1La Phalange artistique, à la suite de Liluli, continue son travail d’exploration des processus historiques à l’œuvre dans ces années enfiévrées de l’après-guerre et de l’après-révolution. L’originalité de ces expériences réside dans l’interrogation profonde et inédite des tentatives révolutionnaires, comme dans la pièce de Marcel Martinet, La Nuit, ou celle d’Ernst Toller, Hinkemann. Ces deux pièces, bien que très dissemblables, tiennent à questionner les processus révolutionnaires et l’histoire du mouvement ouvrier sous un angle critique, parfois sceptique. Ainsi, les expériences théâtrales de La Phalange artistique se caractérisent avant tout par cette propension à interroger, inlassablement, l’Histoire, la révolution, l’organisation du mouvement ouvrier, les conditions de l’altérité, les relations entre l’individu et les masses. Un théâtre qui s’avère inquiet, sombre, parfois maladroit, mais bien loin des préjugés propagandistes que l’on associe communément au théâtre prolétarien.

La Nuit de Marcel Martinet : une représentation pessimiste de la révolution

2Au lendemain de l’écrasement des mouvements révolutionnaires allemands et de l’échec des grandes grèves en France1, Marcel Martinet écrit La Nuit, drame révolutionnaire, achevé en 1919 et publié en France en 1922.

3La Nuit confronte trois groupes sociaux et politiques, dont les actions se percutent. Le premier groupe est celui du monde ouvrier et paysan, proche de la révolution, mais peu organisé et guidé par un pacifisme internationaliste et démocratique. Le second groupe est constitué des différentes tendances du mouvement ouvrier révolutionnaire lui-même, son drame résidant précisément dans l’affrontement de ces tendances, affrontement qui mènera à l’échec de la révolution et contribuera à la misère du premier groupe. Le troisième groupe enfin, auquel Martinet réserve un traitement dramaturgique particulier, celui du grotesque et de la bouffonnerie permettant de le distinguer immédiatement, est constitué par les commandants, généraux, empereur, chefs de l’armée, les représentants d’un monde ancien, belliqueux et ridicule mais néanmoins puissant.

4Afin d’achever cette brève présentation, indiquons que La Nuit interroge, au cœur même du mouvement ouvrier révolutionnaire, les confrontations entre les différents courants et les dérives possibles d’une révolution mal préparée et prise en otage par des meneurs inexpérimentés. La pièce s’annonce dénuée de manichéisme, Martinet ayant affirmé ses positions à ce sujet dans une préface à La Rupture de Boris Lavreniev, citée par Joseph Bessen :

« Les histoires édifiantes, celles du mauvais riche et du bon pauvre qui triomphe à la dernière page, de l’ouvreuse vertueuse et du patron débauché, ces sotties plus basses et plus malhonnêtes que celle de la propagande cléricale n’ont jamais convaincu personne2. »

5Dans sa forme, La Nuit ne se veut pas particulièrement innovante. Elle emprunte au drame historique, de manière à déployer sans contrainte une action qui s’attache non à synthétiser ou à esthétiser le réel, mais au contraire à en décrire les multiples facettes. La situation dramatique – une tentative de révolution – alterne entre les scènes collectives, pendant lesquelles se déroulent les réunions publiques, les meetings et les manifestations, où se noue l’échec de la révolution, et les scènes plus intimistes et privées, qui concernent le groupe de paysans et de soldats, cantonné dans une ferme isolée.

« Le drame du prolétariat français »

6L’édition de La Nuit, en 1922, est accompagnée d’une préface de Léon Trotski, « La Nuit ou le drame du prolétariat français ». Si Trotski analyse la pièce comme une allégorie dramatique de l’échec des mouvements révolutionnaires français, de la Révolution française à la Commune, il est toutefois possible d’élargir le champ historique embrassé par Martinet. Le mouvement ouvrier révolutionnaire français a certes motivé en grande partie son projet dramaturgique, mais il semble que la révolution russe et la révolution avortée allemande aient également servi de source d’inspiration. Cette pièce reste, en outre, l’une des rares tentatives d’interroger l’histoire du mouvement ouvrier, du pacifisme, du recours à la violence, des discours propagandistes et des processus internes à la révolution qui sont, tout autant que la réaction adverse, sources d’échec et de désillusion.

7Comme le souligne Nicole Racine, Marcel Martinet avait coutume de dire à Pierre Monatte3 qu’il était un « vaincu4 ». L’allusion s’applique aux échecs du mouvement ouvrier, à la Première Guerre mondiale vécue comme une blessure irréversible et aux dérives de la Russie bolchevique ; à ce titre Martinet reste « un révolutionnaire non partisan5 », un communiste syndicaliste. La révolution prolétarienne, « telle qu’il la concevait – qui avait pour fin la suppression des classes – était une révolution humaine6 ». Cette posture indique une résistance à l’utilisation de la violence, de la contrainte et du maintien « à tout prix de la démocratie prolétarienne réelle7 ». Son « drame du prolétariat français », comme Léon Trotski désigne la pièce, sombre et âpre, traduit cet idéal humain, cette interrogation inquiète sur les modes d’organisation de la révolte et les raisons de l’échec des révolutions prolétariennes en Europe, dans une œuvre où se confondent « la passion révolutionnaire » et « la passion poétique8 ».

8L’intérêt que Trotski porte à la pièce influe sur sa fortune en Russie : en 1923 elle est mise en scène par Meyerhold, dans une version remaniée qui modifie profondément le propos initial de La Nuit9. Quelques années plus tard, en 1927, La Phalange artistique la met en scène en France, dans la version initiale de Martinet.

Tentative d’une énonciation prolétaire

9Bien que tout à fait différente formellement de Liluli, La Nuit résonne comme un essai de théâtre du peuple tel que Romain Rolland le définit au début du XX^e siècle : montrer le peuple à lui-même, « l’éduquer dans une perspective révolutionnaire10 ». L’auteur s’y affirme comme écrivain-dramaturge et comme militant, sans donner l’avantage à l’un ou à l’autre. La construction dramaturgique de la pièce dénote une attention particulière au contenu et au propos, défendant une visée éducative et divertissante. La critique « n’est pas aux ordres du parti mais au service du public11 ». La distance de Martinet à son engagement auprès du Parti le laisse libre de déployer une critique révolutionnaire et de questionner les révolutions et les révoltes du mouvement ouvrier international, sans y intégrer une stratégie particulière vis-à-vis des instances communistes. La Nuit, rédigée entre 1918 et 1920, reste à ce titre une œuvre ancrée dans l’histoire des révoltes ouvrières françaises (les grandes grèves de 1919-1920), allemandes (la révolution spartakiste) et russes (dont la révolution bolchevique d’Octobre 1917).

10La Nuit s’ouvre et se referme sur un intérieur paysan, au cœur de la campagne. La figure prépondérante de la pièce s’incarne dans une paysanne, propriétaire d’une petite ferme où les révolutionnaires viennent trouver refuge et repos pendant les affrontements avec les armées impériales. Au travers de cette « retraite », où ne survivent plus que les femmes et leurs enfants, Marcel Martinet décrit un univers social presque toujours absent des représentations, mêmes prolétariennes, celui des paysans :

« La salle d’habitation d’une ferme.
À gauche pour le spectateur, une cheminée à manteau de pierre enfumée, où brûlent des sarments et des pommes de pin. Devant la cheminée, un petit poêle.
Dans l’angle de gauche, unévier.
Au fond, deux lits de bois à côté l’un de l’autre.
[…] Pas de fenêtre. Le jour arrive par la porte, à droite. Une des vitres de la
porte est brisée et parfois le vent chasse jusque dans la pièce les flocons de neige.
Au lever du rideau, Mariette, assise dans un fauteuil de paille devant la chemi
née, les lunettes sur le nez reprise des bas.
Sa bru lave la vaisselle.
Le petit, assis sur la première marche de l’escalier, mange une tartine de pain
avec du lard froid.
MARIETTE. (Assez corpulente ; elle porte lourdement son âge, mais ses traits
sont vigoureux et encore jeunes.) A-t-on pu donner quelque chose aux bêtes,
ce soir ?
ANNE-MARIE (petite, maigriotte, l’air effacé et souffreteux ; des yeux
souriants et tristes.) Il n’y a plus de fourrage.
Elles mangent de la feuille, mais ce n’est pas ce qui les tient au corps.
Et déjà, celle dont le veau est mort,
Déjà elle tourne la tête quand j’apporte sa part
Et elle n’arrête pas de pleurer son petit.
Ce tourteau que je gardais pour les veaux est fini
Et ils n’ont plus que le lait de ces misérables bêtes efflanquées.
(Un silence. La vieille a continué son ravaudage sans répondre)12. »

11Martinet réinvestit le lyrisme révolutionnaire qui présidait déjà à tant de drames ouvriers d’avant-guerre. Toutefois, la forme versifiée accentue le dessein poétique de son entreprise et concomitamment, l’éloigne d’un réalisme vieilli. La famille paysanne, composée d’une vieille femme, Mariette, de sa fille et de son petit-fils, constitue le foyer prolétarien de La Nuit. La guerre des chefs, stratégies contre-révolutionnaires et sanglantes, propagande rudimentaire, manipulations, trahisons et assassinats s’orchestrent au second plan, dans lequel s’affrontent les forces en présence et où tente de s’organiser la révolution. Partant, les paysans ne sont pas indifférents au mouvement révolutionnaire. Bien au contraire, ils en constituent le cœur « authentique », le centre névralgique : paysans et soldats révoltés organisent les réunions et défendent un socialisme démocratique et pacifiste. De la sorte, dans La Nuit, le poème dramatique n’est pas tant celui de la révolution manquée et des stratégies absconses, mais davantage celui de la souffrance du peuple :

« MARIETTE. (Elle se lève. Elle marche péniblement en s’appuyant sur un bâton. Elle va vers la femme qui vient de parler. Elle la ramène et l’assied à sa place dans son fauteuil. L’autre se laisse faire.)
Et tous ceux qui sont ici et qui ont perdu les leurs
Et tous ceux qui sont ici et qui, sous la neige et la terre,
Cherchent avec leurs ongles leur vie misérable,
Mais les uns pour les autres, les uns avec les autres.
Peut-être, oui, peut-être que nous sommes maudits,
Mon enfant,
Mais à nous misérables, à nous sans pain
Et qui traînons tant de deuils et de terreurs et de chagrins,
Pourtant il nous reste ceci que tu sais, mon enfant,
Ce qui cette nuit encore t’a menée parmi nous,
Et qui est de ne pas nous maudire les uns les autres13. »

12Aux trahisons répétées des chefs s’opposent fraternité et solidarité de ceux qui n’ont rien. La ferme de Mariette devient le lieu où se réunissent les paysans affamés et les soldats qui se sont révoltés et refusent désormais de continuer la guerre. S’y concentre, dans un espace intime et misérable, l’essence de la révolte populaire : « Grand-mère, vous et nous, nous avons trop souffert » dit le soldat à Mariette, scellant ainsi la souffrance de la paysannerie et de l’armée et dépliant les possibilités d’une révolution issue du peuple. Ce dispositif dramaturgique n’est pas sans rappeler les manifestes de Marcel Martinet en faveur d’un « petit local » dans lequel s’éprouverait une réelle rencontre entre culture et prolétariat14. L’idée perdure, au fond, selon laquelle la révolution s’édifie dans l’ombre des grands événements, au cœur de la nuit, dans ce que Martinet désigne par « l’humilité misérable ».

Le grotesque, motif récursif du théâtre révolutionnaire

13L’arrivée dans cet univers révolutionnaire du général Bourbouze, haut gradé de l’armée passé du côté de la révolution, avertit du décalage fondamental opéré par Martinet entre la vérité du peuple et le jeu de massacre auquel se livrent les responsables militaires et politiques. Le général Bourbouze, comme son nom l’indique, est une figure grotesque dont l’arrivée dérange le déroulement du drame :

« GÉNÉRALISSIME BOURBOUZE. Eh bien ! Eh bien ! Puisque celui-là vous reste,
Vous voulez bien nous aider à vous le faire revenir, hé ?
On va arranger, allons, on va arranger.
Grenier, là-haut ? Bon, bon.
Eh bien ! Voyons, Messieurs, si nous sommes obligés de demeurer ici cette nuit ?
Et peut-être deux ou trois nuits encore ?
Les deux femmes et le petit troupier, hé, hé ?
Pourrait revenir à la nuit coucher dans leur grenier, hé ?
Eh bien ! Cela ira-t-il ainsi, grand’ mère ?
Ah ! Ah ! Ah ! Vous voyez qu’on s’est arrangé, ah, ah !
Bonsoir, bonsoir.
Commandant du Haut de la Sourdière. Allons, maintenant ma bonne femme, allons, pressons,
Laissez-nous la place ; oui, oui, cette nuit, bonsoir.
(Mariette, Anne-Marie et le petit sortent)
COMMANDANT DU HAUT DE LA SOURDIÈRE. Ah ! Mon général,
ces gens des pays
Ne connaissant pas leur bonheur de rencontrer votre bonté15. »

14Martinet se situe dans le prolongement du théâtre d’Alfred Jarry16, usant de la dérision, de l’excès, du personnage-marionnette pour dire l’humain. En montrant les généraux et les chefs comme « inhumains », pures figures théâtrales, grotesques ou pantomimiques, Martinet accentue, par contraste, l’humanité des paysans et des soldats. D’autant que le grotesque, que Michael Bakhtine associe au dialogisme, c’est-à-dire à un procédé permettant la mise en présence d’une parole dominante et de sa contradiction, dans un lieu et un temps identiques17, ne provoque pas dans La Nuit de basculement dans une autre réalité, étrangère au public. Il est au contraire utilisé comme un principe dramaturgique tendant à mettre en évidence l’écart entre ce que nous raconte le Généralissime et ses intentions véritables. C’est ainsi qu’il permet de signaler que personne, ni les autres personnages ni le public, n’est dupe du discours qui tient lieu d’autorité. Oxymore administré en contraste avec le lyrisme des discours des paysans et des soldats, ces figures grotesques du Généralissime ou du Commandant du Haut de la Sourdière incitent à la prudence quant à la véracité et à l’authenticité de leurs discours et mettent en garde contre une association avec les comités révolutionnaires.

15À compter de cet instant, la révolution qui s’organise est condamnée à l’échec. Ses meneurs, inexpérimentés et aveugles, semblent en effet incapables de prendre des décisions et d’organiser une nouvelle société. La transformation sociale est mise à distance par la représentation de figures faussement politisées, qui centralisent désormais l’action, la contraignent, la manipulent, pour, en définitive, la ruiner.

L’action collective en échec

16La Nuit démontre, en situation, de quelle manière l’amateurisme, l’ambition démesurée et l’inexpérimentation de ses meneurs confisquent l’espoir en l’avènement d’une véritable révolution sociale. Dès le second acte, la majeure partie de l’action est consacrée aux discours des partisans de la révolution. Ils se succèdent « dans une atmosphère fraternelle, inquiète et révolutionnaire18 ». Leur énumération permet de passer en revue différentes sensibilités révolutionnaires qui s’affrontent dans les années vingt, en France ou en Allemagne. Ainsi Goutaudier est un soldat issu de la paysannerie, pacifiste convaincu, mais qui ne possède comme programme que la paix. Favrolles, maladroit, souvent incompréhensible, incite à se débarrasser des chefs de guerre qui, tant qu’ils restent en vie, représentent, à ses yeux, le danger le plus imminent. Son discours oppose, divise, sans proposer non plus de véritable solution d’organisation. Comme toujours dans La Nuit, l’absence d’une pensée organisée et réfléchie se traduit par une boursouflure du discours. Favrolles, oscillant entre romantisme et populisme, maquille le manque de clarté et d’intuition de son élocution par une surenchère de brutalité et d’élans despotiques ou victimaires, selon la réception de son discours. Enfin, le troisième orateur, Ledrux, semble, au cœur de cet inquiétant chaos, faire figure de véritable meneur, dont la maturité et la conscience des responsabilités détonnent :

« LEDRUX. […] Mais aujourd’hui, c’est parce que nous sommes forts,
Camarades, c’est parce que nous sommes en effet les maîtres.
Qu’il ne s’agit pas d’allumer l’incendie pour mourir.
Nous sommes ceux qui ne veulent plus tuer.
Nous sommes ceux qui sont contre la mort.
Nous sommes ceux qui veulent la vie et la liberté.
(Applaudissements)
Eh bien ! Cela, camarades, il faut que nous le disions.
Il faut le dire à ceux qui veulent avec nous la vie et la liberté,
Il faut le dire à ceux qui veulent encore la mort,
Il faut que notre voix soit assez haute et assez simple
Pour que le monde entier l’entende et la comprenne,
Camarades, debout ! Voici l’heure des hommes,
Debout, ceux de la paix ! Debout, ceux du travail !
(Applaudissements et acclamations)
FAVROLLES. Tout ça, c’est très joli, mon vieux, mais qu’est ce que tu proposes ?
DES VOIX. Laisse-le continuer. – Il va le dire.
Tu as eu la parole.
Celui-là, on peut le suivre. – Parle Ledrux.
LEDRUX. Vous allez désigner parmi vous des hommes sûrs et fermes.
Je propose d’en déléguer un pour cent d’ entre nous.
Ceux-là délibéreront. Ils vous rapporteront leurs projets jusqu’à un accord entier.
Ils nommeront une délégation qui ira au Grand Quartier.
Non pas demander des faveurs, mais poser nos conditions.
Dès à présent, nous sommes maîtres des télégraphes,
Des téléphones et des voies ferrées.
Il faut que tout le pays soit avisé et invoqué,
Immédiatement, clairement, à mesure…
Le rideau se baisse pendant les dernières paroles19. »

17Un gouvernement provisoire dirigé par le député Bordier-Dupatoy, à la parole souple et séduisante, est mis en place. Ledrux, qui incarne une voix minoritaire, privilégiant la base et l’organisation collective plutôt que la trajectoire individuelle, et dont la culture politique se rapproche du syndicalisme communiste de Martinet, reste méfiant vis-à-vis du populisme de Bordier-Dupatoy. Il est, en dernier lieu, assassiné, emportant avec lui les derniers espoirs d’une révolution aboutie.

18Dans La Nuit l’affrontement ne se situe donc pas entre héros révolutionnaires et patrons moribonds, mais plutôt au cœur du mouvement ouvrier lui-même et de la tentative de mise en place de comités (ou de soviets). Les différentes sensibilités, anarchistes, syndicalistes révolutionnaires et bolcheviques, s’opposent, entraînant dans leurs désaccords la révolution et l’espoir des peuples. In fine, la vieille Mariette clôt le drame sur ces paroles : « Anne-Marie… Anne-Marie… Lève-toi, le jour vient. C’est l’heure. Lève-toi. » L’appel, banal, quotidien, est à la mesure de ceux à qui s’adresse la pièce. Il provient d’une parole « d’en bas » qui traverse les discours politiques et les idéaux révolutionnaires. L’action politique collective n’est pas invalidée par Martinet, mais l’intention et le sort individuels sont questionnés, voire représentés, en tant que moteurs de l’action collective, et non le contraire.

Les difficiles conditions de création

19Qu’en 1927 un groupement tel que La Phalange artistique décide de jouer La Nuit pour un public populaire s’accorde avec le travail de Marcel Martinet. Les témoignages d’André Palin, sa ténacité et sa motivation attestent de la place singulière, au côté de Liluli de Romain Rolland, que tient La Nuit dans le répertoire du groupement20. En dépit des réticences qui surgirent ultérieurement, il semble que ce soit Martinet qui, le premier, propose à Palin de représenter La Nuit, avec l’aide d’une professionnelle, Jane Hugard21, pour la mise en scène et la direction des acteurs :

« Mon cher Palin, j’ai eu la visite de quelqu’un qui venait me demander de monter La Nuit, et à la monter avec vous la Phalange. Coïncidences. Il s’agit de Jane Hugard, qui a fait beaucoup de théâtre, et avec talent (c’est elle en particulier qui a joué toutes les pièces d’Édouard Dujardin). C’est aussi une charmante femme et une vieille amie. Peut-être ce qui semblait difficile à chacun de vous pris à part, deviendrait-il plus praticable, forces et bonnes volontés jointes… J. Hugard va vous écrire (ou vous a écrit déjà), vous prier d’aller la voir. Allez et voyez ! Avec deux bonnes rencontres conjuguées, on peut arriver à des réalisations inespérées ! Bonne poignée de mains. Marcel Martinet22. »

20Effectivement, il semble que La Nuit ne soit pas une pièce aisément envisageable, les thèmes y sont complexes, les personnages nombreux, la forme hétérogène et ample. L’aide d’une metteure en scène professionnelle s’impose, particulièrement pour diriger le grand nombre de rôles de la pièce. D’autant que la collaboration entre amateurs et professionnels reste, nous l’avons souligné auparavant, l’un des piliers du projet culturel et artistique tel que le formalise Marcel Martinet23.

21Ainsi, la « collaboration très étendue, très vivante, d’éléments divers : écrivains, artistes, militants ouvriers, manuels et intellectuels24 » nécessaire à l’avènement du Théâtre du Peuple souhaité par André Palin, semble trouver son prolongement dans ce nouveau projet. Néanmoins, la création et la diffusion de La Nuit se traduiront par une série de difficultés et d’incompréhensions avec les représentants communistes.

22Les embûches apparaissent dès les premières prises de contact et les premières répétitions, courant 1926. Une lettre de Suzanne Palin à Renée Martinet25 nous apprend qu’aux premières répétitions, Marcel Martinet s’implique dans le projet :

« Jane Hugard vous écrira. Nous répétons jeudi soir chez elle. Nous pourrions répéter devant Monsieur Martinet. Nous avons déjà mis un peu en place le 1^er acte. Et ça ne va pas mal. Seulement il faudrait que Jane Hugard décide un tas de question avec M. Martinet pour les 3^e et 4^e actes26. »

23En outre, les lettres échangées durant cette période entre Romain Rolland et Marcel Martinet témoignent de l’implication de l’auteur dans le travail de La Phalange artistique. Il a, notamment, attribué le premier rôle, celui de Mariette, à Jane Hugard. Romain Rolland écrit à la demande d’André Palin un article au sujet de Marcel Martinet et de La Nuit, qui figure dans le bulletin n ° 4 de La Phalange artistique. Rolland suggère à Martinet de couper la pièce à la fin du quatrième acte : « la musique plus intime » du 5^e acte ne sera peut-être pas comprise et que cela est « tué » par les « scènes shakespeariennes qui terminent le 4^e acte27 ». La suggestion est prise au sérieux par l’auteur, qui lui répond néanmoins que : « pour la représentation présente, rien à faire : la brave petite troupe à qui j’en ai parlé, ne veut rien savoir, elle s’est vue avec son 5^e acte. Elle compte sur lui pour l’émotion28 ! »

24Le travail des répétitions débute à partir de janvier 1926. D’emblée, Jane Hugard fait part des difficultés à monter une telle pièce avec un groupe amateur :

« Il y a une telle peine à réunir ce petit monde. Et puis tout le temps des éléments nouveaux, ce qui retarde aussi durablement et la tâche n’est pas aisée. Cependant nous avons eu un assez bon ensemble du 1^er acte. Il y a une Louison (personnage de la pièce) qui me plaît bigrement mieux que la 1^re et je voudrais bien que Palin n’hésite pas à la garder. Je sais qu’il y a des susceptibilités à ménager mais un art (suite indéchiffrable) […]. Une chose m’inquiète, c’est notre Empereur et notre Bordier-Dupatoy. Ce n’est pas fameux, et toujours des gens à ménager – et puis il est si difficile de s’en attacher d’autres, et puis, pas le temps de faire travailler ces bougres-là, moi, je le prendrais bien ce temps mais ces p’tiots-là travaillent et voilà… Enfin nous ferons de notre mieux29. »

25À ces incompréhensions entre l’actrice professionnelle et les comédiens amateurs de La Phalange artistique, s’ajoute le manque de moyens. Il apparaît que le théâtre « pauvre » n’est en pratique pas aisé à édifier : le manque de moyens et le dénuement, qui, dans les manifestes et les textes théoriques, prennent une dimension romantique, s’avèrent dans la réalité une difficulté quotidiennement renouvelée. Suzanne Palin tente par exemple de trouver des éléments de décors, de costumes, elle emprunte « les chemises de Daniel (le fils de Renée et Marcel Martinet) pour Louison (personnage de La Nuit) et une chaise de paille » à Renée Martinet car dit-elle « nous n’avons rien ». De son côté, André Palin, dans un article publié dans La Révolution prolétarienne en profite pour faire appel « à tous pour achever la distribution de La Nuit ». Il demande également de l’aide à Jean-Richard Bloch, lui exposant ses difficultés à trouver des figurants :

« Nous travaillons d’autre part La Nuit. Mais la distribution est encore incomplète, la figuration inexistante. […] Il nous faudrait les trouver – quelques rares types bien dévoués – avec l’abnégation du soldat dans le rang – pour accepter des rôles de 2^e ou 3^e plan, comme le sont ceux de La Nuit – qui ne sont pas fait pour des cabotins. Voici donc le renseignement que je vous demande : où trouver les éléments ? Je l’ai déjà demandé à tous les échos, vainement. Armand Bour, vous a, paraît-il, trouvé des figurants dans certains groupements (je tiens cela de M^me Martinet). N’en resterait-il pas pour La Nuit – qui est en souffrance ? Et voici la promesse : voulant faire de La Phalange une très large coopération d’éléments divers – tous animés du désir d’une libération réciproque de l’art par le peuple et du peuple par l’art. Nous avons pensé constituer un comité d’examen et d’initiative pour lequel j’ai pensé à vous30. »

26La veille de la première encore, André Palin remercie Bloch de son aide pour la figuration, et particulièrement les scènes de soldats, lui faisant à nouveau part de ses appréhensions :

« La Nuit sera-t-elle prête et présentable ? Nous aimerions le savoir. Nous faisons une première répétition sur scène mercredi 23 à la salle Adyar, dès 20h. Nous aimerions vous y voir. Martinet nous abandonne presque entièrement. Il est d’ailleurs à Fontainebleau en ce moment. Elle seule (il parle de Renée Martinet) vient à notre travail. Nous la verrons mercredi. […] Puis-je espérer vos figurants ? Il leur faudrait assister aux répétitions les 3 et 4 mars, salle Adyar en soirée, et bien entendu aux représentations des 11 et 12. […] Auriez-vous par hasard une mine d’uniformes de soldats31 ? »

27Suzanne Palin confirme quant à elle les difficultés qui ponctuent la phase de création de La Nuit et le découragement qui peut parfois s’emparer des membres de La Phalange artistique :

« Pardonnez-moi, ma chère de vous avoir laissé sans nouvelles. Et si j’attendais d’être au point pour La Nuit, quand les nouvelles alors ! Encore un acteur démissionne ce matin ! Comment en sortirons-nous ? […] Nous répéterons ce soir, je demanderai à Hugard si elle ose présenter le travail à Martinet. Jusqu’ici elle a refusé, craignant le découragement par contagion ! Les adresses que vous m’avez données n’ont rien rendu, tous ont refusé. Nous avons eu au moins 25 interprètes qui ont assisté à une ou deux répétitions et nous ont lâché ensuite ! les appels dans les journaux n’ont rien rendu non plus. Nous essayons en ce moment d’avoir des interprètes libres à l’Atelier. Il paraît qu’ils rendent quelquefois des services de ce genre. Je ne sais pas ce qui en sortira. Nous ne désespérons pas. “Il n’y a pas besoin de réussir pour persévérer” mais tout de même c’est contraignant32. »

28Ces témoignages factuels tendent à démontrer que la pièce ne s’est pas créée dans des conditions faciles. Un second niveau d’analyse des conditions de production et de réception considère les relations avec les militants communistes et surtout avec le Parti. En 1927, le PC commence à se soucier, quoiqu’encore modérément, des activités théâtrales. Mais La Nuit, jouée par La Phalange artistique, réunit un certain nombre de caractéristiques propres à encourager le débat et surtout à mettre en lumière une phase d’exclusion des personnalités critiques du bolchévisme par le Parti. Ainsi, en 1927, la période classe contre classe et la bolchevisation tendent à transformer le visage du Parti communiste, à l’expurger des éléments dits « petits bourgeois », anarchistes, trotskistes, réformistes. Une lettre de novembre 1926 de Suzanne Palin à Renée Martinet témoigne des difficultés que le groupement rencontre pour mobiliser les instances communistes :

« Mon mari a été trouver Monsieur Dupont. Malheureusement l’entretien n’a pas eu l’heureuse issue que nous escomptions. M. Dupont ne demandait pas mieux que de nous rendre service mais la discipline du Parti communiste l’empêche d’agir individuellement pour nous. Or le Parti ne veut pas nous aider, nous, groupement indépendant, à monter une pièce de Marcel Martinet qui a quitté le Parti communiste. Le secrétaire de La Commission des Fêtes que M. Dupont est allé chercher, a opposé un refus catégorique et a même déclaré inutile d’en parler aux autres membres de La Commission (ceci tout en reconnaissant la valeur révolutionnaire de La Nuit). Par conséquent rien à espérer de ce côté. Il sera préférable de trouver des hommes libres, nulle part enrégimentés, et disposant de deux soirées par semaine pour les répétitions. Nous vous serons reconnaissants si vous voulez bien continuer à chercher pour nous des bonnes volontés, et nous aider à présenter à Paris cette belle œuvre33. »

29L’éclairage qu’apporte cette lettre ne laisse que peu de doute sur les difficultés à imposer un répertoire indépendant de la ligne officielle du Parti. Mais le projet s’inscrit dans un champ culturel militant, proche du Parti communiste, bien que défendant clairement son indépendance artistique (une phalange certainement, mais artistique). La question du Parti se pose néanmoins sur un plan matériel : il possède les moyens financiers, les salles, les organisations nationales comme internationales susceptibles de favoriser la création et la diffusion des spectacles de théâtre, cirque, musique… Or, dans ces années de durcissement tactique, le Parti, constatant que la France semble récuser la voie révolutionnaire, assigne les militants, les artistes, les intellectuels à un « devenir-prolétaire », qui tend à unifier l’art et la politique dans un même réceptacle idéologique. Le théâtre, en tant que pratique orale et publique, interpelle les cadres communistes, par sa propension à s’adresser directement à un public ouvrier, que l’on imagine habitué plus à la parole orale qu’à l’écrit. Le théâtre est donc appelé à participer à la constitution d’une nouvelle culture politique34. Accepter de se placer dans ce champ d’expériences implique de s’exposer à un ensemble de regards, de critiques, d’analyses, de réticences ou d’enthousiasmes déterminés par un préalable essentiellement politique. Dans ce contexte, nous percevrons clairement l’équivoque de la relation entre La Phalange artistique et le Parti communiste. La réception que La Nuit reçoit, particulièrement au sein des organisations et des journaux communistes, traduit ces ambiguïtés indépassables.

Réception critique de La Nuit

30En dépit des difficultés, le groupement parvient à mettre la pièce en scène. Malgré les « moments difficiles et les ressources précaires, la poignée de camarades35 » de La Phalange artistique la présente les 11 et 12 mars 1927 salle Adyar à Paris.

31La réception ne fut toutefois pas plus heureuse que la période de création. Deux articles se démarquent. L’un publié dans Comœdia, par Jean-Pierre Liausu36, l’autre publié dans L’Humanité, par Maurice Parijanine. Le premier souligne surtout les imperfections de l’œuvre : « Martinet n’a pas le lyrisme de son maître Romain Rolland. » Liausu reconnaît toutefois que l’auteur « se soucie peu de plaire », […] qu’il « ne cherche pas le succès », que la pièce « taille dans le vif du cœur humain ». Il reconnaît que « la pensée mène le drame », mais malgré ses qualités, la pièce ne fonctionne pas : « Marcel Martinet est un partisan et l’art ne supporte pas la démonstration. » En substance, Liausu, plutôt à droite politiquement, dénonce la propagande communiste, démonstrative et « ennemie de l’art » du projet, tout en soulignant que :

« La qualité de son esprit sauve Marcel Martinet, car – s’en doute-il – son pessimisme rejoint à travers un communisme risible les philosophes chrétiens et les sceptiques les plus désenchantés. »

32Quant à La Phalange artistique, et aux représentations salle Adyar, le journaliste souligne l’ambiguïté de l’expérience : un groupement se revendiquant « une organisation de combat » dédiée « à la propagande communiste » donne ses représentations dans une salle « qui est le centre avoué de la Théosophie, société internationale richement subventionnée par l’Angleterre37 ». Ironisant sur ce paradoxe, il reconnaît toutefois le travail et l’application des acteurs amateurs.

33Dans L’Humanité, Maurice Parijanine, journaliste et traducteur (de Trotski et Lénine entre autres), souligne les qualités révolutionnaires de la pièce, qu’il justifie par la mise en scène soviétique :

« On ne nous dira pas que la pièce de Martinet n’est pas scénique. Elle l’est. La preuve, très abondante, en a été faite… en Russie soviétique. C’est une œuvre de premier ordre, de haute poésie révolutionnaire et de révolution poétique. Je crois devoir maintenir les réserves que j’ai faites autrefois sur une certaine désharmonie entre le comique et le tragique dont elle se compose. Mais, à la représentation, on devine qu’un grand artiste parviendrait certainement à imposer l’ensemble.
La plupart de nos camarades ont dû lire ou liront la pièce. C’est l’histoire de la débâcle par la “victoire” de la révolution avortant dans les boues de la paix bourgeoise. Toute l’âme de Marcel Martinet, qui s’élevait des premières, à une époque dangereuse, qui accompagnait fermement les héros du prolétariat russe dans leur entreprise calculée pour la victoire de la classe ouvrière, toute cette grande âme internationaliste s’est exprimée là, dans la douleur de l’expérience française écrasée par le triomphe temporaire de la classe ennemie.
Vaincre pour un régime bourgeois, c’est la défaite la plus complète que puisse redouter un vrai socialiste, un communiste, un “ défaitiste”.
Et Martinet, des tout premiers, a exprimé avec force, en poète, en prophète, cette vérité élémentaire38. »

34Parijanine semble sauver l’œuvre de Martinet. Cependant, sa critique s’abat avec d’autant plus de force sur La Phalange artistique et son interprétation de La Nuit :

« J’éprouve le plus grand scrupule à regretter publiquement que son œuvre soit interprétée comme elle l’est. Mais enfin il faut en venir là. Si nous nous payons entre nous de mensonges, mieux vaut déclarer une fois pour toutes, que tout ce que font des camarades, et des amis de nos camarades, est beau et bien. La troupe de La Phalange est la seule qui pouvait dans ce régime, essayer de jouer La Nuit. Des travailleurs intellectuels et manuels ont consacré leurs loisirs et donné leur cœur à la réussite de cette pièce, injouable sur d’autres scènes, dans la patrie des démocraties. Ce sont des amateurs, des interprètes de bonne volonté. Ils n’ont pas encore d’art, pas encore de “métier”. S’ils avaient du métier, du moins du tempérament !… S’ils avaient comme quelque chose venant d’eux-mêmes, comme quelque chose de leur nature, ce qu’ils ont à dire, au lieu de réciter ! Si ce rôle était en eux, dans “leur peau” à tel point qu’ils se remuent et que tous leurs gestes parlent de leur vie intérieure ! Non. Ils récitent des vers de Marcel Martinet, ils sont fidèles à leur texte et mornes comme des écoliers. Ils ne vivent plus. Quand ils iront souper, quand ils vont se coucher, ils seront plus poètes en débouchant une bouteille, en déboutonnant leur gilet que sur les planches où le texte de leur auteur les a assemblés. Il faut bien le dire, ce texte, dans lequel on a fait de regrettables coupures, n’est plus qu’un noir vestige de l’éclair qui devait les galvaniser.
Ah ! S’ils voyaient pendant quelques minutes des paysans à demi-illettrés jouer, dans un hangar couvert de neige, une comédie d’Ostrovski. Ils sauraient que le tempérament peut faire beaucoup mieux, sous une lampe à pétrole, que l’art d’un Conservatoire. »

35Au-delà de la critique du spectacle, le fait le plus signifiant de l’analyse de Parijanine demeure la référence aux « paysans à demi-illettrés » qui jouent Ostrovski39 dans un « hangar couvert de neige ». En soulignant la composition du groupement, « des travailleurs manuels et intellectuels », le journaliste de L’Humanité souhaite accentuer le caractère intellectuel de La Phalange artistique, qui s’égare dans un parti pris trop sérieux et, de la sorte, se coupe de la culture ouvrière. Il regrette que le groupement ne soit pas comme les paysans russes, c’est-à-dire intact de toute référence à ce qu’il appelle « l’art d’un Conservatoire ». Il imagine une authenticité populaire, dont les lointains paysans russes se font le réceptacle mythique. La critique s’annonce, au sein de la « communauté communiste », particulièrement dure dans une période de rejet des intellectuels et des « éléments petits-bourgeois », qualificatifs qui sourdent à travers les propos de Parijanine, et qui ne manqueront pas d’exclure encore davantage le groupe des programmes culturels des organisations communistes.

36Les réactions des membres de La Phalange artistique et de Jane Hugard, à la lecture de l’article de Parijanine, se recoupent toutes. Elles supposent que, au-delà de la critique du spectacle, l’enjeu pour L’Humanité était de « mettre en joue » Martinet :

« Nous avons lu et relu le compte-rendu de Parijanine de L’Humanité de dimanche dernier. Nous n’avons pas pu en croire nos yeux. Nous en sommes encore à nous demander les raisons qui l’ont poussé à écrire un article aussi manifestement erroné et entaché de parti-pris40. »

37Néanmoins, le groupement décide de persister et de représenter la pièce en banlieue, devant un autre public que celui de la salle Adyar, afin d’atténuer la critique de Parijanine et de renouer, dans la pratique, avec leur projet initial de théâtre populaire. Une lettre d’un membre de La Phalange artistique, René Piat, nous informe des retombées de la représentation à Champigny, où La Nuit a finalement pu être jouée en juillet 1927 :

« À cause de l’état de ma vue, j’écris peu […]. Je tiens pourtant à répondre aujourd’hui à votre aimable lettre du 22 juin dernier. Je commémorai ainsi l’anniversaire de mon entrée à La Phalange. C’est en effet le 14 juillet 1926 que sous la bienveillante direction de notre charmante Jane Hugard, j’abordai pour la première fois, l’étude de La Nuit. Depuis j’ai servi à La Phalange avec plus de bonne volonté que de moyens et je m’excuse d’avoir si imparfaitement défendu le beau drame de La Nuit. […] quand à la critique, elle s’en soucie peu, témoin Parijanine, qui, toujours embusqué, l’escapette à la main, n’a pas eu beaucoup de mal à mettre en joue La Phalange et à faire mouche. Cette pauvre Phalange, mosaïque d’incompétences, tout au moins d’inexpériences se présentait au public, candide, pauvre et quasi nue. Que de camarades affrontaient la rampe pour la première fois. […]
Quant au public, hélas, il est à point ; sa déliquescence, œuvre de la bourgeoisie, se poursuit avec une tranquille majesté. Nous avons joué La Nuit à Champigny et à Saint Denis devant un auditoire populaire. Les réactions furent fausses ou nulles. Qui sortira Démos de son assoupissement digestif41 ? »

38Pour finir, une dernière lettre de Suzanne Palin à Renée Martinet revient sur l’échec des représentations et sur les difficultés à continuer à jouer la pièce. Amère, elle reprend les critiques de Parijanine qui affirmait que « quand ils iront souper, quand ils vont se coucher, ils seront plus poètes en débouchant une bouteille, en déboutonnant leur gilet que sur les planches où le texte de leur auteur les a assemblés ». Vraisemblablement blessée par ce propos, Suzanne Palin traduit l’abattement de l’ensemble du groupement :

« Maintenant c’en ai fait. La Nuit va retomber dans l’oubli. Cinq mois de travail pour deux représentations devant huit cents spectateurs qui connaissaient déjà la pièce. Et le public ouvrier ? Bernique ! Vous pensez bien qu’aucune organisation ne consentira à donner huit cent francs à de braves petits camarades qui n’ont de poésie en eux qu’en débouchant des bouteilles ! Il ne nous reste qu’un moyen : jouer à notre compte dans les quartiers populaires et les banlieues. Mais nous sommes criblés de dettes. Comment pourrions-nous assurer de nouveaux frais ? Malgré tout, assez abattus. Ledrux complètement découragé ! Et nous deux : “pas encore”42. »

39La trajectoire scénique de La Nuit s’achève ainsi, dans une incompréhension partagée, qui, au-delà des maladresses formelles et des lourdeurs interprétatives, recoupe un débat, particulièrement dense dans l’entre-deux-guerres, sur les relations qui se nouent entre théâtre et politique ; débat dont l’intensité offre un spectacle inédit durant cette année 1927, au cours de laquelle les communistes bolcheviques se saisissent de l’objet-théâtre, en même temps que de l’objet-cinéma43, afin d’y inscrire un programme révolutionnaire d’agitation et de propagande auquel La Phalange artistique et Marcel Martinet restent étrangers. La Nuit par La Phalange artistique, trop intellectuelle, trop littéraire, reflète un théâtre de texte, qui interroge les processus historiques sans pour autant devenir une œuvre d’agitation. Pessimiste et nocturne, elle n’indique pas comme voie à suivre celle du Parti communiste, bien au contraire, elle en appelle à une posture critique vis-à-vis de tout dispositif propagandiste. Dans une lettre écrite au crépuscule de sa vie, André Palin revient sur cette période et sur la filiation revendiquée avec les théâtres d’art, plus qu’avec les théâtres militants44. Théâtre pauvre, théâtre d’artisans et de bricoleurs, au service d’un texte et non d’un parti, La Phalange artistique de 1927 encourrait le risque d’échouer dans sa tentative de jouer pour les organisations communistes. La petite troupe, si fragile soit-elle, ne baisse pas les bras pour autant et met en scène peu de temps après la fin des représentations de La Nuit, une autre pièce sombre et tragique, Hinkemann de Ernst Toller, où la souffrance des révolutionnaires allemands résonne d’un écho insoutenable.