1Les événements historiques tenant une place tout à fait singulière dans le cadre de cette étude, ils en viennent à déterminer certains aspects des objets étudiés et de leur évolution. L’opération ne s’effectue pas uniquement au stade de la forme, des questionnements et expérimentations esthétiques, mais également du point de vue des modes de production et de diffusion : financement, acteurs, lieux de répétition et de création, publicité, échos ou analyses de la presse…

2Or notre cheminement dans les dédales du théâtre de type révolutionnaire nous mène en 1924 à un tournant significatif, qui se traduit tant par les choix dramaturgiques que par les manières de faire. L’adaptation en octobre 1924 pour la scène théâtrale du Feu d’Henri Barbusse indique qu’un seuil symbolique est franchi dans le cadre des relations entre communisme, mouvement ouvrier et théâtre. C’est pourquoi, le choix du Feu révèle un changement décisif dans les visées du tout nouveau Théâtre fédéral, dont le rapprochement avec le Parti communiste tend à démontrer que les barrières entre théâtre et politique ne sont pas insurmontables. En outre, le détour par la mémoire et l’histoire joue un rôle décisif dans ce nouveau dispositif théâtral et politique.

1924. Accentuation politique

3Le rôle que joue l’Histoire (politique, sociale, culturelle) dans la trajectoire du Théâtre fédéral, et pour ainsi dire dans la destinée de l’ensemble des groupements se définissant comme « prolétariens », ne se situe pas au rang d’accessoire. Elle peut au contraire être perçue non plus comme un élément du décor, mais, bien davantage, comme un environnement, à l’intérieur duquel se tissent, se trament des histoires de théâtre. Or la programmation du Théâtre fédéral de cette rentrée 1924 en offre un exemple particulièrement significatif.

4Comme annoncé, la rentrée 1924 signe la disparition du Théâtre confédéral de la CGTU. À première vue, le lien entre ce théâtre de syndicat, anarchiste et populaire, et le Théâtre fédéral, plus proche des communistes et dont le répertoire s’annonce plus explicitement « militant », ne s’impose pas comme une évidence. L’un succède à l’autre, l’un correspond à une nouvelle impulsion du Parti communiste, l’autre s’épuise de ne pas avoir trouvé sa place au sein d’une structure syndicale trop fragile pour s’investir de manière pérenne dans les questions culturelles. D’autant que l’année 1924 marque un tournant dans la stratégie politique du Parti communiste, dont nous détectons les incidences au sein du théâtre prolétarien français, du point de vue des choix de pièces, des modes de financements, de diffusion, de réception.

5« Le Parti de la classe ouvrière1 » avait considéré jusqu’alors avec une certaine indifférence ces formes de militance par le théâtre, perçues comme peu efficaces et accaparées par des animateurs trop proches de la II^e Internationale par leurs formes d’approche de l’éducation et de la propagande. L’intérêt nouveau des cadres communistes et syndicaux du PC et de la CGTU, invite néanmoins le théâtre à aller au-delà des formes récréatives ou misérabilistes (les spectacles comiques ou les drames sociaux) pour chercher de nouvelles dramaturgies susceptibles de participer à une transformation de la société. Si en 1923 le Théâtre confédéral présente Le Forum de Léo Poldès, le caractère politique des pièces se fait nettement plus insistant à partir de 1924-1925. Il ne s’agit pas d’une trajectoire linéaire, qui mènerait d’un théâtre littéraire à un théâtre social, puis à un théâtre politique pour s’achever avec l’agit-prop des années trente. Il s’agit bien davantage d’inflexions, qui, à partir d’un certain moment, se font ressentir non plus de manière isolée ou sporadique, mais comme des évidences.

6Depuis septembre 1923, un débat circule au sein de la CGTU et du PC, afin de trancher entre la conservation et le renforcement du Théâtre confédéral ou son remplacement par un Théâtre fédéral, financé par la puissante Fédération communiste de Seine2. Georges Carpentier a appelé, lors du congrès de la Fédération unitaire du spectacle d’août 1923 réunie à la Bourse du Travail3, à trancher entre ces deux modalités. La question de l’autonomie concentre alors une part importante des débats. À l’idéal d’indépendance des syndicalistes proches des mouvements anarchistes, comme André Colomer, s’opposent les nécessités de trouver un financement stable et une véritable courroie de transmission entre l’art et la politique, entre le théâtre et la révolution russe (dont il s’agit de diffuser les idéaux). Or la CGTU ne joue le rôle ni de l’un, ni de l’autre. Toutefois, le passage d’un théâtre syndical à un théâtre fédéral, passant sous la tutelle d’une fédération communiste, soulève bien des controverses et des polémiques. Ces dernières témoignent de divergences idéologiques profondes entre les syndicalistes révolutionnaires, les anarchistes et les communistes ralliés au bolchevisme. Les anarchistes dénoncent la fixation des idées communistes en modèle absolutisé et intangible, la transformation d’idées politiques ou militantes en slogans publicitaires et le Parti est surnommé « le Parti de la dictature, tueur de révolution4 ». Parmi les dérives totalitaires que pointent les anarchistes, la confusion entre le syndicat et le Parti occupe une place essentielle. Elle indique la volonté d’hégémonie et de contrôle dont fait preuve Moscou. Or, pour de nombreux militants de la CGTU, le syndicalisme n’est pas « une forme de pouvoir » et il doit permettre, comme le communisme dont se réclament encore de nombreux militants libertaires dont André Colomer, « à chacun de trouver les armes de son activité5 ». Ainsi, à l’instar d’Henry Marx, il s’oppose à Henri Barbusse et aux promoteurs de la culture prolétarienne, les accusant de « confondre prolétariat et Internationale communiste6 ». Mais ces voix disparates et dissidentes ne pourront empêcher la disparation du Théâtre confédéral, et son remplacement par le Théâtre fédéral. De cette transformation, naît un nouvel outil de militance par le théâtre, mais ses initiateurs, comme André Colomer ou Henry Marx, disparaissent de la photographie de groupe7.

Un théâtre « prolétarien » ? Formes et enjeux d’une notion problématique

7Signe des temps, en juin 1924 le journal L’Humanité inaugure une nouvelle rubrique, intitulée « Nos soirées communistes », dont le journaliste et traducteur Maurice Parijanine présente les principaux enjeux :

« De façon régulière cette rubrique des soirées artistiques et communistes, vraiment révolutionnaires et communistes, dignes de satisfaire le goût le plus exigeant, vraiment créatrices d’un art populaire qui ne devrait rien aux entreprises bourgeoises, comparables aux splendides manifestations d’art révolutionnaire qu’a déjà donné si souvent la Russie des soviets.
Trop souvent les représentations théâtrales qui s’étaient données dans nos sections et sous l’autorité du Parti n’ont été jusqu’à présent que des parodies lamentables du music-hall bourgeois, avec les différences que les traits de satire, retournés contre la société bourgeoise, suscitaient, un instant, l’illusion d’un art prolétarien […]8. »

8Pour les animateurs du Théâtre fédéral, la préoccupation centrale consiste à découvrir des solutions, ou du moins des propositions théâtrales, répondant à un processus politique et idéologique qui vise à une promotion systématique de la figure ouvrière, ce que l’on nomme l’ouvriérisation. Cette nouvelle phase, tant politique que sociale et culturelle, est adoptée par le PC à partir de 1924. L’avènement de cette stratégie a pour conséquence de rendre la position des intellectuels et des artistes plus délicate au sein des organisations communistes.

9La mise en valeur du collectif, de la mémoire des soldats morts au front et la valorisation du prolétaire doivent désormais occuper le centre de la scène et le Théâtre fédéral, en tant qu’outil de représentation, se trouve particulièrement concerné par ce processus. En effet, si le Théâtre confédéral était constitué d’acteurs, d’artistes, syndiqués et professionnels, qui jouaient dans un cadre égalitaire et pour la promotion de leurs métiers, le Théâtre fédéral efface, du moins dans les discours, ces caractéristiques. Il se présente de plus en plus couramment comme un « théâtre prolétarien », et non plus comme un théâtre du peuple, bien que l’expression perdure, entre autres sous la plume d’Henri Barbusse9.

10Les animateurs du Théâtre fédéral, dont le principal, nommé Gagli10, proposent une jonction entre pratique et représentations militantes. La référence aux amateurs recouvre dans ce contexte un sens politique particulièrement signifiant. Elle renvoie à une culture prolétarienne dans un sens actif et non plus uniquement théorique, tout en assumant un certain « flou » quant à la constitution sociologique des membres du groupe, sur lesquels nous n’avons aucune autre information hormis qu’ils travaillent à l’usine. Toutefois, Gagli en appelle aux « amateurs » et non aux « ouvriers » ou au « prolétariat », malgré l’insistance de l’auteur sur le fait que : « aucun parmi eux n’est un professionnel », et que « tous travaillent chez un patron huit heures par jour. Et tous, depuis deux mois, presque tous les soirs jusqu’à minuit, piochent leurs rôles, apprennent, répètent sous la haute direction de notre excellente animatrice, M^me Lara11 ». Il affirme l’appartenance de ses acteurs non professionnels au monde du travail, et plus précisément au monde ouvrier. Néanmoins, le groupe anonyme d’acteurs amateurs, extirpant à leur journée de labeur des heures de liberté pour « piocher, apprendre, répéter leurs rôles », est associé à une professionnelle, Louise Lara, dont le rôle de « direction » permet non plus de légitimer ou d’asseoir une quelconque pureté ouvrière, mais au contraire de justifier d’une « qualité artistique » ; la production d’un théâtre d’art, dont « la valeur même des réalisations artistiques de notre théâtre » ne peut être mise en cause.

11En résumé, trois tendances majeures dans le projet du Théâtre fédéral se distinguent. La première confirme l’appartenance des acteurs du Théâtre fédéral à la classe des employés, des ouvriers, de ceux dont le labeur quotidien empêche usuellement les pratiques culturelles, le soir venu. Le fait que ces travailleurs « arrachent à la fatigue et aux nuits de sommeil », pour reprendre les termes de Jacques Rancière, à propos des poètes ouvriers du XIX^e siècle12, des heures pour répéter leurs rôles, confirme la puissance du rêve communiste, qui permet de dépasser les limites habituelles du quotidien et les frontières imposées par la division et la spécialisation du travail. La seconde direction concerne plus directement la sphère militante communiste, l’engagement qu’elle nécessite, la force et la puissance, même dans des recoins invisibles comme ceux d’un théâtre en voie de constitution, qu’elle est capable de mobiliser. Enfin, l’affirmation du geste militant, car il s’agit d’un discours essentiellement performatif – faire du théâtre, malgré les injonctions sociales qui isolent l’art du monde du travail – ne trouve néanmoins son sens que lorsque les œuvres elles-mêmes reflètent ce geste. L’essentiel est en effet qu’une cohérence politique et artistique unifie les différents aspects du Théâtre fédéral : acteurs amateurs, engagement au nom et pour le Parti, dramaturgies ou modes d’expression traduisant sur scène les préoccupations collectives et révolutionnaires des militants communistes et pouvant ainsi rallier à leur cause des éléments encore rétifs ou ignorants des luttes communistes. L’application de ces principes élémentaires concernant la constitution d’un théâtre révolutionnaire permet d’éviter le travers de l’imitation de l’art bourgeois qui est reproché aux anciens théâtres du peuple.

12Partant, dans les années vingt, le rapport à l’art et à la culture se double, au sein du cadre communiste, d’un soupçon. Soupçon qui infiltre les représentations et les assigne à proposer du monde et de la société une image plus radicale, qui apporte un regard « révolutionnaire », et qui « donne au peuple conscience de lui-même, lui montrant les formes géantes qu’il a dans la société contemporaine, et en même temps, les chaînes qu’il accepte13 ». Afin de répondre à cette injonction militante, le théâtre se doit alors d’« éliminer du théâtre qu’ils (les ouvriers) entrevoyaient les cas particuliers, les psychologies rares et exceptionnels », et, au contraire « mettre en scène le collectif, l’ensemble […], le remuement aux milles faces de la souffrance et de la révolte des grandes masses terrestres14 », pour reprendre les termes d’Henri Barbusse au sujet de la mise en scène de son roman de guerre, Le Feu15.

Le Feu d’Henri Barbusse en scène : un spectacle-symptôme

13Représentée à l’automne 1924 à la Bellevilloise16, l’adaptation théâtrale du Feu17 par le Théâtre fédéral, dans une mise en scène de Louise Lara18 et des décors de Jules Grandjouan19, concentre les enjeux les plus significatifs touchant à l’organisation et la mise en place d’un théâtre prolétarien, tendu entre pacifisme et révolution.

14Il s’agit non plus d’un matériau dramatique classique mais de l’adaptation d’un livre sur la Première Guerre mondiale, lui-même difficilement identifiable d’un point de vue littéraire (roman ou témoignage ?).

15Le Feu est certes un roman, mais qui s’appuie très clairement sur une expérience vécue (celle de Barbusse, mobilisé en 1914, blessé en 1915) et qui prétend rétablir la vérité sur les réalités de la guerre. La mémoire, et plus spécifiquement la mémoire des soldats, prend une place tout à fait singulière dans Le Feu, qui peut se lire comme une œuvre mémorielle symptomatique de « l’effritement du grand récit national20 ». L’utilisation que Barbusse fait de cette mémoire, de cette expérience vécue des soldats, permet d’articuler destin individuel et Histoire majuscule ; elle relie la Grande Guerre à la Révolution non d’un point de vue théorique et abstrait, mais selon une rhétorique de l’action, et s’appuie sur l’expérience partagée (celle des soldats dans les tranchées, opérant le temps de la représentation un basculement vers la conscience révolutionnaire). L’effet de réel se trouve accentué par la langue utilisée par Henri Barbusse, qui se veut hors de la littérature21, une langue populaire, âpre et argotique – la langue de la guéguerre – qui ne serait pas entachée par la responsabilité d’avoir mené les peuples à la boucherie (de la Grande Guerre). En quelque sorte, Barbusse devient le passeur de la parole des soldats, devenus figures métonymiques du peuple. Ce rôle anticipe sa trajectoire d’intellectuel organique22.

16Construite selon une dialectique qui vise à éclairer la connaissance du conflit, de ses causes, de ses responsabilités, l’évolution littéraire et dramaturgique du Feu mène peu à peu à l’émergence d’une conscience nouvelle, pacifiste et internationaliste. Ce spectacle, même s’il ne défend pas clairement un projet communiste, appelle très précisément à la révolte contre un système impérialiste et injuste, qui a mené à cette catastrophe. Le Feu est présenté en tant qu’œuvre de démystification de la guerre, saisie dans son atroce et triviale quotidienneté. Elle ne se présente pas comme le récit d’un intellectuel sur la guerre, mais comme le fruit du point de vue du prolétariat, incarné par l’escouade de poilus, embourbée dans la tranchée comme ils le sont dans une histoire sur laquelle ils n’ont pas de prise. Pour dire la guerre, Barbusse va avoir recours non plus à une langue littéraire, nous l’avons vu, mais invente une sorte d’épigone de langue populaire et argotique. Choisir l’argot équivaut à choisir la langue du peuple, c’est-à-dire une langue qui n’a pas servi officiellement à la propagande. Ce choix s’accompagne, pour l’auteur, de revendications nouvelles quant aux formes qu’adopte le récit littéraire ou dramatique. Il place ses pas dans ceux de « l’écrivain collectif », qui abandonne les représentations classiques du héros solitaire et « les cas particuliers, les psychologies rares et exceptionnelles », pour « tenter de mettre en scène le collectif, l’ensemble […]23 ».

17Or, si ces principes existent déjà dans le roman de guerre, l’adaptation théâtrale accentue la parole chorale et politique. La metteure en scène Louise Lara, qui collabore avec le Théâtre fédéral, applique les procédés du laboratoire Art et Action : elle tient prioritairement à agir sur l’intellect, « à provoquer la participation intellectuelle de l’auditoire en ne lui faisant pas tout comprendre et voir d’emblée24 ». Ce principe de suggestion et d’évocation, par le biais de transpositions visuelles inspirées du symbolisme, du dadaïsme ou de l’expressionnisme, permet de ne pas illustrer le texte, de ne pas tenter de « matérialiser l’abstrait25 ». Dans le cadre du Feu, l’effort de simplicité et quelques principes forts permettent d’imposer un véritable projet esthétique et politique.

18Le principe le plus éclatant concerne le découpage en tableaux : dans le roman de Barbusse le récit n’était déjà pas linéaire mais se découpait en tableaux, représentant les moments les plus emblématiques de la vie d’un soldat dans les tranchées. L’adaptation théâtrale reprend et accentue ce modèle du découpage en tableaux, plus ou moins indépendants les uns des autres. Ce procédé permet une maniabilité inédite : l’on peut présenter les dix tableaux de l’adaptation finale, ou quelques-uns lors d’une manifestation ou d’une réunion, selon les disponibilités des acteurs et des organisateurs. Ce n’est plus une « fiction » qui est présentée sur scène mais le témoignage de soldats interprétés par des comédiens-amateurs, s’adressant directement au public pour raconter le quotidien dans les tranchées. Les quelques photos qui nous sont parvenues26 montrent en effet des acteurs jouant sur le devant de scène, où sont disposés quelques panneaux de bois figurant la tranchée, délimitant l’espace de jeu sans tenter de singer une quelconque réalité. Revêtus de l’uniforme des soldats de la Grande Guerre, ils portent au plus près du public une parole venue des recoins de la mémoire de la guerre. Le spectacle prend le parti de ne rien montrer (les combats par exemple) mais plutôt de raconter, de dire le quotidien des poilus. Dans un décor minimaliste, la parole peut se déployer sans contrainte, le spectacle s’éloigne du drame pour se faire plus proche, plus familier.

19Le corps de l’acteur, contraint par l’uniforme militaire, est donc assigné au devant de scène. Il s’expose et témoigne d’une guerre qu’il n’est plus possible d’incarner, d’illustrer, d’imiter, en un mot, de dramatiser. La guerre, pour reprendre les termes de David Lescot devient un « objet non dramatique », un « instrument », outil dramaturgique au service d’une lecture, d’une « élucidation des ressorts complexes de l’Histoire et de la politique27 ». Or, que l’élément non dramatique de la guerre intervienne après 1918 n’est pas anodin. Formellement, Le Feu imprime l’impossibilité du drame, en tant que « sphère intersubjective28 », c’est-à-dire en tant qu’espace de l’affrontement entre entités individuelles agissantes. Crise de l’action, crise du personnage, apparition d’actants ou de figures, éloignement formel des normes dramatiques : les motifs que relève David Lescot à partir de l’analyse de Peter Szondi s’imposent à l’adaptation théâtrale du Feu. La guerre devient non plus le lieu du face à face militaire, mais s’étire indéfiniment jusqu’à contaminer l’ensemble de la structure dramaturgique. La tranchée théâtrale se substitue à la tranchée des plaines de l’Artois et accueille les soldats, leurs paroles, leurs intimités, leurs doutes, leurs révoltes. Tout, même la discussion politique, devient un élément scénique. La succession de tableaux indépendants et autonomes brise l’unité d’action et rapproche l’adaptation théâtrale de la forme de la revue, comme Piscator le fera pour son théâtre politique : « le point de vue en vertu duquel on remplace la représentation de la guerre par l’actualisation des potentialités du politique ou de l’historique par la guerre infléchit considérablement la structure des dramaturgies consacrées à la chose militaire29 ». Ce que David Lescot nomme alors « modernité » rejoint, dans le domaine littéraire ce que Stéphane Audoin-Rouzeau analyse historiquement en tant que « modernité de la Première Guerre mondiale » et de la manière dont on l’appréhende, qui oblige à la saisir non plus uniquement en tant qu’événement militaire et politique mais également comme événement culturel et social. Le regard que l’on porte sur le conflit ainsi que les méthodologies et les outils d’analyse, s’en trouvent alors profondément modifiés. Le Feu traduit, de ce point de vue, une extension du domaine de la guerre à la société civile, aux représentations et aux mentalités, qui perdure bien après la fin du conflit et qui induit de nouvelles manières de la représenter en ruinant les principes dramatiques et en obligeant à repenser le cadre dramaturgique et scénique.

20Le spectacle se clôt sur un chœur parlé, en allemand et en français, désignant les responsables de la guerre et appelant à faire face à l’Histoire et à empêcher que cela ne recommence. Le « plus jamais ça » révolutionnaire s’accompagne donc dans le cas du Feu d’un questionnement esthétique et politique : un propos agit-propisant soutenu par une forme théâtrale militante, frontale, directe qui préfigure les expériences du théâtre d’agitation des années trente :

« OMBRE DE LA VISION. Empêcher les guerres est-ce possible ? La Plaie du monde est inguérissable !
OMBRE DE BERTRAND. Les Peuples doivent s’entendent à travers la peau et le ventre de ceux qui les exploitent d’une façon ou d’une autre.
Toutes les multitudes peuvent s’entendre !
OMBRE DE VOLPATTE. Il y a ceux qui disent “Je ne vois pas plus loin
que le bout de mes pieds et je défends aux autres de le faire !”
OMBRE DE LAMUSE. Et c’est pour ceux-là que nous avons tué !
OMBRE DE TIRLOIR. C’est pour ceux-là que nous sommes morts !
OMBRE DE BERTRAND. Ceux-là sont nos ennemis quel que soit l’endroit où ils trouvent, la façon dont se prononce leur nom et la langue dans laquelle ils mentent.
LE CHŒUR. Ceux-là sont nos ennemis quel que soit l’endroit où ils trouvent, la façon dont se prononce leur nom et la langue dans laquelle ils mentent.
OMBRE DE BERTRAND. Honte à la gloire militaire, honte au métier de soldat, qui transforme les hommes en stupides victimes ou en ignobles bourreaux !
LE CHŒUR. Honte à la gloire militaire, honte au métier de soldat, qui transforme les hommes en stupides victimes ou en ignobles bourreaux ! Honte30… »

21L’impératif de la rencontre et du partage d’une idée, incarné par la présence du chœur, ne joue alors pas uniquement sur les formes que prennent les spectacles mais également sur les modes de production et de diffusion : la forme empruntée répond à une économie, qui répond à une pratique, qui répond à un langage… La création de ce spectacle s’accompagne d’un grand renfort de publicité dans les journaux communistes, en particulier L’Humanité qui annonce et commente régulièrement les représentations. Les lieux de production eux-mêmes intègrent la tendance prolétarisante de ce théâtre. En fait, un véritable dispositif se met peu à peu en place, qui place l’amateur, implicitement ouvrier, en son centre.

L’amateur-ouvrier au centre du dispositif

22Le dispositif prolétarien déborde le cadre de la scène, il innerve les esthétiques mais aussi les modes de production et de diffusion. Avant que les répétitions du Feu ne débutent, L’Humanité incite les militants à participer à ce projet, par le biais d’annonces régulières :

« L’ambition du TF sera de toujours faire mieux et de procurer aux prolétaires parisiens des spectacles récréatifs, artistiques et éducatifs.
Pour atteindre ce but il faut au TF une troupe nombreuse que la Fédération de la Seine doit trouver en son sein. […] Appel aux camarades : nous n’exigeons pas la perfection mais seulement quelques aptitudes, une bonne disposition et surtout une volonté de travail. Inscription 120 rue Lafayette31. »

23L’appel aux amateurs et aux militants correspond à une tendance qui s’accentue au sein des Partis communistes à partir de 1924, et dont la France se fait le laboratoire. Pièce mineure de ce dispositif d’ouvriérisation, le Théâtre fédéral défend un théâtre du peuple communiste. La promotion systématique des ouvriers devenant une priorité du PC, l’acte de faire jouer des amateurs, travailleurs manuels ou intellectuels, permet, non seulement de former à la prise de parole collective les militants susceptibles d’évoluer dans la hiérarchie du Parti, mais encore de démontrer une fois de plus que dans le domaine culturel comme dans le domaine politique, les communistes inversent les modes habituels de fonctionnement et de représentation au sein des associations ouvrières. On ne peut pourtant pas évoquer un rejet radical des professionnels, puisque Le Feu est mis en scène par Louise Lara. L’Humanité publie donc plusieurs encadrés publicitaires en faveur du Théâtre fédéral, incitant ses lecteurs à le soutenir, et à assister aux représentations qui débutent le 5 octobre :

« Camarades, allez au Théâtre fédéral voir Le Feu d’Henri Barbusse. (N’oubliez pas que Le Théâtre fédéral est votre théâtre communiste, qu’il doit servir à alimenter la caisse de la fédération de la région parisienne). Il faut être nombreux pour que cette manifestation d’art soit aussi une manifestation contre la guerre capitaliste en faveur de la révolution32. »

24Le 4 octobre, la veille de la première, un entretien avec l’animateur du groupe, Gagli, confirme les enjeux politiques et culturels de cette adaptation. Selon lui, le spectacle est fondateur d’une nouvelle vision du théâtre prolétarien du point de vue de l’appartenance sociologique de ses membres (« des ouvriers »), des moyens (très réduits mais ingénieux), de la collaboration avec une professionnelle (Louise Lara) et du répertoire (un théâtre, issu de livres ou de pièces russes, véritablement prolétarien et donc différent du répertoire présenté dans « les théâtres bourgeois »). Gagli revient sur l’adaptation du livre d’Henri Barbusse à la scène : « Certains passages dialogués ont été mis tels quels sur la scène. D’autres ont été résumés, synthétisés, pour former un tout. » Les costumes, « des capotes bleues », sont prêtés par le Parti. Pour les décors « nous avons par des moyens très simples, des oppositions de couleurs, des pans coupés, stylisé les trois ou quatre aspects de la vie du front : tranchée, cantonnement, ruines, etc. ». L’article se termine par un éloge appuyé du spectacle, auquel le journaliste de L’Humanité a déjà pu assister avec l’auteur, Henri Barbusse, et qu’il décrit comme « un remarquable spectacle d’art, parfaitement au point et d’une réalisation tout à fait neuve et originale ». Le lendemain, L’Humanité relance les lecteurs en les invitant à nouveau à assister à « la superbe interprétation de l’œuvre de Barbusse. » Le journaliste, toujours anonyme, appuie sur le travail fourni par les acteurs amateurs, le temps pris sur « leurs heures de repos après une dure journée de travail33 ».

25Le Feu est présenté par les militants communistes comme une œuvre qui marque « le simple éveil de la conscience prolétarienne dans les tranchées. Ce n’est pas une œuvre d’anticipation sociale. C’est avant tout un témoignage historique de la vie d’une escouade de fantassins dans la guerre, en contrepartie de l’ignoble bourrage de crânes des écrivains officiels de l’arrière34 ». La valeur « vérité » du spectacle est mise en avant, affirmant la dimension révélatrice de ce texte sur la réalité des tranchées et de la guerre et sur les raisons qui ont mené à la guerre. La rupture radicale avec les écrivains officiels, stigmatisés comme des « planqués » de l’arrière, permet de faire entrer l’œuvre dans le vaste projet de fonder une littérature véritablement prolétarienne. Dans ce contexte, Le Feu se présente comme une œuvre qui donne un reflet du réel :

« Sur la scène du Théâtre fédéral vont revivre les simples bougres des tranchées dont Barbusse a su fixer les traits désormais immortels, l’infinie misère, l’existence tissée de milles souffrances quotidiennes […] Volpatte, Paradis, Tirloire, Lamuze, le père Blaire, et l’âme de l’escouade, Bertrand, vous les verrez ce soir, tels qu’ils vécurent, tels que tant parmi nous ont été… c’est cela que les gens de l’arrière doivent voir, entendre. Ils comprendront mieux après, le sûr instinct révolutionnaire qui a guidé tant d’anciens combattants vers le communisme. »

26L’auteur affirme la fonction de témoignage du spectacle, renforcée par la légitimité de Barbusse, ancien combattant du front. À ce titre, la question du témoignage semble être une véritable innovation dans la publicité faite à ce spectacle. Les communistes se servent explicitement de l’œuvre pour exposer le cheminement qui mène de la guerre à la révolution.

27Les notes et les articles qui suivent la première du Feu vantent le succès des représentations et le fait que chaque soir « 300 à 400 personnes » sont refusées. Après la sixième représentation, L’Humanité affirme qu’on ne compte parmi les spectateurs que mille adhérents du Parti sur les quatre mille personnes présentes et pose la question : « Les sympathisants seraient-ils plus intéressés à la vie du parti que les adhérents35 ? » Ce constat permet cependant de renforcer l’objectif du Théâtre fédéral, qui consiste à « rendre sympathique le Parti aux sans-parti36 » grâce aux réalisations artistiques : la dimension propagandiste contient, particulièrement dans le domaine théâtral, la capacité de capter un public qui ne soit pas acquis aux idées communistes.

28Du reste, les articles dans L’Humanité signés « un spectateur » ou « un ouvrier-spectateur » se multiplient. La rupture avec les représentations dominantes de la culture bourgeoise reste un pivot essentiel des pratiques, ainsi que la réappropriation des « systèmes symboliques37 » dont l’art constitue l’une des modalités évidentes. Afficher dans L’Humanité une priorité aux critiques des spectateurs, implicitement ou explicitement issus du prolétariat, signifie que la culture politique s’arrime à tous les univers symboliques. Une véritable « logique stratégique38 » préside à l’apparition de ces nouveaux énoncés, qui signifient en substance que la culture ouvrière et communiste se prépare avec tous, et non pas seulement entre professionnels. Ainsi, le 26 octobre, « un spectateur » signe, dans L’Humanité, l’un des articles les plus détaillés concernant les représentations du Feu. Qu’il s’agisse effectivement d’un « spectateur » et non d’un journaliste, là n’est pas la question (à laquelle il serait par ailleurs impossible de trouver une réponse), l’important est de relever que ce sont les conclusions d’un « spectateur » anonyme (éventuel représentant d’un public ouvrier actif et concerné) qui se trouvent exposées dans L’Humanité, entérinant de nouveaux modes d’intégration de l’œuvre culturelle à son public :

« Le Feu n’est pas une pièce de théâtre […]. C’est le roman même transposé par les moyens les plus simples sur la scène. Aucun des soucis conventionnels de réaliser une pièce de théâtre n’a animé nos camarades. Ils ont simplement choisi dans Le Feu un certain nombre de scènes caractéristiques et ils ont fait dix tableaux dialogués selon les conversations des personnages de l’œuvre de Barbusse. Quant à la mise en scène, réduite à sa plus simple expression, elle ne vise pas à restituer la tranchée ou le cantonnement, mais simplement à mettre les personnages dans un cadre très simple39. »

29Si « l’émotion artistique la plus dépouillée » est provoquée « simplement par le feu des projections lumineuses », artifice technique destiné à restituer symboliquement la violence des échanges de tirs entre les deux camps ennemis, la véritable identité esthétique du spectacle surgit de ce récit partagé, de la parole qui s’échange directement des acteurs aux spectateurs : « par exemple la scène de l’évacuation de Volpatte, ou celle du retour des permissionnaires, scènes qui, racontées par des soldats sur le devant de la scène, presque parmi les premiers rangs du public, mêlent intimement les spectateurs au récit ». Le partage de l’émotion liée aux récits des souffrances des soldats au front, demeure l’aspect le plus opérant et le plus captivant du spectacle :

« Dès le premier tableau (“La Vision”, avec les trois malades dans un même linceul blanc), voici l’atmosphère créée. L’angoisse, le deuil, la peur, la révolte… tous les sentiments nés de la guerre établissent le contact, tout de suite, entre acteurs et spectateurs. L’action théâtrale passe dès lors au second plan. Les idées seules importent. De là vient que le public n’accorde qu’une attention médiocre aux détails de la mise en scène40. »

30Le dépouillement et la simplicité de la mise en scène permettent que seule la parole chemine et se transmette. Le Feu incarne une réponse technique et esthétique aux difficultés du théâtre prolétarien : l’abandon de l’imitation des théâtres professionnels, le développement d’une esthétique qui s’accorde techniquement et politiquement aux objectifs d’un théâtre au service des luttes ouvrières. Le « spectateur » souligne que la mort de Bertrand, juste avant l’épilogue, permet de mener « l’émotion profonde » du public à son paroxysme avant que n’intervienne le discours politique du tableau final :

« Enfin, ramassant toutes les idées depuis le germe de l’esprit de révolte chez le soldat prolétaire jusqu’à son expression violente, l’appel désespéré à la guerre civile contre l’odieuse guerre capitaliste, une vision dernière, présente au spectateur encore sous l’émotion profonde qui se dégage de la mort du caporal Bertrand, une immense perspective de croix derrière lesquelles les personnages parlent41. »

31De ce « champ de mort » émergent les « paroles de luttes et d’espoir » en un avenir différent, « comme une grande leçon humaine ». La « valeur de propagande » du Feu est rendue possible par ce partage du « sentiment de révolte qui a mis cinq ans à faire jour dans l’âme du soldat d’infanterie », qui « éclôt spontanément dans l’âme des spectateurs ». L’enthousiaste spectateur témoigne d’une fusion enfin réalisée entre la scène et la salle quand survient la fin de la représentation :

« L’Internationale qui à la première des représentations jaillit des poitrines de milliers de spectateurs entassés salle Adyar. C’était comme une suite logique, normale, irrésistible de la représentation dans la vie. C’était la révolte prolétarienne dans la ville, c’était la marche à la révolution vengeresse et justicière42. »

32Le spectateur appelle à prolonger, hors des murs du théâtre, le message délivré par ce dernier. Le tableau final, qui replie la forme théâtrale sur le manifeste militant, propose une représentation qui ne soit pas close sur elle-même. L’article en question témoigne de ce « à venir » qui prend acte d’un « théâtre de lutte ». La présence de témoignages de spectateurs issus de la classe ouvrière s’accentue quelques jours plus tard, avec un article affirmant clairement l’appartenance de son auteur à un public non spécialisé :

« Un camarade ouvrier nous écrit son admiration pour l’œuvre accomplie par le Théâtre fédéral […] : “J’ai assisté dimanche à la représentation du Feu et je crois que l’opinion d’un ouvrier peut intéresser le Théâtre fédéral et les lecteurs de L’Huma.
Je félicite nos camarades, ainsi que M^me Lara, qui ont su rendre avec un tel souci de vérité, en représentation théâtrale, une œuvre aussi profonde, aussi puissante que Le Feu.
Les camarades ouvriers acteurs mettent une grande volonté à interpréter les rôles qui leur sont confiés. Mise en scène, décors, on sent que les organisateurs mettent tout en œuvre pour satisfaire le public ouvrier qui tous les soirs les acclament. On sent aussi dans le public une grande attention et une impression profonde. C’est d’excellente propagande43.” »

33Aucune preuve tangible ne peut confirmer à ce jour que ces spectateurs ouvriers aient existé et se soient ainsi approprié le travail du Théâtre fédéral. La valeur performative du discours semble bien plus intéressante à étudier, dans ce contexte. Elle assure la présence, l’intérêt, le regard des ouvriers sur ce théâtre. L’objectif étant de démontrer qu’il appartient effectivement à la classe ouvrière. Cette dernière peut alors devenir journaliste ou critique. Les acteurs ne sont plus des professionnels et l’abolition – du moins symbolique – des frontières ne concerne pas uniquement la scène et le lieu de la création, mais également l’ensemble du dispositif théâtral, diffusion et communication comprises.

34Henri Barbusse dans son texte-manifeste, publié un an plus tard, en octobre 192544, vantera l’absence de « séparations entre ceux qui crient et ceux qui écoutent : soudain se déchaîne un drame total dont la scène est seulement le centre ». Il y défend le « Théâtre fédéral » qui a rencontré au début, « les incertitudes d’exécution », mais a réussi « à donner corps à cette énorme conception (qui) marque, on peut l’affirmer, une vaste renaissance de l’art théâtral ». Cette « énorme conception » désigne les choix esthétiques en matière de décors, non plus réalistes mais suggestifs, l’abandon des « sujets compliqués, des intrigues soi-disant ingénieuses, […] des cas particuliers, des psychologies rares et exceptionnelles » pour mettre en scène « le collectif, l’ensemble », « montrer le peuple à lui-même, donner au prolétariat conscience de ses souffrances et de ses aspirations45 ».

35Les journaux communistes s’emparent de ce spectacle pour présenter un réel projet d’art militant. Les articles ne sont à ce titre pas tant des critiques, que des manifestes en faveur d’un art nouveau, comme le confirme un article paru en 1925 dans Les Cahiers du bolchevisme46. Il s’agit d’une analyse (anonyme) politique et littéraire sur les relations entre l’art et la propagande. Les Cahiers du bolchevisme regroupent des écrits traduits du russe et des textes français, les financements de la revue proviennent directement du Parti communiste. Étant donné sa diffusion contrôlée par des militants communistes, la tonalité des articles se trouve souvent plus affirmée idéologiquement. L’analyse en question noue, dans une perspective historique, l’art et la propagande, elle démontre qu’une propagande par la littérature ou l’art est menée par la classe dominante pour asseoir et conforter son pouvoir. L’auteur dénonce les contenus des ouvrages scolaires (géographie, histoire, science, dictionnaire, etc.) qui portent « à chaque page les traces de la propagande bourgeoise ou chauvine ». La neutralité n’existant pas et la « bourgeoisie » tenant les rênes de l’édition, de la diffusion, de l’éducation, etc., les productions et les représentations produites au sein de cette société seraient alors déterminées par cette propagande dite bourgeoise. Dans ce cas, le pouvoir du théâtre s’avère encore plus important que celui d’un livre, étant donné que « l’acteur a pour mission de donner à la fiction figure de vérité, la théorie semble se développer dans l’action et se confirmer dans la conclusion ». Ce constat permet de dénoncer l’ensemble des productions théâtrales données dans les quartiers populaires et propageant des idées contraires à celles défendues par les communistes. L’exemple, sur lequel s’appuie la démonstration des Cahiers du bolchevisme, est celui de la représentation de l’Allemand au théâtre, « les cheveux roux, portait lunettes et barbe » qui tenait systématiquement le rôle du « traître qui faisait toujours pleurer Margot au poulailler de Belleville ». Or « l’idée du prolétariat international ne peut naître là où persistent les frontières ». Dans cette perspective, il n’existe pas de pièces neutres, elles se révèlent toutes, sur un certain plan, « dirigées contre la classe ouvrière ». « Chaque soir 200 000 à 300 000 ouvriers » se rendent au théâtre. L’œuvre de propagande par le théâtre bourgeois s’avère par conséquent incalculable, et doit être enrayée. L’auteur joint à sa démonstration une liste de pièces propagandistes, qui propagent une image dégradante et avilissante de l’ouvrier ou du paysan :

« Que voyons-nous sur les scènes parisiennes après la guerre de 1870 : des pièces de propagande chauvine : L’ami Fritz, Cœur de Française, etc. dans les concerts on chante : Ils ont brisé mon violon, Sentinelles ne tirez pas, etc. […] L’idéologie fasciste n’a pas non plus négligé cette arme puissante : l’année théâtrale qui vient de finir a vu jouer des œuvres fascistes sur huit scènes parisiennes ; on a vu au Vieux Colombier une pièce de René Benjamin : Chaque chose à sa place. […] Ce n’est qu’au dernier tableau que le véritable but de l’auteur apparaît : la conclusion cherche à démontrer que tout rentrera dans l’ordre si chaque chose est à sa place : l’ouvrier à l’usine et les intellectuels à la direction de l’État. L’ouvrier, par ses goûts naturels aime mieux sa vie simple que le luxe de ses maîtres dont il ne saurait profiter. Il est évident que toute cette argumentation ne résisterait pas à une critique sévère, mais un public non averti se laisse convaincre par cette théorie simpliste47. »

36L’article tend à prouver que la propagande n’est pas spécifiquement communiste, elle reste une arme utilisée depuis les débuts de l’art théâtral, afin d’asseoir la domination des uns sur les autres. La dialectique, dans ce contexte, se déploie par extension : il est bien entendu nécessaire et légitime d’avoir recours à des procédés identiques, afin de contrer l’influence néfaste des œuvres propagandistes sur la classe ouvrière. Dans cet objectif, « un organe s’est créé dans le Parti : le Théâtre fédéral » dont la première production fut Le Feu. L’auteur y relate le succès rencontré lors des représentations :

« Quoique jouée quatre ans trop tard, ce fut un succès formidable, tant à Paris, ou en banlieue qu’en province. On peut estimer à plus de 100 000 le nombre des ouvriers à ces représentations. Il faut compter au moins 80 000 de sans-parti, et parmi ceux-ci beaucoup n’avaient pas encore compris la lutte des classes. À Lyon, fief du Bloc des gauches, pays d’Herriot, en une seule journée, 3 500 spectateurs assistèrent au Feu, et, fait le plus important, à la suite du spectacle, un camarade du théâtre fit applaudir par la foule (composée en grande partie par des électeurs du Bloc des gauches) les mots d’ordre du Comité d’Action contre la guerre du Maroc. La salle entière criait : “À bas la guerre”. De plus, le Théâtre fédéral a rapporté tant à la Région Parisienne qu’aux diverses organisations où furent données des représentations du Feu, environ 70 000 francs de bénéfices. Le Parti a-t-il bien compris l’importance de cet organe de propagande parmi la masse et la petite bourgeoisie48 ? »

37Les chiffres énoncés restent, dans l’état actuel des connaissances, impossibles à confirmer ; toutefois, il semble que Le Feu ait effectivement remporté un certain succès. Le fait que la pièce ait bénéficié d’une large couverture médiatique, ait été jouée en 1924, puis représentée à plusieurs reprises dans l’entre-deux-guerres, nous conforte dans l’idée que ce fut un spectacle relativement populaire.

Dispositifs prolétariens et accentuation communiste

38À compter de l’année 1924, un glissement s’opère, qui voit s’effectuer le passage d’un théâtre social et syndical à un théâtre prolétarien. Ce glissement s’effectue dans une période de quête identitaire soutenue, autant du point de vue du théâtre militant que du mouvement ouvrier et du Parti communiste. Tentant de se reconstruire après un événement aussi traumatisant que la Première Guerre mondiale, les groupements de théâtre ouvrier comme le Théâtre confédéral vont dans un premier temps bâtir un véritable théâtre populaire ouvrier, reprenant les modèles d’avant-guerre et travaillant davantage à un programme éducatif. Mais la violente déflagration provoquée par le premier conflit mondial d’une part et la révolution d’Octobre 1917 d’autre part, transforme le mouvement ouvrier français. Si les premiers temps du communisme, en France, se caractérisent par une pluralité des courants et un relatif tâtonnement idéologique, la période de bolchevisation qui débute en 1924 va pousser le mouvement ouvrier et le PC à plus d’homogénéisation et à la recherche d’une pureté doctrinaire qui, si elle renforce l’identité communiste au sein de la société, a aussi pour conséquence d’exclure certains militants de gauche comme les anarchistes ou les syndicalistes révolutionnaires.

39Étant donné qu’une production théâtrale ne peut exister sans un minimum de soutien et d’organisation, le théâtre ouvrier, amateur ou non, ne fait pas exception. Pour cette raison, son histoire, sa trajectoire, suit de près celle du mouvement ouvrier et des organisations syndicales et politiques prolétariennes de l’entre-deux-guerres. Le théâtre ouvrier révolutionnaire nous parle autant de l’histoire du théâtre que de celle du communisme. Parallèlement au jeune Parti communiste français, la quête identitaire du théâtre prolétarien hésite longtemps (jusqu’à sa disparition en 1935) entre unanimisme et contestation, ces prémices traduisent un incessant va-et-vient. Au-delà des facteurs politiques et sociaux qui sous-tendent ces hésitations, les choix dramaturgiques et esthétiques nous livrent un certain nombre de réponses et de pistes de réflexion non négligeables. Si les propositions artistiques sont en grande partie déterminées par des facteurs économiques et politiques extérieurs, le questionnement concernant les dramaturgies représentées ne cesse de travailler les manifestes en faveur d’un théâtre de la classe ouvrière. Si le Théâtre confédéral tente de préserver la sphère artistique de la sphère politique, il semble que le désir violent de « communauté communiste49 » balaye à partir de 1924 les expériences trop consensuelles ou apolitiques pour imposer un nouveau théâtre, débarrassé des drames sociaux misérabilistes et des classiques jugés douteux d’un strict point de vue révolutionnaire. Dans ce contexte, l’adaptation du Feu de Barbusse en ouverture du tout nouveau Théâtre fédéral, dans une mise en scène de Louise Lara, elle-même associée au militantisme syndicaliste et à un laboratoire de recherche et d’expérimentation, Art et Action, permet d’entrevoir quels types de questionnements vont traverser les scènes du théâtre prolétarien durant la décennie 1925-1935 : constitution de groupements militants, souvent amateurs, proches du Parti communiste, sans en être la courroie de transmission pour autant, recherche (souvent désespérée) d’un répertoire d’œuvres révolutionnaires, expérimentations scéniques, apparition de nouveaux lieux de représentations (coopératives, usines, places de village…).