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Chapitre VIII. Un théâtre sous surveillance
p. 155-165
Texte intégral
1Signe des temps, à partir des années 1927-1928, une nouvelle source d’archives apparaît, particulièrement précieuse, riche et documentée pour les historiens de théâtre : les archives de la préfecture de police. Ces archives contiennent des rapports de surveillance des Renseignements généraux, des échanges de lettres entre ministres, préfets et diplomates, des revues de presse, des affiches et des tracts1, relatant les enjeux politiques qui se sont noués autour des expériences de théâtre prolétarien et révolutionnaire des années 1927-1935, période d’agitation et d’implication des organisations communistes dans les affaires culturelles, période de crispation de la part du gouvernement français et du nouveau préfet de Seine Jean Chiappe, période enfin qui entraîne un double encadrement des pratiques théâtrales militantes, d’une part du PC, d’autre part des instances judiciaires et policières.
Maintien de l’ordre et législation sur les spectacles
2Les archives de la préfecture de police informent aujourd’hui l’historien de ces affaires (« affaires » dans le sens où elles présentent un intérêt artistique, politique et judiciaire) qui concernent le théâtre militant des années 1927-1935. Touchant à des sujets tels que la critique de la justice, le contrôle des naissances, l’antimilitarisme, l’apologie de la révolution bolchevique, « ces affaires » enflamment l’actualité sociale et politique de l’époque. Les archives étudiées constituent une trace inédite de la complexité des enjeux formels, politiques et culturels qui traversent ce théâtre militant. Elles témoignent de l’attention que les autorités judiciaires portent au rapprochement du Parti communiste et des artistes, car ces « affaires » théâtrales sont doublement observées : d’une part par le Parti communiste, d’autre part par le préfet et le Gouvernement. Ce n’est d’ailleurs pas le fruit du hasard si le renforcement du contrôle, à compter de l’année 1928, correspond à l’arrivée au poste de préfet de Jean Chiappe, homme politique de droite, qui ne cache pas ses sympathies avec certains milieux d’extrême droite comme l’Action française. Anti-communiste notoire, Jean Chiappe relance un système de surveillance et d’arrestation qui ressemble à celui mis en place contre les anarchistes à la fin du XIXe siècle. Il réprime toute manifestation communiste, procède à des arrestations multiples et régulières et se fait connaître comme figure de la censure2.
3Ainsi, en France, avant même la fondation en 1931 de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France, qui entérine le rôle du Parti communiste dans les affaires théâtrales militantes des années trente, quelques pièces dont les sujets brûlent l’actualité politique font l’objet d’une surveillance accrue, voire d’une demande d’interdiction. Les deux premières, 7 ans d’agonie, le drame Sacco et Vanzetti et Prison de femmes, appartiennent au théâtre contestataire anarchiste.
L’affaire Sacco et Vanzetti et les traces de la censure
4La réactivation de la censure des spectacles en France3 se fait à l’occasion de la publication (et non des représentations) de la pièce 7 ans d’agonie : le drame Sacco et Vanzetti de l’auteur anarchiste Pierre Yrondi en 1927-19284. La parution de la pièce de Yrondi entraîne une plainte de la diplomatie américaine auprès du nouveau préfet de Paris Jean Chiappe, dont l’entrée en fonction coïncide, et ce n’est pas un hasard, avec la réactivation de la surveillance et de la censure en 1927. Le dossier de surveillance de Sept ans d’agonie : le drame Sacco et Vanzetti permet de prendre connaissance de l’échange épistolaire qui eut lieu à l’occasion de cette affaire.
5Dans un premier temps, l’attaché à la revue diplomatique Ambassades et Consulats fait parvenir à Raymond Poincaré une lettre présentant les « résultats de [son] enquête au sujet d’une tentative du Parti communiste cherchant à créer un incident diplomatique entre notre pays et les États-Unis d’Amérique5 ». Or, la lettre précise que le « pivot de cette affaire » est la création, à Paris, d’une pièce écrite par Pierre Yrondi, qui porte le titre de « Sept ans d’agonie, un sous-titre indique : Le drame Sacco-Vanzetti6 ». Elle signale en outre que la « mise en vente de cet ouvrage n’aura pas lieu avant deux semaines » et que « la première de cette pièce sera faite au Théâtre de Belleville, à la même époque7 ». S’ensuit une présentation détaillée du déroulement de la pièce, décrite comme une sorte de mélodrame anarchiste où s’entremêlent scènes intimistes – exacerbation des émotions et mise en scène de la détresse – et scènes plus politiques, particulièrement celles du procès, qui tendent à dénoncer le mensonge judiciaire et la « félonie […] de la justice bourgeoise8 ». L’auteur est susceptible de provoquer un incident diplomatique étant donné qu’il « a laissé au clair le nom du Gouvernement, c’est-à-dire M. Coolidge, des juges, des policiers, avocats, armuriers, jurés, bourreaux, médecins etc.9 ». La valeur documentaire, journalistique de la pièce exacerbe l’inquiétude des autorités. D’autant que Jean Maxy accuse « le gouvernement soviétique qui subventionne toutes les dépenses pour la propagande de la pièce10 ». Ce dernier point, resté sans preuve jusqu’à ce jour, s’avère être un argument décisif pour interdire la pièce. En définitive, estimant que l’œuvre de Yrondi constitue « un appel à la violence », Jean Maxy souhaite interpeller les autorités, attirant leur attention sur le fait que l’auteur projette « de faire une tournée en Belgique dans les provinces minières » et que la « pièce est déjà traduite pour l’URSS par un nommé Ramiroff11 ». Toutefois, il rappelle que « l’autorité administrative ne possédant que des droits répressifs, il lui est impossible d’empêcher une première représentation12 ».
6Une autre lettre, de Paul Léon13, directeur des Beaux-Arts et membre de l’Institut, à son collègue, le ministre de l’Instruction Publique, des Beaux-arts et de l’Enseignement technique, prolonge l’exposé de Jean Maxy en apportant une solution juridique (et pratique) à la question de l’interdiction de la pièce :
« Par lettre ci-jointe, M. le ministre de l’Intérieur demande s’il n’est pas possible, par application du décret du 6 janvier 1864, d’interdire la représentation publique d’une pièce qui risquerait de provoquer des incidents fâcheux et même des protestations du gouvernement des États-Unis. »
7Le contenu de la lettre de Paul Léon dépasse le cadre de l’interdiction momentanée et exceptionnelle de la pièce de Yrondi. Il développe un véritable discours sur la censure et le moyen de la contourner en assurant « le maintien au bon ordre dans les endroits où il se fait de grands rassemblements d’hommes, tels que les foires, marchés, réjouissances et cérémonies religieuses, spectacles, jeux, cafés, églises, et autres lieux publics14 ». Il fait valoir un décret, celui du 6 janvier 1864, dont l’article 3 précise que :
« Toute œuvre dramatique, avant d’être représentée, devra, aux termes du décret du 30 décembre 1852, être examinée et autorisée par le ministre de notre Maison des Beaux-arts pour les théâtres de Paris ; par les préfets pour les théâtres de départements. Cette autorisation pourra toujours être retirée pour des motifs d’ordre public15. »
8Paul Léon indique alors à ce sujet que, bien que la censure ait été abolie en France depuis 1906, jamais « aucun décret n’est intervenu pour abroger ce texte ». Seule l’” abrogation implicite […] du crédit de la censure » votée par le Parlement et les différentes lois de Finances de 1905 puis de 1906, qui « raye le crédit affecté aux traitements des Inspecteurs des théâtres » a entériné la « fin » de l’institution des censeurs sans pour autant « procéder par voie de décret à la suppression, dans le texte, d’une institution qui cessait d’exister en fait16 ».
9En résumé, la loi existe toujours dans les textes mais pas dans les faits. De la sorte, « au point de vue de la pure forme », il est possible « de prétendre que les dispositions du décret de 1864 sont encore applicables17 ». S’inquiétant toutefois d’une réaction négative de l’opinion publique face une éventuelle « remise en vigueur » de ce texte : « L’opinion publique ne manquerait sans doute pas de s’émouvoir vivement, d’autant que le caractère exceptionnel de la censure lui échapperait peut-être et qu’elle croirait y voir une menace pour toute la liberté du théâtre », Paul Léon suggère d’opérer un glissement d’interprétation de la loi qui associerait désormais la censure à l’appareil répressif et aux forces de police :
« Il suffit […] de rappeler que la suppression de la censure laisse entiers les pouvoirs de police qui sont dévolus au Préfet de Police, à Paris, aux Préfets et aux Maires dans les départements18. »
10De ce fait, conclut Paul Léon, « soit à Paris, soit dans les départements, les autorités publiques (préfets de police et maires) ont légalement la possibilité de s’opposer à la représentation d’une pièce pour des motifs tenant à la morale ou à l’ordre, et d’exercer en fait une censure suffisante pour réprimer les abus de la liberté du théâtre19 ». Nul besoin d’afficher le retour de la surveillance et de la censure, dont le symbole demeure trop pesant, risquant de soulever un débat que le gouvernement préfère éviter. Légalement, sans consacrer de crédits à la censure, il est possible d’interdire une représentation, pour des raisons d’ordre et de morale.
11Une lettre du ministre de l’Intérieur, Albert Sarraut, au préfet Chiappe confirme que le gouvernement se rallie à ce dispositif répressif, visant à interdire la pièce :
« Mon collègue20 s’est rallié à cette interprétation, mais il a été d’accord avec les membres du gouvernement pour considérer qu’il importait de ne pas tolérer la représentation de cette pièce, qui pourrait, d’une part, provoquer des manifestations qu’il y a tout intérêt à éviter, et, d’autre part, soulever de légitimes protestations des autorités américaines auxquelles il y a également intérêt à ne pas donner prise. En conséquence, j’ai l’honneur de vous prier de vouloir bien aviser d’urgence aux mesures que vous pouvez prendre par l’application des dispositions de l’article 3 du titre XI de la loi 16-24 1790 en vue d’interdire toute représentation de la pièce en question et de m’en rendre compte sous le timbre ci-contre. Le ministre. [Signature]21. »
12À compter de cette date, une surveillance accrue, accompagnée dans certains cas d’une interdiction, s’exerce sur les publications et représentations du théâtre politique révolutionnaire. La crainte d’un lien financier et politique entre Pierre Yrondi et l’URSS, évoqué dès la première demande d’interdiction, semble peser sur ces décisions. Sept ans d’agonie. Le drame Sacco et Vanzetti ne sera, en France, ni publié, ni représenté. Cette première affaire théâtrale ouvre la voie à d’autres surveillances, dont les archives de police, dans leur dossier le plus significatif, « Le théâtre ouvrier sous le contrôle du PC », apportent une preuve exemplaire. Elles révèlent une surveillance systématique des associations dites « prolétariennes et d’avant-garde » qui précède de quelques années l’avènement de la Fédération du théâtre ouvrier de France, sous l’égide du PC.
13En 1928, l’Association des spectateurs d’avant-garde, qui se consacre au théâtre et au cinéma, fait également l’objet d’une surveillance assidue sous prétexte de ses relations « avec les cercles communistes22 ».
L’armée, l’église et la propagande soviétique, sujets sous surveillance
14L’interdiction de Sept ans d’agonie. Le drame Sacco et Vanzetti marque donc le début d’un contrôle exercé à l’encontre des groupements proches des communistes, comme l’atteste la surveillance des soirées organisées par l’Association des spectateurs d’avant-garde. Les autorités s’intéressent dans ce cas aux formes spectaculaires qui s’y déploient, à leur dimension satirique, libertaire et antimilitariste. L’Association des spectateurs d’avant-garde, fondée en 1928 par des membres du laboratoire d’Art et Action, où Louise Lara organise effectivement des manifestations artistiques et politiques, au cours desquelles sont joués des films, des pièces brèves, des sketches ou des danses, s’attaquant à l’armée, à la censure et revendiquant leur sympathie pour l’URSS. La surveillance s’exerce sur les discours des artistes et des écrivains invités lors de ces soirées publiques, et sur les contenus des programmes édités par l’Association. Dans les rapports de police, l’accent est mis sur les relations entre le groupement et les cercles communistes23. Toutefois, le compte-rendu d’une « matinée artistique » au Théâtre de l’Atelier, « en présence de 800 personnes […]24 » et dans laquelle se produit le danseur Georges Pomiès25, très impliqué dans les groupements de théâtre révolutionnaire, démontre que l’attention est également portée sur les danses et mimes satiriques, dont celui intitulé Le Général Lavine :
« Le danseur s’efforce d’évoquer deux attitudes d’un général : d’abord quand il arrive, ridicule et plein de morgue pour passer la revue des troupes ; puis lorsqu’il se trouve à la guerre où, pleutre, il ne sait où se mettre pour éviter le danger, et finalement se sauve honteusement26. »
15En dépit du peu de traces laissées par la représentation, il semble que ce sketch dansé soit directement inspiré de l’un des vingt-quatre Préludes de Debussy27. Pomiès y développe une forme de danse très libre formellement, qui traduit un refus mélancolique des normes et des diktats sociaux ou moraux de l’époque. Sa danse s’associe aux expérimentations musicales de Debussy afin de soutenir un propos profondément antimilitariste et antiautoritaire dont Le Général Lavine est l’une des manifestations dansées28. Au demeurant, l’image que décrit le rapport de police cité ci-dessus insiste sur les deux attitudes que « le danseur s’efforce d’évoquer » au sujet du général Lavine : « ridicule et plein de morgue » tant qu’il se tient loin du front, puis « pleutre » et fuyant honteusement dès qu’il se trouve à la guerre. La dénonciation d’une gloire militaire usurpée et d’un général déserteur provoque une surveillance accrue, à travers laquelle on perçoit l’agacement, voire l’indignation, des services de police.
16À la fin des années vingt, le danseur Georges Pomiès intègre le groupement Prémices, fondé en 192929, qui promeut un théâtre prolétarien artistique et révolutionnaire. Bien que le groupe ait une activité éphémère, il propose à l’Association des spectateurs d’avant-garde un programme satirique et politique, qui interpelle les services de surveillance. La partie comique et satirique semble particulièrement intéresser les censeurs. Sont en effet annoncés deux sketches qui ridiculisent le préfet Chiappe : « Chiappe le censeur et le bâtonnant », et « Coty le parfumeur30 ». Ce dernier sketch s’attaque à l’un des industriels les plus puissants de l’entre-deux-guerres, le parfumeur François Coty. Le programme de Prémices annonce une radicalisation des représentations militantes, et surtout la multiplication d’intermèdes ou de sketches comiques, caricaturant des personnalités politiques de l’époque. À ce titre, le groupe Prémices préfigure les spectacles d’Octobre, fondé en 1932 par une partie de ses membres.
17Il n’est guère étonnant dans ce contexte que les représentations de figures grotesques de militaires, de ministres, de préfets, dans les danses bouffonnes de Pomiès et les sketches de Prévert pour le groupe Octobre, soient particulièrement surveillées. D’autres pièces antimilitaristes le sont également dans les années trente, dont Pourvoyeurs de charnier, une pièce contre les marchands de canons, par le chansonnier Réveillard (pseudo Jean Ray), représentée en 1931, la pièce Le Sang des autres, de M. Paston, jouée à La Renaissance en octobre 1931, la pièce pacifiste de Maurice Rostand, Marchands de canons, programmée au Palace en 1933 (qui est davantage un « appel à la paix » et n’est donc pas interdite), ou encore Miracle à Verdun de Chlumberg, mis en scène en 1932 au Théâtre d’Action International par Léon Moussinac.
18En substance, la surveillance s’exerce sur les représentations satiriques de la guerre et des institutions militaires ou religieuses. La présence des communistes accentuant le caractère politique ou propagandiste d’une pièce, comme ce fut le cas avec la pièce La Tyrannie des prêtres, programmée par la mairie communiste d’Ivry et qui souleva l’indignation des institutions catholiques de la ville, d’autant qu’un autre conflit apparaît entre l’Église et les municipalités communistes : le curé de Vitry fait appel au préfet au sujet de la pièce La Tyrannie des prêtres :
« L’administration municipale de Vitry qui refuse l’usage des salles communales aux sociétés patriotes vient d’autoriser le Secours ouvrier international, organisme anti-clérical et révolutionnaire, à représenter, samedi prochain, 30 courant, à 20 h 30, une pièce abominable : La tyrannie des prêtres. Cette réunion aura lieu en la salle du Port à l’Anglais, salle des fêtes de la commune, et sous le prétexte de recueillir des subsides en faveur des enfants de chômeurs. Une telle manifestation serait odieuse en tout temps. Actuellement, à l’heure où les prêtres et religieuses font leur possible pour alléger les misères des travailleurs, elle est particulièrement abominable. J’ose donc espérer, Monsieur le Préfet, qu’il vous sera possible d’intervenir auprès de la municipalité, pour que la salle qui appartient à tous les citoyens de Vitry, chrétiens et incroyants, ne soit pas prêtée à ceux qui profitent du malheur du temps pour prêcher la haine contre une classe respectable de bons français31. »
19La pièce incriminée met en scène des prêtres qui tentent de noyer les « fortes têtes » d’un village lors d’une pêche en mer dangereuse, afin de pouvoir abuser et asservir les femmes et les enfants restés sans défense au foyer. Au-delà de la dimension manichéenne et de la charge violente contre l’Église, la pièce traduit ce climat de concurrence qui règne dans les quartiers et municipalités populaires entre le communisme et l’Église, tous deux engagés dans une lutte d’influence auprès de la classe ouvrière. Concernant La Tyrannie des prêtres, l’Église eut gain de cause : le préfet Jean Chiappe interdit cette pièce, qui ne sera plus rejouée.
20Comme souvent dans le cas du théâtre militant, c’est l’ensemble des composants d’un événement théâtral qui doit être sollicité afin de comprendre pourquoi il suscite la surveillance ou l’interdiction. Dans certains cas, le texte lui-même suffit : c’est le cas de Sept ans d’agonie : le drame Sacco et Vanzetti ; dans d’autres, une posture, une danse ou un mime (comme chez Pomiès) éveille la crainte des autorités ; dans d’autres encore, comme la Tyrannie des prêtres, l’affaire est déclenchée par le contenu dramaturgique autant qu’à cause de la confrontation sur le terrain social et culturel entre catholiques et communistes. À côté de ces sujets périlleux, la critique du système colonial, qui émerge peu à peu au sein du monde communiste dans les années trente, bute également sur les limites de la tolérance républicaine en matière de spectacles. La pièce de Jules Guieysse, Bougres de Nha-Qués32, interprétée par La Phalange Bellevilloise en 1933, constitue, à ce titre, l’une des séquences les plus marquantes de la censure des spectacles dans les années trente, puisque la pièce, quoiqu’interdite, sera défendue dans l’enceinte du Parlement, par le député communiste Jacques Doriot.
La peur du communisme
21La propagande pro-soviétique est particulièrement surveillée par les autorités judiciaires. Toutefois, ces pièces ne seront pas interdites. Ainsi, les épisodes de l’histoire révolutionnaire russe pro-communiste comme Odessa, les marins de la mer noire de Pierre Rolland33 ou Le Train blindé d’Ivanov joué au Théâtre d’Action International en 1932, font l’objet d’une surveillance attentive et de rapports réguliers dont témoignent les archives de police. La propagande communiste et pro-soviétique alarme les autorités, qui prennent au sérieux les discours du Kominterm, appelant jusqu’en 1935 à la révolution dans tous les pays. La Russie soviétique travaille à la mise en place d’une nouvelle culture, une « culture de classe » comme la présentent les militants, qui vise à questionner la mémoire nationale et l’histoire officielle, et leur substituer un nouveau système de référence34. C’est pourquoi les spectacles du Théâtre d’Action International35, qui ouvre ses portes en octobre 1932 au théâtre des Bouffes du Nord de Paris, activent automatiquement une surveillance accrue, qui ne mène cependant pas toujours à l’interdiction des représentations.
22L’étude des archives de police de ce début des années trente révèle la mise en place d’un système de procédures visant à contrôler et quadriller les pratiques théâtrales qui osent s’aventurer sur le terrain du politique. Cette surveillance témoigne d’un climat politique à vif, au sein duquel les questionnements concernant l’engagement, le pacifisme et les formes militantes ne cessent de traverser le domaine artistique. Toutefois, force est de constater qu’à partir de la fin des années vingt, la présence du Parti communiste se fait plus palpable, plus matérielle, influant de fait sur les expériences esthétiques elles-mêmes. Le Théâtre ouvrier de Paris, dirigé par l’ancien typographe Marcel Thoreux, militant au PC, s’avère à ce titre particulièrement exemplaire de l’émergence et de la reconnaissance d’un théâtre communiste plus proche de l’agit-prop que du théâtre politique intellectuel et pessimiste des années vingt.
Notes de bas de page
1 Présentation des Archives de la Préfecture de Police (APP) abordées dans ce livre : la série G/A contenant les rapports des Renseignements Généraux sur des personnalités diverses, groupements, associations dont le carton « Pièces de théâtre » dans lequel se trouvent les dossiers concernant Le Drame Sacco et Vanzetti, 7 ans d’agonie, Ton corps est-il à toi ?, Acide Prussique, La Tyrannie des prêtres. La série G/A contient également le dossier « Groupement de Spectateurs d’Avant-garde », un carton « Théâtre révolutionnaire ou d’avant-garde », ainsi qu’un carton comportant les dossiers « Bougres de Nha-Qués » et « Miracle à Verdun ». La série B/A période 1869-1970, contenant les rapports de recherches et de renseignement émanant de la direction des Renseignements généraux pour la section contemporaine. Dans la série B/A, les archives mises à jour sont celles du carton « Le Théâtre ouvrier sous le contrôle du PC » qui recense l’ensemble des rapports de surveillance de la Fédération du théâtre ouvrier de France, la FTOF.
2 Jean Chiappe, 1878-1940, homme politique et préfet de police à Paris de 1927 à 1934, nommé par Albert Sarraut, ministre de l’Intérieur de 1926 à 1928, puis ministre des Colonies en 1932-1933. Le préfet Chiappe reste connu pour ses sympathies avec l’extrême droite et s’illustre par une répression inédite contre le Parti communiste. Il est renvoyé de ses fonctions suite aux émeutes du 6 février 1934. Il se rallie au Maréchal Pétain en 1940 et meurt lors de son voyage en Syrie où il a été nommé Haut-Commissaire par le gouvernement de Vichy.
3 Au sujet de l’histoire de la censure, se reporter à l’ouvrage Ory P. (dir.), La Censure en France à l’ère démocratique, Bruxelles, Éd. Complexe, coll. « Histoire culturelle », 1997.
4 La pièce dénonce « l’assassinat » de Sacco et Vanzetti par la justice américaine. L’affaire, qui s’étend de 1920 à 1927, année de leur exécution, est ponctuée de scandales judiciaires. Dans un contexte de chasse aux anarchistes particulièrement violente, leur condamnation à mort est prononcée malgré des preuves tangibles de leur innocence.
5 Extraits de la Lettre classée « confidentiel » de Jean Maxy, attaché à la revue diplomatique Ambassadeurs et Consulats au président du Conseil, Raymond Poincaré, non datée, dossier « 7 ans d’agonie », carton « Pièces de théâtre », série G/A, APP.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Lettre de Paul Léon au ministre de l’Instruction publique, des Beaux-arts et de l’enseignement technique, sur demande du ministre de l’Intérieur, M. Sarraut, Palais Royal, 19 décembre 1927 in ibid.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Paul Léon rappelle à ce sujet « la loi municipale du 5 avril 1884, notamment son article 93 », qui précise que les pouvoirs des maires comportent « le maintien du bon ordre dans les endroits où il se fait de grands rassemblements d’hommes, tels que foires, marchés, réjouissances et cérémonies publiques, spectacles (le mot est souligné dans la lettre, par son auteur), jeux, cafés, églises, et autres lieux publics. D’autre part, l’article 3 du titre XI de la loi des 16-24 août 1790, maintenu applicable à Paris par l’article 168 de la loi de 1884, est conçu en termes exactement semblables à ceux de l’article 97, paragraphe 3, de la loi municipale », ibid.
19 La lettre de Paul Léon se termine sur ces mots.
20 L’identité de « ce collègue » n’est pas précisée mais il s’agit vraisemblablement du ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et de l’Enseignement technique.
21 Lettre du ministre de l’Intérieur à Monsieur le préfet de Police, Sept ans d’agonie, affaire Sacco et Vanzetti, très urgent, Paris, 31 décembre 1927, dossier « 7 ans d’agonie », op. cit.
22 Dans un rapport de surveillance sur le secrétaire de l’Association des spectateurs d’avant-garde, Jean Pidaudt, il est écrit que celui-ci « possède de nombreuses relations parmi les gens de théâtre et d’autre part entretient des correspondances suivies avec les services de L’Humanité » in « Rapport de police janvier 1930 : M. Pidaudt, Marie, Jean, secrétaire général de l’association, 30 ans, docteur en droit, secrétaire de M. Bouillaux Laffont, vice président de la chambre des députés », dossier « Groupement des Spectateurs d’Avant-garde », série G/A, APP.
23 Comme le précise le rapport de police cité note 22, les Renseignements généraux s’inquiètent d’éventuels liens entre le Groupement des spectateurs d’avant-garde et les organisations communistes. Cependant la lecture des bulletins du Groupement, consultables dans les archives de la BnF, démontre que l’association est bien plus proche des artistes de l’avant-garde théâtrale et cinématographique que des communistes. Leur souci est de défendre, avant tout, un art indépendant des routines commerciales.
24 Rapport de surveillance 20 décembre 1930, dossier cité.
25 Georges Pomiès (1902-1933). Danseur, artiste de music-hall, mime et acteur, Georges Pomiès participe au groupe Prémices, puis au groupe Octobre, avant de décéder en 1933. Il est proche de Gaston Baty, Roger Legris et Jacques Prévert. Ce dernier a écrit pour lui trois livrets de ballet, entre 1930 et 1932, qui sont publiés dans Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre 1932-1936, Paris, Gallimard, 2007, p. 58-67.
26 Rapport de surveillance 20 décembre 1930, dossier Groupement des Spectateurs d’Avant-garde, Série G/A, APP.
27 Debussy compose entre 1909 et 1913 vingt-quatre Préludes, présents dans les Livres I et II. Le Général Lavine se trouve dans le Livre II. Très libres formellement, ces compositions pour piano évoquent la rêverie, le voyage et échappent à toute fonction démonstrative ou descriptive.
28 Pomiès ridiculise le Général Lavine, qu’il montre fuyard et lâche. Avec Prévert, il présentera des sketchs dansés où son personnage fuit la police, l’armée, les autorités et qui nous évoque immanquablement Charlot, déjà connu en France dans les années trente. Voir L’Homme sur le banc, Le Raccommodeur et Le Camelot, publiés dans Prévert J., op. cit., p. 58-67.
29 Se reporter au manifeste de Prémices, publié dans Monde, le 29 juin 1929.
30 Coty : Il s’agit vraisemblablement du parfumeur Coty, une figure récurrente du théâtre d’agitation, caricaturé par de nombreux auteurs et dessinateurs de l’époque. François Coty, industriel d’origine corse, fonde au début du XXe siècle l’entreprise de parfums Coty qui invente l’industrie et l’économie moderne de la parfumerie. Dans les années vingt, François Coty est le premier parfumeur au monde, son empire en fait l’un des industriels les plus puissants, et l’un des hommes les plus riches. Anti-communiste (il publie en 1928 chez Grasset Contre le communisme), il admire le fascisme et les mouvements d’extrême droite. Il rachète en 1928 le journal d’extrême droite Le Gaulois, avant de fonder L’Ami du peuple, un journal bon marché destiné au peuple. Il soutient Les Croix de Feu dès 1927 puis fonde son propre mouvement, La Solidarité Française, qui est impliqué dans les émeutes et la tentative de coup d’état du 6 février 1934. Il meurt cette même année.
31 Lettre du curé de Vitry (dont le nom n’est pas précisé) au préfet Chiappe du 25 janvier 1932, dossier « La Tyrannie des prêtres », carton « Pièces de théâtre », série G/A, APP.
32 Le chapitre 13 consacré à Bougres de Nha-Qués revient en détail sur cette affaire de censure, qui mobilisa des interrogations esthétiques et politiques essentielles en 1933.
33 Odessa de Pierre Rolland : Odessa a été surveillée mais pas interdite. La pièce de Pierre Rolland, auteur jusqu’à ce jour inconnu, est jouée par Le groupe théâtre de la RP, en 1928, puis en 1930 au Casino de Montreuil, cette dernière représentation ayant fait l’objet d’un rapport de surveillance, qui décrit l’intrigue : le 1er acte se déroule dans la ville d’Odessa, parmi les soldats russes ralliés à la révolution. Lors d’une halte dans un café bolchevique, des soldats français, harassés, sympathisent avec les bolcheviques. Mais un traître les dénonce et le café est attaqué par les gardes blancs. L’un des soldats, Pierre Langlois s’enfuit par les caves. Après deux ans d’errance, il rentre chez lui. Sa femme se fait harceler par son frère, un adjudant brutal qui le dénonce comme déserteur et sympathisant des Rouges. Le capitaine de la caserne sauve finalement Pierre Langlois et sa femme, et punit le frère qui, au cours d’une grève, a tué un manifestant. La pièce reprend les schémas et motifs du mélodrame social les deux frères qui s’affrontent, la femme victime de la brutalité masculine, l’armée mise en question mais le capitaine représentant néanmoins une figure juste et honorable. La pièce est donc un drame social, qui s’inspire de l’histoire soviétique.
34 Cf. Bouju M.-C., Les Maisons d’édition du Parti communiste français 1920-1956, thèse de IIIe cycle, dirigée par Larar M., soutenue à l’Institut d’études politiques de Paris, 2005, et le livre édité à partir de cette thèse, Lire en communiste. Les Maisons d’édition du Parti communiste français, 1920-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.
35 Le chapitre 12 consacré au Théâtre d’Action International revient en détail sur la brève mais riche épopée de ce théâtre révolutionnaire, rêvé par Léon Moussinac.
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