sur scène des formes mineures issues du Moyen Âge et de l’histoire culturelle populaire, des théâtres militants et politiques venus de l’est ou l’inventivité d’artistes comme Prévert, constitue un moment particulièrement fécond dans l’histoire du théâtre.

Le vaudeville rouge

9L’AEAR, destinée à promouvoir les liens entre les cultures communistes russe et française, crée donc en 1933 le groupe théâtral Travail, constitué de comédiens professionnels, ou en processus de professionnalisation, à l’instar de Suzanne et André Chennevière, transfuges de La Phalange artistique. Bien que présentant un répertoire plus militant qu’Octobre, le groupe Travail correspond tout autant à cette nouvelle phase du théâtre ouvrier, celui que L’Humanité appelle « le beau spectacle », réactivant par là même la notion de « beau », laissée pour compte quelques années auparavant au profit de la notion d’agitation. En mai 1933, le groupe Travail présente dans cet état d’esprit un vaudeville soviétique, Un Million de tourments de Valentin Kataïev, mis en scène par la metteure en scène russe Nadia Trouhanova. La pièce, qui privilégie l’image, le rythme et le quiproquo, plutôt que la réflexion politique, apparaît dans ce contexte comme la tentative de fonder en France un nouveau théâtre révolutionnaire et populaire.

10Le modèle du vaudeville qui a déjà remporté un succès incontestable lors de sa reprise par les auteurs du théâtre social en France à la fin du XIX^e siècle (le vaudeville social) est également favorisé en URSS par les institutions culturelles, qui ne perdent pas de vue qu’il constitue le genre populaire par excellence. Or le théâtre d’agit-prop ouvrier reste, rappelons-le, désespérément en quête de son public. D’où, peut-être, la réactivation récurrente du vaudeville sur les scènes du théâtre révolutionnaire, dans une nouvelle tentative de captation d’un auditoire populaire manquant. À ce titre, Un Million de tourments de Kataïev possède non seulement les attributs du vaudeville – histoire de famille, amour impossible, conflit de génération – mais également les attributs soviétiques. Écrite par un auteur russe6, la pièce a pour cadre la ville de Moscou et les appartements communautaires imposés par la loi sur la réquisition des logements. Là, les passions, les conflits et les malentendus s’exacerbent : dans Un Million de tourments, un vieil homme, anti-communiste et se vantant d’être héritier d’une famille d’intellectuels, « a deux filles et un fils. Le fils est amoureux de la receveuse de tramway, Choura, et voudrait devenir milicien. La fille aînée, Kaléria, épouse un spécialiste en matière d’art, la cadette se fait enregistrer avec un ouvrier ». Évidemment, quand le père apprend les nouvelles, « il bénit l’artiste et abhorre le prolétaire7 ». Suite à une série de quiproquos, prétextes à faire défiler les différents types de caractère de la société soviétique, comme « le faux intellectuel démocrate, laissé pour compte de l’ancien régime, l’expert d’art, ballotté entre l’alcool et le sommeil, la receveuse de tramway, et le milicien qui se destine à l’École Technique Supérieure8 ». Un article de presse, de source inconnue, mais dont le propos laisse supposer qu’il s’agit d’un autre journal que L’Humanité, résume ainsi la situation :

« Allons à la Bellevilloise, rue Boyer, à Ménilmontant… Hé bien, j’espérai qu’on allait me secouer davantage. Ce Million de tourments est un honnête vaudeville, très tendre aux gens du “Parti”, sans doute, qui, tous et toutes, sont des agneaux, curieux du bon savoir, du gai savoir, un peu moqueurs devant les bourgeois… Et les bourgeois, naturellement, sont des imbéciles… Tel cet Anatole Equipajef, dont une fille a épousé un ivrogne et brutal, et l’autre un prolétaire doux et amical. Pendant deux actes, Equipajef s’obstine à prendre la brute pour le prolétaire et le gentil garçon pour l’intellectuel… Le tout finit par la réconciliation des classes. Les spectateurs de Ménilmontant ne sortent pas de là le couteau entre les dents, je vous le jure9. »

11Entre divertissement et révolution, le vaudeville de Kataïev suscite dans la presse des commentaires bien plus ironiques que critiques. Il semble effectivement que les origines russes de l’auteur et de la metteure en scène constituent le principal argument militant (communiste) du spectacle. Le vaudeville, dont les photographies nous indiquent que le jeu des acteurs et les choix de mise en scène accentuent encore le caractère acéré : conflits familiaux en huis clos, jeux autour des quiproquos et des malentendus, permet surtout de faire connaître le théâtre soviétique : « Une pièce capable de donner à la fois aux travailleurs de France une idée de la vie soviétique et de les distraire par son caractère comique10. » Nonobstant sa légèreté vaudevillesque, la pièce « oppose les deux mondes, le vieux monde bourgeois et le jeune monde prolétaire » et figure, de fait :

« Le type même du vaudeville de l’époque révolutionnaire : un grand éclat de rire sain. Pas de coucheries, pas de cochonneries à deux, à trois ou à quatre comme dans nos pièces bourgeoises de boulevard, mais toutes les gaietés de la satire d’une culture périmée, tous les quiproquos de la farce et toute la solidité joyeuse de la jeune génération11… »

12Si la controverse qui s’engage à l’occasion des représentations d’Un Million de tourments, particulièrement entre L’Humanité et L’Œuvre, tourne autour de la dimension politique de la pièce, elle concerne davantage son aura soviétiste que son contenu proprement dit. Le critique dramatique de L’Œuvre, lui reproche de n’être « pas seulement un vaudeville12 », mais, sous le prétexte du divertissement populaire, de faire œuvre de propagande soviétique.

13Effectivement, le personnage du père, Anatole Equipajef, vieux ridicule se rêvant héritier d’une famille d’intellectuels, évoque une caricature grinçante de l’ancienne Russie tsariste, de son aveuglement, de son injustice mais également de sa prétention intellectuelle et culturelle. Le critique de L’Œuvre s’indigne d’ailleurs de la réplique d’un des personnages, qu’il qualifie de « personnage nouvelle Russie » : « Celui qui se souvient du passé, mérite de devenir aveugle. »

14En conclusion, ces quelques éléments dramaturgiques permettent d’établir les contours d’un vaudeville rouge, d’un « vaudeville soviétique ». La valeur divertissante, comique, joyeuse, qui préside aux années trente, et permet aux auteurs de se différencier des pièces politiques des années vingt, souvent pessimistes, constitue le prétexte général à la représentation, qui se doit d’attirer une foule nombreuse et populaire. La mise en scène et le jeu des acteurs accentuent l’aspect comique de la pièce, favorisant le mouvement d’ensemble et le travail collectif :

« Ils sont arrivés à former un véritable collectif où le jeu de chacun forme une partie du tout, à l’encontre de la plupart des productions bourgeoises qui sacrifient la troupe à la vedette13. »

15Même si Paul Vaillant-Couturier défend la valeur « autocritique » de la pièce au sujet de la vie quotidienne en Russie soviétique, il n’empêche que, suivant la formule de l’AEAR, il n’existe pas « d’art neutre, de littérature neutre, de science neutre au-dessus des classes » et que « la littérature prolétarienne se définit tout entière par son utilité militante ». La pièce de Kataïev véhicule les idées les plus radicales en matière de militance communiste : anti-intellectualisme, rejet de la culture et du passé, promotion et diffusion des avancées sociales et économiques soviétiques, rejet des formes novatrices, enfin recours au modèle du vaudeville, qui permet de renforcer le clivage bourgeois/prolétaire et d’opérer un retournement de cette forme dite « bourgeoise » contre elle-même.

16Le spectacle suivant du groupe Travail traduit encore davantage son rattachement aux stratégies de l’AEAR en matière littéraire et politique. L’association monte en effet, en novembre 1933, une pièce dont l’auteur est présenté comme un rabcor14, c’est-à-dire un ouvrier qui écrit lui-même sur ses conditions de travail.

50 millions de chômeurs ou le mythe du rabcor

17La figure du rabcor, cet ouvrier qui écrit sur ses propres conditions d’existence, la révolution ou les luttes d’émancipation, se saisissant des outils de la littérature et de la culture afin de représenter et de formuler ce qu’il vit, apparaît dans la Russie postrévolutionnaire. Le principe rappelle l’une des idées essentielles du mouvement prolétarien, qui veut que l’art et la littérature ne soient pas l’exclusivité des artistes, mais appartiennent à tous, et plus particulièrement aux ouvriers et paysans. Les rabcors sont des témoins, des correspondants immergés dans les terres du peuple, qui prennent la plume, afin de témoigner de l’intérieur.

18Le théâtre, pour des raisons de structures (difficultés dramaturgiques et matérielles), leur est plus difficile d’accès que la littérature, la poésie ou la chanson. En France, Marcel Thoreux, ancien ouvrier typographe, semble être l’unique exemple probant d’un auteur de théâtre issu de la classe ouvrière. Il ne peut toutefois pas être qualifié de rabcor, étant donné qu’il n’écrit pas en tant qu’ouvrier et ne témoigne pas de ses conditions de travail. Henri Zacks, l’auteur de 50 millions de chômeurs en serait alors l’un des (rares) représentants15.

19Dans la France de l’après crash boursier de 1929, le chômage est devenu l’un des sujets les plus préoccupants. En novembre 1933, le groupe Travail décide donc de mettre en scène le texte d’un auteur, Henri Zacks, secrétaire de l’Union des comités de chômeurs. 50 millions de chômeurs présenté comme un témoignage des conditions de vie et de lutte des chômeurs, en prise directe avec l’actualité :

« 50 millions de chômeurs est peut-être le premier exemple en France d’une collaboration entre une troupe théâtrale et les rabcors. Cette pièce sur le chômage n’est pas due à un écrivain qui aurait vu dans le chômage un thème à exploiter, mais à un chômeur, à un militant de la lutte quotidienne des chômeurs, Henri Zacks, secrétaire de l’Union des comités de chômeurs ; elle n’est pas faite sur un matériel d’imagination, est composée de mille faits que chaque jour apporte, travailleurs et chômeurs pourront eux-mêmes les reconnaître16. »

20Louis Aragon, écrivain et militant communiste déjà reconnu, souligne dans ce même article, qu’en URSS le chômage et la faim ne sont « plus que des expressions ». Force est de constater que les représentations sont là encore prétextes à glorifier la vie soviétique.

21Dans 50 millions de chômeurs les principes dramaturgiques s’avèrent très différents de ceux utilisés dans Un Million de tourments. Dans ce projet, la dimension réaliste, voire documentaire, devient une injonction permanente, surtout de la part des critiques communistes. La professionnalisation des acteurs du groupe Travail elle-même est critiquée, dans un article de Monde17 qui appelle « à montrer les chômeurs tels qu’ils sont », à « ne pas idéaliser », à ne pas jouer une « tristesse théâtrale » quand l’un des chômeurs décède. Le « réalisme » devient « la condition préalable de l’art révolutionnaire18 ». Les auteurs rappellent la « responsabilité » du « théâtre ouvrier », qui se doit de montrer la réalité et non d’utiliser « des formes extérieures » au « théâtre d’agitation19 ». Considérant que, dans le théâtre ouvrier, « les rapports entre spectateurs et acteurs […] sont autres que dans le théâtre bourgeois », les deux critiques de Monde appellent militants, presses communistes, organisations, spectateurs, à faire part de leurs remarques afin de contribuer collectivement au « développement du théâtre ouvrier ».

22La défiance récurrente vis-à-vis des groupes professionnels, perceptible dans cet article, est accentuée par le fait que l’auteur de la pièce soit un rabcor, revendiquant une mythique authenticité ouvrière. Ce théâtre reste un théâtre encadré ; sa prétention révolutionnaire l’expose à la surveillance des autorités judiciaires, le préfet Chiappe en tête, mais son implantation volontaire dans le paysage communiste le place également sous le regard des militants et des partisans d’une culture prolétarienne « authentique », générée spontanément par le monde ouvrier. Cette culture prolétarienne idéalisée ne produirait bien entendu que des œuvres qu’on ne pourrait suspecter de poursuivre des objectifs esthétiques ou artistiques, éloignés du combat révolutionnaire. Le débat entre les différentes conceptions du théâtre militant, déjà abordé à l’occasion de Bougres de Nha-Qués, ne disparaît jamais du champ politique et artistique. À travers 50 millions de chômeurs se rêve une scène artistique traduisant au plus près les réalités du monde ouvrier. Si 50 millions de chômeurs est l’unique expérience de mise en scène d’un texte de rabcor, c’est peut-être que le réalisme se heurte toujours au geste scénique, à la mécanique théâtrale, au corps en jeu de l’acteur, aux dispositifs de mise en scène. Le théâtre ne peut se réduire à la simple transposition scénique d’un récit, d’un témoignage ou même d’un poème ; il induit presque toujours une autre dynamique, qui participe alors de l’artifice, de la dramatisation et de la stylisation.

23Les propositions d’Octobre tranchent dans ce sens. Influencées par le carnaval et la farce médiévale, le théâtre d’Alfred Jarry et Le Père Juillet de Léon Moussinac et Paul Vaillant-Couturier, elles se fondent, a contrario des mythes de rabcors, sur l’artifice, la cocasserie, le burlesque et le grotesque, affirmant un théâtre-bouffe dont les masques font jaillir la puissance vitale et politique.