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Chapitre IX. Marcel Thoreux et le théâtre ouvrier de Paris
p. 167-175
Texte intégral
1Marcel Thoreux, ancien ouvrier typographe à l’Imprimerie nationale1, rejoint le PC dès 1920. Avant 1914, il participe déjà aux expériences de théâtre ouvrier socialiste, avec Les Pupilles socialistes. Au lendemain de la guerre, il reprend ses activités théâtrales et militantes et joue des sketches et des revues sociales militantes au sein des Pupilles communistes du XIe arrondissement de Paris, qui représentent des pièces d’agitation, telle cette « revue sociale en deux actes et vingt-quatre tableaux du camarade Marcel Thoreux », Mettons en boite… toute la camelote, qui est prévue « sous la présidence de Léon Blum et de Georges Pioch » à l’Éden Théâtre en octobre 19202, juste avant la scission de la SFIO au congrès de Tours de décembre 1920.
2À compter de 1924, Marcel Thoreux remplit « les fonctions de secrétaire général des groupes de pupilles communistes de la Fédération parisienne3 ». Le groupe des Pupilles communistes « est devenu une sorte de Théâtre de parti4 », dont L’Humanité annonce régulièrement les spectacles dans la rubrique « Théâtre ouvrier ». Il prend le nom de Théâtre ouvrier de Paris à partir de 1925. Les pièces et revues sociales de Marcel Thoreux sont éditées par le Bureau d’Éditions5, à l’occasion, en 1926, de la création d’une collection nommée « Théâtre prolétarien ». Cette (petite) collection publiera quatre numéros, entre 1926 et 1929. Les trois premiers sont consacrés au théâtre de Marcel Thoreux, entérinant sa stature d’auteur communiste ; le quatrième publie trois sketches d’agitation de Paul Vaillant-Couturier, présentés par l’autre groupement communiste de la Fédération de Seine : le Théâtre fédéral.
Le Théâtre ouvrier de Paris, un théâtre du Parti communiste
3Les pièces sociales de Marcel Thoreux répondent à des critères tout à fait différents de ceux du « théâtre d’art prolétarien ». Ce théâtre, « bel instrument de propagande et d’éducation prolétarienne », souhaite rompre avec « l’antique tradition6 » et se donne pour référence immédiate l’adaptation théâtrale du Feu de Barbusse et la mise en scène de La Mère de Gorki par le Théâtre fédéral, autre théâtre officiellement reconnu et soutenu par le PC :
« L’art théâtral est varié dans la vie. Sa complexité est telle qu’on ne saurait encercler ses éléments divers en une définition simpliste.
Le théâtre de demain sera le reflet de la Grande Époque révolutionnaire que nous vivons ; il sera, comme la Révolution elle-même, ce que nous en ferons.
Puisse-t-il devenir un bel instrument de propagande et d’éducation prolétarienne, car nous romprons évidemment avec l’antique tradition qui fait du théâtre l’apanage d’une élite de privilégiés.
Notre art pour tous sera sans doute un jour une nouvelle manifestation du théâtre populaire à travers les âges. Il est, pour l’heure, une arme de combat entre nos mains.
De louables efforts viennent d’être faits.
Est-ce que Le Feu, de Barbusse, bravant maints préjugés, ne marque pas une étape sur le chemin que nous avons à parcourir ? Lequel d’entre nous ne se rappelle avec émotion l’admirable décor des usines dans la pièce de Gorki, La Mère ?
L’action même qu’exerce la chorale sur la masse de nos manifestants n’est-elle pas un signe des temps ?
Et ce petit théâtre de Marcel Thoreux dont les pièces contribueront peut-être un jour, pour leur modeste part, à l’histoire de notre grande époque, ce théâtre qui commença avec les pupilles n’est-il pas, lui aussi, un instrument de propagande et d’éducation ? Montrer la vie aux grands, à l’aide des petits, est une idée féconde ! Les uns et les autres ne s’en battront que mieux.
Tout le théâtre de Thoreux concourt à ce but élevé : Réveiller le prolétariat et le conduire à la bataille7. »
4Le Théâtre fédéral, qui est passé sous la férule du Parti communiste depuis 1924 et qui affiche à son répertoire Barbusse et Gorki, s’impose comme un modèle à la française du théâtre prolétarien. Ses choix dramaturgiques et ses pratiques répondent à certains critères propres à la définition : représentation du drame du peuple, collectif héroïsé, répertoire français et russe, moyens matériels limités, groupement d’amateurs, tournée dans les villes communistes et les régions industrieuses, recours à la forme chorale, décors représentant une usine dans La Mère de Gorki. À partir de ces principes constitutifs du théâtre ouvrier, un discours similaire se développe entre le Théâtre ouvrier de Paris et le Théâtre fédéral. Les propos d’Alfred Costes en préface du premier numéro de la collection « Théâtre prolétarien », qui édite la pièce sociale de Thoreux, Peuple tu dors !, recèlent bien des résonances avec l’article d’Henri Barbusse, publié un an auparavant dans L’Humanité8. Outre leur référence à la culture prolétarienne en tant que culture du peuple (peuple et classe ouvrière recouvrant une même réalité sociologique et politique), les deux auteurs s’opposent au théâtre bourgeois, « immoral » et « décadent » et aux divertissements masquant la réalité de la vie quotidienne des masses : « les trémoussements des dancings, les exagérations trépidantes des cinémas, et les rythmes dansants des Music-halls9 », aux « cas particuliers (et) psychologies rares et exceptionnelles10 ». Le pivot constitutif de leur théâtre redéfinit, comme ce fut le cas dans le théâtre social d’avant-guerre qui s’opposait aux vaudevilles et autres spectacles du boulevard, un théâtre du peuple dont les préoccupations ne sont plus tant la chambre à coucher que l’histoire des peuples (le débat d’idées remplace le conflit amoureux et sexuel). Ils préconisent un théâtre en prise avec l’actualité et dont l’objectif est de « montrer le peuple à lui-même, donner au prolétariat conscience de ses souffrances et de ses aspirations11 », et de ce fait « lui donner conscience de la Révolution12 ». Un théâtre de la Révolution, dans lequel « vous y apprendrez, une fois de plus, que la révolte et la violence, forces sacrées, sont l’unique moyen de salut des Exploités13 ». Les deux auteurs en appellent à la « foi » nécessaire pour soutenir l’élan révolutionnaire. Une « foi » prolétarienne que renforce, par contraste, le caractère décadent de la culture dite bourgeoise. La foi des « miséreux » qui se révoltent, se décline suivant une dialectique commune, visant à dévoiler les mécanismes mortifères à l’œuvre chez les patrons, les chefs militaires ou les traîtres (infiltrés ou socialistes). Ainsi, cette foi qui anime les héros prolétariens du théâtre de Thoreux insuffle un optimisme invincible, et permet que les situations de conflit se terminent le plus souvent par une victoire des forces révolutionnaires.
Un théâtre schématique
5Marcel Thoreux utilise un schéma comparable pour chacune de ses pièces, fonctionnant sur une opposition claire entre coquins bourgeois et héros prolétaires. Usant des formes de la revue et de la pièce sociale, le canevas se construit à partir d’une situation concrète, une famille ouvrière, sa vie quotidienne, la lutte pour trouver un emploi ou de quoi vivre et le combat politique qui la structure et l’identifie. Les personnages de patrons ou d’industriels sont toujours déformés ou caricaturés, selon une méthode qui appartient au théâtre révolutionnaire mais également à la poésie de combat, d’agression, au dessin ou à la caricature ; un art du tract, éphémère et en relation avec l’actualité14, que pratique Marcel Thoreux dès les années vingt. Ses pièces affichent, avant l’avènement des expériences agit-propisantes en France, un engagement politique et une couleur révolutionnaire. Toutefois, l’innovation formelle reste limitée à des motifs caricaturaux et à un éventail thématique faisant référence au marxisme-léninisme sans que la place des dialogues ou le traitement des personnages et des figures allégoriques soient réellement novateurs. Le modèle du vaudeville ou de la pièce de boulevard, bien que jamais revendiqué (et pour cause, il s’agit de la forme bourgeoise par excellence) transparaît à la lecture de ses pièces, comme Le Réveil des Parias ou Peuple tu dors. Peu d’archives directes témoignent des représentations, quelques comptes-rendus (de L’Humanité dans les années vingt et des Renseignements généraux dans les années trente) et la publication de quatre pièces dans la collection « Théâtre prolétarien », mais aucune photographie ou témoignage de Thoreux lui-même. La lecture des pièces indique néanmoins quelques principes, dont une utilisation systématique de l’opposition ouvrier/patron. Toutes sans exception reprennent ce schéma : force prolétarienne contre inertie bourgeoise, nouveau monde contre vieux monde, moralité contre décadence. Le motif oppositionnel fonde la construction d’une identité populaire et révolutionnaire, comme en témoigne la préface de Regardons la vie :
« Regardons la vie, titre qui respire la confiance, la sérénité, l’optimisme, la force d’une conviction raisonnée et sûre. L’inébranlable foi dans un avenir inéluctable, dans une forme de société qui, une fois pour toutes, mettra en équilibre le vieux monde divisé, trompé, affamé, meurtri par la trinité formidable et précaire : Banque, Armée, Église qui se résout dans l’unum Capitalisme.
Puissance arbitraire et néfaste, celui-ci ne repose que sur l’intérêt particulier, déchaîne les mauvaises passions, les crimes, réveille les instincts brutaux et ne subsiste qu’au détriment des intérêts de la collectivité productrice.
J’ai lu avec intérêt la pièce si pleine de bon sens de Marcel Thoreux. En un langage simple, vivant, coloré, qui va droit à l’âme populaire toujours si neuve, il dépeint, sans ménagement, quelques figures de notre temps, véritables prototypes de la classe dirigeante, formant autour du Veau d’Or une chaîne d’adorateurs cruels.
Par opposition, Thoreux nous montre les travailleurs, dont il est, plein de foi, d’espérance, portant le flambeau, marchant vers l’étoile, malgré la répression, les faiblesses ou les trahisons de certains d’entre eux pris dans la ronde infernale des appétits éphémères.
Oui, regardons la vie des frelons et aussi celle des abeilles travailleuses. L’avenir appartient à la logique, à la vérité. La Russie révolutionnaire est le témoignage vivant que nos espoirs ne sont pas des chimères et Jacques, au baisser du rideau, chantant “La lutte finale”, c’est le peuple opprimé qui marche vers l’avenir15. »
6Si le pessimisme et le doute hantaient les dramaturgies de Romain Rolland, de Marcel Martinet ou d’Ernst Toller, le théâtre de Marcel Thoreux propose une autre modalité de ces théâtralités prolétariennes. On assiste ici à une représentation idéalisée, héroïsée, de la figure ouvrière, se libérant de l’exploitation selon un mode d’action relativement simpliste. L’opposition moralité/décadence en toile de fond, permet de construire, même grossièrement, une victoire du prolétariat qui répond à une logique morale et non à une réflexion sur les modes d’action révolutionnaires.
Les drames rouges de Marcel Thoreux
7Un romantisme révolutionnaire nimbe les dramaturgies de Thoreux. Ce romantisme, même en rouge, renoue avec les axiomes du genre en usage depuis le XIXe siècle. Marcel Thoreux, malgré une production théâtrale non exempte de maladresses et de lourdeurs, se situe dans cette perspective esthétique qui oscille entre réalisme social, lyrisme et grotesque. Toutefois, un motif16 intervient dans son théâtre : la référence à la Russie bolchevique. Ceci le différencie clairement de ses prédécesseurs, plus proches d’un anarchisme littéraire à vocation sociale que du communisme bolchevique. À ce titre, la référence à la Russie soviétique réapparaît régulièrement, par exemple dans Les Griffes des Prolo, à travers une généalogie des grandes figures révolutionnaires, du Christ aux bolcheviques, et dans la foule qui applaudit la Guépéou. Ou dans Regardons la vie, pièce dans laquelle le héros, Jacques, décrit la Russie soviétique sous un angle résolument apologique : les différents aspects de la vie quotidienne, matérielle comme spirituelle : le travail, l’organisation sociale, les aides sociales, les loisirs (les clubs des syndicats ouvriers), l’égalité entre les hommes et les femmes, le mariage et le divorce, l’école et l’éducation, la justice… fonctionneraient admirablement, selon un ordre assurant le bonheur de tous. À la fin de Regardons la vie, Jacques est arrêté suite à la dénonciation du traître17. La Russie des Soviets devient la terre à atteindre : « La République des soviets apparaît alors “souriante”, en apothéose18. » Cette Russie soviétique investit les pièces de Thoreux. Elle est montrée sous un angle politique, à travers des discours incitatifs sur l’organisation et les bienfaits des Soviets, mais également sous un angle mystique, telle une terre promise ou un paradis terrestre pour les miséreux du monde entier. La pureté originelle et l’aura qui planent sur la référence soviétiste prennent d’autant plus d’importance qu’elles s’opposent immanquablement à la décadence de l’ancien monde, celui du capitalisme et de la bourgeoisie, patronale comme socialiste.
8L’attaque contre les socialistes mérite également que l’on s’y attarde car elle réapparaît régulièrement. Dans Le Réveil des parias19, Thoreux relate l’histoire d’un ancien ouvrier, Girbeaud, qui fait fortune pendant la guerre en vendant une invention, volée à son frère qu’il croit mort au front. Devenu maire socialiste d’une ville ouvrière du Nord, il fraye avec l’église et la haute bourgeoisie. Il défend, en même temps, son intégrité socialiste, afin d’éviter tout mouvement de contestation de la part de ses ouvriers, dont il est le maire, le patron et le propriétaire. Renouant avec le schéma des oppositions fratricides, souvent pratiqué dans le mélodrame social des années 1830, Thoreux oppose deux mondes, deux sociétés, celle de l’industriel et maire socialiste et celle de son frère Armand, journaliste à L’Humanité et porte-parole des ouvriers exploités par son propre frère ; il s’agit, comme toujours, d’un univers clivé et aisément identifiable. Armand, le frère communiste, qui a fait la guerre (contrairement à Girbeaud, réfugié à l’arrière), a rejoint les rangs de la révolution russe et revient en France fort de son expérience. Figure de justicier, il contraint son frère à augmenter le salaire des ouvriers en grève, et libère Louise, jeune prostituée dont le père est mort à la guerre, des griffes de son proxénète, Le Filoneur. La pièce s’achève par le dévoilement des deux figures de traîtres à leur classe, Girbeaud et Le Filoneur, et la victoire du communisme, de la révolution, de l’amitié et de l’amour. Sous certains aspects, la pièce s’avère laborieuse. Elle demeure essentiellement discursive. Chaque situation, chaque action est présentée, analysée, contredite, expliquée selon une dialectique chère aux communistes. Plus que du théâtre, il s’agit d’une sorte de manifeste mis en acte. Face au courage et à la lutte des bolcheviques, les figures de contrepoint accentuent le contraste : comme dans Peuple tu dors ! ou Regardons la vie, les bourgeois et les patrons s’adonnent aux drogues, à l’alcool, ou se perdent dans les lieux décadents de la nuit parisienne. En outre, Thoreux démontre que les représentations bourgeoises du peuple et du mouvement révolutionnaire sont outrageusement négatives et violentes. Dans son théâtre, ce ne sont plus les prolétaires qui usent de la caricature et du grotesque pour représenter l’oppression, mais les bourgeois et les noceurs qui utilisent ce type de procédés quand ils évoquent le peuple. Thoreux associe aux figures bourgeoises honnies les militants socialistes, dont Léon Blum, cible particulièrement appréciée de l’auteur, comme l’illustre cet extrait d’un discours de Blum-Blum – avatar théâtral de Léon Blum – dans Regardons la vie :
« BLUM-BLUM. J’savais jacter moi aussi. Mais d’puis qui m’ont balancé candidat dans le XXe, a fallu imiter les malabars. Maintenant, l’habitude est prise. J’me rince au Pernod, j’t’rends deux cents points à la belote, j’connais toutes les java, j’touche de l’accordéon et je flambe à Auteuil. »
9À travers cette grotesque et pathétique imitation du parler populaire, nimbée de populisme, Thoreux brocarde les faux révolutionnaires et les bourgeois se prenant pour des hommes du peuple, dont les socialistes représentent l’apothéose. La période « classe contre classe » du Parti communiste s’illustre alors à travers ce schème dramaturgique endémique, visant à démasquer l’ennemi de classe derrière le masque politique.
Moralité et sexualité en embuscade
10Le duel entre la bourgeoisie patronale et la classe ouvrière révolutionnaire se joue également autour de la sexualité. Effectivement, elle occupe une place non négligeable dans la dramaturgie de Thoreux. Le drame social utilisait déjà la sexualité afin d’identifier le caractère de ses personnages. Un motif similaire réapparaît, bien qu’il soit systématisé, voire intensifié. Ainsi les couples d’ouvriers communistes se distinguent par leur fidélité et la pudeur extrême de leurs relations. Cette fidélité s’accompagne bien entendu d’une fidélité similaire au Parti et à la révolution, opposée à l’infidélité congénitale des personnages de bourgeois, de patrons, de traîtres, ainsi qu’aux personnages de « garçonne » et de prostituées, comme dans Le Réveil des parias ou Peuple tu dors !.
11Le recours à ce type de figures – bourgeois et décadents – fait référence à la culture des années folles, au cabaret et au music-hall, éléments présents dans presque toutes les pièces publiées de Thoreux, et toujours représentés comme des lieux de perdition et de trahison. La boîte de nuit ou le music-hall, lieux privilégiés des traîtres et des infiltrés, venus ruiner les espoirs de la révolution, lieux de perdition, d’oubli de soi, de mort (crime, drogue20, maladie), se révèlent toujours mortifères. Ils symbolisent en définitive le monde capitaliste : un monde sans morale où l’argent règne en maître. A contrario, la Russie soviétique est représentée souvent en toile de fond, comme un paysage. Son allusion permet d’ouvrir la scène, d’offrir une perspective aux personnages qui s’y débattent. Elle devient un espace-monde, opposé à l’espace refermé et nocturne de la boîte de nuit, une Terre promise qui entérine une dramaturgie inspirée par le catéchisme communiste.
12En définitive, cette exploration des dramaturgies de Marcel Thoreux mène à la conclusion que ses pièces ressemblent à des « vaudevilles d’agit-prop ». L’appellation peut sembler incongrue, elle sera toutefois reprise par le groupe Travail, qui propose des spectacles soviétistes lors des fêtes et manifestations communistes de 1933 à 1935. Des effets de réel (tels les personnages de Léon Blum ou André Citroën facilement identifiables, les noms étant à peine déformés, ou la référence à la Première Guerre mondiale, à la révolution russe ou à la guerre civile) transforment la mécanique vaudevillesque en y introduisant une dimension politique identifiable. Le vaudeville d’agit-prop use de la forme théâtrale divertissante pour la retourner contre la classe bourgeoise. Il s’appuie sur une opposition schématique entre des personnages allégoriques. Enfin, ce « vaudeville rouge » reprend l’univers familial, mais substitue à la dispute domestique la dispute politique.
13Durant la même période, l’écrivain, journaliste et militant communiste Paul Vaillant-Couturier publie trois de ces sketches dans la collection « Théâtre prolétarien ». Ces formes brèves et satiriques, jouées par le Théâtre fédéral à la suite du Feu de Barbusse et de La Mère de Gorki, préfigurent et confirment la période agitatrice du théâtre révolutionnaire en France. En outre, Vaillant-Couturier écrit avec Léon Moussinac une pièce, Le Père Juillet, jamais représentée dans l’entre-deux-guerres, mais dont la forme annonce les tendances de l’art révolutionnaire carnavalesque, accompagnée d’une préface proclamant l’avènement du rire révolutionnaire sur les scènes françaises.
Notes de bas de page
1 Informations biographiques issues du rapport de police sur Marcel Thoreux, dossier Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC, série B/A, APP.
2 Cf. Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français », art. cité, non paginé.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 La Librairie de L’Humanité, fondée en 1905, est remplacée par le Parti communiste par deux maisons d’éditions : Le Bureau d’Éditions en 1926 et les Éditions Sociales Internationales en 1927. Cf. Bouju M.-C., Lire en communiste. Les maisons d’édition du Parti communiste français, 1920-1968, op. cit., p. 29-64.
6 Costes A., préface au no 1 de la collection « Théâtre prolétarien » qui publie la pièce sociale Peuple tu dors ! de Marcel Thoreux. Alfred Costes est un militant communiste, chargé de la collection « Théâtre prolétarien ».
7 Ibid.
8 Barbusse H., « Le Théâtre fédéral et l’Art du peuple », 30 octobre 1925, L’Humanité.
9 Costes A., Préface citée, p. 3.
10 Barbusse H., « Le Théâtre fédéral et l’Art du peuple », art. cité.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Costes A., préface citée, p. 4.
14 « Les hommes politiques bourgeois et “social-fascistes” et les industriels sont – quelquefois nommément, quelques fois facilement reconnaissables sous des noms légèrement déformés – ridiculisés ; l’Union soviétique est évoquée d’une manière panégyrique autant que la victoire imminente du prolétariat », Bessen J., « Un théâtre ouvrier révolutionnaire français 1918-1935 », art. cité, sans pagination.
15 Shumacher L., préface à Thoreux M., Regardons la vie, revue sociale en trois coups d’œil, Théâtre Prolétarien no 3, Librairie de L’Humanité, 1928.
16 Les quatre numéros de Théâtre prolétarien ont sur la couverture un emblème similaire : une faucille et un marteau, à côté du titre de la pièce ou de la revue de Marcel Thoreux.
17 Dans les pièces sociales de Marcel Thoreux, il y a toujours, comme dans le mélodrame, un héros et un traître. Le traître est un général un ouvrier ou un faux-révolutionnaire qui a pour mission d’intégrer les milieux communistes et de dénoncer les meneurs auprès des gouvernements capitalistes.
18 Thoreux M., Regardons la vie, revue sociale en trois coups d’œil, op. cit.
19 Nous prenons appui sur Le Réveil des parias pour notre analyse, cependant l’ensemble des pièces parvenu jusqu’à nous, de Marcel Thoreux reprend à quelques détails près ce type d’organisation dramaturgique et de thématique, dont la lutte des classes sert de toile de fond, sur laquelle se greffent des romances intimes plus ou moins similaires.
20 Les allusions à la cocaïne, la « coco », sont pléthores dans le théâtre de Thoreux et correspondent à une réalité historique. Dans les années vingt la cocaïne est consommée massivement dans les milieux urbains, un ouvrage vient d’être publié à ce sujet : Rétaillaud-Bajac E., Les Paradis perdus. Drogues et usagers de drogues dans la France dans l’entre-deux-guerres, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.
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