Introduction
p. 201-202
Plan détaillé
Texte intégral
1Le théâtre révolutionnaire se donne pour mission de faire connaître aux classes populaires les modes, les schémas, les classements, qui ordonnent et expliquent les processus économiques, politiques et sociaux en jeu dans l’entre-deux-guerres. Il s’agit d’un théâtre qui dévoile les mécanismes secrets et présentés comme magiques de la société. La référence carnavalesque (sens dessus dessous, dévoilement, renversement, jeu d’inversion et de mise en crise de la représentation, caricature, exagération, motifs grotesques, etc.) se trouve, dans ce contexte, exemplaire.
2Ainsi en France, « l’abandon et la distorsion des formes naturelles ne sont pas manque fortuit d’entraînement et de l’habilité technique, mais transformation intentionnelle qui procède du contenu et est exigée par lui1 ». L’intention de modifier les codes et les principes de la représentation procède par rupture avec la forme dramatique classique. Dans les années trente, et dans la perspective esthétique et politique du Père Juillet de Moussinac et Vaillant-Couturier, le théâtre cherche à s’extraire de son histoire « sérieuse ». Carnaval, farce, mime, cirque, marionnettes, caricature, vaudeville, music-hall… le rire révolutionnaire2 préserve les formes de l’agitation du joug grisâtre de la propagande soviétique et tente, comme le danseur vagabond de Prévert3, d’échapper aux cadres. Mais les années trente se caractérisent aussi par le combat entre l’espoir démesuré en un monde nouveau, plus égalitaire, plus collectif, plus joyeux, et les volontés impérieuses d’encadrement et de contrôle (dont la doctrine du réalisme socialiste adoptée en 1934 en URSS est l’un des exemples les plus prégnants).
3Enfin, ce théâtre révolutionnaire des années 1932-1935 se caractérise souvent par une grande invention esthétique, qui prolonge la rupture déjà entérinée par les chœurs parlés et la FTOF avec l’illusion réaliste, et qui se réfère aux traditions de la poésie de combat, de l’art du tract ou du chant contestataire, ou même, dans le cas de Moussinac, aux techniques cinématographiques. Cette ultime partie confirme, si besoin était, la diversité de ces expériences. Ainsi, se dessine un théâtre protéiforme qui emprunte au meeting, à la chanson révolutionnaire, à la farce, au collage ou à la caricature.
Notes de bas de page
1 Hegel, L’Esthétique, cité par Bloch E., Eisler H., « Art d’avant-garde et Front Populaire », 9 décembre 1937, traduit de l’allemand par Besson J.-L., Jourdheuil J., Travail théâtral, cahiers trimestriels no 28-29, avril juin 1977, Lausanne, La Cité Éditeur, p. 27.
2 Moussinac L., Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, op. cit., p. 12 : « Ne soutiens pas ce qui est moribond : achève-le. Ris des choses sacrées qui sont blettes, car ce rire-là est révolutionnaire. Révolte-toi contre la fin de notre tragi-farce, car l’histoire ne se recommence pas. »
3 Référence à la pantomime que Jacques Prévert écrit pour le danseur Pomiès en 1933, Le Raccommodeur. Cf. Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre 1932-1936, op. cit., p. 63-66.
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