1Entre 1926 et 1930, La Phalange artistique présente une pièce chaque année, certaines s’avérant plus décisives que d’autres dans l’histoire du groupement, en particulier Liluli de Romain Rolland, jouée en 1926, La Nuit de Marcel Martinet, jouée en 1927 et Hinkemann, jouée en 1929. Avant d’aborder les questions esthétiques et les inventivités scéniques que déployèrent certaines de ces expériences, partons d’un premier postulat dramaturgique et politique. Ces pièces s’engagent toutes dans une exploration, une revue ou un procès de l’Histoire. Il s’agit d’un théâtre littéralement hanté par la guerre et la révolution, où se mêlent et s’entrechoquent des entités – allégoriques, réalistes, grotesques, ombres… – convoquant le communisme, la révolution, la violence, la guerre et les traumatismes du corps, la politique et les différents dispositifs du pouvoir, sur la modeste scène de La Phalange artistique.

2Du reste, le doute, voire le profond pessimisme vis-à-vis de l’action collective et son éloignement de l’idéal et de l’utopie, imprègnent Liluli de Romain Rolland, La Nuit de Marcel Martinet ou Hinkemann de Ernst Toller. Nées de la guerre et de révolutions parfois manquées, comme celle du mouvement spartakiste en Allemagne, ces pièces du théâtre d’art prolétarien émergent dans un environnement profondément perturbé, tant intimement qu’historiquement, sur lequel nous reviendrons plus précisément. Toutefois, certains principes sont à l’œuvre, au sein de ces dramaturgies, comme leur souci de battre en brèche les processus d’héroïsation usuellement à l’œuvre dans le théâtre militant révolutionnaire. Elles se saisissent du monde, de l’histoire, mais tentent d’en montrer les contradictions et proposent des formes hétérogènes qui ne masquent pas l’inquiétude que génèrent l’après-guerre et l’après-révolution russe. Certes, l’émotion pathétique, le cri expressionniste, l’élan messianique ne sont pas absents de ces dramaturgies, mais ils n’en n’épuisent pas pour autant le sens ou la singularité. Plus politiques que militantes, ces expériences de théâtre prolétarien, menées par La Phalange artistique, ne recueillent pas l’adhésion du Parti communiste, méfiant vis-à-vis du pessimisme, voire du fatalisme, exprimés par les auteurs. Mais, à ce propos, les questions de production et de réception, bien qu’à l’état de traces ou d’indices, apportent un témoignage précieux sur l’ambivalence qui marque les relations entre artistes, intellectuels et communisme dans l’entre-deux-guerres.

Romain Rolland, l’auteur pacifiste

3Romain Rolland vit en Suisse depuis 1914. Pacifiste convaincu, il déplore l’Union sacrée à laquelle se sont ralliés les partis de gauche, à l’exception du mouvement anarchiste et des syndicalistes révolutionnaires. Il rédige une série d’articles contre la guerre pendant la période 1914-1917, réunis sous le titre Au-Dessus de la mêlée. Si Romain Rolland bénéficie d’une aura certaine au sein des militants pacifistes au lendemain de la guerre, il n’en reste pas moins isolé, et sa mésentente avec les communistes, jusqu’au début des années trente, ne fera que renforcer ce sentiment d’isolement. Bien qu’il ne lui soit pas interdit de rentrer sur le territoire français, ses positions sont très controversées, et la Suisse demeure le territoire du retrait et de l’exil. Ces considérations biographiques ne tendent pas à porter un regard psychanalytique ou intimiste sur Liluli. Toutefois, un pessimisme profond vis-à-vis des postures individuelles imprègne la pièce. Elle se présente à la fois comme une variation dramatique et comme une critique du texte Au-dessus de la mêlée, ou plus précisément de la posture qui consiste à se croire au-dessus de la mêlée.

4Enfin, Liluli reste une expérience esthétique et politique singulière dans les années vingt. Elle ne ressemble à aucune autre expérience du théâtre d’art prolétarien. Elle semble s’extraire de la Première Guerre mondiale, comme un miroir déformant, qui intègre non seulement un nombre infini de motifs historiques, mais également des motifs plus spécifiquement théâtraux, comme le mystère médiéval, la commedia dell’arte, le cirque, la pantomime ou la revue. Liluli se présente comme une expérience invitant tous les outils esthétiques et culturels imaginables afin d’exposer les personnages et les entités dramatiques de la pièce à un impitoyable jeu de massacre, comme l’illustre ce cruel échange entre les « gras » et les « ouvriers », les premiers incitant les seconds à entrer en guerre :

« LES GRAS, aux ouvriers, leur montrant les gens de l’autre bord. Voyez, Messieurs, voyez là-bas, c’est effrayant ! Ils sont armés jusques aux dents. Des canons, des catapultes, gueule braquée, prêts à cracher, la poudre sèche et la corde huilée. Des hallebardes, des mousquets, une forêt d’armes qui houlent. J’en ai, j’en ai la chair de poule. Préparez-vous ! C’est contre nous.
LES OUVRIERS. Mais non, vieux fou. Ils jouent. Nous en faisons autant.
LES GRAS. Ils en font beaucoup plus. Comptez ! Comptez ! Ah ! Les forbans ! Ils ont septante et un fusil ! Nous, seulement soixante et dix
LES OUVRIERS. Mais nous avons vingt-sept balistes, contre eux vingt-six.
LES GRAS. Silence ! Arrête-le !…. Malheureux ! Il trahit les secrets de la défense…
LES OUVRIERS. De la défense contre qui ? On est tous camarades.
LES GRAS. Les impies ! Être abjects, êtes-vous donc à ce point dégradés que vous ne sachiez point haïr vos ennemis ?
LES OUVRIERS. Ma foi, non ! Je ne t’aime ni te haïs.
LES GRAS. Sans patrie ! Sais-tu point lire ? Il est écrit : “Les ennemis sont les bandits, qui ne sont point d’ici”1. »

5Aux enjeux dramaturgiques de cette étrange pièce vont répondre des enjeux scéniques dont Art et Action et Louise Lara s’emparent dès 1922. Quelques années plus tard, la collaboration avec La Phalange artistique complexifie encore l’expérience. Liluli devient alors prétexte à une tentative inédite de théâtre politique et populaire.

Une dramaturgie de l’allégorie

6Si Liluli entretient quelques familiarités avec les comédies d’Aristophane – mêlant ironie et politique, se moquant des puissants comme du peuple, Rolland emprunte au polémiste grec une tonalité acerbe et critique – elle puise également aux sources des mystères médiévaux, qui, depuis Jules Michelet, sont prescrits comme une forme particulièrement pertinente dans le cadre du théâtre populaire. Représentation au sein de laquelle « la collectivité se donne à elle-même en spectacle les mythes qui font sa cohésion2 », le mystère paraît approprié à un théâtre qui, après la Grande Guerre, tente de traduire l’Histoire sur scène et surtout de montrer une humanité pathétique, bêtifiée et victime des manipulations les plus grossières.

7Le travail de captation qui mène du mystère religieux à ce qu’il conviendrait de nommer le « mystère historique » ou le « mystère politique », vise par conséquent à substituer aux mythes chrétiens les mythes de la République. Liluli s’apparente à une expérimentation formelle pour embrasser une situation complexe et orchestrer une sorte de procès universel des responsables des guerres (l’école, la presse, les hommes politiques, les philosophes ou les poètes patriotiques, mais également les mythes républicains, l’Égalité, la Fraternité, la Liberté). Puissante fresque critique, Liluli dénonce les dispositifs mis en place afin d’administrer « la race des hommes », et les illusions meurtrières qu’ils véhiculent.

8Jean-Richard Bloch, ami de Romain Rolland, en parle « comme d’une œuvre profondément pénétrée de ce que l’esprit médiéval a de meilleur, elle montre nos racines dans ce grand univers de poésie allégorique3 ». Liluli se compose en effet de personnages surgis d’horizons dramatiques multiples – commedia dell’arte, théâtre de foire, pièces shakespeariennes, drame romantique, féerie. Ces entités, convoquées successivement sur scène – maîtres et élèves, jeunes gens, gros, maigres, diplomates, journalistes, intellectuels, etc. – tous à la poursuite de Liluli, l’illusion. Ce procédé – le défilé – permet de dresser le procès des différentes composantes sociales et politiques (l’école, la presse, les institutions politiques…) ayant participé à la mise en place objective des conditions d’entrée en guerre des nations, attisant quotidiennement un patriotisme exclusif et démesuré. Les « entités concrètes4 », comme l’école ou la presse, sont convoquées au même titre que les « entités abstraites » (la Liberté, la Fraternité, l’Égalité…). Chacune fonctionne selon un principe illusionniste : elle se trouve être sur scène l’opposé de ce qu’elle incarne en théorie, à l’exemple de l’Égalité, armée d’un grand sécateur, qui tranche tout ce qui dépasse, ou de l’École, qui, au lieu d’instruire et d’émanciper ses élèves, devient une machine totalitaire et effrayante, au service d’un dressage en règle des enfants. De leur côté, les marchands veillent à attiser les ressentiments entre les classes, entre les nations ou entre les peuples. Le mercantilisme se substitue au sacré, et la religion, représentée sous les traits du Grand Derviche ou d’un « Maître-Dieu » en marchand de cacahuètes, devient terrifiante d’efficacité propagandiste.

9La référence au mystère médiéval au sujet de Liluli est intéressante à plus d’un titre. Il s’agit d’une « grande forme » qui représente le peuple et ses légendes devant lui-même. Liluli contient ce même brassage qui tente de réunir dans un geste démiurgique les différentes composantes de la société humaine, concrètes comme les professeurs, les scientifiques, les diplomates, ou allégoriques et fictives, comme les Gras, les Maigres, Polonius, Liluli, Polichinelle… L’histoire est appréhendée par Romain Rolland comme un grand récit où se mêlent indistinctement personnages fictifs et groupes sociaux. Cependant nul personnage « réaliste » et individué n’intègre ce passage en revue, à l’exception de deux paysans, Janot et Hansot, qui incarnent le peuple. Hormis ces deux personnages, l’impersonnel, comme chez Alfred Jarry, tend à caractériser les entités scéniques, personnages de théâtre, sans identité, sans passé et sans psychologie ; nous sommes face à des figures, et non à des personnages. Ainsi, Polichinelle, le maître d’œuvre de cette farce, est issu de la commedia dell’arte. Déjà éprouvé comme figure cynique et rusée dans son contexte original, Polichinelle importe avec lui un système de références. Son rôle, dans Liluli, consiste à introduire les diverses entités sur scène. Tel un Monsieur Loyal au cirque, il organise leur entrée en scène et les présente ; il construit une véritable cosmogonie :

« POLICHINELLE. Prenant Altaîr par le bras. Viens ça ! Ouvre les yeux ! Je te promets un spectacle qui vaut mieux que ta face blondine.
ALTAÎR. Qui ? Ces gueux, cette foule qui se pousse et qui sue ! Beau spectacle !
POLICHINELLE. Tu es jaloux ! Comme toi, ils courent après ta belle. Mais j’ai mieux à t’offrir. Regarde ! Voici venir le cortège de leurs Seigneuries.
ALTAÎR. Les Seigneuries de quoi ?
POLICHINELLE. De toi, de moi, ceux qui nous mènent.
ALTAÎR. Nulle ne me mène. Je suis citoyen libre d’une libre République.
POLICHINELLE. Justement. Les noms de ceux qui passent ne te seront pas inconnus. Mais quant à leurs visages, je parie que jamais tu ne t’inquiétas de les voir. Profite de l’occasion. Je m’en vais te montrer tes dieux au naturel.
Commence le défilé5. »

10Figure venue de la Renaissance, Polichinelle possède à l’origine la particularité de parler à tout le monde, de mentir et d’être fourbe et cruel. Caractéristiques que Romain Rolland reprend, à l’identique, pour son personnage qui non seulement accoste les différentes entités du défilé, mais s’amuse également à les tromper et à les ridiculiser, dans une sorte de cirque démesuré et inquiétant :

« ALTAÎR. Qui est ce monstre sans tête, qui marche le premier, à grandes enjambées ?
POLICHINELLE. En tête, l’homme sans tête ? Tu le connais mon ami, c’est la Vie. Regarde son poitrail, telle une forteresse, les colonnes de ses cuisses, ses bras gonflés de sève comme des branches maîtresses… une trombe qui passe… Un torrent de souffle et de sang. Soufflons, marchons, frappons ! Et pour que rien ne nous gêne, imitons-là, – à bas nos têtes !
ALTAÎR. Il dégage en passant un relent de ménagerie. Pouah ! L’odeur de viande crue et de cage aux lions6 ! »

11La construction cosmogonique de Liluli et la dimension proprement grotesque développée par Rolland ne sont pas sans rappeler l’œuvre de Rabelais. Mais cette œuvre monstrueuse, née du chaos de la Première Guerre mondiale, sa forme disproportionnée et le choix de ce défilé macabre résonnent comme l’allégorie d’un monde en guerre. Sous cet angle, Liluli représente la guerre en tant que symptôme du fonctionnement d’un monde aveugle et hagard, à la poursuite d’une illusion.

12Ces éléments dramaturgiques succincts nous amènent à entrevoir les difficultés que va poser la transcription scénique d’une telle partition. D’autant que Louise Lara, le laboratoire Art et Action et La Phalange artistique possèdent des moyens matériels très limités. Ces contraintes vont les obliger à travailler du côté de l’expérimentation et de la trouvaille scénique.

Présence d’Art et Action – Présence de l’avant-garde

13Liluli n’est pas tant une pièce militante qu’une pièce politique, ou, si militance il y a, il faut la chercher du côté de l’étendard pacifiste et non d’une prise de parti. Sa forme, résolument aux antipodes du réalisme, et son propos, puissamment ironique, suscitent néanmoins curiosité et intérêt parmi les membres de La Phalange artistique, dont beaucoup adhèrent au Parti communiste, comme chez les artistes du Laboratoire de recherche Art et Action, qui tentent de mener de front expérimentations scéniques et engagement politique et social et se sont déjà emparés de Liluli quelques années plus tôt. Louise Lara, d’Art et Action est également la metteure en scène du Feu de Barbusse par le Théâtre fédéral, qui a remporté en 1924 l’un des premiers succès du théâtre ouvrier en France. De la rencontre entre La Phalange artistique et le Laboratoire naît un projet dont les ambitions esthétiques et politiques fondent un objet de théâtre d’art prolétarien insolite.

14Art et Action trouve ses origines dans ce que l’on nomme les « théâtres d’à côté » et les « sociétés de poésie », c’est-à-dire « d’humbles » et « éphémères » groupes de théâtre qui présentaient dans des lieux divers, théâtres officiels loués pour une soirée ou salons privés, quelques spectacles ou lectures de poésie à un public restreint. La préoccupation de ces groupes est essentiellement littéraire, centrée sur le texte, la découverte d’auteurs, la communion autour d’une langue. La question scénique reste tout à fait secondaire. Louise Lara, l’une des deux figures d’Art et Action, alors comédienne à la Comédie française fonde le groupe Art et Liberté, un petit groupe qui « mourut après une brève existence. Mais il renaquit de ses cendres, non seulement doté d’un nouveau nom et enrichi d’un sang nouveau, mais différent de lui-même et différent de tout ce qui avait été tenté jusqu’alors : il inventa la formule du théâtre de recherche7 ». Ce théâtre, pouvant être assimilé à un théâtre d’à côté ou à un théâtre de chambre, a des ambitions bien plus vastes, et surtout mieux construites. Il sera donc pérenne durant quinze années, de 1919 à 1937, devenant progressivement un théâtre de recherche, plus qu’un théâtre d’avant-garde.

15Deux personnalités dirigent donc Art et Action : Édouard Autant, architecte et metteur en scène dans la filiation d’Appia et Craig, et Louise Lara, actrice et metteure en scène, militante syndicaliste. Cette dernière, tout en menant des recherches sur le jeu des comédiens et sur les textes dramatiques et poétiques, demeure proche des mouvements révolutionnaires. L’activité que le laboratoire développe à partir de 1924 avec les groupements de théâtre prolétarien peut être perçue comme antagoniste avec l’individualisme et le repli d’Art et Action. Deux raisons majeures éclaircissent ce paradoxe : d’une part Louise Lara, bien davantage qu’Édouard Autant, collabore à des projets de théâtre populaire et militant, elle met notamment en scène (entre autres réalisations) Le Feu d’Henri Barbusse avec le Théâtre fédéral, puis Liluli de Romain Rolland avec La Phalange artistique. D’autre part, ils resteront, malgré leur engagement auprès du Parti communiste, distants des expériences manœuvrées par le Parti, comme ce fut le cas avec la Fédération du Théâtre Ouvrier de France, au début des années trente. Ils revendiquent à ce propos que « seules les petites scènes pourront réaliser un rôle éducatif de la foule » et que « l’art restera toujours probablement indépendant de toute activité sociale, étant l’expression d’un groupe, d’une minorité d’individualités et non celle de la majorité des masses8 ».

16En définitive, si Art et Action ne fonctionne pas par scandales et n’est pas véritablement impliqué dans les mouvements avant-gardistes comme les dadaïstes ou les futuristes (eux-mêmes assez étrangers au théâtre), ses membres revendiquent néanmoins un théâtre en rupture avec les normes de la culture dominante. La rupture esthétique permet à Louise Lara et à Édouard Autant de poser la question d’un art en devenir ou d’un art qui se projette dans le futur et qui invente un monde nouveau. La relation avec les communistes n’est, à ce titre, pas anodine. L’avant-garde esthétique et l’avant-garde politique partagent cette projection dans un futur en rupture avec le présent et le passé (du passé faisons table rase). À une vision inédite et radicale de la société de demain correspond une vision esthétique, elle-même inédite et sans loyauté apparente vis-à-vis des formes du passé.

17De la sorte, Art et Action se partage entre un fort individualisme et un désir constant de se rapprocher des organisations ouvrières et communistes : « D’un côté Art et Action allait jouer du Barbusse et du Romain Rolland dans les salles populaires, de l’autre il vivait dans un isolement dangereux9. » Position inconfortable, qui voit se déployer ses paradoxes intrinsèques au moment des représentations de Liluli par La Phalange artistique.

Liluli chez La Phalange artistique

18Initiant entre 1926 et 1930 une collaboration complexe et inédite avec des artistes et des écrivains, La Phalange artistique décide donc, en 1926, de jouer Liluli, dans la mise en scène de Louise Lara10. Frans Masereel, dessinateur, graveur, proche de l’expressionnisme, propose des inventions scéniques ingénieuses, prenant en compte la pauvreté des moyens et la nécessaire adaptabilité à des lieux non théâtraux.

19L’impératif de départ consiste à résoudre le problème du nombre d’entités-personnages. Des ombres cartonnées, dessinées par Masereel et manipulées derrière trois écrans par les comédiens, incarnent les « personnages humanisés » de la pièce, comme les Maigres, les Diplomates, etc.11. Les personnages incarnés par des acteurs, Liluli, Polichinelle, Maître-Dieu, empruntent aux traditions populaires : commedia dell’arte, pantomime, carnaval, théâtre de foire.

20Ces inventions scéniques répondent à deux nécessités : l’une esthétique concerne la recherche du Laboratoire Art et Action en matière de synthétisme, d’allégorie théâtrale, de corps-marionnettes, l’autre, plus politique, concerne la diffusion de l’œuvre. En effet, Louise Lara, dans une lettre à Romain Rolland datée du 26 août 1922, annonce son intention de faire jouer la pièce dans les milieux populaires, articulant ce projet avec la construction de décors maniables, aisément transportables et peu onéreux :

« Il y a intérêt pour la divulgation de l’œuvre dans les syndicats, dans les milieux populaires ou libres, que chaque représentation n’exige pas des foules, ni une dépense relative. Les œuvres idéales ou artistiques ne font pas recettes. L’éducation du peuple a été volontairement guidée vers l’obscénité, la gaudriole ou la sentimentalité – il faut donc nous débarrasser de tout ce qui pourrait être un obstacle à l’intérêt du public12. »

21Afin de contourner la limitation des moyens financiers, Louise Lara et Frans Masereel proposent à Romain Rolland de diviser les personnages de Liluli en « deux expressions figurées » : « Les personnages humanisés : les Paysans, les Gras, les Maigres, les Diplomates, Polonius, les Pédagogues, etc. et les personnages idéalisés : Liluli, Maître-Dieu, la Vérité, Polichinelle, les Enfants. » Les personnages humanisés sont, écrit Louise Lara, « déjà morts, vestiges d’une société déjà presque éteinte et en voie de reconstruction sociale sur la base critique des personnages abstraits ». Elle propose également de « distribuer Liluli, la Vérité, Maître Dieu, Polichinelle, à des comédiens intelligents, et qui entendent le texte, et qui eux joueront réellement, puis de composer avec l’aide de Masereel qui a pris, je crois, intérêt à nos développements scéniques, un jeu d’ombres colorées individuellement, pour la reconnaissance effective13 ».

22Ce projet de mise en scène est repris quasiment à l’identique en 1926, par La Phalange artistique. Toutefois – le détail n’est pas insignifiant – Romain Rolland, à l’occasion de cette mise en scène, souhaita que les deux paysans, Janot et Hansot, soient pris en charge par des comédiens car « ils sont des éléments humains et comiques qui pourraient intéresser le public populaire14 ». Effectivement, les deux paysans, Janot et Hansot, occupent une place singulière au sein du dispositif dramaturgique de Liluli. Leur sens de la fraternité et leur travail (leur labeur) semblent un bref instant les préserver de l’aveuglement collectif. Mais la puissance de la propagande aura raison d’eux et de leur ancestrale (ou archaïque selon le contexte) solidarité. Hansot et Janot n’apparaissent alors plus que stupides et serviles. Dans Liluli, les travailleurs, ouvriers comme paysans, restent néanmoins soumis à un régime différent des autres prosateurs et agitateurs impérialistes. Unis dans le travail et l’effort – les ouvriers construisent un pont, Hansot et Janot sont prêts à se laisser le passage l’un à l’autre – la division intervient de l’extérieur (par ceux qui possèdent le pouvoir et la parole). Romain Rolland les décharge de la culpabilité d’avoir participé au grand chœur belliqueux, mais leur naïveté, leur sottise et leur impuissance les désignent comme des victimes potentielles de toute puissance politique projetant de manœuvrer et de contrôler les peuples.

23En résumé, Liluli est un spectacle dont le principe essentiel n’est pas le déploiement de l’émotion et de la psychologie. Il propose une succession de symboles politiques et esthétiques. La présence sur scène d’ombres cartonnées et de figures carnavalesques bouleverse l’illusion théâtrale et accentue l’ironie mordante de la pièce, la démarquant radicalement du reste des productions du théâtre prolétarien, davantage tournées dans les années vingt vers une esthétique réaliste. Le spectacle va, par conséquent, provoquer des réactions multiples et souvent mitigées.

Des ambiguïtés indépassables

24Dès sa publication en 1919, Liluli reçoit de vives critiques, en particulier pour son « total pessimisme15 ». Le critique Nozière souligne en 1922 que Romain Rolland :

« À l’idée de patrie qui lui semble barbare, il oppose l’idée d’humanité […]. Apôtre d’une religion nouvelle, M. R. Rolland brise les idoles. Que nous approuvions ou non ses idées, il faut avouer qu’il excelle dans ce jeu de massacre. Il y montre de la virtuosité, de la maîtrise […]. On conçoit que le spectacle risquerait de soulever des difficultés s’il était offert au public16. »

25D’autant que, si les trouvailles scéniques et l’accentuation du grotesque ont permis une plus grande lisibilité de la pièce : « la satire n’était pas seulement dans les mots de Romain Rolland mais dans ces images déformées d’une humanité veule et haineuse, comme aussi dans les chants composés d’Honegger17 », elles renforcent également la dimension satirique et ironique de Liluli. Ainsi, s’expérimente, fait assez rare en France avant les années trente, l’alliance, tâtonnante, entre le théâtre amateur et l’avant-garde artistique. La richesse comme la limite de ce projet résident justement dans cette tentative.

26Si Liluli a reçu peu d’échos dans la presse, elle a néanmoins, dès le début des répétitions par La Phalange artistique, polarisé nombre de doutes et de craintes quant à l’accueil qu’elle pourrait recevoir. Lorsqu’André Palin, en décembre 1925, demande à son auteur une autorisation de jouer la pièce, Romain Rolland donne son accord mais éprouve déjà quelques doutes vis-à-vis du projet :

« Mon cher Palin,
Il va sans dire que vous avez mon autorisation pour représenter Liluli – ou tout autre pièce que j’ai écrite. Du moment qu’il s’agit d’un “Théâtre du Peuple”, toute liberté doit vous êtes donnée, et quand il en sera temps, rappelez-moi d’écrire à la Société des Auteurs Dramatiques, pour que vous n’ayez pas de droits à payer.
Entre nous, j’ai quelques doutes sur la pleine compréhension de Liluli par un grand public (populaire ou non), et les expériences faites confirment mon sentiment. L’ironie déconcerte. Il faudra néanmoins jouer très en dehors, accentuer le caractère de large bouffonnerie, à la façon de Molière et de Rabelais.
L’ami Masereel, ce puissant artiste, pourra vous conseiller pour la mise en scène. Je n’ai pas entendu parler de celle de Russie. […]
Votre lettre me fait plaisir. Soyez certain de ma fraternelle sympathie18. »

27Romain Rolland évoque les risques d’une incompréhension, par un « public populaire ou non ». Ses doutes sont aggravés par la volonté de La Phalange artistique de représenter Liluli devant « un grand public », alors que Louise Lara présentait ses premières mises en scène de Liluli en 1922 dans le petit Grenier Jaune d’Art et Action, qui accueillait un public restreint, adepte d’expérimentations scéniques. André Palin lui-même, bien que plus optimiste, confie ses doutes à Jean-Richard Bloch :

« Liluli est en bonne voie. Je reçois pas mal de lettres témoignant qu’on s’intéresse à cette représentation… Je crois que Liluli ne retiendra pas du premier coup notre auditoire populaire, mais qu’elle finira par s’imposer à lui, dans plus ou moins de temps19. »

28Il règne autour de la mise en scène de Liluli avec La Phalange artistique en 1926 un climat relativement incertain, particulièrement au sujet de la réception par un « grand public » ou un « public populaire ». L’ironie de la pièce, tout comme les choix scéniques de Louise Lara et la dimension résolument anti-réaliste de Liluli alimentent les doutes. La première, donnée dans la salle des fêtes de Saint-Ouen, une mairie communiste, est organisée par une association ouvrière, L’Abeille. Le spectacle est suivi d’un bal de nuit et d’un « jazz-band ». La représentation semble bien se dérouler mais sans remporter un franc succès. André Palin écrit à ce sujet à Jean-Richard Bloch :

« Nous avons donné notre 1^re de Liluli samedi dernier à Saint Ouen, devant un public tout ouvrier, deux mille personnes. Nous étions convaincus de l’échec : le 1^er acte fut un succès, et fut compris, le 3^e seul a un peu fatigué. Il faut dire que les organisateurs avaient mis à la suite de Liluli “Bal de Nuit”, ceci explique cela20. »

29Corroborant ces informations : une représentation devant un public populaire, encadrée par un bal, qui remporte un succès mitigé, Suzanne Palin, l’interprète de Liluli, écrit à Renée Martinet, la femme de Marcel Martinet :

« Nous avons joué Liluli samedi. Devant un public extrêmement populaire. On ne peut pas dire que ce fut un gros succès. Loin de là. Nous jouions au compte d’une organisation qui avait fait une propagande monstre avec immenses affiches : “Le plus grand succès…, la superbe pièce, un drame en trois parties…” Le public était venu voir… Phi. Phi. Un bal suivait ! Pour comble. Pourtant le premier tiers de Liluli fut parfaitement compris et apprécié. Certains personnages particulièrement remarqués : la Liberté, l’Égalité, la Raison… Au 2^e tiers, la fatigue des cerveaux peu habitués à l’effort, la déception de ne pas entendre de grandes déclamations comme dans L’Huma. Pourtant l’apparition de la Vérité soutenait un peu l’attention. Mais la fin ! La débâcle ! Les pieds dansaient déjà au fond de la salle. Les premiers rangs de spectateurs, de bonne volonté avaient peine à entendre. Nous nous y attendions. Bien heureux et fiers déjà d’avoir fait apprécier le tiers de l’œuvre ! Et d’avoir un peu bousculé les idées que pouvaient avoir sur le rôle du théâtre les 2 000 spectateurs présents21. »

30Elle conclut sa lettre en affirmant qu’ils doivent être, désormais, « soutenus d’abord par les intellectuels » qui « fourniront les moyens matériels et moraux de toucher la masse populaire ». Près de cinquante ans plus tard, dans sa lettre à Line Eskénazi, sa petite-fille, Suzanne Palin-Lehman revient sur ces difficultés et constate alors que :

« Liluli – le texte, et surtout la présentation par M^me Lara – étaient d’un niveau trop élevé pour la base. Le niveau culturel des masses était, à cette époque, très bas. De telle sorte que nous n’avons eu que très peu d’occasions de jouer Liluli en milieu populaire22. »

31Effectivement, après la représentation de Saint-Ouen, la pièce est donnée dans la salle Adyar, appartenant à l’école de Théosophie, et qui se trouve au pied de la Tour Eiffel à Paris. Vraisemblablement, le succès est au rendez-vous. Le groupement doit immédiatement programmer une nouvelle représentation, prévue pour le 30 avril, car une partie du public n’a pu trouver de places. Marcel Martinet écrit à ce sujet à Romain Rolland :

« Je pense que vous avez déjà eu des échos de la représentation de Liluli donnée samedi par ces vaillants et chers garçons de La Phalange. Il est un peu comique de se féliciter qu’une salle de 700 personnes ait pu être remplie et qu’il en soit resté assez à la porte pour qu’on ait pu annoncer aussitôt une nouvelle représentation. Hélas nous ne sommes qu’en France… Et on est obligé d’être content déjà de cela. Contents, nos braves petits phalangistes l’étaient – qui l’avaient bien mérité. Ils avaient tremblé et rayonnaient. Ils se sont très bien tirés de leur grosse tâche, avec l’aide de Madame Lara dont la mise en scène est intelligente et adroite pour son petit théâtre23. »

32Une lettre d’André Palin à Jean-Richard Bloch, du 21 avril 1926, confirme ce succès public :

« Bon départ pour Liluli : une salle archicomble, très sympathique. Malgré l’abstraction de la mise en scène, aucune ironie ne m’a paru échapper. Des scènes ont été très applaudies. J’espère qu’on n’a pas seulement applaudi à notre bonne volonté, mais un peu aussi le résultat, jamais à La Phalange nous n’avons eu un ensemble aussi homogène dans le jeu, je dois dire que M^me Lara nous a fait travailler avec beaucoup d’autorité et une inlassable patience. Nous organisons une seconde représentation le 30 avril24. »

33André Palin achève sa lettre en indiquant qu’il y joint « deux articles, les seuls dont j’ai connaissance pour ce qu’ils valent : il est remarquable qu’ils aient pillé votre article (présent dans le bulletin n^o 2 de La Phalange artistique). Procédé courant dont je n’avais pas encore vérifié l’authenticité ». Il commande en outre une nouvelle série de livrets, vendus à l’occasion des représentations et qui semblent remporter un certain succès : « Nous avons vendu 60 “Liluli” dans la soirée du 17 ! »

34Si le succès public semble avéré, la presse accueille le spectacle avec un certain scepticisme. Louise Lara est rapidement considérée comme une comédienne dont « l’anarchie agressive et la médiocrité des dons lui appartiennent en propre », comme l’affirme dans Comœdia Jean-Pierre Liausu au lendemain de la représentation salle Adyar25. Quant à la presse communiste, elle reste plutôt muette vis-à-vis du spectacle, malgré les appels répétés de La Phalange artistique pour relayer les informations concernant leurs soirées théâtrales. Dans une lettre d’André Palin à Auguste Rondel, du 24 avril 192726, il cite une liste d’articles, ou plutôt d’annonces, dont la majorité est publiée dans des journaux peu visibles, rattachés à des mouvements politiques anarchistes ou trotskistes ou des revues féministes, comme L’Ouvrière et La Voix des femmes27. La revue anarchiste Le Semeur28, fait paraître, sous la plume de Modeste Bonnet29, un très long article dans lequel il détaille l’action de la pièce et la position de Romain Rolland en tant qu’intellectuel. Toutefois, Modeste Bonnet s’attache davantage à une description de l’œuvre théâtrale et des positions pacifistes de Rolland qu’à une analyse du spectacle.

35En dépit du modeste succès des deux représentations salle Adyar, Liluli n’est que peu rejouée par La Phalange artistique. En 1927, Romain Rolland lui retire sa confiance après qu’elle ait donné une représentation de la pièce pour l’ARAC, l’association des anciens combattants fondée par Henri Barbusse et qui ne semble pas avoir réservé un accueil favorable à la pièce :

« La représentation en question (que je crois du moins !) elle a lieu mercredi à Saint Denis : 600 personnes dans une salle de 3000 – un dancing à jazz-band durant les entractes ! (Organisé par l’ARAC !) – tout cela me confirme que j’avais raison quand je faisais tout mon possible pour empêcher les bons gars de la Phalange de représenter actuellement une telle pièce : écrite dans la passion du peuple, personne n’est plus que le peuple incapable d’y participer30… »

36Cette représentation sera la dernière de La Phalange artistique. Il faut attendre 1935 et un tout autre contexte historique et politique, pour que Liluli soit rejouée, cette fois encore par un groupe de théâtre révolutionnaire mené, entre autres, par Louise Lara, le groupe Travail de l’AEAR. Liluli prend dans ce contexte une dimension anti-fasciste certaine, d’autant qu’elle est jouée dans le cadre des manifestations préparant le Front populaire.

37Pour Liluli, Louise Lara et Masereel inventent donc un dispositif fonctionnel, permettant de se déplacer dans tous les lieux, même les plus modestes. Mais si le laboratoire Art et Action est un laboratoire de formes nouvelles, ce n’est pas le cas de La Phalange artistique, groupement amateur souhaitant associer théâtre d’art et engagement prolétarien. Raisons pour lesquelles la question formelle et les trouvailles scéniques de Louise Lara étayent le caractère atypique de cette expérience, ainsi que sa singularité dans les années vingt, au cours desquelles le réalisme social règne encore en maître sur les scènes du théâtre ouvrier. Cependant, sans pour autant renouveler une expérience aussi à part esthétiquement, le groupement va poursuivre à partir de 1927 un travail de recherche de pièces politiques qui interrogent la révolution, l’organisation de la classe ouvrière, la parole des Allemands après la guerre et après l’échec des spartakistes… Un répertoire qui jamais ne prend aveuglément parti pour les communistes, mais qui, au contraire, ne cesse de se questionner sur les contours révolutionnaires d’un prolétariat complexe et hétérogène.