1Que nous soyons face à des expériences disséminées ou marquées par l’insuccès comme ce fut le cas pour La Nuit, n’enlève rien au fait qu’elles témoignent à leur manière de l’avènement d’un « chambardement » politique et esthétique, dont l’éloignement avec les codes du drame social demeure pour le moment le principal symptôme. De nouvelles impulsions dramaturgiques émergent, qui se trouvent littéralement insérées dans la situation politique et sociale produite par la Grande Guerre et la révolution. L’expressionnisme théâtral1, qui se déploie en Allemagne à partir de 1918, demeure l’une de ces « impulsions » les plus édifiantes. À ce titre, la mise en scène d’Hinkemann2 du dramaturge allemand Ernst Toller par La Phalange artistique en 1927, reste l’un des rares exemples d’une représentation de l’art expressionniste en France et entérine le souhait du groupement d’expérimenter de nouvelles voies pour le théâtre prolétarien. Pièce sombre et pessimiste, elle illustre la tension permanente qui se noue entre « apocalypse et révolution3 ». À l’instar de La Nuit de Martinet, Hinkemann est une pièce où la révolte et l’espoir prennent des accents messianiques, une dramaturgie hallucinée où la Grande Guerre transforme les personnages en vivants presque-morts, en ombres fantomatiques errant dans un paysage en ruines. L’idée de révolution sociale semble associée à un malaise (malaise quant aux possibilités humaines de mener une telle révolution) qui ne laissera pas les militants communistes indifférents, lors des représentations de la pièce en 1927.

Éléments poétiques. Le chant tragique du blessé de guerre

2Hinkemann est une pièce écrite en prison. La précision n’étant pas insignifiante, il est nécessaire que nous opérions un bref retour sur la trajectoire de l’auteur, Ernst Toller. Tout juste majeur durant la Première Guerre mondiale, il est enrôlé dans l’artillerie. Blessé en 1916, il est déclaré inapte. Il revient en Allemagne où il étudie et rencontre des artistes et militants comme Kurt Eisner. En 1918, il participe aux grandes grèves des ouvriers des usines d’armement et s’engage dans la lutte révolutionnaire. En 1919, auprès de Kurt Eisner, il prend part à la révolution spartakiste, et se retrouve président du Conseil central, puis représentant du Comité d’action de la République des Conseils et dirigeant d’un corps de l’Armée rouge. Ses responsabilités lui vaudront d’être arrêté lors de l’écrasement de la Révolution en 1919, et emprisonné pendant cinq ans, jusqu’en 1924. En prison, il écrit trois pièces dont Hinkemann, en 1921-1922. Elle est créée en 1923 en Allemagne.

3Toller, jusqu’à sa mort par suicide en 1938, demeure l’un des représentants les plus marquants de cette génération du Feu, qui en Allemagne reste à jamais traumatisée par le carnage de 1914-1918 et s’engage avec d’autant plus de conviction dans la révolution. Son théâtre traduit intensément le double traumatisme de la Grande Guerre et d’une Révolution anéantie.

4Hinkemann se présente comme le récit d’épouvante du retour à la vie civile d’un soldat blessé durant la Première Guerre mondiale. Avant la guerre, Hinkemann était un prolétaire fort et vaillant, travaillant à l’usine, marié à une femme aimante. Un homme « herculéen » comme il se définit lui-même, stable dans son travail comme dans son foyer. L’image d’Épinal, outre qu’elle permet de renforcer le contraste avec l’Hinkemann d’après-guerre, fait explicitement référence aux images de propagande socialistes et communistes, représentant un prolétaire viril, tourné vers un futur dont il est le constructeur, le producteur. La Première Guerre mondiale rend Hinkemann à la société civile, blessé, mais d’une blessure particulière : il a été émasculé. Cette blessure provoque chez lui des bouleversements multiples, dont la sexualité devient le cœur névralgique et symbolique. Sa mutilation détruit les mécanismes d’interaction avec autrui et provoque une course tragique vers la dissolution complète de l’univers du personnage.

5La pièce s’ouvre sur un lieu banal et intime, « un logement ouvrier », où vivent Hinkemann et sa femme Grete. L’action se déplace ensuite à l’extérieur, dans la rue, la fête foraine, ou au « bistrot ouvrier ». Chacun de ces espaces devient peu à peu un lieu de rejet et de cauchemar. Privé de virilité, le personnage ne peut plus communiquer avec sa femme ; privé de travail, il se trouve également rejeté de la condition initiale de prolétaire, incarnée par Paul Grosshahn, ancien camarade d’atelier à l’usine, brutal et dominateur :

« PAUL GROSSHAHN. Moi, la machine ne me gêne pas. C’est moi le maître et pas la machine. Quand je suis à côté d’elle, je me sens pris d’un entrain endiablé : il faut, que je me dis, il faut que tu fasses sentir à ce valet que c’est toi le maître ! Et alors, cette chose hurlante, bourdonnante, gémissante, je la porte à son rendement maximum, jusqu’à ce qu’elle sue du sang… pour dire… et je ris et je suis tout content de la voir peiner et s’échiner. Hein ! Ma petite, que je lui dis, il faut m’obéir ! Obéir ! Et le morceau de bois le plus coriace, je le donne à avaler à la machine et je le lui fais transformer d’après mes ordres ! D’après mes ordres ! Sois un homme Hinkemann, et tu seras le maître.
HINKEMANN, bas. Il y a des cas, sur terre, où l’on peut devenir plus
facilement un dieu qu’un homme4. »

6La force physique est toujours associée pour Grosshahn à la sexualité. Ouvrier d’usine, séducteur brutal, il représente tout ce dont Hinkemann est désormais exclu, il domine tandis que son ancien camarade est dominé et, partant, se trouve privé de vie sexuelle et de travail. Il est exclu du lit de sa femme comme de l’usine. Et dans les deux cas, Grosshahn, prolétaire et séducteur, tente d’occuper sa place.

7Ainsi, l’émasculation provoque un rejet de l’histoire. Hinkemann s’avère une tragédie, et non pas seulement un drame. Une tragédie car la souffrance intime qu’il éprouve le mène sur un véritable chemin de croix : dès l’acte deux, décidé malgré tout à gagner un peu d’argent pour faire vivre sa femme, Hinkemann trouve du travail chez un patron forain. Son apparence offrant l’illusion « de muscles d’ours », le patron forain lui propose, pour une somme dérisoire, de « percer d’un coup de dent la gorge d’un rat ou d’une souris » devant une foule extatique. Malgré le dégoût et l’horreur profonde que lui inspire cette tâche, Hinkemann, sans travail, sans argent, accepte. Le motif grotesque se trouve alors renforcé par l’absurdité de la situation : Hinkemann, privé de sa force sexuelle, incarne dans la baraque de foire l’homme-force, Homunculus. La valeur allégorique de la scène s’impose, dans une Allemagne terrassée non seulement par la guerre, mais aussi par l’échec de la révolution spartakiste.

8Rompant avec l’enchaînement classique des situations et le respect des règles formelles, Toller opère une désagrégation de la trame dramatique à partir de la scène pivot, qui se déroule dans un bistrot où des ouvriers se réunissent pour débattre de politique : « L’antithèse dynamique se manifeste comme la loi de cette littérature (expressionniste), de ce théâtre, et l’expérience tragique fournit de cette loi le modèle abstrait, c’est-à-dire absolu, à une génération en crise5. »

9Hinkemann, dans sa construction dramatique traduit « la grande inquiétude qu’éprouve l’homme terrorisé par les phénomènes qu’il constate autour de lui dont il est incapable de déchiffrer les rapports, les mystérieux contrepoints6 ». Si le théâtre d’art prolétarien a eu recours au mélodrame, au mystère médiéval, au drame historique et aux influences shakespeariennes, le choix d’Hinkemann opère, pour sa part, un détour par la tragédie, afin d’exprimer l’angoisse existentielle de la génération d’après-guerre. Toutefois, le genre tragique se heurte à la dynamique révolutionnaire dans le sens où il ne peut se détacher de l’idée que le conflit demeure irrésolu, que l’impasse et l’impossibilité d’une ouverture vers un futur hypothétique ne connaissent pas de solution. Le genre tragique n’apporte pas d’apaisement et n’offre surtout aucune issue, fût-elle politique ou sociale. La question se pose alors de savoir si le détour par la tragédie n’exclut pas, de fait, Hinkemann d’un projet prolétarien, combattant pour la promotion de la figure ouvrière au sein des représentations et du système social ? D’autant que la tragédie dévoile une instance sacrée, se projetant du côté de la métaphysique plus que du matérialisme. Hinkemann ne résout aucune de ces contradictions, bien au contraire, Toller les creuse jusqu’à tenter de « réconcilier la vie et l’idée, l’existence et l’essence […] en se portant dans un combat tragique à l’extrême limite de la mort, frontière des frontières, il se dote d’un relief, d’un contour, qui autrement lui sont refusés7 ». Un relief que la lutte prolétarienne se trouve dans l’incapacité de lui offrir, et qui devient alors l’expérience humaine, presque mystique, que traverse le personnage.

L’impossibilité du prolétariat

10Le parcours d’Hinkemann traduit effectivement une inflation, caractéristique de la tragédie et de l’expressionnisme. L’excès, le gonflement ou l’exagération sont des motifs grotesques, qui récusent la réalité, et permettent aux auteurs de dénouer une situation dramatique, d’en exhiber l’inauthenticité ou la mascarade, procédés auxquels ont recours Romain Rolland dans Liluli ou Martinet dans La Nuit. Hinkemann ne fait pas exception, la valeur allégorique et symbolique de la pièce permet d’accéder à un sens plus politique qui dépasse le cauchemar individuel du personnage. Cependant, Hinkemann ruine l’évidence du grand récit. La pièce se construit comme un jeu d’exposition et d’exhibition, Hinkemann, sa femme, Grosshahn, les militants du mouvement ouvrier révolutionnaire… et, au-delà de ces enveloppes individuelles, l’Allemagne, l’Histoire, l’idéologie, l’utopie et la révolte. « Tragédie de l’existence toute entière », la pièce devient peu à peu « un surdrame8 », tournant autour d’un héros unique, Hinkemann. Son emploi d’égorgeur de souris, s’exhibant dans la baraque de foire9, accentue le contraste entre sa force physique apparente et sa fragilité intérieure. Comme monstre de foire, vanté pour sa puissance physique, il devient un phénomène et se trouve alors hors de l’humanité, hors de la société. Inévitablement, il se transforme en l’une des pièces du dispositif spectaculaire et propagandiste visant à maintenir le peuple dans la barbarie et la sauvagerie : apologie de la force physique et de la cruauté, curiosité morbide et malsaine du public. Hinkemann devient peu à peu une figure absolutisée de l’aliénation, comme processus de dépossession de soi.

11Face à ce calvaire, son épouse, Grete, traverse une épreuve similaire. Cédant au camarade Paul Grosshahn, elle rêve à « une vie nouvelle » et l’embrasse « longuement, ardemment » lors d’une promenade dans la fête foraine. Découvrant Hinkemann, Grete s’effondre alors, honteuse d’avoir voulu l’abandonner. Si Hinkemann s’expose à sa femme sans le savoir, Grete demande au contraire que soit exhibée sa propre honte afin d’être pardonnée : « Il faut qu’il me voie, il faut qu’il voie ma honte ! Je me mettrai à genoux : je suis rejetée par Dieu. Je ne suis qu’une vermine auprès de lui. » Grete, figure extatique de la victime, prend la place du personnage type du théâtre expressionniste, halluciné, hanté par la mort et « frôlant sans cesse avec la démence et la folie10 » :

« Ma vie n’a jamais été à moi. Quand j’étais petite, j’ai toujours attendu la vie. Plus tard, je l’ai aperçue de loin. Mais quand j’ai voulu la saisir, tout de suite, je pensais que j’avais des mains sales, et la vie avait toujours l’air d’avoir des vêtements de soie… Alors je n’osais plus sortir les mains de dessous mon tablier. Pourquoi est-ce que tout le monde aurait dû voir mes mains ! À présent, il me semble que la vie aussi est sale et que ça ne valait pas la peine de vouloir la prendre11. »

12L’inflation tragique et la cassure qu’elle provoque, ne concerne donc pas uniquement Hinkemann. La femme, victime expiatoire, éprouve un chagrin d’autant plus ravageur qu’elle reste cantonnée à une dramaturgie du quotidien qui l’expose plus durement aux drames intimes. L’angoisse et la névrose du sujet, quand la réalité s’effondre, ne ruinent pas l’espérance collective. La femme est concernée, mais avant tout son existence individuelle. Elle reste donc la figure absolutisée de la victime, incapable de vivre l’expérience tragique non comme une fin, mais comme une crise. Elle subit un traitement dramaturgique d’où l’histoire est totalement évacuée, pour laisser le personnage féminin aux prises avec l’effondrement intégral de sa réalité.

13La scène du café ouvrier, qui constitue le pivot de la pièce, et concentra par ailleurs la majorité des commentaires de la presse et des militants communistes, se déroule dans un bistrot qui jouxte la fête foraine. Une conversation politique entre ouvriers ouvre la scène, qui se construit à partir d’une confrontation entre l’individu et la masse, entre le sujet et le collectif. L’un des personnages, un couvreur, dénonce les divisions profondes au sein du prolétariat et le fait que la révolution ne changera rien aux différences entre les métiers et leur hiérarchisation : « Travailler dans l’ardoise, ça, c’est de l’art ! Travailler dans la tuile, c’est du service de manœuvre12 ! » Le « front unique du prolétariat », discours jargonnesque et normalisateur prisé des meneurs de la révolution sociale s’en trouve écorné, même si Max Knatsh, l’un des militants présents, rétorque : « Le front unique du prolétariat. Le prolétariat conscient. Y a pas de différences dans le prolétariat, nom de Dieu ! » Un second niveau de division apparaît dans cet échange : si le sujet et le collectif s’affrontent, le discours et la pratique s’opposent également, les actes ne cessant d’entrer en collision avec les discours de l’émancipation. Max Knatsch souligne que, si lui-même est capable de parler de la révolution à des étrangers dans les réunions politiques et syndicales, il est chez lui incapable de parler à sa femme qui « n’arrête pas de brailler » à cause de la misère dans laquelle elle vit avec ses enfants. Si l’un des ouvriers annonce que, depuis la guerre, « cela grince et cela craque » et que « la lumière approche », on lui réplique que la « lumière n’est qu’une lueur vacillante devant les portes du château céleste » et que les ouvriers ne sont pas tous « des soldats du parti13 ».

14Hinkemann, qui sort de la fête foraine jouxtant le café, rejoint le groupe d’ouvriers. La discussion qui s’ensuit met en lumière son isolement et son incapacité à se fondre dans le groupe d’ouvriers. Il semble ne plus pouvoir adhérer à la croyance béate en un avenir révolutionnaire radieux. Au cœur de cette logique défendue par les ouvriers en présence, relevant d’une utopie de façade, et dont l’on ne cesse de deviner les failles, les conditions de production déterminent jusqu’au bonheur du peuple. Par exemple, la fabrication de chemises : la fin des dominations entre classes permet de stopper la fabrication de chemises de soie pour un nombre restreint de privilégiés. Les chemises fabriquées sont alors en laine bon marché « de façon à ce que ceux qui n’ont pas de chemises du tout puissent se tenir chaud et s’habiller ». « Une humanité raisonnable14 » apparaît alors, qui fonctionne selon un principe égalitaire fondateur. Pourtant, le discours adopte des contours pantomimiques qui dénoncent la vacuité et l’autosatisfaction du propos. Du reste, la didascalie qui l’accompagne précise : « avec l’emphase de l’orateur public ». Le simplisme lénifiant du discours correspond à une euphorie révolutionnaire d’après-guerre que Ernst Toller remet radicalement en cause. Le recours à des procédés grotesques vise, comme ce fut le cas avec le discours du Généralissime Bourbouze dans La Nuit de Martinet, à utiliser la forme théâtrale pour ruiner, ou du moins dénoncer, un type de discours dans lequel les pantins prennent la place des hommes. Le personnage d’Hinkemann intègre ce dispositif discursif en exposant la misère extérieure (nourriture, logement, vêtements) et la misère intérieure, intime (l’état malade). Cette dernière s’impose comme une limite contre laquelle achoppent l’utopie révolutionnaire et le bonheur collectif :

« L’homme est pas bon quand il a faim… faut d’abord lui donner de quoi loger, de quoi manger et un petit peu de beauté avant de lui demander d’être bon… […] C’est pas que je dise quelque chose contre le parti. Pour le prolétaire, le parti, ça va dire autre chose que pour le bourgeois. Pour le bourgeois, c’est un parti, voilà tout. Pour le prolétaire, c’est… malgré toutes les tâches… malgré toutes les éclaboussures… c’est quelque chose de plus. Il apporte au parti sa foi dans les hommes, sa religion… Mais dis-moi… quand un homme est malade… malade de nature et malade intérieurement, incurablement malade… alors un tel homme, est-ce que des conditions raisonnables peuvent le rendre heureux15 ? »

15La foi communiste, si on accepte de la considérer comme telle, ne laisse aucun domaine de la vie, privée comme publique, de côté. Elle a donc aussi affaire avec le bonheur, avec la constitution du sujet, avec son esprit et sa sensibilité. La logique des militants communistes veut que la mise en place de « conditions raisonnables » apporte le bonheur à chacun. Hinkemann va alors provoquer un dégrisement brutal au sein de l’assistance, en exposant sa blessure, son infirmité, sans se découvrir pour autant. Mais l’entrée de Grosshahn, ivre (l’alcool désigne depuis le XIX^e siècle le signe de l’infamie prolétarienne) provoque l’inflation du drame : il déclare à la cantonade qu’il a vu à la fête foraine un homme « bouffer tout vif des rats et des souris… » et que cet homme, « une connaissance à lui » présenté comme le plus fort du monde, s’avère en fait « un eunuque ». La chute du récit entraîne un éclat de rire général : « des hennissements de rire (qui) pétrifient les yeux douloureux et grands ouverts de Hinkemann ». L’image n’est pas sans évoquer Le Cri de Munch16, cauchemar éveillé et yeux écarquillés devant l’Enfer :

« Hinkemann debout au centre d’une gerbe de lumière, d’abord lourdement, péniblement, malgré sa passion, cherchant ses mots, puis à la fin, avec toute la force de la grande simplicité17.
C’était Eugène Hinkemann ! Eh bien, riez donc ! Tous, tous, riez ! Comme la femme a ri ! Continuez à rire ! Un spectacle comme ça, vous n’en avez pas encore vu ! Regardez, voilà un eunuque en chair et en os ! Vous voulez m’entendre chanter ? (Chantant avec une voix de tête) “Pourquoi donc pleurer quand on se sépare ?” […] Est-ce que je ne chante pas aussi bien qu’un Chardonnet aveugle ? […] Pauvres fous ! Qu’est-ce que vous savez de la souffrance d’une malheureuse créature ? Comment est-ce que vous pourriez devenir d’autres hommes, et construire une société nouvelle ! Vous combattez le bourgeois, et vous êtes plein de sa vantardise, de sa justice satisfaite, de sa paresse de cœur ! Pierre déteste Paul parce qu’il est d’une autre secte politique, parce qu’il jure par un autre programme ! Personne n’a confiance en personne. Personne n’a confiance en soi. Pas une seule action qui ne soit étouffée par les injures et par la trahison. Des mots, vous en avez, de beaux mots, des mots sacrés de bonheur éternel. Les mots sont faits pour les hommes bien portants. Vous ne voyez pas vos limites… il y a des hommes à qui aucun état, aucune société, aucune famille et aucune communauté ne peut apporter le bonheur. Là où vos remèdes s’arrêtent commence notre misère.
Là, l’homme est seul.
Là, s’ouvre un abîme, et il s’appelle : sans consolation.
Là, s’arrondit un ciel, et il s’appelle : sans bonheur.
Là, pousse une forêt, et elle s’appelle : ironie et sarcasme.
Là, mugit une mer, et elle s’appelle : ridicule.
Là, étouffent des ténèbres, et ils s’appellent : sans amour.
Mais, là, qui vient à l’aide18 ? »

16Le chant de l’homme seul s’élève face à la masse, un chant tragique qui ruine les espoirs béats en une société idéale, d’où la souffrance serait bannie. Œuvre écrite en prison, Hinkemann traduit une oppression intérieure et une cassure, une béance du sujet. Or, de cette béance naît une critique inédite du communisme et de l’utopie révolutionnaire. Le rire des militants provoque une fêlure dans l’idéologie, et assigne à Hinkemann le statut de martyr, renforçant l’aura messianique de la pièce et la dimension christique du personnage. Ainsi, Sédalbus Singegott, l’un des militants du café s’exclame après le départ d’Hinkemann : « J’ai éteint la lumière céleste. Je me suis moqué d’un homme sur la croix. » La scène s’achève sur cette énigmatique réplique de Max Knatsch : « Tout est simple ! Rien n’est simple !… L’addition, Madame Heinrich19 ! » Il semble que le militant communiste fasse alors référence à une complexité dont il prend conscience, au sein d’un monde que l’on voudrait replier sur une unicité totalisante/totalitaire.

Une dramaturgie du cauchemar

17Le dernier acte de la pièce entérine la tragique destinée d’Eugène et Grete Hinkemann. L’action, qui prend le pas sur le récit, ne sauve pas les personnages mais, au contraire, les emporte définitivement dans un cauchemar insondable. Halluciné, Hinkemann semble, après la scène du café et le dévoilement public de son infirmité, plongé dans un univers irrationnel et paranoïaque. Il erre dans les rues de Berlin, croise le patron de la baraque foraine :

« Monsieur le directeur… le meurtre est revenu dans le monde ! Monsieur le directeur, regardez donc autour de vous ! Regardez donc autour de vous ! C’est que je suis aussi devenu voyant, Monsieur le Directeur. Ils m’ont ôté la cataracte ! Cette lumière crue ! La Nuit ! Qu’il fasse nuit ! Qu’il fasse nuit ! […] Je suis devenu voyant ! Jusqu’au fond que je vois. L’époque, que je vois ! Monsieur le Directeur ! La guerre est revenue ! Les hommes se tuent en riant ! Les hommes se tuent en riant20 ! »

18La séquence pantomimique qui suit ce dialogue, arrache définitivement Hinkemann à la tradition réaliste, tout en utilisant des procédés récurrents du théâtre politique, à savoir la revue d’actualités, la pantomime, l’allégorie et le grotesque, tendant non seulement à disloquer les données classiques de lieu et de temps, mais à compacter dans une même scène des références et des allusions extrêmement éparses. La déflagration radicale plonge alors les personnages dans un vide tragique et une angoisse qu’aucun repère ne peut plus atténuer :

« Hinkemann s’écroule. Ce qui suit doit se dérouler comme un cauchemar de Hinkemann lui-même. Tous les personnages ont l’air de venir oppresser Hinkemann, puis, comme absorbés par l’ombre, de se détacher de lui.
De toutes parts avancent en cercles concentriques, arrivent d’innombrables mutilés de guerre, les uns manchots, les autres n’ayant qu’une jambe, chacun portant un orgue de barbarie.
Insouciants, ils chantent cette chanson militaire :
Hélas de l’avant en arrière
Un coup de feu à travers moi
M’étend sur la terre étrangère.
M’amie, ohé ! Je pense à toi.

Brusquement ils s’immobilisent. L’un après l’autre et coup après coup, ils crient :
“Mon cantonnement !”
Aucun d’entre eux ne fait mine de vouloir prendre une autre direction. Tous hurlent :
“Mon cantonnement !”

Quelques secondes de silence. Aucun ne s’effaçant devant l’autre, tous, comme sur un ordre, se remettent en mouvement, chantant et jouant, et marchant les uns contre les autres. Comme révolutionnairement enflammés et prêts à monter à l’assaut d’une barricade réactionnaire, ils entonnent, s’accompagnant furieusement de l’orgue, le chant suivant :
À bas les chiens, à bas leschiens,
À bas les chiens d’la réaction !

Les orgues de barbarie s’entrechoquent avec un bruit violent. Repoussés d’abord par le choc, les hommes recommencent bientôt à s’avancer les uns vers les autres. Quelques agents arrivent au pas de course. On entend les cris des agents :

De l’ordre et du calme !
Force publique !
Vieux soldats !

Silence absolu, comme si un son absolu, exigeant le calme, était venu jusqu’aux oreilles des invalides. Demi-tour réglementaire ! Dans les directions les plus diverses, mais toujours à la même distance respective du centre, les mutilés s’en vont dans une attitude raidie, cependant qu’ils entonnent d’une martiale voix de rengaine :
“Vainqueurs, nous voulons écraser la France…”

Des crieurs de journaux accourent sur la scène :
PREMIER CRIEUR DE JOURNAUX. Édition spéciale ! Le grand événement du jour ! Ouverture du bar Victoria ! Danse à poil ! Jazz-band ! Champagne français ! Mixture américaine !
DEUXIÈME CRIEUR DE JOURNAUX. Le dernier événement sensationnel ! Pogromes en Galicie ! Le Feu à la synagogue ! Mille personnes brûlées vives ! Ce à quoi une voix répond :
UNE VOIX. Bravo ! Tous les juifs en Galicie !
[…]
PREMIER JUIF POLONAIS. Que veut dire la “souffrance” ? Nous sommes le peuple élu ! Nous nous appelons le peuple élu ! Élu ! Élu pour la souffrance ! Quelle grâce généreuse nous a été accordée par Dieu !
Pendant ce temps Hinkemann s’écroule. Les gens crient autour de lui “C’est Homunculus”. Un personnage de la foule, nommé “Matraque” crie “Sûr, une brute spartakiste… En Prusse Centrale… […] la canaille doit réapprendre à obéir… la botte sur la nuque…”21. »

19Les pogroms de juifs, la répression sanglante du mouvement spartakiste après l’assassinat de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, l’omniprésence des soldats amputés revenus du front… la scène déborde le cadre du théâtre et tente de juxtaposer, de multiplier les motifs historiques. Les crieurs de journaux et le défilé des gueules cassées, combinés aux pogroms et aux tragédies européennes, que Toller embrasse et prophétise dans le même temps, dénoncent « la force agissante22 » du spectacle, « unitaire, centralisateur » et « despotique23 », pour reprendre des termes critiques employés bien plus tard par Guy Debord. Dissoudre l’information dans une série d’actualités et de divertissements tend à démontrer que la quête de plaisir, devenu un besoin tyrannique, oblitère le sens des événements historiques. La figure d’Hinkemann prend à nouveau une dimension allégorique : dans l’ultime scène de la pièce, il achète dans la rue un phallus en plastique et s’adresse à lui en le divinisant ; le phallus devient alors une sorte de dieu impie, allégorie du plaisir, de la puissance et d’un monde dans lequel le grotesque fait partie de l’expérience quotidienne. À ce titre, les motifs grotesques d’Hinkemann ne sont effectivement pas du côté du fantastique ou de l’irrationnel, ils appartiennent au contraire à l’expérience humaine et à l’organisation de la société.

20Toutefois, la succession des tragédies intimes, emboîtées comme des poupées gigognes – le père d’Hinkemann, qui a quitté son foyer avant sa naissance (en riant toujours), pour retrouver une autre femme, et qui finit clochard ; sa femme Grete, abandonnée après avoir cédé aux avances du lubrique et brutal camarade Grosshahn, et qui clôt la pièce dans un ultime cri de détresse, en se jetant par la fenêtre – noie indistinctement le drame dans un pathétique incertain. L’exhibition écœurante de la souffrance (comme dans la baraque de foire où Hinkemann égorge ses souris), la boursouflure tragico-lyrique et l’excès morbide, nous obligent à appréhender l’histoire d’Hinkemann au-delà de l’anecdote, dans sa portée didactique et dans les mises en cause formelles qu’elle contient. Le cirque macabre de l’aliénation mentale (hallucination, paranoïa, folie…) s’articule à l’aliénation sociale, proposant une critique radicale des fonctionnements humains, sociaux et psychologiques.

21Ernst Toller traduit à travers Hinkemann les bouleversements causés par une situation historique particulièrement dévastatrice. Son geste (certes prophétique) s’illustre dans une quête insensée, au cœur des ambiguïtés et des contradictions humaines, pouvant seules permettre de construire un homme nouveau et la société nouvelle attenante, justement parce que cette quête n’exclut pas le procès des usages que les hommes font de la raison. Le milieu social, l’environnement, l’horizon historique et politique ne sont plus pour Toller des facteurs de régénérescence de l’art, comme ce fut le cas chez les naturalistes, mais au contraire, de mise en cause de la forme dramatique. Son théâtre se fragmente, se désagrège et renonce à dire la chose au sein d’un drame cohérent.

Malentendus entre expressionnisme et communisme

22Hinkemann demeure une œuvre inquiète. Elle s’ouvre sur un monde incertain et instable, d’où aucune lueur, même lointaine, n’émerge. Si dans le drame social nous identifions le milieu et le contexte dans lesquels évoluent le héros et ce contre quoi il lutte, de son côté la tragédie expressionniste disqualifie par avance toute empreinte réaliste et noie le drame dans « des combats incertains contre des adversaires indistincts24 ». D’autant que le héros est irrémédiablement seul : « Le héros expressionniste, lui, déclare la guerre à la réalité toute entière, qu’il s’agisse de la famille, de la politique, du langage, il veut tout briser et s’éclater lui-même dans cette ultime révolte25. » L’environnement dans lequel il évolue n’offre aucune raison d’espérer en un changement, il laisse au contraire entrevoir « un monde bloqué, cerné de toutes parts, enfermé dans la nuit26 ». Hinkemann, corps amputé, corps impuissant et grotesque (force extérieure en opposition à l’impuissance physique, qu’illustre son rôle dans la baraque foraine), corps en souffrance, exténué et solitaire ne correspond guère aux représentations virilisantes et combatives que le communisme soviétique souhaite offrir du prolétaire. Difficile d’imaginer que ces conditions esthétiques trouvent un accueil très favorable de la part de la critique communiste. En Belgique, la pièce avait tout simplement été interdite par les autorités policières. En France elle est autorisée, et jouée, vrai-semblablement peu de fois, salle Adyar, par La Phalange artistique, en mars 1929. Bien qu’ayant laissé peu de traces, tentons de cerner les enjeux et les réflexions véhiculés par cette expérience.

Hinkemann à La Phalange artistique

23En France, la pièce est traduite en 1926 par Jean-Pierre Samson27, et éditée par la revue littéraire syndicaliste révolutionnaire Les Humbles. Six dessins du caricaturiste Georges Grosz28 l’illustrent et l’accompagnent. Jean-Pierre Samson rédige une présentation de l’œuvre de Toller pour le bulletin de La Phalange artistique, elle précède un texte, plus bref, de l’auteur prolétarien belge Albert Ayguesparse29, évoquant les difficultés d’Hinkemann en Belgique et son interdiction en 1927 : la pièce devait être présentée à La Maison syndicale des tramwaymen, mais elle est interdite par « l’autorité policière ». Elle est alors montée à la hâte dans une « salle de banlieue » et marque « la véritable naissance du Théâtre prolétarien, qui l’année précédente avait, avec des moyens rudimentaires, porté à la scène un sketch révolutionnaire de Vaillant-Couturier : Asie30 ».

24Le bulletin de La Phalange, désormais imprimé en rouge et noir, affirmant sa tendance politique dans le choix des couleurs et de la typographie, préserve l’anonymat des acteurs, comme c’était le cas dans les bulletins distribués à l’occasion des représentations de La Nuit de Marcel Martinet. L’auteur et son œuvre sont présentés, mais le projet de mise en scène et les noms des acteurs restent inexistants. La Phalange artistique se range derrière l’œuvre, jusqu’à l’effacement de sa propre identité. Le traducteur contextualise la pièce, en annonce la couleur expressionniste et la tendance esthétique dans laquelle elle se situe :

« Littérairement, Hinkemann caractérise on ne peut mieux ce mouvement que l’on a appelé l’expressionnisme. Mouvement violent, difficile à définir, et dont on se contente généralement de savoir qu’il est né en Allemagne vers la fin de la guerre, dans un formidable “tollé” de polémiques. L’expressionnisme, écrit Toller lui-même dans un récent article, fut non moins réaction qu’action synthétique et créatrice. Il s’opposa à cette tendance qui se contentait, en art, de juxtaposer des impressions, sans jamais poser la question de l’essence, de la responsabilité, de l’idée. Les expressionnistes ne se contentèrent pas de photographier des images, ils savaient que le monde extérieur pénètre aussi l’artiste, qu’il se reflète dans le miroir de son âme… Tout événement fut ramené à un événement extérieur et à un événement interne, l’un et l’autre égaux en force.
Ainsi, la volonté d’aller à l’essentiel et, grâce à un style délibérément concis, quasi télégraphique, de retrouver sous la multiplicité des apparences, ce qui en constitue l’unité, le type. “L’être humain, on en fit un écorché ; on crut, sous la peau, découvrir son âme.” Or, de ces nombreuses simplifications typiques, déjà sensibles dans le théâtre d’avant-guerre de Sternheim, et si fréquentes dans “le drame expressionniste”, – Unruh, Kayser, Toller – Hinkemann l’invalide, l’eunuque de la guerre, reste peut-être la figure la plus marquante. Symbole – a-t-on dit – dans sa force apparente et sa faiblesse réelle, de l’Allemagne. Symbole, en vérité, de toute notre époque : sport, césarisme à la manque, – et désespoir31. »

25Jean-Pierre Samson insiste sur ce point : Toller, en tant qu’auteur expressionniste, s’attache « à partir de l’essence, à reformer le monde extérieur », à imposer au réel sa propre forme, à lui imposer sa « vérité », à « surréaliser le réel32 ». Autrement dit, les esthétiques expressionnistes obéissent à un ordre qui n’est pas celui dicté par le réalisme ou par le souci d’imitation d’une réalité, mais davantage celui, comme chez les symbolistes ou les impressionnistes, de l’artiste lui-même et de sa propre conception des choses, de son propre ordonnement esthétique, visuel, littéraire ou dramaturgique. « L’événement extérieur » se trouve soumis à « l’événement intérieur ». Cette opération suscite quelques perturbations dans la manière d’appréhender (même dans un contexte communiste et prolétarien), la constitution du sujet, l’œuvre d’art, ou de « résoudre le conflit de l’individu et de la collectivité, de l’idéal et de l’action33 ». Nous constatons effectivement que Toller interroge des notions telles l’action et l’idéal sous le régime de l’aporie tragique, opération usuellement absente de la grammaire communiste. Or cette dimension, pessimiste ou du moins critique sur l’avenir de la révolution, à l’instar de La Nuit de Martinet, va avoir des conséquences sur l’accueil des représentations d’Hinkemann par La Phalange artistique. Le bulletin du groupement préservant l’anonymat de la troupe comme de la mise en scène, ce sont des témoignages privés qui nous éclairent parcimonieusement sur la réalisation :

« Ma dernière expérience à La Phalange a été Hinkemann d’Ernst Toller, mise en scène d’André Palin. Notre passage de plusieurs années entre les mains de M^me Lara, Jane Hugard, Armand Bour, nous avait appris beaucoup. La réalisation d’Hinkemann était d’un très bon niveau, attesté par la critique qui cette fois en avait rendu compte avec sérieux (en particulier un article de Comœdia qu’à l’occasion je pourrai te monter)34. »

26Effectivement, l’article de Comœdia, signé par Jean-Pierre Liausu, souligne la dimension artistique et puissante de l’œuvre, et, pour la première fois, ne se lit pas exclusivement dans le prisme du mépris envers une réalisation amateure et prolétarienne :

« Toute chargée de symboles, cette tragédie ne serait possible sur une scène française des boulevards. La Phalange le joue très rudimentairement, mais d’une manière suffisante pour mériter des éloges.
Mais quelle est donc – La Phalange ne donne pas les noms de ses artistes – cette jeune première pathétique, au visage lumineux, dont les yeux savent exprimer la douleur et la joie, dont la voix pure sonne comme un cristal ? Quand avons-nous vu une jeune fille si douée, si noblement amie du verbe ? Elle ne ferait pas tâche auprès de M^lle Morlay, ni de M^lle Jamois, et fait songer à elles par un jeu nuancé, d’une pudeur charmante. Elle fut l’élément poétique de cette soirée35. »

27Il est fort probable que la « jeune première pathétique » soit Suzanne Palin elle-même, remarquée par la critique lors de sa prestation dans Liluli de Romain Rolland et qui connaît dans les années trente une carrière éphémère de comédienne professionnelle, entre autres aux côtés d’Armand Bour et de Louise Lara. Jean-Pierre Liausu souligne la qualité d’interprétation des membres de La Phalange artistique, et ne considère pas la modestie du groupement comme un défaut préjudiciable à l’œuvre ; néanmoins, la charge symbolique d’Hinkemann interpelle le critique, qui opère un déplacement du politique vers le poétique, minorant la dimension « prolétarienne » du projet :

« La Phalange artistique, qui propage la “révolution” par le théâtre, nous la fait connaître, sans doute imparfaitement interprétée, mais avec une foi et une modestie qui emportent une sympathie relative. Relative… car on ne va au théâtre pour y retrouver l’atmosphère des réunions publiques.
Hinkemann souffre de ces surcharges révolutionnaires qui l’encombrent inutilement. Allons donc à l’essentiel du sujet, qui est révélateur d’un état d’esprit particulier à l’Allemagne. »

28L’auteur de l’article, réputé pour être particulièrement rétif au théâtre politique, peut à travers Hinkemann déceler une dimension artistique qui, de son point de vue, échappe aux motifs politiques ou révolutionnaires, « ces surcharges révolutionnaires ». La pièce de Toller permet effectivement ce type d’analyse qui évacue la question politique, tant elle illustre avec netteté l’expressionnisme théâtral en tant que « cri » tragique, au cœur duquel l’exaltation et le drame intersubjectif se substituent au raisonnement et à la dialectique.

Réception en demi-teinte

29Peu de traces sont parvenues de la réception d’Hinkemann. Toutefois, face à l’article de Comœdia, l’article de la revue communiste Monde, par Stefan Priacel, dresse un verdict plus mitigé de la pièce, sans pour autant omettre de valoriser le travail de La Phalange artistique : « Dans la production théâtrale allemande d’après-guerre, Hinkemann, le drame d’Ernst Toller, qu’un jeune groupe théâtral ouvrier ‘‘La Phalange artistique’’ vient de nous présenter, est devenue outre-Rhin et aux États-Unis une des pièces classiques de l’anti-classicisme36. » La dimension quasi « documentaire » (faire connaître l’œuvre en France), demeure pour Stephan Priacel la principale qualité de ce travail :

« Il fallait néanmoins, ne fût-ce qu’à titre “documentaire”, que l’on vît Hinkemann à Paris ; devant la carence des directeurs de théâtre (même d’avant-garde) qui se dérobent toutes les fois qu’il s’agit de monter une œuvre dont le succès ne leur semble pas sûr, c’est l’honneur de La Phalange de les avoir remplacés en dépit d’un sujet pénible et de leurs moyens excessivement restreints. »

30Le pessimisme de la pièce, sa noirceur et ses lourdeurs, ne sont pas éludés. Bien qu’il perçoive les couleurs prolétariennes et révolutionnaires que La Phalange artistique a bien tenté de donner à l’œuvre, la déception du journaliste ne s’estompe pas :

« Mais nous devons dire que, du point de vue social, d’où nous nous sommes toujours efforcés de considérer le théâtre contemporain, Hinkemann, œuvre d’un révolutionnaire, est loin d’atteindre le but que les convictions de son auteur sembleraient devoir lui assigner.
Un pessimisme profond noie ce drame, que nulle espérance ne vient éclairer, sauf de loin en loin, quelques fleurs, ou encore, très timidement, un vague appel à la lumière (au cours d’une scène pittoresque de discussions idéologiques entre quelques ouvriers).
L’atmosphère y est pesante de dépression et de morne impuissance. Par une étrange conclusion du particulier au général, Toller fait de types isolés des porte-parole. Ses personnages philosophent avant de vivre. Ce sont des symboles souvent confus et si, de leur ensemble, se dégage une image de ce que fut “l’expressionnisme” allemand, art douloureux né de la disette et dans les déceptions de la révolution avortée – il ne s’y manifeste, pour l’avenir, qu’une incertitude incroyablement peu confiante… »

31La critique porte moins l’estocade que celle que Parijanine avait assénée à La Nuit de Martinet deux ans auparavant et qui compromettait politiquement le groupement. Monde ne condamne pas les éventuelles dérives ou tendances gauchistes de l’auteur, pourtant souvent rejeté par les communistes du Parti pour ses positions antiautoritaires et son attachement au spartakisme et aux comités de base. D’autre part, si, en 1929, La Phalange artistique, qui conserve ce nom pour la dernière année, (elle deviendra La Phalange Théâtre ou La Phalange-Théâtre de la Bellevilloise dès 1930, concomitamment à son rapprochement avec le PC) met en scène en 1929 deux autres spectacles dont il existe des traces infimes (un nom sur une liste des spectacles dressée par André Palin, quelques annonces dans L’Humanité) : Le Temps viendra de Romain Rolland, joué à La salle Adyar à la rentrée 1929 et une reprise, L’argent n’a pas d’odeur de Bernard Shaw, elle maintient pour la dernière année son indépendance vis-à-vis du Parti communiste. En 1930, Suzanne Palin quitte le groupement ; Jules Guieysse37, militant communiste et acteur amateur (il joue dans Le Temps viendra de Romain Rolland en 1929) prend en charge, à compter de cette époque, l’écriture des pièces militantes présentées par le groupement jusqu’en 1935. Mais ceci est une autre histoire… qui appartient à l’histoire du théâtre militant de la première moitié des années trente, un « moment communiste38 » sans précédent qui voit l’influence de la Russie soviétique et du Parti communiste s’amplifier nettement en France.