Chapitre XI. La Fédération du théâtre ouvrier de France1 et La Scène Ouvrière : agitation, propagande et encadrement
p. 185-198
Texte intégral
1L’agit-prop française occupe « une place en coin2 » dans le paysage théâtral européen. Il est donc nécessaire de l’aborder avec modestie, sans en minimiser l’impact, comme cela est parfois le cas, mais sans la mythifier non plus. Nous avons aujourd’hui connaissance de cette séquence agit-propisante du théâtre grâce aux travaux du CNRS, qui mène dans les années soixante-dix la première étude sérieuse sur les différentes expériences de théâtre militant en Europe. C’est lors de ces recherches que fut, entre autres, exhumé l’organe de la Fédération du théâtre ouvrier en France (la FTOF), La Scène Ouvrière, revue dont l’existence fut certes brève, mais non dépourvue de dynamisme et de propositions3.
2À compter de 1930, les pratiques de théâtre militant et la quête de formes adaptées à un art critique et combatif mènent à la création de la FTOF. Depuis 1928, nous constatons que les appels en faveur d’un « art théâtral prolétarien » se font de plus en plus pressants, et obtiennent un écho certain parmi les communistes. Le groupe Prémices par exemple reprend dans son manifeste des éléments désormais classiques du théâtre militant, tout en préconisant la pratique massive du chœur parlé, qui commence en France à investir les scènes, et est présenté comme un modèle possible d’une pratique théâtrale au service de la révolution. Le chœur parlé apparaît dans les manifestes et les articles où les artistes communistes appellent à la fondation d’un théâtre ouvrier selon les principes de l’agit-prop tel qu’il se pratique en Russie, en Allemagne, en Suisse ou en Belgique. L’internationalisation des luttes s’avère à ce titre essentielle pour saisir l’importance du contexte politique et social (nous sommes aux lendemains de la crise de 1929) dans l’histoire et l’évolution de ce théâtre.
Aux prémices de la FTOF
3Le groupe Prémices, dont le manifeste combatif s’affiche dans les pages de Monde le 29 juin 19294, se fonde sur des principes tels que le collectif, le caractère amateur et ouvriériste du groupement, le répertoire en rupture avec les formes classiques du théâtre, principes que nous retrouverons en 1931 dans le manifeste de la FTOF. Annonçant dès sa création que l’« on commence par se grouper contre quelqu’un ou quelque chose », Prémices, dans une phraséologie désormais connue (et commune), se proclame :
« En réaction contre les œuvres lamentables dont s’abreuvent à l’ordinaire les organisations prolétariennes :
– Œuvres d’inspirations bourgeoises […]
– Spectacles dits de propagande, pour couvrir une accumulation de lieux communs et des outrances bassement réalistes.
– Sottises à prétentions philosophiques servies par des esthètes “allant au peuple…”
– Et le cabotinage par-dessus tout […]. »
4Se présentant comme des amateurs, engagés dans l’art théâtral, et ayant conscience que le plus important reste de « savoir que l’on ne sait rien et vouloir apprendre », ils annoncent que ce temps de l’engagement pour le théâtre sera pris sur « les loisirs laissés par l’usine, l’atelier ou le bureau », laissant ainsi entendre leur proximité avec la classe ouvrière. Ils exhortent les acteurs amateurs à venir les rejoindre au sein de Prémices, afin de fonder une véritable forme chorale :
« Le chœur, inspiré du chœur antique, dont ils voudraient se rapprocher le plus possible ; le chœur, la collectivité qui parle, vibre, le meut, la voix puissante aux multiples bouches, la seule assez forte pour réveiller l’émotion dramatique au cœur de la foule populaire, que le groupe “Prémices” veut conquérir, au sein de laquelle il entend planter ses racines. »
5Si le chœur antique n’a pas été évoqué auparavant explicitement, la fusion entre le public et la scène reste l’un des motifs récurrents des manifestes de théâtres du peuple, depuis le principe de la fête rousseauiste jusqu’à Henri Barbusse qui décrivait en 1925 son rêve de théâtre en ces termes :
« L’union qui s’accomplit entre l’assistance populaire et les hommes qui se débattent et montrent leur destinée, leur mal et leur rêve sur la tribune scénique. Les spectateurs participent à l’action de tout leur être, puis de toute leur volonté et de toutes leurs espérances. Il y a des moments où, dans un tel théâtre, il n’est plus de séparations entre ceux qui crient et ceux qui écoutent : soudain il se déchaîne un drame total dont la scène est seulement le centre5. »
6La fusion, ou du moins l’union, entre les spectateurs et les acteurs, doit être rendue possible par un répertoire « d’inspiration vraiment prolétarienne », c’est-à-dire qui représente les « efforts », les combats du prolétariat pour transformer la société dans son ensemble. Si Barbusse fait référence au grand drame d’inspiration réaliste, les membres de Prémices en appellent au chœur antique pour la forme et aux tragédies et comédies grecques pour leur articulation avec l’actualité :
« La guerre que nous avons connue, les efforts prolétariens vers l’avenir, tant de fois repoussés, tant de fois renaissants, et la peine humaine qui est de tous les temps, n’y a-t-il pas là un champ d’investigation immense ?
Le martyre de Sacco et Vanzetti qui dura sept années et ces millions d’hommes, de tous les pays, soulevés par leur supplice, et tout ce que ce drame évoque, ne devraient-ils pas trouver leur poète tragique ?
Et dans l’ordre comique et satirique ?
Il n’en fallait pas tant à Aristophane pour secouer la Grèce d’un rire salutaire et éternel. […] N’avons-nous pas nos Pseudartabas, nos Théôros ? Et Coty le Parfumeur vaut-il moins comme tête de turc que Cléon le Tanneur ? […] La matière est là, comme jadis, palpitante. Le tout est de la saisir, de la fixer en des traits éternels. Les membres du groupe “Prémices”, faibles encore de leurs premiers balbutiements, voudraient être à l’avant-garde de cet éveil. »
7Ainsi, le manifeste de Prémices, publié dans Monde puis en première page de leur brochure la même année, annonce le chœur parlé, future forme privilégiée du théâtre d’agitation des années trente. La déclaration des membres du groupement se détache néanmoins très clairement d’une dimension propagandiste en faveur du Parti communiste. Ils empruntent « au théâtre grec l’action chorale », et non aux expériences d’agit-prop allemandes, ils incitent le prolétariat à participer à leur théâtre, et non « les militants et les artistes, présentement pour nous des éléments difficiles et peu empressés ». Ils revendiquent le caractère amateur du groupe, tout en tendant « résolument à élever l’amateurisme et non à ramener le théâtre à ses étroites proportions ». Enfin, ils annoncent qu’ils acceptent la participation « de tous ceux qui ne sont pas adversaires du socialisme et de l’art », sans chercher « d’apôtres » ou de « prodiges ». Ils revendiquent en définitive un théâtre d’ouvriers bien plus qu’un théâtre d’agit-prop. Les prémices d’un théâtre d’agitation qu’incarne le groupement sont donc davantage du côté des principes esthétiques que des principes politiques. Nous y reviendrons dans la partie consacrée aux esthétiques carnavalesques puisqu’en effet, en 1930, Prémices se scinde en deux, et donne naissance en 1932 au groupe Octobre.
La FTOF. Une tentative de fonder un théâtre communiste
8Les expériences artistiques venues de Russie et surtout d’Allemagne, mieux connues depuis la fin des années vingt, interpellent les militants, les artistes ou les sympathisants du théâtre prolétarien, d’autant qu’ils se trouvent en France confrontés à deux écueils indépassables : le manque de répertoire et l’indifférence des organisations ouvrières, communistes ou pas. La création de la FTOF en janvier 1931 par « les soins du Parti communiste, suivant les directives de l’Internationale6 » repose sur une articulation efficace entre « les manières de faire, des formes de visibilité de ces manières de faire et des modes de pensabilité de leurs rapports, impliquant une certaine idée de l’effectivité de la penser7 ». Ces manières de faire que la FTOF tente de rassembler, d’unifier et d’orienter vers une propagande où l’orthodoxie communiste ne ferait plus de doute, sont, nous l’aurons compris, une accentuation de certains caractères de ces pratiques, et non pas une rupture ou une invention de l’avant-garde révolutionnaire mise au service du prolétariat.
9Dès lors, le Parti communiste souhaite offrir une visibilité nouvelle « aux divers groupes théâtraux, musicaux et individualités artistiques se réclamant du prolétariat, et orienter leurs activités dans la voie de la lutte des classes, en conformité avec les intérêts révolutionnaires de la classe ouvrière8 ». En outre, le rapport de police du 9 juin 1931 souligne que la FTOF, depuis sa création, quelques mois auparavant, « fait preuve d’une activité incessante, soit qu’elle organise elle-même des fêtes, soit qu’elle prête son concours à des réunions du même genre données par des groupements révolutionnaires ». Suit une liste des salles et des artistes en relation avec la FTOF. Les salles de la Bellevilloise, dans le XXe arrondissement, de la Grange-aux-belles, dans le Xe arrondissement ainsi que des salles de banlieue, à Saint-Denis, Vitry, Ivry, Villejuif… sont mentionnées comme lieux d’accueil des soirées de la FTOF. La géographie qui se dessine s’inscrit nettement au cœur des quartiers ouvriers de Paris ou de la banlieue rouge. Les organisateurs sont principalement les municipalités communistes, la FTOF et le Secours Rouge International9. L’avènement de la FTOF se donne pour objectif de provoquer l’” essor quantitatif10 » du théâtre ouvrier révolutionnaire. Par ailleurs, le terme « théâtre ouvrier » tend à remplacer « théâtre prolétarien », trop marqué par les expérimentations des années vingt. Le « théâtre ouvrier » renvoie plus directement aux pratiques russes, qui préféraient l’emploi du terme « ouvrier » au terme « prolétarien ». Ce théâtre « ouvrier » indique plus franchement que l’on a affaire à un théâtre idéalement fait par et pour les ouvriers. Cette nuance n’est pas insignifiante dans le contexte d’ouvriérisation du début des années trente.
10En résumé, la création de la FTOF coïncide avec un renforcement de l’encadrement des pratiques artistiques par le Parti communiste. L’encadrement permet de rassembler les acteurs, les militants et les artistes au sein d’une même association, de proposer des lignes esthétiques et des pratiques cohérentes inspirées des méthodes « d’action directe » venues de la Russie du début des années vingt. L’essor quantitatif est rendu possible par l’élargissement de la géographie théâtrale et communiste. À titre d’exemple, le secrétaire de la FTOF, René Hamon11, dirige L’Églantine de Villejuif et organise des tournées dans la banlieue rouge et dans les départements du Nord12. Le maillage communiste se trouve mis au service des expériences théâtrales prolétariennes, et inversement.
11Désormais, les journaux communistes, et en premier lieu L’Humanité, annoncent régulièrement les activités de la FTOF : « elle publie des critiques des meilleurs spectacles, fait de la publicité pour La Scène Ouvrière, et ouvre plus tard deux nouvelles rubriques : “Spectacles prolétariens” et “Le Théâtre ouvrier”13 ». De leur côté, les autorités judiciaires surveillent de près les évolutions de la FTOF. Elles sont particulièrement attentives aux ressemblances entre les principes de la FTOF et les expériences russes en matière de propagande :
« Le Parti communiste et la CGTU ont décidé de mettre largement à profit le concours de la Fédération du Théâtre Ouvrier pour les besoins de leur propagande. Les exhibitions d’ouvriers et leur participation aux spectacles organisés par la Fédération s’inspirent d’une méthode soviétique dite d’action directe qui consiste à faire pénétrer la propagande dans tous les milieux, sans exception, sous une forme attractive.
Selon l’avis du Bureau Politique du Parti cette méthode paraît devoir apporter des résultats appréciables si l’on s’en rapporte au succès obtenu par la présence des “blouses bleues” dans le cortège qui a défilé devant le Mur des Fédérés le 31 mai écoulé14. »
12Quelques jours plus tard, un nouveau rapport de police souligne que :
« La FTOF a pris rapidement de l’importance : elle voit sans cesse le nombre de ses adhérents augmenter. C’est ainsi qu’elle vient d’enregistrer l’adhésion de dix nouveaux groupements artistiques ouvriers […]. Les dirigeants du Parti communiste se félicitent d’avoir apporté tout leur concours à la création de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France et d’avoir encouragé son développement15. »
13Les appels de la FTOF semblent donc trouver un écho auprès des militants de la classe ouvrière. Entre 1931 et 1933, la Fédération, qui se dote d’une revue, La Scène Ouvrière, exerce incontestablement une influence sur les groupements artistiques ouvriers, sur leurs pratiques, leur diffusion, leur contenu et même leur nom. La FTOF appelle à renforcer de toutes les façons possibles l’identité révolutionnaire des groupes :
« Les dirigeants de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France viennent de prescrire aux groupes affiliés d’avoir à adopter une nouvelle dénomination indiquant qu’il s’agit d’une troupe d’agitation et de propagande. C’est ainsi que “Les blouses bleues” de Bobigny ont remplacé “L’Aube balbynienne” et que “L’Églantine de Villejuif” est devenu “Le porte-voix rouge”. Pour ces changements, les militants chargés de la direction des groupes ont été invités à s’inspirer des titres utilisés à l’étranger, notamment en Allemagne, tels que : “Pétards rouges”, “Les forgerons”, “Rebelles rouges”, “Le marteau rouge”, etc.16. »
14Le Parti communiste souhaite donner au théâtre ouvrier une couleur communiste, un théâtre rouge en quelque sorte, qui permette son identification avec d’autres activités culturelles amateures militantes. Les « dénominations » sont à ce titre significatives. L’évocation de la dimension artistique disparaît peu à peu du vocabulaire et des intitulés des groupements, à l’instar de La Phalange artistique, devenue La Phalange Théâtre de la Bellevilloise, ou les groupements appelés Les Blouses bleues, Les Blouses rouges, Masses ou Octobre, dont la référence au monde ouvrier et au communisme recouvre celle du théâtre. D’autant que les allusions à l’histoire de la Russie révolutionnaire (le Proletkult, le théâtre d’agitation et de propagande) traversent désormais les discours et les manifestes du théâtre prolétarien. Les pratiques se trouvent, en conséquence, davantage orientées et organisées, la géographie de ces représentations révolutionnaires s’implantant désormais clairement dans le paysage ouvrier français17.
15Le 29 janvier 1931, L’Humanité publie le manifeste de la FTOF. L’absence de neutralité de l’art y est soutenue. La FTOF appelle ses militants « à fournir un contenu révolutionnaire à leurs programmes » et à faire « découvrir de nouvelles formes d’expressions ». La Scène Ouvrière, qui publie textes théoriques, traductions des théâtres d’agit-prop allemands et chœurs parlés, sert d’organe de diffusion à ces nouveaux textes au « contenu révolutionnaire » et à l’orthodoxie communiste irréprochable. Toutefois, cette phase de la FTOF, tournée vers un théâtre d’agitation et de propagande a une existence extrêmement éphémère. En effet, les rapports de police eux-mêmes notent dès janvier 1932 une dichotomie radicale entre la réalité de la pratique théâtrale d’agitation et de propagande et les discours des cadres communistes. Nous y reviendrons, mais il est certain que cette période, purement ouvriériste, ou prolétarienne dans le sens le plus étroit du terme, a tendance à isoler et enfermer le théâtre révolutionnaire dans un cadre déterminé et trop rigide. L’absence de collaboration avec des artistes professionnels, la surabondance de thématiques soviétistes, la forme du chœur parlé imposée par La Scène Ouvrière et qui tend à devenir un nouveau code, ce « didactisme esthétique et la transposition scénique des mots d’ordre du Parti communiste – allant jusqu’à la reprise de positions les plus manichéennes comme la “théorie” du “socialfascisme” caractérisent fortement les deux premières années de l’existence de la FTOF18 ». Or, aux côtés de ce théâtre resté souvent plus propagandiste qu’agitatoire, des pratiques de théâtre révolutionnaire se développent rapidement, dont les modalités sont relativement différentes et présentent « des attitudes plus nuancées », pour reprendre les termes de Joseph Bessen.
La Scène Ouvrière : Le « chœur en acte des hommes nouveaux19 »
16Afin de diffuser un répertoire d’agit-prop, de répandre et de populariser la pratique du chœur parlé, peu connu en France, la FTOF se dote donc dès janvier 1931 d’un organe de presse spécialisé, La Scène Ouvrière. Le procédé n’est pas nouveau, et bien avant la Russie ou l’Allemagne, la France a vu l’éclosion de petites revues chargées de publier les chansons ou les sketches qui seront interprétés lors de réunions ou de manifestations. Ainsi le « chant du pauvre » trouve ses origines dans la culture française dès le Moyen Âge ; le groupe Prémices présente d’ailleurs des chœurs parlés et dansés en 1929 à partir de La Ballade du pendu de François Villon20. L’activité fut longtemps plus amateure que professionnelle. La chanson permet notamment d’exprimer la souffrance, le quotidien, le labeur ou les joies des gens du peuple. Sa nature orale, son mode de production simple et rapide l’autorisent à entrer en contact avec l’ensemble des classes sociales, à rester attentive à l’actualité et allier la pratique individuelle, intime ou quotidienne, à la pratique collective21. Dès le XIXe siècle, les chansons anarchistes représentent une production importante au sein du mouvement ouvrier : « Les chansons, une fois écrites, sont éditées sur des feuilles volantes, insérées dans une revue, ou distribuées lors d’une réunion d’un comité, d’une association, d’une manifestation22… » Ainsi, Gaetano Manfredonia relève que le groupe La Muse rouge, fondé en 1901 « se place dans ce sillon de la promotion et de la production d’un art social et révolutionnaire23 ». À partir de 1905, La Muse rouge publie une petite revue, La Chanson ouvrière : « un périodique spécialement destiné à la reproduction et à la diffusion des œuvres les plus prisées par les militants ainsi que les compositions des membres de ce groupement24 ». Après-guerre, La Muse rouge propose ses « services » aux « organisations ouvrières pour animer la partie artistique de leurs fêtes. […] Elle sut allier les exigences artistiques avec celles récréatives et ludiques ainsi que celles propres à l’engagement militant, sans jamais renoncer à l’une ou à l’autre dimension25 ».
17En 1931, la création de la revue La Scène Ouvrière reprend des principes identiques, en substituant le sketch ou le chœur parlé à la chanson contestataire. Néanmoins, le début des années trente demeure avant tout les années du communisme culturel. Par exemple la relation à la Russie soviétique s’affiche dans les pages de La Scène Ouvrière. Un dessin, en couverture du deuxième numéro, représente une carte de l’Europe, sur laquelle sont dessinées trois silhouettes russes, regardant vers l’Ouest, d’où quatre canons les menacent. Au verso, la publicité pour trois ouvrages indique clairement la teneur politique et internationaliste de la ligne éditoriale26.
18En outre, le manifeste de La Scène Ouvrière réaffirme « que le mouvement artistique est lié directement à la lutte des classes et ne peut s’en séparer », reprenant textuellement le manifeste de la FTOF, elle publie également celui de l’Union internationale du théâtre ouvrier (UITO)27, appelant la FTOF à y adhérer lors de leur prochain congrès. L’UITO est très jeune, un an à peine, et reprend également dans son manifeste le style, la forme et les thématiques de l’agit-prop :
« Le 15 février 1931, pour la première fois, les acteurs prolétariens du monde entier rendront compte devant le prolétariat international de leur travail. Ils lanceront, pour la première fois internationalement, la déclaration de combat, le défi à mort au théâtre bourgeois.
À bas les théâtres qui endorment la révolte des esclaves affamés du capital !
À bas les théâtres qui sèment le doute en notre victoire !
Vive le puissant et nouveau théâtre de la classe ouvrière !
Vive la Fédération du Théâtre Ouvrier de France !
Vive l’Union Internationale du Théâtre Ouvrier ! »
19Les manifestes de la FTOF, comme de l’UITO, mettent en évidence cet art du tract, du slogan, du cri, qui constitue l’une des singularités les plus saillantes des chœurs parlés. Le mode « chanson » n’en est pas très éloigné. Le chœur parlé tente de concilier, pour une efficacité redoublée, l’expressivité théâtrale et les possibilités collectives et émotives de la musique. Du reste, l’orchestre se trouve convoqué par les auteurs à de multiples reprises : Georges Pitard du groupe Prémices, ou le militant allemand Belà Balazs, dont l’un des textes, publié par La Scène Ouvrière, « Art collectif ? Travail collectif ? », reprend le modèle orchestral afin d’exalter les qualités collectives du théâtre d’agitation :
« Art collectif ? Voyons mon vieux, c’est bien simple ! C’est ce que tous font ensemble en même temps. Là où la personnalité et l’individualité disparaissent, noyées dans l’ensemble. Un soliste, par exemple, c’est de l’individualisme. Le quatuor, ce n’est pas encore cela, mais un orchestre, un grand orchestre – voilà de l’art collectif. Lorsque la masse prend une forme harmonieuse, lorsque tous les détails se fondent en un tout organique, agissant comme tel : le chœur donc ! Le chœur chanté, parlé, rythmé. Voilà les formes de l’esprit collectif28. »
20Belà Balazs compare le théâtre d’agit-prop à un « rythme unique », qui utilise la musique pour référence. L’orchestre peut, dans ce cas, devenir un archétype, pour sa dimension collective et son caractère construit, programmé, organisé. Si le théâtre réaliste ou naturaliste se basait sur une certaine confusion avec la réalité, ou du moins avec l’illusion de la réalité, afin de reproduire des situations ou des états psychologiques réels (principe essentiel des esthétiques mimétiques), le théâtre d’agitation fonctionne, a contrario, sur une absolue nécessité de s’affirmer en tant que construction et en tant qu’objet de spectacle. Il se donne pour visée d’interagir avec le spectateur, selon d’autres modalités que l’identification ou la mimésis aristotélicienne : « Il ne faut autoriser aucun mouvement naturel, spontané, personnel, car il déborderait le cadre strictement ordonné de l’ensemble29. » Le mouvement, le chant, le cri, le corps y prennent une place inédite, dans le sens où ces motifs s’articulent avec un idéal politique.
L’art comme outil
21Le théâtre d’agitation emploie donc des formes qui associent héritage populaire et référence aux expériences militantes russes et allemandes. Elles intègrent les revues satiriques dans le style cabaret, chansons, chœurs parlés, pantomimes. Les pratiques elles-mêmes évoluent : au lieu de convier les spectateurs à des spectacles, ces troupes vont au-devant du public. Elles s’adressent à lui dans les réunions politiques, lors des grèves et des manifestations, dans la rue, aux portes des usines. Elles ont la volonté, tout en le distrayant, d’informer le spectateur sur des sujets d’actualité et de le pousser à agir. La « blouse bleue30 », par exemple, exprime l’absence de suprématie de l’art, qui offre à la politique et aux luttes leur faculté d’expression collective. L’art souhaite devenir un outil, un principe reconnu pour sa technicité et sa reproductibilité, et non pour sa spécificité. Un couplet, chanté par le chœur et extrait d’un sketch de Paul Vaillant-Couturier, Les Trains rouges, publié par La Scène Ouvrière en 1931, semble particulièrement représentatif de ces nouvelles formes combatives, où la satire se substitue souvent au lyrisme social des expériences précédentes :
« Nous te saluons, bel outil,
Toi, mitrailleuse fabriquée
Chez nos maîtres de Saint-Étienne ou de Paris
Par une équipe syndiquée31 ? »
22Le principe d’une prise directe sur la réalité permet à Vaillant-Couturier de se libérer d’une dénonciation lyrique et abstraite du militarisme et de la guerre. Le poème s’ancre dans l’après-guerre. Il décrit une usine de fabrication de mitrailleuses, gardée par les militaires, et s’attaque aux mécanismes de propagande guerrière utilisés pour enrôler les soldats. Les références et les allusions à la réalité de ce marché sont précises et véridiques (et vérifiables), Saint-Étienne ayant longtemps été la ville où se fabriquaient les mitrailleuses et armes légères de guerre. Il est inutile d’accumuler les exemples, les principes esthétiques de l’agit-prop ayant valeur de loi pour l’ensemble des sketches.
23La loi générale ne signifie toutefois pas que la singularité de l’auteur soit abolie ou disparaisse sous une forme homogène au point d’estomper les particularités stylistiques, mais une lecture suivie de La Scène Ouvrière entre 1931 et 1932 donne le sentiment que les chœurs forment en fin de compte un chant de révolte et de souffrance interminable, où les particularismes s’estompent peu à peu, d’autant qu’une grande partie des textes est anonyme. De nombreux poèmes ou chœurs parlés sont attribués à des ouvriers, témoignant de leur travail et des conditions de l’exploitation, et les annonces des sketches ouvriers ne sont pas sans rappeler les rabcors32 en Russie :
« Ce poème fut écrit par un camarade ouvrier, dessinateur dans une fabrique de carburateurs, âgé de 20 ans, à propos de la mort de Joffre. Nous le donnons avec plaisir pour stimuler les forces créatrices artistiques latentes dans la classe ouvrière. C’est notre tâche de diriger tout talent isolé vers un groupe de travail de la FTOF. Et à cette place nous faisons appel encore une fois, à tous ceux qui se croient capables de nous aider, pour s’enrôler dans nos rangs, à leur lieu d’habitation33. »
24Ou ce poème d’un ouvrier américain, adapté pour une forme chorale, dont La Scène Ouvrière précise que l’auteur adresse son poème à ses camarades français pour les informer des conditions de vie des travailleurs aux États-Unis :
« Poème d’un ouvrier américain transformé en saynète.
Le fond est noir, avec une réclame “Coolidge – Tuyau de poêle”.
La scène est occupée par deux groupes, le premier comprend six ouvriers travaillant à la chaîne, placés plus haut que le deuxième groupe. Celui-ci est composé de chômeurs, vieillards, hommes, mutilés, femmes, enfants.
Entre les deux groupes se trouve le capitalisme posant et ricanant.
Face au premier groupe, un garde-chiourme.
Face au deuxième groupe, un agent de la circulation.
Pendant toute la scène, on entend le bruit rythmique, monotone et lourd de l’usine. Le premier groupe courbé, fait toujours le même mouvement, le deuxième groupe se traîne avec lenteur.
À gauche de la rampe, un mendiant.
LEMENDIANT.
Vite, vite, vite…
Course, lutte et vacarme.
Plus vite pour l’avidité du Requin.
Plus fort que l’ouvrier n’a besoin
Retentit l’usine de la vie.
1er GROUPE.
(Chaque ligne est récitée par une personne différente)
Presse, presse, presse…
Loyer pour le taudis surpeuplé,
Lait pour la marmaille qui hurle.
Mais où est-ce que ça nous mène
Et à quoi sert tout cela ?
CAPITALISTE.
Pioche, pousse, tape…
Marche dessus.
C’est l’âge du travail à la pièce
Et les hommes se démènent comme des fous.
GARDE CHIOURME.
Mets-en un coup.
CAPITALISTE.
L’esprit et les muscles esclaves :
Voilà le sommet, voilà le dernier étage.
PREMIER GROUPE.
(Chaque ligne…)
De plus en plus vite
La chaîne vient.
De plus en plus vite le coup doit tomber.
Le guetteur, là-bas,
Règle le rhéostat.
Mais où est-ce que ça nous mène
Et à quoi sert tout ça ?
LE MENDIANT.
Ça file, file, file
Quand vous avez à suer dessus.
[…]34. »
25Ce texte, publié en février 1931, prouve qu’il existe bien une certaine continuité entre les expressions théâtrales agit-propisantes d’avant et d’après 1933, quand la FTOF et La Scène Ouvrière vont s’ouvrir davantage et abandonner les sketches de pure propagande retraçant les exploits des bolcheviques en Russie35. Les chants prolétaires de La Scène Ouvrière, plus que des slogans propagandistes, sont souvent des témoignages sur les souffrances du monde ouvrier à travers le monde. La tonalité lyrique n’en est pas absente mais s’intègre à un dispositif frontal et sans équivoque quant à la teneur militante et politique de ces expressions.
26En définitive, deux périodes se distinguent. La première, très brève, comme nous l’avons souligné, s’étend de 1931 à fin 1932. En raison de l’absence de public et d’une inadéquation entre les mots d’ordre d’un art d’agit-prop calqués sur la Russie et l’Allemagne, et les réalités françaises, la FTOF et les militants communistes décident d’assouplir les discours propagandistes et d’ouvrir les pages de La Scène Ouvrière à d’autres genres théâtraux que le chœur parlé.
27Période d’intensités pour le théâtre militant de ce début des années trente qui compte des expériences esthétiques et culturelles plurielles. Ainsi, si La Scène Ouvrière et la FTOF défendent un art au service du prolétariat, qui assume totalement d’être l’une des modalités possibles de la lutte politique, dès 1932 Léon Moussinac, historien du théâtre et du cinéma, passionné par les expériences artistiques russes, parvient au prix de nombreux efforts à ouvrir à Paris, aux Bouffes du Nord dans le XVIIIe arrondissement, un théâtre nommé Théâtre d’Action International (le TAI). Son éphémère existence (à peine trois mois entre octobre et décembre 1932) nous conte une tentative particulièrement passionnante de rencontre entre recherche, exigence artistique et engagement révolutionnaire.
Notes de bas de page
1 Nous la désignerons désormais par son signe FTOF.
2 Ivernel P., préface, (collectif), Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, op. cit., p. 14.
3 La Scène ouvrière développe une réelle activité durant une année, en 1931. Entre 1932 et 1934, elle périclita lentement, déchirée par un débat laminant entre les formes de l’agit-prop à adopter et la question du chœur parlé comme modèle, ou non, à imposer à la scène révolutionnaire et prolétarienne.
4 Le Manifeste de Prémices, « Pour la création d’un art théâtral prolétarien », Monde, 29 juin 1929.
5 Barbusse H., « Le Théâtre Fédéral ou l’Art du peuple », L’Humanité, 31 octobre 1925.
6 Rapport de police, « AS des représentations données par la Fédération du Théâtre Ouvrier », 9 juin 1931, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
7 Rancière J., Le Partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 10.
8 Rapport de police, « AS des représentations données parla Fédération du Théâtre Ouvrier », 9 juin 1931, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
9 Le Secours Rouge International, SRI, est une organisation créée par l’Internationale à Moscou, qui finance et accompagne les pratiques culturelles et sociales des partis communistes.
10 Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination.
11 La FTOF est administrée par un bureau provisoire dont René Hamon est le secrétaire. Né en 1910 à Paris, René Hamon est employé de mairie à Villejuif, où il vit également. Rapport non daté, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
12 Rapport de police du 8 juin 1930, dossier Le théâtre ouvrier contrôlé par le PC, série B/A, APP : « De plus, on se montre très satisfait de la tournée entreprise récemment dans le département du Nord par le groupe L’Églantine de Villejuif sous la direction de Hamon, secrétaire permanent de la Fédération. »
13 Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination. Bessen souligne que les autres journaux communistes, comme Masses, Monde ou Regards, rendent également régulièrement compte des activités de la FTOF et « contribueront à élargir l’audience du théâtre ouvrier ».
14 Rapport de police du 8 juin 1931, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
15 Rapport de police du 23 juin 1931, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
16 Ibid.
17 Les représentations de la FTOF se déroulent à Paris, dans les quartiers du Xe et du XXe arrondissements, parfois dans des théâtres privés comme le Théâtre de la Gaieté à Montparnasse ou le Théâtre de la Renaissance. Les municipalités communistes comme Ivry, Vitry, Saint-Denis, Montreuil, Bagnolet, Suresnes… font également souvent appel aux groupements de la FTOF, cet élan d’une activité culturelle sous l’angle communiste ne touche cependant pas uniquement le théâtre, mais également la musique ou le sport. Certains groupes font également des tournées en province, comme L’Églantine de Villejuif qui fait une tournée dans le Nord. Mais des groupements similaires se créent aussi un peu partout en France. Cependant un rapport du 4 août 1931 rend compte d’une enquête sur la présence des groupements en province et affirme que la FTOF « n’en compte que fort peu en province et ceux qui se sont constitués à Bordeaux, Saint-Nazaire, Nantes, Marennes, Marseille et Lyon, ne font montre que d’une activité minime ». Il est alors demandé aux militants de profiter de leurs déplacements pendant les vacances pour inciter à la création ou à l’activité des groupements de théâtre ouvrier en province. L’objectif est de former localement « de nouveaux groupes. […] Les efforts vont être surtout orientés vers la Bretagne, l’Est et le Midi de la France où le Théâtre Ouvrier est inexistant », rapport de police, 4 août 1931, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
18 Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination.
19 Rancière J., Le Partage du sensible, op. cit., p. 22 : « Une histoire de la politique esthétique, entendue en ce sens, doit prendre en compte la manière dont ces grandes formes s’opposent ou s’entremêlent. Je pense par exemple à la manière dont ce paradigme de la surface des signes/formes s’est opposé ou mêlé au paradigme théâtral de la présence – et aux diverses formes que ce paradigme a pu prendre lui-même, de la figuration symboliste de la légende collective au chœur en acte des hommes nouveaux. La politique se joue là comme rapport de la scène et de la salle, signification du corps de l’acteur, jeux de la proximité ou de la distance. »
20 François Villon (1431-1463), poète, voleur et vagabond, emprisonné à plusieurs reprises, il aurait écrit cette Ballade du pendu en prison.
21 Cf. Brécy R., Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front Populaire, Paris, Éditions sociales, 1990.
22 Manfredonia G., « La chanson anarchiste dans la France de la Belle Époque ; Éduquer pour révolter », Revue française d’histoire des idées politiques, no 26, dossier Poésie et politique, 2e sem. 2007, p. 329.
23 Ibid., p. 330.
24 Ibid., p. 344.
25 Ibid., p. 345.
26 La Scène ouvrière, no 1, janvier 1931, BnF, site Tolbiac. Les trois publicités en question parlent des ouvrages suivants : Copains !, de Chpilevski, traduit du russe par Georges Cazenave : « Un paysan russe devenu marin raconte comment les matelots bolcheviks ont pris le pouvoir. Un magnifique récit révolutionnaire. » Paradis Américain, de Egon Erwin Kisch, « le pays du chômage, de la rationalisation capitaliste et de l’exploitation renforcée des ouvriers vu par un écrivain prolétarien » et 10 CV de Ilya Ehrenbourg. « Le fameux livre de l’écrivain russe contre Citroën, Michelin, Sir Henry Deterding. Immense succès. »
27 L’UITO : Claude Amey montre dans son étude sur le théâtre d’agit-prop en France que la FTOF a été créée en France par l’Internationale communiste (IC) et l’Union internationale du théâtre ouvrier, (UITO) créée en 1930, afin de développer « le théâtre amateur d’agitation ». Cf. Amey, C., « L’expérience française », ouvrage collectif, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, tome II, op. cit., p. 129-146. et Ph. Ivernel, « Ouverture historique 1936-1968 », Le Théâtre d’intervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 11.
28 Balazs B., « Art collectif ? Travail collectif ? », La Scène ouvrière, no 4-5, avril-mai 1931.
29 Ibid., p. 60.
30 De nombreux groupes d’agit-prop adoptent l’appellation « Blouse bleue » en référence aux vêtements ouvriers. La première troupe ayant adopté ce nom est russe, suivront les Blouses Bleues en Allemagne, puis en France au début des années trente.
31 Paul Vaillant-Couturier, « Les trains rouges », La Scène Ouvrière no 2, février 1931.
32 Les rabcors sont des « correspondants » ouvriers et paysans, qui envoient des textes décrivant la vie des prolétaires, leur quotidien, leurs conditions de travail, de préférence suivant un processus dialectique matérialiste. C’est-à-dire en articulant les problématiques intimes aux problématiques politiques et révolutionnaires. En France, en littérature comme en théâtre, on tente d’importer le modèle des rabcors dans les années trente, mais avec un succès limité. L’Humanité par exemple publie des textes d’ouvriers ou des critiques d’anonymes dont il est sous-entendu qu’ils sont bien sûr des prolétaires, comme nous l’avons vu dans le cadre de la réception de l’adaptation théâtrale du Feu d’Henri Barbusse en 1924. En littérature, les écrivains prolétariens, dans le sillage d’Henri Poulaille, nourrissent également l’espoir qu’une production littéraire issue du monde ouvrier et paysan pourrait émerger en France. Mais les expériences sont restées ici encore très limitées. Cf. Ragon M., Histoire de la littérature prolétarienne en France, Albin Michel, 1974.
33 Introduction à Un ouvrier américain, « Poème d’un ouvrier américain transformé en saynète », La Scène Ouvrière, no 3, février 1931.
34 Un ouvrier américain, « Poème d’un ouvrier américain transformé en saynète », La Scène Ouvrière, no 3, février 1931.
35 Il existe des chœurs parlés de ce type. Par exemple celui publié en 1931 de Tristan Rémy, qui se termine ainsi : « Il n’empêchera pas l’usine de rythmer sa protestation/À bas la guerre ! Vive l’URSS ! » Le slogan « À bas la guerre ! Vive l’URSS » est scandé afin de clore chaque refrain.
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