1À l’instar de la FTOF, les véritables « prémices » du Théâtre d’action international, le TAI, remontent à la création en 1929 du groupe du même nom, Prémices, dont Léon Moussinac1 est partie prenante, abandonnant son rôle d’historien du théâtre pour un rôle plus actif, et plus militant. En 1930, aux côtés de Paul Vaillant-Couturier, Georges Vitray, Roger Legris, Georges Pitard, Francis Jourdain, il rédige une déclaration pour Prémices, où il appelle ceux qui sont intéressés « aux possibilités d’un art dramatique, scénique, théâtral, dont les formes d’expressions originales doivent naître des besoins profonds du prolétariat et des nécessités de son action », à soutenir le travail de Prémices. Le groupe fait cependant rapidement scission, une partie fonde la troupe Proscénium2 et l’autre, en 1932, le groupe Octobre. De son côté, Léon Moussinac, dès avril 1932, envoie à ses amis et ses relations du monde artistique, un programme annonçant l’ouverture prochaine d’un Théâtre d’action international aux Bouffes du Nord, dans le XVIII^e arrondissement de Paris. Il imagine, dans le même temps, une association des amis du TAI, qui rappelle celle fondée en 1928 pour soutenir le groupe Spartacus3, destinée à accompagner par tous les moyens l’expérience théâtrale du TAI. Le traducteur et journaliste Stefan Priacel ainsi que Georges le Danois le rejoignent dans ce projet, qui ambitionne, et ceci demeure tout à fait singulier dans l’histoire des théâtres révolutionnaires, de posséder un théâtre au cœur de Paris, celui des Bouffes du Nord, rebaptisé pour la circonstance Le Théâtre d’action international.

Les rêves d’un théâtre en révolution

2La correspondance de Moussinac annonce déjà, à propos des débats autour de Prémices, les malentendus et les limites qu’il va rencontrer dans son entreprise. Pourtant sa position, sa réputation, sa passion illimitée pour le cinéma et le théâtre, valent à Moussinac une reconnaissance réelle dans le milieu artistique parisien de l’entre-deux-guerres. D’autant plus que ses activités, comme par exemple lors de l’exposition universelle de 1925, lui ont permis de nouer des liens avec les metteurs en scène du Cartel, Dullin, Pitoëff, Baty ou Jouvet, ou encore avec Picasso, Fernand Léger, Cocteau ou les surréalistes Chirico, Picabia… Dès la fin des années vingt, il est édité par les éditions Albert Lévy, l’une des maisons les plus importantes en matière de documentation artistique, chez qui il s’apprête en 1929 à publier un ouvrage, Le Théâtre nouveau, dans lequel les innovations soviétiques occupent une place capitale, et dont la préface est signée par Lounatcharsky4. Moussinac souhaite donc mettre en pratique ses connaissances en matière d’esthétiques nouvelles, et ouvrir un théâtre au cœur de Paris, qui s’inspire et se renouvelle aux sources du mouvement révolutionnaire communiste. Il désire fonder un « art des masses ». son rêve théâtral prenant appui sur les expériences constructivistes de Meyerhold, il pense qu’il est temps, en France, d’inventer un théâtre équivalent.

3En juin 1932, avant l’ouverture officielle de son théâtre, Moussinac a déjà fondé l’Association des Amis du TAI, qui compte parmi ses membres des personnalités aussi diverses que Elie Faure, Jean-Richard Bloch, Francis Jourdain (de Prémices), Victor Margueritte, Carlo Suarès, Jules Supervielle, René Clair, Louis Jouvet ou Paul Vaillant-Couturier. Toutefois, des résistances, ou des doutes, s’expriment quant à soutenir un théâtre « à tendances politiques ». Parmi les amis de Moussinac, des artistes, à l’exemple de Louis Jouvet, défendent un théâtre d’art, préservé des passions politiques et militantes. Jouvet reste sceptique face à la tendance révolutionnaire du TAI. Sa lettre éclaire les débats, voire les réticences, qui accompagnent le TAI à ses débuts :

« J’ai lu votre bulletin de propagande. Comptez-moi (…illisible) au nombre de vos amis aussi, je vous enverrai ma souscription dès mon retour. […] Vous n’aurez aucune difficulté à trouver des collaborations. Le point important est de les choisir en fonction d’une méthode de travail et d’un répertoire. […] Le seul point sur lequel j’éprouve quelques réserves est la déclaration publique que vous avez faite et sans doute l’attitude que vous prenez, de faire un théâtre à tendances politiques. C’est un manque d’habileté commerciale. Dites-vous d’ailleurs qu’il n’y a pas de théâtre politique ou littéraire ou ceci ou cela. Il y a le théâtre. On ne (illisible) jamais un théâtre avec 4 lecteurs de l’AF ou de L’écho de Paris ou de L’Humanité. Ce n’est que par une série de moyens (illisible) et surtout par ce que vous mettrez de vous-mêmes dans votre travail de scène – que vous aurez quelques efficacités sur les gens et sur vous autre.
Mais ceci demanderait un long développement et vous n’avez certainement pas agi ainsi sans avoir mûrement délibéré là-dessus5. »

4Les réticences de Jouvet rappellent celles de Gaston Baty, un an auparavant, qui avait accueilli le groupe Prémices à la demande de Léon Moussinac et Georges Vitray, au Théâtre Montparnasse. Il rompit le contrat quand il découvrit que le groupe plaçait sa pratique théâtrale sous un angle résolument militant6. Les échanges entre les metteurs en scène du Cartel, les artistes de l’avant-garde et les militants de l’art révolutionnaire, rares durant l’entre-deux-guerres, restent néanmoins précieux car ils mettent en lumière un débat jamais résolu entre les tenants d’un art indépendant des courants politiques et les artistes militants articulant leurs pratiques artistiques à l’engagement politique.

5En outre, la remarque de Louis Jouvet souligne une autre difficulté qui va peu à peu faire sombrer le projet du TAI. En effet, Moussinac ambitionne d’instaurer au cœur de Paris une sorte d’équivalence du Théâtre de Meyerhold à Moscou7, et la question qui se pose contient, de fait, sa réponse : est-il possible d’opérer la reproduction en France de cette expérience, qui appartient étroitement à l’histoire artistique et politique russe postrévolutionnaire (soutien de l’État, curiosité de la population vis-à-vis des nouvelles formes culturelles en relation avec la révolution, propagande) ? Le contexte est très différent et malgré les attentes du Parti et de ses militants, la donne révolutionnaire française reste mineure. Dans l’ensemble, la référence aux expériences artistiques russes semble rencontrer en France une certaine résistance, voire une parfaite indifférence. Moussinac ne cessera de se plaindre du silence de L’Humanité vis-à-vis du TAI et de ses réalisations. Mais, en dépit des contradictions qui émergent et d’un manque de moyens financiers flagrant, le TAI ouvre ses portes en octobre 1932, avec la mise en scène d’une pièce autrichienne, Miracle à Verdun, de Hans Chlumberg, par Léon Moussinac. À cette occasion, le TAI publie son premier Cahier, une revue contenant des analyses de Miracle à Verdun, une présentation de l’auteur et de la pièce, ainsi qu’une « tribune de discussion entre Moussinac, Carlo Suarès et Taïroff », autour du théâtre ouvrier révolutionnaire.

Les principes d’un théâtre révolutionnaire et international

6Le manifeste du TAI, orné d’un poing serré, au graphisme combatif, indique les objectifs que poursuit ce nouveau théâtre et présente quelques principes inédits dans les manières d’articuler l’art et la révolution :

« Dans tous les pays, à l’heure actuelle, naît, se forme, se développe un art révolutionnaire exprimant les aspirations nouvelles des masses, un art d’action aux formes originales. C’est ainsi qu’en Pologne, en Tchécoslovaquie, en Autriche, en Amérique (grâce à l’activité des Clubs Reed et d’écrivains comme Th. Dreiser, Waldo Frank, John Dos Passos, O’Neill, Upton Sinclair, Michaël Gold), en Allemagne (surtout sous l’initiative d’Erwin Piscator, et avec des auteurs tels que Brecht et Friedrich Wolf), au Japon, en URSS, cet art a produit déjà des œuvres remarquables8. »

7La dimension « internationale », étayée avec une si grande précision, représente une vraie singularité. Le TAI démontre qu’il n’est pas seulement un lieu de spectacle, mais également le foyer, le carrefour de réflexions, de recherches et d’investigation théoriques. Moussinac, en tant qu’historien du théâtre retrace dans ce premier Cahier du TAI l’histoire contemporaine de l’art révolutionnaire, convoquant des auteurs dont la qualité et la recherche littéraire se sont associées à un engagement tangible aux côtés du mouvement ouvrier international. L’accent est mis sur la diffusion d’œuvres certes révolutionnaires, mais aussi « remarquables ». Il s’agit « de révéler en France les œuvres nouvelles les plus représentatives de la littérature et de l’art révolutionnaires, souvent connues, déjà, dans un grand nombre de pays, étudiées par les intellectuels et les critiques, et applaudies par l’avant-garde ouvrière ». Moussinac associe à ce travail de découvertes et de réflexions sur les œuvres révolutionnaires, un travail artistique en direction des différentes déclinaisons du théâtre révolutionnaire :

« Le Théâtre d’Action International doit être organisé de façon à pouvoir accueillir et révéler, aussi largement que possible, l’art révolutionnaire dans ses aspects les plus caractéristiques et conduire les expériences dans tous les domaines de l’expression scénique : du chœur parlé aux formes nouvelles de mise en scène du drame à la comédie, de la chanson mimée et jouée au lyrisme de masse, sans oublier la danse, la farce de cirque, et même le cinématographe9. »

8Idéalement, le TAI deviendrait un centre de recherches, de débats, de rencontres, d’innovations et « d’étude générale des moyens d’expressions mis au service d’idées révolutionnaires10 ». Le cinéma, les techniques les plus innovantes, les arts populaires et le décloisonnement des pratiques sont intégrés à cet ambitieux programme artistique. Les premiers spectacles annoncés engagent une collaboration inédite entre les artistes et les différents genres théâtraux : des pièces étrangères, jouées en Russie, en Autriche, en Allemagne ou aux États-Unis comme Miracle à Verdun de Chlumberg, Le Train blindé d’Ivanov, Prosperity de John Dos Passos traduite par Paul Vaillant-Couturier et Ida Treat, une pantomime de Jacques Prévert, Une Sale histoire, et enfin un montage scénique sur la Révolution française, 1793. Le programme annonce la collaboration avec des artistes issus d’autres disciplines comme Fernand Léger, peintre proche du surréalisme, annoncé pour les décors de Prosperity, le peintre et dessinateur Adam pour les décors de Miracle à Verdun, ou encore la décoratrice russe Nathalie Altman (collaboratrice du Théâtre Juif de Moscou, le Théâtre Habima) pour les décors du Train Blindé.

9Le poing levé au graphisme net et identifiable, rouge et noir, accentue le caractère accrocheur et volontaire de ce nouveau théâtre, et son lien avec les luttes internationales, qui usent du même symbole, devenu un signe immédiatement reconnaissable de la révolte et du combat révolutionnaire. Le premier Cahier du TAI se fait d’ailleurs l’écho d’une discussion transnationale autour des articulations entre l’art et la révolution. Au fil des entretiens, les intervenants, Moussinac, Taïroff, Dos Passos, Priacel, s’interrogent sur la définition possible d’un « théâtre d’action », d’un « théâtre des masses ».

10Stefan Priacel ouvre le débat par un entretien avec Alexandre Taïroff11 au sujet du théâtre soviétique12. Taïroff, metteur en scène russe spécialisé dans la pantomime et les arlequinades, évoque l’histoire du théâtre ouvrier russe. Pendant ces années trente, où des artistes français se mettent en quête d’une authenticité prolétarienne, le discours de Taïroff mérite que l’on s’y attarde : retraçant l’histoire de l’art prolétarien, il ouvre son étude par une réflexion sur les langues, langues dominantes et langues ou dialectes dominés. Au sein du territoire soviétique, cette question recouvre une réalité bien particulière, celle d’un pays-empire où coexistent de nombreuses langues13. Taïroff souligne qu’avant la Révolution, les fêtes tournaient autour du Tsar et de sa représentation, « mais la langue, mais les légendes, les contes populaires, les chants et les danses, l’âme, en un mot des Tcherkesses ou des Arméniens, des Tartares ou des Caucasiens, des Ukrainiens ou des Georgiens, tout le patrimoine spirituel de ces diverses nationalités était du domaine de quelques rares historiens ». Aujourd’hui, affirme-t-il, « on peut entendre les différents idiomes, langues des peuples qui composent l’union (soviétique), les singularités ethniques ne sont plus gommées – le lien qui relie l’ensemble de ces propositions, et qui évite “le chaos bariolé”, c’est le lyrisme social ».

11En recommandant le « lyrisme social » comme trait d’union possible entre les différentes traditions populaires, Taïroff livre une sorte de recette esthétique. Le « lyrisme social » rappelle les tentatives esthétiques socialistes et anarchistes qui se développent dès le XIX^e siècle, en France comme ailleurs. Taïroff articule d’ailleurs cette notion avec la volonté de créer un véritable théâtre pour « les masses », qui peut évoquer, au-delà du changement de terminologie, le théâtre du peuple cher à Romain Rolland. Ainsi, le « lyrisme social » permettrait de relier les divers motifs sociaux ou politiques par une émotion toujours sollicitée, toujours exacerbée. Il serait un avatar de la tragédie, puisant dans la puissance émotionnelle des motifs dramatiques d’un côté et dans l’attention au peuple et à ses conditions d’existence de l’autre. Une poétique sociale en quelque sorte, autour de laquelle la Cité se retrouve et communie. Taïroff, comme ses prédécesseurs, puise dans les mythes du théâtre antique, dont les grandes manifestations réunissaient la cité autour de journées consacrées au théâtre. Il opère un parallèle entre le mythe du théâtre citoyen et politique et les Olympiades du Théâtre ouvrier à Moscou. Pour Taïroff, la Spartakiade14 permet non seulement aux théâtres ouvriers du monde entier de se rencontrer, d’échanger, de s’enrichir, d’évoluer, mais également aux professionnels et aux amateurs de travailler davantage ensemble. Sur ce point, il se démarque du purisme prolétarien qui prône un art par et pour le peuple, et dont la collaboration avec les artistes, toujours soupçonnés de ne pas servir la Révolution avec suffisamment d’entrain, se trouve, de fait, exclue, voire abominée dans certains cas. En Russie stalinienne, rappelons à ce sujet que, dans les années trente, les artistes glorieux des années vingt, Meyerhold, Maïakovski ou même Taïroff, se voient dénigrés et accusés de « formalisme ». Au même moment en France les discours « ouvriéristes », sont mis en avant par les cadres communistes, dont certains aspects de la FTOF sont le reflet. Ce bref aparté permet d’appréhender le discours de Taïroffsous un angle plus nuancé. Si la tendance propagandiste et « soviétiste15 » n’est pas absente, il assume néanmoins une position qui défend « l’alliance entre ouvriers et professionnels », et place l’art sur un terrain d’égalité avec l’engagement politique.

12Carlo Suarès16 adopte une position similaire, bien que sa critique contre les « élites » soit plus exaltée. S’appuyant sur une opposition marxiste entre le « mythe » et la « réalité », il appelle les artistes, les écrivains et les intellectuels à sortir du mythe et à embrasser la réalité. Son argumentation, selon l’opposition fondatrice du communisme, se construit alors sur « l’affrontement de deux mondes : Capitalisme et édification socialiste […] deux idéologies en présence, deux cultures antinomiques17 ».

13Léon Moussinac, bien que reprenant ce schéma argumentatif, renoue avec son métier d’historien des arts et retrace l’histoire du théâtre populaire. Du reste, son analyse redéploie les motifs déjà rencontrés à propos de l’art populaire :

« Les grandes époques de l’art théâtral ont été celles où les masses ont été appelées à participer au drame ou à la satire de leur vie, à l’expression des formes pathétiques de leur destin.
Une “élite” a pu s’enfermer dans une sorte de laboratoire littéraire sur l’illusion que des acteurs, répétant un dialogue, qu’une peinture accessoire, que des moyens scéniques élémentaires, suffisaient au théâtre. De là une convention tenace et fausse, mais flatteuse qui, consacrée par l’admiration peu exigeante de quelques groupes privilégiés, a gagné sûrement, avec l’avènement de la démocratie, les grandes couches populaires18. »

14L’exaltation des grandes formes populaires anciennes, du pathétique populaire, (comme le « lyrisme social » de Taïroff) et de la critique radicale des conventions, établies par une classe pour renforcer sa domination – culturelle et symbolique – sur l’autre, constitue le socle de nombreuses études visant à asseoir ou à légitimer une entreprise de théâtre du peuple, de théâtre prolétarien ou de théâtre révolutionnaire, quelle que soit la terminologie adoptée en définitive. Moussinac s’engageant dans une impasse théorique et pratique, défend un « art auto-actif », qui ne peut éclore que dans une société socialiste :

« C’est le prolétariat seul qui créera les formes nouvelles de l’art, donc les formes nouvelles du spectacle, selon ses besoins pratiques, ses aspirations profondes, en mettant à profit la science des techniciens.
Naturellement, cela suppose le temps indispensable à la naissance d’une civilisation nouvelle, donc des délais assez considérables, pendant lesquels, nécessairement, la technique devancera l’inspiration. Le théâtre se trouve alors dans l’état d’un instrument conçu et réalisé pour satisfaire à des exigences qui restent encore à provoquer19. »

15L’enchevêtrement des discours, le ressassement de certaines théories concernant le théâtre et le peuple, la réitération des mêmes aspirations où s’entremêlent rêve révolutionnaire et utopie sociale, nous apprennent que le théâtre révolutionnaire se caractérise toujours par cette inflation rhétorique, par cette nécessité constamment renouvelée de légitimer les partis pris esthétiques pour faire coïncider la réalité révolutionnaire avec la réalité artistique. Le TAI ne fait pas exception. La succession d’entretiens et d’articles de ce premier Cahier s’efforce d’instruire le spectateur : la représentation à laquelle il va assister s’inscrit dans une histoire qui prend ses racines dans la cité grecque et s’épanouit dans la Russie soviétique.

Miracle à Verdun, la guerre, la mort et la mémoire en scène

16Octobre 1932. Le TAI ouvre ses portes, avec la première mise en scène de Léon Moussinac, Miracle à Verdun, à partir de l’œuvre d’un jeune auteur autrichien, décédé brutalement en 1930, Hans Chlumberg. La pièce a déjà été représentée en Autriche, à Vienne, en Allemagne, à Berlin, puis aux États-Unis et éveillera dès ses répétitions au TAI l’intérêt des autorités de police, qui exerceront une surveillance minutieuse des répétitions et des représentations20.

17La situation dramatique de Miracle à Verdun se récapitule simplement : les soldats morts à Verdun, se réveillent, vingt ans après la signature de l’armistice, et viennent réclamer justice à la Société des Nations, avant d’essayer de regagner leurs foyers. Un retour cauchemardesque du refoulé et de la culpabilité nationale, qui use d’une figure symptomatique de l’après-guerre : celle des morts-vivants21, comme en Allemagne, où la présence de figures cadavériques, de revenants ou de morts-vivants hante une part de la production littéraire, théâtrale ou picturale de l’après-guerre, par exemple chez les dadaïstes ou les expressionnistes. Or la présence de personnages hésitant entre la vie et la mort dans un théâtre pacifiste et révolutionnaire recouvre des sens multiples tant politiques qu’esthétiques. Le retour des morts de la Grande Guerre est déjà mis en scène dans Le Feu de Barbusse : l’épilogue, intitulé Souvenez-vous, amplifié et politisé dans la mise en scène de Louise Lara, montre en effet les ombres des soldats, morts ou vivants, revenus en scène non plus comme personnages individualisés, mais comme des porte-parole. Les ombres des soldats sont accompagnées de deux chœurs, l’un chantant ou parlant en français, l’autre en allemand. Dans un long oratorio emprunt de lyrisme, elles accusent les responsables du massacre : « Ceux qui disent sont ceux qui ont le pouvoir, qui attisent la haine entre les races, qui pensent que la guerre sera toujours là, les fatalistes. Et c’est pour ceux-là que nous sommes morts. » Une dimension accusatrice similaire préside au retour des morts de Verdun dans la pièce de Chlumberg. Le recours à des figures mortifères offre aux metteurs en scène la possibilité d’expérimenter des procédés esthétiques innovants. Ainsi, l’épilogue militant du Feu permettait de s’extraire franchement du réalisme de l’œuvre et d’intégrer des motifs plus incisifs, comme le chœur chanté. Dans Liluli, Louise Lara use d’ombres cartonnées et de figures spécifiquement théâtrales (comme Polichinelle) afin d’extraire le spectacle du réalisme. Enfin, Hinkemann de Toller, convoque un presque-mort sur scène, et les pantins amputés qui hantent la pièce dégagent également ce théâtre de tout réalisme social. Ces corps mécanisés, corps décharnés ou amputés, corps animés – inanimés, expriment donc une histoire de violence et d’impossible réconciliation. Dans Miracle à Verdun, le retour des soldats morts demeure le signe de l’irréconciliable, de la mauvaise conscience qui subsiste dans les années vingt et trente, en France et en Allemagne. La masse des morts de Verdun brise l’illusion d’une société qui a réduit la guerre à un souvenir et à une commémoration, ils restaurent une mémoire vive de la guerre et incitent les spectateurs à en penser les causes et les responsabilités. La pièce s’ouvre à ce propos sur une visite touristique du cimetière de Verdun, visite grotesque et indécente au cours de laquelle les touristes venus en bus tentent de prélever des pierres en guise de souvenir de vacances. La scène dénonce d’emblée le commerce obscène qui se noue autour de la mémoire des massacres.

18Dans ce contexte, les morts-vivants empêchent littéralement que ne se fige l’histoire des soldats de Verdun. L’image et le choc du procédé (le retour des morts) remplacent à bien des égards l’action dramatique. La pièce se présente en effet comme un montage de genres disparates. Les scènes du village de Verdun empruntent à la forme du drame naturaliste du XIX^e siècle, où les personnages sont avant tout agents d’un milieu, agents dans un milieu, dont ils sont également prisonniers. Quand les soldats morts reviennent, l’ordre précaire du village s’écroule et chacun est renvoyé à ses trahisons et à ses peurs. Dans les tableaux qui occupent le centre de la pièce, les trois représentants de la France, de l’Allemagne et de l’Angleterre à la Société des Nations22, apprennent que les morts de Verdun se sont réveillés… Chacun des trois personnages est surpris dans une intimité feutrée, que rien ne semble pouvoir perturber :

« La nuit dans la chambre à coucher du 1^er ministre anglais, Lord Grathford. Il dort seul, ou plutôt il fume sa pipe. Son valet, Leeds, répond au téléphone.
LEEDS (Il écoute impassible). Le Foreign Office vient d’apprendre que les morts ressuscitent, Mylord (son visage ne trahit aucun sentiment).
GRATHFORD (il fume tranquillement). Où ça Leeds ?
LEEDS (au téléphone). Où Sir ? En France, Mylord ?
GRATHFORD. (Il continue de fumer). Dis-lui, Leeds, que c’est une affaire continentale qui, provisoirement, ne nous intéresse pas (il fume)23. »

19Cette scène, déclinée à trois reprises (en France, en Allemagne puis en Angleterre) dénonce l’indifférence des grandes puissances, calfeutrées et protégées, dans le luxe de la chambre à coucher, où sont toujours représentés les bourgeois et les puissants. Face au calme aristocratique et quelque peu décadent de la chambre, le tableau qui suit propose bien entendu un contrepoint, emprunt de colère et de révolte. L’armée des morts se rend à une réunion de la SDN, à Genève. Sur leur route, les gens s’affolent, les journalistes et les politiques s’emballent, oubliant les discours de rigueur évoquant la mémoire des morts de la Grande Guerre :

« Le matin dans la rue à Verdun, foules, crieurs de journaux, M. et M^me Verron, deux moines, des femmes, une procession.
Paris brûle, Paris brûle de toutes parts.
[…]
Élevez des barricades. Apportez des armes. Les communistes ont proclamé la dictature du prolétariat. Paris brûle, Paris brûle de toutes parts.
LES PREMIERS, LES DEUXIÈMES, LES TROISIÈMES. À bas les communistes. À bas Moscou. À bas. À bas.
LES SIXIÈMES. Pas les communistes, les fascistes, les Italiens. Les Italiens envahissent le pays.
TOUS. À bas à bas les Italiens. Des armes. Des barricades.
[…]
TOUS. À bas. À bas. Dans les caves. Sauve qui peut. Les boches arrivent avec leurs zeppelins. Sauve qui peut ! (Tous se dispersent en panique).
LES HUITIÈMES (accourent en criant). Miracle ! Miracle ! Le plus grand miracle de tous les temps ! Les Morts sont ressuscités. »

20Au cours de la réunion des Nations, qui constitue la scène pivot de la pièce, le manifeste politique et la mise en spectacle prennent le pas sur le développement dramatique, comme lors de la scène du café ouvrier dans Hinkemann de Toller. Un procès grotesque, fonctionnant sur le mode carnavalesque – expérience de la caricature, de l’excès et du renversement des situations – convoque les figures symboliques de l’ordre dominant : « un cardinal, un grand rabbin, un pasteur, des généraux français et allemands ». Ces figures sont alors ridiculisées, vidées de leur sens ou de leur sérieux. La situation de départ, un ordre social et politique restauré après-guerre, se retrouve sens dessus dessous. La pièce aboutit à un constat profondément pessimiste. Contrairement au Feu de Barbusse, qui s’achevait sur un appel à la révolution, Miracle à Verdun se clôt sur une plainte tragique :

« WEBER (Il se redresse, regarde au loin. Lentement.) Plus abattu et déchiré que jamais… La haine est aussi grande et aussi forte qu’avant… La bonté est plus loin qu’elle ne l’a jamais été… (Avec exaltation) Mère. Le monde est comme avant… (Calme, à voix basse) Mère, sommes-nous tombés pour rien ? Pour rien ? Pour rien ? »

21Les quelques photographies qui nous sont parvenues des représentations au TAI en octobre 1932 témoignent de l’inventivité et de l’ambition des recherches scéniques de Léon Moussinac. Le recours à une toile transparente, sur laquelle est peinte la foule lors de la scène à la Société des Nations, le jeu pantomimique des dirigeants, les costumes, qui ancrent les personnages dans une théâtralité grotesque et extravagante, renforcent l’ironie féroce de la pièce, sans en exclure une certaine dimension tragique. Il semble que dans Miracle à Verdun, le principe de départ, le retour des morts de Verdun, permette de s’extraire de la textualité du théâtre, et que la présence sur scène de ces figures cadavériques témoigne de l’impossibilité de se réconcilier avec une histoire nationale officielle.

La résurrection des morts aux limites de la censure

22Précisément parce qu’elle tourne en ridicule l’histoire officielle, la pièce Miracle à Verdun provoque les foudres des autorités et des partis d’extrême droite (Gustave Hervé et le parti socialiste national tentent d’interrompre les représentations, une surveillance de police est mise en place par le préfet Chiappe) qui y voient une insulte faite à la mémoire des soldats tombés au front.

23Si Miracle à Verdun fut l’objet d’une surveillance minutieuse, il ne fut pas interdit pour autant. Les raisons de l’attention particulière des autorités sont multiples et ont été en partie abordées lors de notre étude des cadres de surveillance du théâtre révolutionnaire. Le TAI reste le seul théâtre revendiquant son appartenance à un mouvement révolutionnaire et son attachement à la Russie soviétique, qui soit doté en France d’un véritable bâtiment théâtral, au centre de Paris. Moussinac ambitionne d’en faire un lieu de rencontres, de rassemblements et de croisements des énergies avant-gardistes et militantes. Le projet d’un « théâtre des masses », à l’instar des expériences soviétiques, se détache des autres expériences artistiques prolétariennes qui se déploient le plus souvent en marge de la culture officielle. Au-delà de ces facteurs parathéâtraux, Miracle à Verdun contient un certain nombre de facteurs internes propres à inquiéter les autorités policières. Le sujet, la guerre, hante la production culturelle et littéraire de l’entre-deux-guerres, néanmoins sa représentation dans Miracle à Verdun, outre le tabou ultime de représenter les morts, pose bien des questions et provoque une hostilité violente parmi les associations d’anciens combattants. Si Le Feu de Barbusse affronte également la représentation de la guerre sous un angle mémoriel, Miracle à Verdun, outre sa réputation de pièce révolutionnaire, écrite par un auteur autrichien, opère un glissement politique quant à la question du pacifisme. Le pacifisme des années vingt reste à vif ; s’y entremêlent passionnément le deuil et la révolte ; le pacifisme des années trente opère une mutation radicale.

24La pièce résonne en effet comme une provocation faite à la communauté des anciens combattants et des garants de la mémoire de la Grande Guerre, par une nouvelle génération de jeunes gens au pacifisme ricanant. D’autant plus que la mise en scène de Moussinac enracine la pièce dans une esthétique bariolée, « une suite de tableaux carnavalesques où les chefs des nations, de l’armée, de la religion sont présentés de façon grotesque et tournés en dérision. Les morts eux-mêmes, sont travestis de façon ridicule24 ». Le lien entre le TAI et les communistes soulève l’indignation car il donne l’impression d’utiliser la mémoire de la guerre et les morts de Verdun à des fins propagandistes :

« Dans les réparties de certains acteurs, on retrouve les phrases habituelles des orateurs communistes et l’on peut affirmer que la pièce a une tendance nettement révolutionnaire. […] Miracle à Verdun devant être joué à partir de ce soir à bureaux ouverts, il est à craindre que cette pièce provoque, de la part d’éléments avancés, des manifestations se traduisant par des cris et des chants révolutionnaires. Il est possible aussi que les autres spectateurs réagissent et que des incidents violents se produisent25. »

25Quoiqu’une part importante de la presse souligne les « trouvailles de mise en scène »26, les « trouvailles ingénieuses, […] le beau et bon travail27 » de Moussinac, et que la presse communiste invite les camarades et les travailleurs à se rendre au TAI pour « voir un bon essai d’art véritable et populaire », dont le « thème n’a rien de communiste », des incidents éclatent à partir du 28 octobre 193228. Un groupe de « jeunes gens, appartenant au Parti socialiste national, créé par Gustave Hervé, ont protesté au 11^e tableau et lancé des tracts29 ». Les « provocations de Gustave Hervé30 », organisées par voie de presse dans le journal nationaliste et d’extrême droite La Victoire, qui appellent les Jeunes gardes à se mobiliser contre la pièce, clivent dangereusement le public. Lors des dernières représentations, les communistes et les jeunes nationalistes s’affrontent, sous l’œil attentif des autorités de surveillance. Mais le rideau tombe définitivement sur Miracle à Verdun, début novembre 1932, sans que les incidents aient dépassé le stade de la perturbation des représentations.

26Si Miracle à Verdun a soulevé l’indignation des nationalistes d’extrême droite, ravis, dans le fond, de pouvoir s’opposer aux communistes et de les accuser de trahir ou de salir la mémoire des morts de Verdun, les deux pièces programmées par le TAI en novembre et décembre 1932, avant sa fermeture définitive, ne remportent pas le succès escompté et ne permettent pas au TAI de poursuivre plus loin son aventure révolutionnaire et expérimentale.

L’isolement du Théâtre d’action international

27Si le TAI s’expose à la surveillance des autorités et à la colère des groupes d’extrême droite, de plus en plus vindicatifs, la pièce programmée à la suite de Miracle à Verdun ne calme guère le climat de suspicion qui règne à l’encontre de l’entreprise théâtrale de Léon Moussinac.

28En novembre 1932, I. M. Daniel, réalisateur de cinéma31, met en scène une pièce russe, de Vsevolod Ivanov, Le Train blindé 14-69, traduit par Vladimir Pozner32. L’assistante à la mise en scène est une artiste de théâtre russe, Alexandra Granovsky. Le Train blindé 14-69 représente un épisode de l’histoire de la révolution russe, en 1917. Le train 14-69 est conduit par un Russe Blanc, et sert à transporter l’armée contre-révolutionnaire ainsi que des armes et des munitions. La pièce met en scène la lutte entre des paysans russes, des moujiks, acquis à la cause révolutionnaire, et les soldats Blancs, tsaristes. Le sacrifice de l’un des paysans permet la victoire des révolutionnaires. Toutefois, peu d’informations nous sont parvenues au sujet de ce spectacle, essentiellement destiné à un public russe ou particulièrement intéressé par l’histoire soviétique. Il semble donc que la pièce ait reçu un écho très faible et soit restée peu de jours à l’affiche.

29Le spectacle suivant, programmé par le TAI, n’aura pas le loisir d’être publiquement représenté. Il semble en effet que le théâtre, pour des raisons économiques, ait dû fermer ses portes avant même la première. La pièce en question s’intitule Acide prussique, de Friedrich Wolf33. Toutefois la répétition générale, le 27 novembre 1932, attire déjà les foudres de la presse et de la censure. Le sujet d’Acide Prussique s’annonce particulièrement brûlant, puisqu’il s’agit d’une pièce dans laquelle une jeune femme doit mettre un terme à sa grossesse, pour des raisons de santé34. Le thème de l’avortement et du contrôle des naissances reste dans l’entre-deux-guerres, difficile à aborder et suscite bien souvent des débats violents. Une pièce jouée quelques mois auparavant, Ton Corps est-il à toi ?, avait également provoqué de nombreux débats et fait l’objet d’une surveillance policière accrue. Il semble que le TAI se soit préparé à accueillir ces deux spectacles en décembre 1932. À propos d’Acide prussique, la presse de droite dénonce un « spectacle malsain35 ». La presse communiste, au grand désarroi de Moussinac, reste quasiment muette.

30En décembre 1932, malgré des démarches innombrables36, le TAI doit fermer ses portes, faute de moyens financiers suffisants. La correspondance de Léon Moussinac atteste alors de sa grande déception et de son découragement après cet échec. Il semble que le TAI n’ait pu trouver son public. Les pièces, peut-être trop liées à une histoire russe et soviétique spécifique, n’éveillent pas la curiosité des organisations ouvrières et communistes sur lesquelles Moussinac semblait compter. L’expérience de « théâtre communiste », comme l’appellent les critiques de droite37, échoue à être le « théâtre révolutionnaire » de masses, auquel aspirait Moussinac. Il partira quelques années plus tard en URSS, afin de diriger le Théâtre d’État juif de Moscou, et poursuivra, tout au long de sa vie, ses recherches cinématographiques.