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Chapitre XIII. Bougres de Nha-Qués : révolution politique révolution esthétique
p. 219-232
Texte intégral
1La Phalange artistique des années 1924-1929 a laissé place au début des années trente à la Phalange Théâtre de la Bellevilloise. Sa programmation a évolué vers un répertoire plus proche des esthétiques de l’agitation, plus militant. En 1933 le groupement, toujours dirigé par André Palin, présente une pièce qui reste jusqu’à aujourd’hui une expérience esthétique et politique particulièrement saisissante. Deux débats, l’un politique – la lutte contre le colonialisme – l’autre esthétique – quelle forme adopter pour le théâtre révolutionnaire – se nouent autour de ce spectacle, qui constitue un événement singulier dans l’histoire du théâtre militant de l’entre-deux-guerres.
Retour à La Phalange
2À la fin des années vingt, La Phalange artistique se rapproche du Parti communiste. Le bulletin publié par le groupe en 1929 nous apprend que le virage politique du groupement, le départ de certains de ses membres et l’arrivée d’un auteur militant, Jules Guieysse, entraînent un changement de nom, remarquable dans le contexte de la fin des années vingt : La Phalange Théâtre, ou Phalange Théâtre de la Bellevilloise (signifiant que La Phalange devient le théâtre de La Bellevilloise, coopérative de la CGTU et du PC) se substitue à La Phalange artistique. Bien que nous ne sachions pas à ce jour les raisons qui motivèrent cette modification terminologique, il est significatif que l’adjectivation « artistique » disparaisse au moment où le groupement intègre davantage les principes de l’art prolétarien selon les communistes. S’il ne renonce pas à mettre en scène des auteurs comme Romain Rolland ou Marcel Martinet, le groupe annonce notamment une adaptation du Ciment de Féodor Gladkov1, présenté comme un véritable roman prolétarien, peut-être même comme « le seul roman prolétarien2 » de cette période, et qui remporte en 1928, lors de sa parution en France, un certain succès. Le roman est publié par feuilleton dans L’Humanité, après avoir été traduit par Victor Serge et publié aux Éditions sociales internationales. L’ouvrage retrace la vie d’un ouvrier, un « héros de la guerre civile dans les rangs communistes » qui « revient dans le Sud de la Russie remettre sur pied son usine désertée et dévastée3 ». Un roman prolétarien donc, qui vante les gloires de la reconstruction économique en Russie, mais également « un roman de mœurs révolutionnaires4 » et une œuvre « indéniablement politique5 ». Le Ciment n’est toutefois pas un roman de propagande soviétique, c’est avant tout un roman prolétarien en ce qu’il décrit les difficultés, les misères et les luttes du peuple russe aux lendemains de la révolution. « La reconstruction de l’usine, les transformations de la vie conjugale, et le renforcement de l’autorité du parti6 » composent l’ouvrage dont Paul Vaillant-Couturier écrira dans L’Humanité qu’il s’agit de « l’épopée d’une usine7 ».
3À l’occasion de l’adaptation du Ciment, en 1929, par Jules Guieysse, La Phalange Théâtre réitère ses objectifs : fonder un théâtre véritablement prolétarien, dans le sens où il se penche prioritairement sur les problématiques et les questionnements du monde ouvrier :
« Nous savons que seule une révolution prolétarienne peut faire éclore un art prolétarien. Mais nous savons aussi que les efforts de propagande révolutionnaire resteraient vains s’ils n’étaient précédés et accompagnés d’une mise en œuvre de tous les moyens d’éducation. Voilà pourquoi nous n’abdiquerons pas. Nous ne nous préoccupons pas de savoir s’il existe ou non un art prolétarien, et s’il existe ou non un public pour les pièces que nous voulons jouer. Nous sentons seulement qu’il y a une foule d’injustices, de plaies sociales, que le théâtre se refuse à regarder, qu’il y a une foule de grands problèmes qui étreignent fortement la pensée et le cœur des hommes et que le théâtre se refuse à examiner, – nous savons que la vie, les aspirations, les inquiétudes du travailleur, que les réactions de la masse sont étrangères à nos scènes. Nous nous devons, nous, qui n’avons pas une clientèle à contenter, des acteurs à payer, des commanditaires à ménager, nous nous devons de donner toutes nos énergies à la création de pièces qui, plus ou moins, approchent de notre but et que nous seuls actuellement pouvons jouer. Notre volonté, si rien ne peut l’affaiblir, rassemblera un public qui existe déjà et nous ignore ou se réserve, fera naître des œuvres, – quelques-unes sont déjà écrites, que l’insuffisance de nos moyens nous interdit de jouer8. »
4Une « orthodoxie » prolétarienne, jusqu’à présent minoritaire dans les bulletins de La Phalange, affleure dans ce nouveau manifeste : la défense d’une optique plus radicale en faveur d’un art prolétarien qui se consacre essentiellement aux conditions d’existence des travailleurs et qui soit produit, si possible, par ces travailleurs eux-mêmes. La Phalange Théâtre annonce des œuvres issues de cette rencontre entre l’art et le monde du travail. Une année plus tard, en 1930, elle réitère ce type d’expérience, en présentant sur scène une pièce de l’auteur américain Upton Sinclair9, à la Bellevilloise, où fut donné déjà Le Ciment. Ainsi, le groupement se tourne très clairement vers des auteurs représentatifs de la littérature prolétarienne internationale. Le Chant dans la prison recueille les éloges de L’Humanité, qui jusqu’alors dédaignait les spectacles de La Phalange artistique :
« Le Chant dans la prison, 4 actes et 12 tableaux, d’Upton Sinclair, traduction et adaptation de Marguerite Dard et Armand Bour, est la brève et sobre légende des souffrances et des luttes du prolétariat sous la dictature du capital…
La pièce, ou plutôt le poème, de Sinclair, est construite comme un film. C’est ce que le metteur en scène a fort bien compris. Quand on considère la pauvreté des moyens dont disposait La Phalange Artistique, on doit reconnaître que cette réalisation est remarquable. Il y a des trouvailles techniques, des effets de lumière et d’ombre vraiment expressifs ; enfin tout le groupe, par sa ferveur, a donné à l’ouvrage cette âme collective qui doit illuminer une grande scène prolétarienne10… »
5À l’inverse, la revue culturelle Comœdia, qui réservait un accueil plutôt positif aux spectacles de La Phalange artistique, dénonce ici la dimension propagandiste, bolchevique, et l’ennui de ce Chant dans la prison :
« Ces jeunes gens jouent Le Chant dans la prison d’Upton Sinclair dans une traduction de Mlle Marguerite Dard et de M. Armand Bour.
Joie, lumière, force, force pour haïr et détruire ce qui s’oppose à la lumière, à la joie, tel est l’art du peuple qui doit libérer l’homme dit le programme. “C’est la lutte finale…” chantent les acteurs.
Dans le fond de la salle, deux agents aux imposantes carrures, écoutent le chant séditieux. Les voilà bien les malheureux ! Que ne les a-t-on pas mis au service à Topaze ou aux Folies bergères. […]
L’action, si l’on peut dire, a lieu dans l’Ouest. À San Diego, Upton Sinclair fut incarcéré pour avoir soutenu une grève. Il nous montre dans Le Chant dans la prison le sort réservé aux grévistes. Les “cent pour cent” des États-Unis se défendent brutalement contre les nouveaux venus. Nous assistons à la lente agonie d’un ouvrier enfermé dans un cachot et sans lumière.
Construite comme un film, la pièce se déroule avec un sombre et farouche vérisme, toutes les horreurs de cette agonie. Et toute la prison retentit du chant des martyrs.
Si l’on peut en juger par la force et l’humour féroce d’Upton Sinclair, romancier, Le Chant dans la prison, œuvre de propagande révolutionnaire, doit soutenir de belles pages. La traduction est d’un implacable et morne ennui. Elle a un goût de bolchevisme à faire frémir les rouges les mieux teintés.
De l’air ! De la lumière ! Les bolchevistes actionnent leurs autos, d’autres vont prendre démocratiquement l’autobus11. »
6D’autres commentateurs regrettent le tournant opéré par La Phalange Théâtre, comme le critique Georges Stuart, dans le journal Soir :
« La Phalange artistique – dont le programme est prometteur – nous a donné, en six années, des œuvres de Gorki, de Romain Rolland, de Marcel Martinet, que nul, sans elle, n’aurait jamais songé à nous offrir. Par là elle mérite l’attention et l’indulgence.
Le malheur a voulu qu’un beau jour, elle ait découvert cette pensée d’Upton Sinclair : “L’art est, universellement et sans évasion possible, propagande.” Immédiatement, La Phalange artistique – aidée par Le Secours rouge, et sortant ainsi de sa nécessaire neutralité politique – s’est vouée à la propagande la plus dangereuse. Car la propagande peut-être la pire ou la meilleure des choses, suivant qu’elle est confiée à des doigts experts ou maladroits. Or les doigts de La Phalange sont gourds.
Et le Chant dans la prison, qui voudrait être une marche funèbre, n’est, après tout, qu’une berceuse. Une berceuse qui dispose de 12 tableaux pour endormir les spectateurs les plus consciemment organisés contre le sommeil.
Upton Sinclair, dans le Pétrole, dans la récente Cité des Anges, avait montré les plus vives et les plus directes qualités de dialogue.
Comment cela a-t-il disparu du Chant dans la prison ? Sont-ce Mlle Marguerite Dard et M. Armand Bour qui ont signé la traduction, qu’on doit tenir responsables de cette évaporation ?
Quoi qu’il en soit, ce spectacle dégage un ennui pesant.
Tout d’abord, il ne s’y passe rien. Le gréviste Red Adams ; arrêté et jeté dans le “Trou” sans air et sans lumière où disparaissent les condamnés politiques dans la meilleure des Amérique, est la proie, avant de mourir, des rêves, des désirs, des hallucinations, des espoirs les plus fous. Et il parle, il parle, il parle jusqu’à la dernière minute. Rien de vraiment beau, de vraiment neuf, de vraiment émouvant dans ses paroles ; une pauvre rhétorique usée jusqu’à la trame, où l’on reconnaît mal Upton Sinclair
; La Phalange a fait de son mieux pour présenter honorablement ce spectacle. Elle a remédié à la modestie de ses moyens par une grande ingéniosité de conception dans les décors et dans les costumes. La scène du tribunal est pittoresquement traitée. Les autres sont un peu lentes, un peu immobiles. Les interprètes, par l’effet d’un joli scrupule, ont voulu demeurer anonymes. Ils parlent juste et jouent avec foi. Malheureusement, leur débit est traînant et monocorde. Les chœurs – qui jouent un grand rôle – devraient bien acquérir un diapason. Même dans une prison, on peut chanter juste.
La Phalange Artistique s’est franchement trompée.
Elle mérite qu’on le lui dise franchement12. »
7Il est intéressant de noter les résistances que soulève la mutation du groupement, dans une presse habituée aux réalisations critiques et parfois avant-gardistes de La Phalange artistique. Durant ces années 1929-1933, le groupement multiplie les projets hétéroclites. Ainsi, dès le printemps 1930, il reprend le drame de guerre de Romain Rolland, Le Temps viendra13, dans une mise en scène d’André Palin. La pièce n’est jouée que quatre fois, avec entre autres Jules Guieysse. Elle dénonce les pratiques des autorités anglaises en Afrique du Sud. Une thématique anti-coloniale qui préfigure la mise en scène, trois ans plus tard, de Bougres de Nha-Qués, qui provoquera en France un certain scandale. La revue Monde, dans un long article de Stefan Priacel14, analyse la pièce de Romain Rolland et propose à La Phalange de s’associer au groupe Prémices, afin de fonder un véritable Théâtre ouvrier à Paris.
8Le projet ne se réalisera pas. Prémices se scinde dès 1931. La Phalange Théâtre interrompt ses représentations pendant l’année 1932. André Palin prend à cette occasion contact avec Léon Moussinac et tente de faire jouer une pièce de Marcel Martinet, La Victoire15, au Théâtre d’Action International, mais le TAI ferme ses portes avant même d’avoir pu considérer le projet.
9En 1933, La Phalange Théâtre réapparaît, le groupe adhère à la Fédération du théâtre ouvrier de France et présente une pièce qui marque elle aussi une volonté de rupture dans ses choix esthétiques et politiques. La pièce Bougres de Nha-Qués, écrite par Jules Guieysse, dénonce les violences de l’armée française et soutient la révolte des Indochinois. Elle rompt avec les formes réalistes du Ciment et du Chant dans la prison. La Phalange Théâtre tourne le dos aux drames et aux épopées ouvrières pour présenter un théâtre plus proche de la satire et des esthétiques de l’agitation.
Bougres de Nha-Qués. La lutte anticoloniale au cœur de la censure
10Bougres de Nha-Qués de Jules Guieysse constitue une expérience politique et esthétique particulièrement intéressante à l’aune des enjeux multiples noués autour de ces représentations de 1933. Deux débats s’entrechoquent autour de cette pièce, l’un concerne son contenu politique et militant, sa charge anticoloniale et l’interdiction qui la frappe, l’autre, le débat idéologique qui fait irruption au sein de la FTOF et montre la profonde ambivalence du projet.
11La critique du système colonial constitue l’une des avancées les plus significatives en matière d’engagement du théâtre dans les années trente. L’entrée en scène de l’étranger, comme figure politique et symbolique de l’opposition à l’ordre bourgeois, ne se fait pas sans difficulté. L’anticolonialisme devient une des thématiques les plus susceptibles d’activer un processus de censure. Paul Vaillant-Couturier est l’un des premiers à avoir abordé ce thème, dans ses trois sketches d’agitation publiés en 1927 par le Parti communiste. Quelques années plus tard, La Phalange Théâtre de la Bellevilloise présentera une pièce écrite par Jules Guieysse, Bougres de Nha-Qués, qui provoquera un débat inédit entre militants communistes, presse et autorités judiciaires16.
12Abandonnant l’adaptation de textes prolétariens à la scène (Le Ciment), le groupement, sous l’influence de Jules Guieysse, présente entre le 25 décembre 1932 et le 2 janvier 1933 la pièce Bougres de Nha-Qués, « aux représentations de laquelle 12 à 15 spectateurs environ assistaient17 ». L’établissement n’ayant pas respecté certaines « prescriptions » est fermé le 2 janvier. Ce premier rapport de police appelle à surveiller la pièce, « au cas où (elle) serait donnée ailleurs ». Or, deux semaines plus tard, on « signale la pièce à la Bellevilloise18 ». À partir de ce mois de janvier 1933 et jusqu’en avril, les rapports de police se succèdent très régulièrement à propos de Bougres de Nha-Qués, du groupement nommé indistinctement Phalange Théâtre, Phalange Bellevilloise ou Phalange théâtrale de la Bellevilloise, et des représentations à Paris et en banlieue, jusqu’à leur interdiction définitive et l’intervention du député communiste Jacques Doriot, en avril 1933, qui clôt cette singulière affaire politique et esthétique.
13Bougres de Nha-Qués est une « critique de la colonisation française en Indochine ». L’affiche qui annonce la pièce représente un coolie indochinois enchaîné, qui s’efforce de briser ses liens. À ses pieds se trouvent de nombreux cadavres d’Annamites vers lesquels sont dirigés des canons. Une tête de La République, coiffée d’un bonnet phrygien « regarde les victimes avec un sourire ironique19 ». Plus qu’une critique abstraite de la colonisation, la pièce dénonce une réalité historique identifiable : « malgré une transposition de noms et de faits », elle constitue, selon le ministre des colonies, Albert Sarraut, « une apologie de la Révolution, de l’assassinat du français Bazin à Hanoï, et de la révolte de Yen-Baïau Tonkin, qui coûta la vie à plusieurs de nos compatriotes et à des tirailleurs fidèles ». Il poursuit : « Étant donné le caractère de cette pièce, d’envisager les moyens propres à en interdire toute nouvelle représentation20. » Prenant leurs précautions, La Phalange Théâtre, la Coopérative de la Bellevilloise et le Parti communiste, décident malgré tout de donner une représentation de la pièce lors d’une soirée privée pour laquelle « chaque assistant était porteur d’une convocation21 ». Néanmoins, le spectacle demeure interdit, la réunion entre les représentants de la Bellevilloise et les responsables de la Sûreté Générale informant de cette mesure, signée par toutes les parties en présence22.
14Mais l’histoire n’est pas terminée pour autant : les autorités, qui surveillent étroitement les réunions de la FTOF, signalent que la fortune de Bougres de Nha-Qués se poursuit. En effet le directeur de La Bellevilloise a fait éditer « une affiche illustrée », et « la représentation intégrale de la pièce a été annoncée pour le 10 février courant à la Salle des Sociétés Savantes ». Le préfet de police assure au ministère de l’Intérieur que tout sera fait « pour empêcher cette représentation ». Le directeur de la salle des Sociétés Savantes reçoit le 9 février une lettre du préfet, lui assénant que « cette salle n’est pas reconnue par mon Administration pour y donner des pièces de théâtre », il ne peut « permettre la représentation envisagée ».
15L’attention portée à cette pièce au plus haut niveau de l’État, constitue en soi une singularité. La critique de l’empire colonial et l’implication de structures comme le Secours Rouge International, offrent à cette pièce une dimension et une capacité de diffusion qui attisent les inquiétudes des Autorités de La Sûreté générale. Un rapport de police du 9 février avance d’ailleurs qu’une représentation organisée le lendemain par le SRI rue Danton « dans le but de commémorer l’anniversaire de la rébellion des tirailleurs annamites à Yen Bay », pourrait réunir « environ cinq cents personnes ». Le jeu du chat et de la souris entre les communistes et les représentants de l’État continue. L’Humanité, dont le dossier – presse des archives de police fait état, relate avec régularité la bataille engagée autour de la pièce. Elle dénonce la censure, et le débat dépasse de très loin l’interdiction de représentation. Il s’agit en effet pour le Parti communiste de se positionner clairement contre la politique coloniale de l’État français, dans une période où ce type d’engagement est encore rare.
Les enjeux politiques autour de Bougres de Nha-Qués
16Auréolée de ses interdictions antérieures, la pièce est jouée, à titre privé23, au Théâtre Denfert-Rochereau, puis à La Bellevilloise, enfin à La Salle des Sociétés Savantes, offrant l’occasion au Parti communiste d’organiser le 8 mars 1933 à Saint-Denis avec le Secours Rouge International et la section locale de la Ligue Anti-impérialiste, un grand meeting dans la salle du théâtre municipal. Le rapport de police qui décrit la manifestation dénombre environ mille deux cents personnes24, la banlieue rouge ayant toujours eu une capacité inédite à mobiliser les militants ou sympathisants communistes autour d’événements politiques, culturels ou sportifs.
17La soirée tient davantage du meeting politique que de la séance théâtrale – ce théâtre de combat se singularise justement par l’effacement des frontières entre événement artistique et événement politique. La majorité parlementaire est accusée de mener une répression qui « s’accentue de plus en plus […] contre la classe ouvrière et les travailleurs coloniaux25 ». L’interdiction de la pièce devient dans ce contexte l’ultime élément de la machinerie étatique visant à réprimer toute manifestation de révolte. Le responsable du Secours Rouge International (SRI), Barthel, demande aux « travailleurs de Saint-Denis de s’élever contre ce nouveau coup de force du Gouvernement de gauche » et annonce qu’il ne cédera pas au ministère de l’Intérieur et continuera à éditer des billets pour une « soirée artistique qui sera donnée prochainement ». Le combat du PC se concentre sur l’amnistie et l’organisation de comités d’amnistie suffisamment opératoires pour imposer un débat sur les conditions de détention des prisonniers politiques, entre autres ceux d’Indochine.
18Les prises de parole autour de la situation des détenus dans les prisons, les témoignages du comité régional des chômeurs et les discours de la Ligue contre l’Impérialisme se succèdent, dénonçant des mesures sociales, politiques et économiques qui procèdent d’une répression aux multiples visages. Jacques Doriot, le député communiste, « accueilli à la tribune par l’Internationale, expose la situation des masses laborieuses d’Allemagne depuis l’arrivée d’Hitler au pouvoir, et salue au nom des prolétaires français les cinq millions de travailleurs allemands qui, par leur vote de dimanche et malgré le régime de terreur ont affirmé leur attachement au Parti communiste26 ». Il déclare que le principal responsable de l’avènement du fascisme en Allemagne est « l’impérialisme français qui a signé le traité de Versailles et a, pendant plus de quatorze ans écrasé le peuple allemand ». Et affirme, pour terminer, que « le Parti communiste combattra jusqu’à son abolition le traité de rapine qu’est le traité de Versailles27 ».
19Jacques Doriot interviendra un mois plus tard, en avril 1933, à l’Assemblée nationale pour défendre Bougres de Nha-Qués contre les attaques du ministère des Colonies qui l’accuse d’être « une apologie de la révolution, de l’assassinat du français Bazin à Hanoï et de la révolte en Indochine28 ». Mais en vain. Aucune intervention du Parti communiste ne parvient à annuler l’interdiction de la pièce.
20Par ailleurs, une controverse, d’ordre artistique et culturel, se développe lors des représentations de Bougres de Nha-Qués, qui provoque une fissure au sein de la FTOF et le début d’une nouvelle période, tant esthétique que politique.
Quel art au service du peuple ? Bougres de Nha-Qués et le tournant de la FTOF en 1933
21Depuis 1931 la FTOF défend et prescrit à travers La Scène ouvrière une ligne agit-propisante, qui place l’art au service de la propagande. Comme cela a été dit, elle prône formellement le chœur parlé, idéologiquement la lutte des classes et la défense de l’URSS. Mais les textes édités par La Scène ouvrière nous informent que dès la fin de l’année 1931, les productions théâtrales échappent au cadre orthodoxe et étroitement propagandiste défendu par le PC. Une autre réalité s’impose : l’ouvrier, tant espéré, tant sollicité par la FTOF (qui appelle à un théâtre par et pour les ouvriers) demeure absent, que ce soit comme producteur, écrivain, acteur, metteur en scène, ou comme spectateur ou critique. Son absence est en quelque sorte la pierre d’achoppement sur laquelle buttent les réalisations de la FTOF. De son côté, L’Humanité tente d’appeler à une « critique de masse », elle aspire à ce que les lecteurs prennent en charge l’analyse des spectacles ou ouvrages qui leur sont destinés. Mais, aussi fortes que soient les tentatives de mobilisation, l’appel ne semble pas remporter un grand succès. Les ouvriers manquent au théâtre ouvrier, et rapidement les limites de l’ouvriérisation s’imposent, rappelant que le débat autour des « capacités politiques de la classe ouvrière » a émergé dès la naissance du mouvement ouvrier29. Le dilemme porté par la FTOF depuis sa fondation fait donc irruption au grand jour, après une année de difficultés (absence de public, problèmes financiers…)30 et de stagnation des effectifs. En dépit des discours performatifs des militants du Parti communiste, l’activité de la Fédération reste médiocre, et dès le printemps 1932, de nouvelles mesures sont prises :
« La direction du Parti communiste et celle des Jeunesses Communistes ont donné aux régions, rayons et cellules de leur ressort des ordres pour qu’ils appuient et aident dans la mesure du possible les groupes de la FTOF existants, s’efforcent d’en constituer de nouveaux et engagent leurs membres à y adhérer. D’autre part, il a été décidé que la revue La Scène ouvrière, publiée mensuellement par la FTOF serait améliorée dans son contenu et que des essais de plus large diffusion allaient être tentés31. »
22Nonobstant ses efforts et de sa volonté d’ouverture vers un public plus large, les programmes de la FTOF connaissent une crise structurelle qui n’a pas trouvé en ce printemps 1933 de solution. Or le débat qui se noue autour de Bougres de Nha-Qués indique un glissement dans les manières d’envisager les expériences agit-propisantes et la dénomination « théâtre révolutionnaire » va se substituer à celles de « théâtre ouvrier » et « théâtre prolétarien ».
23Un article de L’Humanité ouvre la controverse. Il est signé par Émile Malespine32, réalisateur, membre de la FTOF, qui accuse les « productions bourgeoises qui exercent encore trop de prestige sur nous. […] Les spectacles “avant-garde”, cocktail rose pâle à l’usage des petits intellectuels révolutionnarisant, telles les jongleries de l’hypocrite Dullin à la recherche de l’opinion33 ». En substance, Émile Malespine regrette que les spectacles prolétariens s’obstinent à « copier » les réalisations artistiques de l’avant-garde et ne se plient pas aux exigences de la « distraction » militante :
« Le théâtre ouvrier qui reste ouvrier, et au milieu des ouvriers, risque ne pas trouver de spectateurs le jour où il se présente comme art, comme spectacle, et non plus comme la distraction au service d’une organisation qui donne la fête. Et c’est bien ainsi. Nous n’avons que faire de l’art, même révolutionnaire. […] Assez des esthètes, même s’ils nous affirment : “Voyez avec quel beau style je défends la cause du prolétariat.” »
24Le tournant qui s’opère, et contre lequel Malespine s’élève en vain, engage effectivement le théâtre ouvrier sur une voie nouvelle, qui rompt avec « une période pénible d’étroitesse et de courte vue34 » et qui restaure la dimension professionnelle du théâtre. Le débat n’oppose pas les partisans d’un art propagandiste étroit et sclérosé aux partisans, a priori plus séduisants, d’un art plus élaboré et renouant avec des questionnements esthétiques détachés du politique. À y regarder de plus près, les termes de ce débat s’avèrent beaucoup plus complexes. Malespine n’est-il d’ailleurs pas médecin psychiatre passionné par les expériences avant-gardistes, dadaïstes, futuristes, surréalistes ?
25Ce que Robert, le nouveau secrétaire de la FTOF défend, à partir d’une expérience comme Bougres de Nha-Qués, c’est un art théâtral qui ne se cantonne pas à la forme du chœur parlé et qui réconcilie les impératifs révolutionnaires et les impératifs spectaculaires. Malespine, plus méfiant vis-à-vis d’un projet qui ne se détacherait pas clairement des productions classiques du théâtre, défend une idée de l’art comme faisant partie de la vie. Le chœur parlé peut en effet devenir une modalité artistique entièrement intégrée, assimilée à la vie quotidienne des ouvriers. Il s’infiltre dans les plis du quotidien, peut surgir à tout moment, lors d’une manifestation, d’une occupation, d’une fête, d’un bal, d’une réunion. L’irruption sur les scènes communistes de cette pièce militante, Bougres de Nha-Qués, interpelle Malespine qui constate le retour à un théâtre des artistes et le rejet d’un théâtre des ouvriers. La réflexion n’est pas dénuée d’ambiguïtés, surtout quand il préconise « une pièce écrite simplement, compréhensible à tous, exprimant de façon simple une cause qui doit être comprise par la classe ouvrière35 ». Néanmoins, la suite de l’histoire lui donnera raison : le PC rejette les pratiques amateures et leur substitue, à compter de 1935, un théâtre populaire où les ouvriers ne sont plus acteurs mais figurants.
26Justifiant l’amorce de ce tournant de la FTOF, son secrétaire affirme que Bougres de Nha-Qués « introduit sur la scène révolutionnaire une véritable pièce, un élément nouveau qui réclame une préparation et une mise au point des plus exigeantes36 » qui a « naturellement intéressé tous ceux qui se préoccupent de l’amélioration du théâtre révolutionnaire, et par la nature même des difficultés posées, elle les a amenés à examiner la question de la qualification des troupes révolutionnaires37 ». Il ne s’agit pas de remettre en cause le primat du politique sur l’artistique, mais plutôt de discuter la dimension essentiellement animatoire38 de ces pratiques, qui s’intègrent aux fêtes champêtres, aux meetings ou manifestations en abandonnant leurs privilèges d’objets artistiques.
27La conjonction de ces différents éléments aboutit à un changement essentiel : l’abandon par la FTOF et au regret de militants comme Malespine, de la forme du chœur parlé, modèle absolu du théâtre d’agitation. Cet abandon progressif recouvre des sens pluriels, politiques et artistiques. La controverse autour du théâtre ouvrier dans ses diverses acceptions se noue à l’occasion de Bougres de Nha-Qués, dès 1932 et annonce plus d’ouverture pour les artistes professionnels.
28Bien qu’accusée par certains journaux comme Comœdia de simplisme et de schématisme, Bougres de Nha-Qués reste symptomatique de la controverse, du fait qu’elle semble intégrer les principes des uns et des autres. Exposons-en la synthèse, afin d’en mieux cerner les évolutions : d’une facture apparemment simple, accessible et compréhensible rapidement, la pièce (car il s’agit d’une pièce, et non d’un chœur parlé ou d’une saynète) fonctionne néanmoins à partir d’une trame dramaturgique, d’une action évolutive et de personnages (allégoriques, historicisés, figurés, mais néanmoins personnages). La critique de la colonisation marque, quant à elle, une volonté profonde de traduire scéniquement les questionnements politiques qui émergent dans les années trente, particulièrement ceux que la République française souhaite le plus étouffer. L’interdiction, devenue un enjeu politique qui déborde amplement le cadre théâtral, permet aux communistes d’affirmer leurs positions politiques. À ce titre, L’Humanité peut écrire en mars 1933 que « La Phalange Théâtre, adhérente à la fédération du théâtre ouvrier français, joue en ce moment une pièce de Gueysse, Bougres de Nha-Qués, qui présente dans le répertoire du théâtre révolutionnaire un essai nouveau et d’ailleurs fort heureux39 ».
Notes de bas de page
1 Fiodor Gladkov (1883-1958), auteur russe, militant communiste, il écrit des pièces d’inspiration plutôt réaliste.
2 Cf. Morel J.-P., « 1928, année Gladkov ? », Le Roman insupportable : l’Internationale littéraire et la France (1920-1932), op. cit., p. 183-189.
3 Ibid., p. 187.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid., p. 188.
7 Cité par Morel J.-P., ibid.
8 « Manifeste pour un art prolétarien », publié dans le Bulletin de La Phalange Théâtre, 1929, dossier La Phalange artistique, Fonds Rondel, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu.
9 Upton Sinclair (1878-1968). Auteur américain, très proche du socialisme. Il décrit dans de nombreux romans, l’histoire du peuple américain, des travailleurs, des exploitants, des ouvriers, des évolutions techniques, agricoles, industrielles, de son pays. Il est reconnu mondialement à partir de son roman, La Jungle, publié en 1905. La Phalange artistique met en scène en 1929 Le Chant dans la prison.
10 Extrait d’un article de Parijanine M., L’Humanité, publié dans le Bulletin de La Phalange Théâtre de 1930, dossier La Phalange artistique, Fonds Rondel, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu.
11 Liausu J.-P., « Une pièce d’Upton Sinclair : Le Chant dans la prison », Comœdia, 17 février 1930, dossier La Phalange artistique, Fonds Rondel, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu.
12 Stuart G., « À La Phalange artistique : Le Chant dans la prison », 20 février 1930, Soir, dossier La Phalange artistique, Fonds Rondel, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu. À l’exception de L’Humanité, les autres journaux et les revues continuent à désigner le groupement par l’expression La Phalange artistique, même quand celle-ci prend le nom de Phalange Théâtre de la Bellevilloise.
13 Rolland R., Le Temps viendra, 1903.
14 Priacel S., « Romain Rolland à La Phalange artistique », 12 avril 1930, Monde, dossier La Phalange artistique, Fonds Rondel, département des Arts du spectacle, BnF, site Richelieu.
15 Martinet M., La Victoire, publiée en 1937 par la revue Les Humbles.
16 Cf. Lettres et rapports des Renseignements, décembre 1932-avril 1933, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, carton « Théâtre révolutionnaire ou d’avant-garde », série G/A, APP.
17 La première note provient non d’un rapport de police mais du ministère de l’Intérieur lui-même. Le ministre de l’Intérieur, Pierre Chautemps, « à la demande du ministre des colonies » signale cette pièce et en demande l’interdiction, par l’entremise de son directeur de la Sûreté générale au préfet de police, M. Chiappe. La note est classée « confidentiel » et se trouve dans le dossier de surveillance de Bougres de Nha-Qués, ibid.
18 Rapport de police, 20 janvier 1933, avec note rajoutée au stylo pour la représentation du 24 janvier à La Bellevilloise, dossier 5.084.139.39, dossier Bougres de Nha-Qués, carton « Théâtre révolutionnaire ou d’avant-garde », série G/A, APP.
19 Rapport de police du directeur des Renseignements Généraux et des Jeux à Monsieur le préfet de police, 2 février 1933. Concernant le texte, il reste à ce jour introuvable, nous disposons heureusement des rapports de police, qui décrivent assez précisément la pièce, ibid.
20 Lettre du ministère de l’Intérieur au préfet de Police, 20 janvier 1933, 5. 084. 139. 39, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, ibid.
21 Rapport du préfet de police au ministre de l’Intérieur, direction de la Sûreté générale – Contrôle général des services de police administrative no 270, 6 février 1933, dossier 5.084.139. 39, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, ibid.
22 Lettre du commissariat de police du XXe arrondissement du 6 février 1933 du commissaire Charles Baillet : « Bougres de Nah-Qué » est programmé dans une des salles de la Bellevilloise mais le commissariat et la Préfecture de police déclarent l’interdiction de la pièce et de toute représentation vu que La Bellevilloise ne possède pas de salle de théâtre connue de la préfecture : « Attendu que la société ne dispose pas de salle reconnue par la Préfecture de Police pour y donner des pièces de théâtre, la représentation projetée est interdite. En conséquence avons notifié à M. Vattéro, Pierre, 34 ans, chauffeur d’automobile, (XXe, directeur de cinéma) et à M. Renel Marcel, tourneur outilleur (XXe, chargé de la partie théâtrale) l’interdiction de faire représenter une pièce de théâtre quelconque et en particulier “Bougres de Nah-Qué” dans l’établissement de la Bellevilloise, 21 à 29 rue Boyer et leur avons laissé une copie de notre procès-verbal de notification. Et ils ont signé avec nous le présent original. Signatures : Renel, Vattéro, Le commissaire Baillet. Trois affiches sont jointes au dossier. »
23 Procédé déjà utilisé par les artistes anarchistes et socialistes avant-guerre, puis par le PC à l’occasion de l’affaire Spartacus en 1928, les représentations de Bougres de Nha-Qués sont annoncées comme faisant partie de soirées privées, les spectateurs payant une cotisation afin de devenir adhérent de l’association organisant la soirée, et non une entrée.
24 Rapport de police, 9 mars 1933, dossier 5.084.139.39, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, dossier Bougres de Nha-Qués, carton « Théâtre révolutionnaire ou d’avant-garde », série G/A, APP.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 La citation est extraite du Rapport du préfet de police au ministre de l’Intérieur, direction de la Sûreté générale – Contrôle général des services de police administrative no 270, 6 février 1933, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, dossier 5. 084. 139. 39. La déclaration de Jacques Doriot à l’Assemblée nationale a été annoncée dans Le Journal Officiel du 9 avril 1933, citée par Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination.
29 « L’“absence” des ouvriers du jeu politique légitime ne cesse de hanter la question de la participation politique ouvrière depuis le XIXe siècle. Tout au long du XIXe siècle, la question des capacités politiques de la classe ouvrière (Proudhon) – étant entendu qu’au XIXe le mot capacité fait signe à la culture scolaire – hante le fonctionnement démocratique : défi pour les élites ouvrières qui veulent se représenter elles-mêmes, menace pour ceux que cette représentation des ouvriers par les ouvriers risque d’exclure à leur tour. » Pudal B., Chennetier C., « Politisations ouvrières et communisme », Le Siècle des communismes, op. cit., p. 519.
30 Les rapports de police rendent compte régulièrement des réunions de la FTOF. On y découvre que, dès 1932, les difficultés s’accumulent et que l’activité de la FTOF reste stagnante : « La FTOF constituée au début de l’année dernière sous l’égide du Parti communiste, n’a pas pris, bien s’en faut, l’importance que laissait supposer la faveur qu’elle connaissait à ses débuts. Après plus d’une année d’existence, elle en est à peu près au même point que quelques mois après sa fondation : ses effectifs sont stationnaires avec même une légère tendance à la régression. […] Elle compte, à Paris et en banlieue, une vingtaine de “groupes artistiques révolutionnaires amateurs”, affiliés. Mais à part quelques-uns, qui font preuve de vitalité comme les “Blouses bleues de Bobigny”, les “Blouses rouges de Villejuif”, la Phalange Artistique du XVIIIe arrondissement et celle de Saint-Denis, les autres ne témoignent d’aucune activité. Quant à la province, la plupart des “phalanges” prétendument créées n’existent que de nom. Une autre preuve de la faiblesse de la FTOF est fournie par le Congrès qu’elle a tenu en février dernier, à Paris. Une trentaine de délégués, tous au plus, y ont pris part. Tous appartenaient à la région parisienne ; la province n’y était pas représentée. » Rapport de police du 30 mars 1932, dossier Le théâtre ouvrier sous contrôle du Parti communiste, Série B/A, APP.
31 Ibid.
32 Émile Malespine (1892-1953), médecin, peintre, romancier, critique d’art. Il fonde et dirige de 1922 à 1928 la revue Manomètre, ouverte aux courants de l’avant-garde internationale, dont le mouvement Dada. Il défend une vision de l’art comme faisant partie de la vie quotidienne, ce en quoi il s’apparente aux futuristes. Il réalise en 1924 et 1928 deux films, Jeux d’ombres et Jeux arborescents. Il publie un ouvrage de sociologie L’Urbanisme nouveau/L’hygiène et l’Habitation, Lyon, Les éditions de l’Effort, en 1931. Il est également l’auteur de poésies et de romans, comme Le Ciel n’est pas encore bleu, pièce surréaliste en un acte, Mon âne a les quatre pieds blancs, éditions du Fleuve, Lyon, 1926. Il participe à de très nombreuses expositions et ouvrages consacrés à la peinture d’avant-garde.
33 Malespine E., « Bougres de Nha-Qué, pièce de J. Guieysse sur la colonisation en Indochine par La Phalange à la Bellevilloise », rubrique « Théâtre ouvrier », L’Humanité, mars 1933, jour de parution non indiqué, dossier de surveillance Bougres de Nha-Qués, Série G/A, dossier Le théâtre ouvrier sous contrôle du Parti communiste, Série B/A, APP.
34 Robert, « Le congrès de la Fédération du théâtre ouvrier en France », L’Humanité, 12 janvier 1935.
35 Malespine E., « Bougres de Nha-Qué, pièce de J. Guieysse sur la colonisation en Indochine par La Phalange à la Bellevilloise », art. cité.
36 Robert, « Le congrès de la Fédération du théâtre ouvrier en France », L’Humanité, 12 janvier 1935.
37 Ibid.
38 Animatoire : le terme signifie que ces pratiques théâtrales se rapprochent davantage de l’animation, comme ce fut en effet le cas en Russie soviétique au moment du Proletkult, où les groupements amateurs, sous la tutelle du Parti, des clubs, des associations ou des syndicats animaient, c’est-à-dire divertissaient tout en faisant œuvre de propagande (de diffusion d’idées révolutionnaires). Il s’agissait alors de toucher un public très large, celui des campagnes russes, des quartiers ouvriers. Le moment de l’agit-prop français tente de reproduire cette situation, se heurtant bien entendu à un contexte politique, social et culturel différent.
39 Robert, secrétaire de la FTOF, « À propos d’une nouvelle pièce jouée par La Phalange », L’Humanité, mars 1933 (jour illisible), dossier Bougres de Nha-Qués, dossier Le théâtre ouvrier sous contrôle du Parti communiste, Série B/A, APP.
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La scène bleue
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