1Le débat d’idées se clive au tout début des années vingt autour de la nouvelle donne communiste, et de l’adhésion, ou non, à la révolution russe. C’est pourquoi dès 1919-1920, au cœur de la sphère syndicale, intellectuelle et artistique, émergent de nouvelles interrogations au sujet des relations entre le théâtre et le peuple, qui renouent avec les manifestes d’avant-guerre, tout en apportant des propositions inédites en matière de dramaturgie, de production et de diffusion.

Premiers débats du communisme culturel

2Les positions antagonistes de Romain Rolland et Henri Barbusse constituent un clivage particulièrement éclairant pour saisir les luttes d’opinion qui divisent intellectuels et militants à partir de 1920-19211. En effet, de profonds et âpres débats, au sein des milieux intellectuels, politiques, syndicaux, quant à la posture à adopter face à la Russie révolutionnaire et au communisme, divisent le mouvement ouvrier et la gauche politique. À l’abstraction et à l’idéal d’une fraternité transnationale, promus par Romain Rolland, répond la description concrète du quotidien d’une escouade de poilus, par Henri Barbusse dans son roman inaugural Le Feu, Journal d’une escouade2, qui est suivi par la fondation du groupe d’anciens combattants l’ARAC3, puis en 1919 du groupe Clarté4. Leurs écrits respectifs traduisent effectivement une différence profonde entre leurs positions : à la solitaire position de l’écrivain réfugié en Suisse5, qui harangue les puissants et distribue les responsabilités aux uns et aux autres, l’ancien soldat blessé au front, Henri Barbusse, répond, dans Le Feu, par une plongée hallucinée dans les tranchées boueuses de la Marne, plongée dans laquelle l’identité de l’écrivain semble se transmuer en parole collective : celle d’un peuple uni à jamais par la guerre. Néanmoins, Rolland et Barbusse s’entendent sur l’échec patent des intellectuels durant cette guerre. Tous deux développent une méfiance viscérale vis-à-vis des élites si promptes à chanter les gloires de la nation et du courage. Toutefois, si Rolland défend une certaine « indépendance » vis-à-vis des institutions et des partis, indissociable du métier d’artiste ou d’intellectuel, Barbusse, qui partage la même ferveur pacifiste, considère, pour sa part, que l’adhésion à la III^e Internationale s’avère incontournable et permet de « réaliser » les idées pacifistes. Il défend ses positions face à Rolland en ces termes :

« Qu’on tourne dans tous les sens qu’on le voudra le mot : “politique”, on ne peut empêcher ce qu’il signifie : réalisation, dans un domaine où tout est à réaliser et où l’idée pure se volatilise si elle reste idée pure6. »

3Dans sa réponse à Romain Rolland, Henri Barbusse soulève la grande question de l’entre-deux-guerres, celle de la politique comme territoire de réalisation des idées. Il récuse « l’idée pure », tant qu’elle reste déconnectée de son terrain d’application, tant qu’elle n’incite pas à une véritable action. Derrière la condamnation, sommeille le rejet de l’ordre ancien, celui d’avant 1914 et du XIX^e siècle. C’est pourquoi la révolution russe opère un véritable changement de paradigme, pour Barbusse comme pour les militants de l’Internationale. Le communisme, désormais organisé et fort d’un immense pays, d’où rayonnent les espoirs en une société de type nouveau, s’impose très rapidement dans le débat et en bouleverse les enjeux. Toutefois, ces « premiers communistes français7 » se singularisent par la diversité de leurs opinions en matière de culture, de processus révolutionnaire, d’engagement, l’hétérogénéité des tendances (anarchistes, syndicalistes révolutionnaires, communistes libertaires, bolchéviques…) permettant l’existence, certes fragile, de cette diversité.

Dans l’humilité misérable… Marcel Martinet et la culture prolétarienne

4Au début des années vingt règne donc dans les rangs du Parti communiste, de L’Humanité ou des structures syndicales, un éclectisme fertile. Le temps des purges et du repli sur soi n’a pas encore commencé, et des militants rattachés au syndicalisme révolutionnaire, comme Marcel Martinet, Pierre Monatte ou Alfred Rosmer, travaillent aux côtés des communistes et des sympathisants anarchistes. Ces derniers ont fondé en 1909 une revue La Vie ouvrière, dans laquelle Marcel Martinet détaille ses analyses concernant les relations entre culture et prolétariat. Particulièrement préoccupé par les questions d’éducation et d’émancipation ouvrière, Martinet développe une réflexion modeste mais persistante, qui s’étire du début du XX^e siècle au Front populaire8. Marcel Martinet se tient donc à la place singulière d’un écrivain qui refuse de se positionner « au-dessus de la mêlée ». Il appelle les écrivains prolétariens à « rester du peuple9 ». Sur ce point, son engagement littéraire et politique peut être défini comme moral et philosophique. Il défend une sphère militante personnelle, se développant selon ses propres principes et non ceux d’un Parti ou d’un groupe10. Minoritaire, comme le furent toujours les syndicalistes révolutionnaires et les anarchistes, Martinet rejette les principes propagandistes et les modes opératoires des communistes bolcheviques :

« Une propagande qui récite et qui fait réciter, sans appel à l’expérience, au contrôle critique et à l’initiative des intéressés, un catéchisme sommaire et truqué, d’une intransigeante rigidité de dogme et dont en fait on change les articles de semaine en semaine, comme un jeu de bonneteau selon les convenances opportunistes d’une politique de secret, selon la promotion et les limogeages qui se trafiquent dans l’ombre des états-majors, un catéchisme imposé du dehors au prolétariat par des hommes qui se croient des chefs, une telle propagande, si excellentes que puissent être les intentions finales des nouveaux maîtres qui l’édictent, une telle propagande est une trahison, trahison de l’homme et immédiatement trahison du prolétariat11. »

5Le discours s’emploie à démontrer que l’on ne peut calquer ou imposer une culture limitée ou réduite à des mots d’ordre, si l’on décide d’œuvrer pour l’émancipation ouvrière, et non pour son « dressage ». Hermétique à toute posture du haut vers le bas, Marcel Martinet prône un travail en dialogue permanent avec le mouvement ouvrier, de l’intérieur, et non de l’extérieur. Il demeure sceptique vis-à-vis des universités populaires et de toute forme d’éducation par des intellectuels venus de temps à autre délivrer leur savoir, tels des maîtres d’école, à un auditoire ouvrier considéré comme soumis et passif. A contrario, Martinet propose d’instaurer des espaces dans lesquels puissent réellement se développer des pratiques éducatives, enrayant ainsi les effets de domination :

« Cependant, après y avoir depuis longtemps pensé, je crois que la chose la plus nécessaire, immédiatement nécessaire, et seule nécessaire au début, c’est un local. Voilà qui apparaîtra bien matériel, et d’une humilité misérable. Un local ! Et non un local impossible à trouver, mais une chambre, une seule et pauvre et étroite chambre, et quand elle ne contiendrait pas quinze personnes.
[…] Une petite chambre, camarades, voilà ce qu’il aurait fallu d’abord, avant tout conférencier, avant tout encouragement et théories ; une petite chambre avec une table dedans, des planches sur tréteaux, et une douzaine d’escabeaux ; au mur quelques rayonnages où l’on rangera les journaux, les revues, les bouquins qui viendront. Et parmi tout ça, vous : vous, les cinq solides, qui avez eu idée de l’affaire, et qui gardez la bonne résolution de la mener à bien12. »

6Les premières expériences visibles de culture ouvrière (ou de « culture prolétarienne », les deux termes étant utilisés indistinctement) sont celles des librairies-dépôts et bibliothèques de prêts, dont celle que Martinet et les militants de La Vie ouvrière établissent dans leur local du quai de Jemmapes, où siège La Librairie du travail13. Ainsi, ce petit local commence comme bibliothèque de prêt, où, pour un prix modique, les ouvriers peuvent emprunter des ouvrages portant sur l’histoire du mouvement ouvrier et des révolutions, de 1789 au XX^e siècle. Nous constatons dès lors que La Vie ouvrière entretient un rapport polémique et critique avec la révolution russe, et les propositions éditoriales du journal, tout comme le choix des livres mis à disposition par la Librairie du Travail, reflètent cette prise de distance. D’autre part, la lecture des articles de Martinet14 nous confirme que le livre occupe une place essentielle dans sa conception d’une culture prolétarienne. Effectivement, « il insiste beaucoup sur le rôle du livre dans l’éducation ouvrière15 ». Du reste, il demeure plus précis concernant la diffusion du livre et de la lecture, les réseaux d’éditions, les relations entre les librairies, les bibliothèques, les éditeurs et les organisations du mouvement ouvrier, que concernant le théâtre. Ses articles, entre autres pour L’Humanité, témoignent de cette connaissance aiguë de la littérature et de l’édition.

7Toutefois, la filiation qui se dessine entre Marcel Martinet et le théâtre syndical et prolétarien des années vingt ne tient pas tant à la « recette » ou à la doctrine qu’à une proximité morale. Il fait à ce propos partie de ces militants et intellectuels qui soutiennent l’idée que c’est dans « l’humilité misérable », dans la « modestie » et le recoin, que s’invente la culture prolétarienne. Or, les expériences abordées dans cet ouvrage, celles du Théâtre syndical et fédéral, de La Phalange artistique ou des groupements amateurs de la banlieue rouge, se caractérisent toutes par une pratique qui, dans les années vingt, se déploie précisément dans une grande modestie. C’est pourquoi elles désignent l’existence d’un théâtre mineur16. Il se développe à l’ombre des organisations politiques, et ne touche pas les grandes masses, mais plutôt des publics restreints (militants, familles des acteurs, étudiants, intellectuels de gauche). Il s’agit, en définitive, d’une histoire de micro-expériences, de développements tâtonnants, de rêveries plus ou moins réalisables. De l’expérimentation brouillonne et parfois déceptive de ces années de jeunesse enfiévrée du communisme, aux temps des grands mots d’ordre et des tentatives de mise en place d’une « discipline militaire », du début des années trente, les applications du théâtre révolutionnaire provoquent souvent des réactions similaires : les mots d’ordre, en matière de théâtre ou de culture, ne trouvent qu’un écho distrait et souvent indifférent au sein du mouvement ouvrier français.

Prémisses du théâtre prolétarien entre 1919 et 1923

8L’entreprise de reconstruction d’après-guerre se concentre autour d’une vision : la création d’un théâtre populaire au cœur de la cité, où seraient représentées des œuvres des auteurs contemporains aux côtés des « chefs-d’œuvre ». Où, pour se référer aux termes de Paul Vaillant-Couturier, serait fondée « une grande maison intellectuelle17 », ouverte au peuple dans ses différentes acceptions. Si les projets des théoriciens et des animateurs du théâtre du peuple voient, en définitive, leurs rêves de théâtre populaire se réaliser sous le Front populaire, un certain nombre d’expériences tentent d’ores et déjà de nouer les liens entre le théâtre, le peuple et les luttes du mouvement ouvrier. Le travail théâtral se donne alors trois objectifs : la présentation des œuvres du répertoire (« la grande culture »), la distraction et la propagande (c’est-à-dire la diffusion d’idées).

La Revue sociale des années vingt

9La revue demeure une forme théâtrale à ce jour peu étudiée18. Forme fragmentaire, souvent composée pour des occasions particulières, en relation avec l’actualité, les revues sont rarement publiées. Elles se définissent comme des spectacles brefs, comiques, souvent satiriques, accompagnés de chants et de danses. Il s’agit d’un « genre composite qui mêle dialogues et chansons, gaillardises et satire politique et qui, par ce fait même, attire un très large public sensible à sa liberté de pensée et d’allure19 ». En France, elle est très appréciée sur les boulevards, dès le XVIII^e siècle. Elle rappelle « à gros traits […] les événements du jour, caricature les personnages en vue du moment ou exploite les ressources des types populaires20 ». Le jeu des comédiens y est « appuyé » et ils ne « reculent jamais devant un effet facile21 ». Les codes et les conventions y « sont parfaitement rodés : certains acteurs sont censés refléter le bon sens populaire (le compère) tandis que d’autres personnifient des institutions ou des entités abstraites qui n’exigent aucune finesse dans l’interprétation (la Police, la Ville de Paris, la Politique, l’Éclairage urbain)22 ». La revue se confond souvent avec la comédie satirique, mais « par l’humour et par l’usage des mélodies faciles, le genre tient donc, pour une part, de l’opérette23 ».

10À son tour, la revue sociale reprend les codes et les conventions de la revue du boulevard, en y intégrant une confrontation entre le patron et l’ouvrier, le capitaliste et le prolétaire et en thématisant les conditions de vie du monde ouvrier. En outre, la revue pacifiste permet de convoquer sous des formes schématiques les responsables militaires, les décideurs politiques, les soldats, les pays en guerre… Elle servira dans les années trente de référence pour les spectacles d’agitation et de propagande, utilisant la confrontation directe, les chants et les intermèdes musicaux. Ernst Bloch dans son compte rendu de Sens unique de Walter Benjamin, publié en 1935, définit en ces termes la revue :

« L’impression médiate produite par la revue est due à la force et la vivacité visuelles de scènes sans liens entre elles qui s’engendrent l’une l’autre en se métamorphosant et qui touchent au rêve. […] Ces actions devinrent philosophiques chez Benjamin, en tant que forme de l’interruption, en tant que forme de l’improvisation, dans de brusques regards transversaux qui saisissent des détails et des fragments qui d’ailleurs ne recherchent pas “système”24. »

11En dépit des textes manquant à l’appel, nous constatons que la « revue sociale » est réactivée par les militants, afin d’accompagner les combats révolutionnaires. Cette forme, brève, bricolée et aisément maniable (elle demande peu de décors par exemple) n’a toutefois jamais vraiment disparu des scènes théâtrales : utilisée pour sa plasticité et ses facultés critiques et comiques durant la Grande Guerre, elle est réactivée dès 1919, d’autant qu’elle échappe plus aisément à la censure, qui se concentre davantage sur les formes plus classiques et plus reconnues.

12Si les textes restent souvent introuvables, les titres nous indiquent sans ambiguïté les orientations adoptées : SFI… Oh de Jacques Pétrus25 signalée par Joseph Bessen, Ohé ! Les gueux… Ouvrez les yeux !, Tréboulet change, pleure et gronde de Marcel Thoreux26. Ces titres indiquent une forme qui défend un pacifisme de combat et désigne les causes et les responsables de la guerre. La forme de la revue permet de représenter et de dialectiser la relation entre guerre et révolution. Les revues sociales et pacifistes s’achèvent en général sur un tableau, fixant l’image de la révolte dans l’esprit des spectateurs, et reprenant ainsi la tradition agitatrice héritée du XIX^e siècle27. La lutte des classes, le duel bourgeois-ouvrier, infusent les thématiques et influencent le traitement scénique (jeu exacerbé, pantomime, outrance des caractères). La confrontation entre les deux classes antagonistes ponctue ainsi la trame dramaturgique, qui reste en définitive assez secondaire. Pièces brèves, dont la dimension didactique apparaît évidente, les revues préfigurent les esthétiques agit-propisantes de la fin des années vingt, sketches et chœurs parlés, fondés sur une composition synthétique de l’action, une compression du temps et une immédiateté du discours, qui permet l’efficience de la forme dramatique, tout en assumant son orientation militante.

Le mélodrame pacifiste : le cas de La Foi nouvelle d’Armand Bour

13Aux côtés de la revue, un genre particulièrement apprécié au XIX^e siècle réapparaît dès les lendemains de la guerre : le mélodrame social. Sa puissance émotionnelle est alors mise au service du pacifisme. Il s’avère dans ce cas, un genre particulièrement adapté pour exprimer la douleur de la guerre, et la révolte d’un peuple qui ne parvient ni à comprendre ni à accepter l’ampleur de ce conflit. Si la revue présentait une critique satirique et accusatrice de la guerre et des responsabilités, le mélodrame prend quant à lui en charge la dimension émotionnelle et tragique du conflit. Dans le mélodrame « originel », la dimension historique et politique semble tout à fait évacuée alors que le mélodrame social et ouvrier intègre au sein de cette forme stéréotypée une dimension politique, qui permet d’articuler le destin des personnages à des questionnements sociaux et historiques. Ainsi, les figures archétypales du mélodrame ne renvoient plus à des schémas familiaux et intimes, mais au schéma de la lutte des classes, imposant comme postulat de départ l’opposition entre le monde des patrons et le monde des ouvriers. En conséquence, le mélodrame social se construit en respectant les codifications de son genre d’origine, mais il substitue au débat amoureux le débat d’idées. Il propose, comme le drame social, « une dramaturgie des explosions en chaîne, venant secouer les multiples aspects de la vie privée aussi bien que publique28 ». Dans le cadre d’un théâtre militant, l’utilisation de cette forme fonctionne alors comme un mécanisme afin d’articuler la question individuelle à celle du combat collectif29. D’autant que le mélodrame reste le genre s’emparant, de fait, avec le moins d’embarras de la dimension émotionnelle. L’émotion constituant son terreau privilégié, elle n’est ni distanciée ni atténuée mais outrée, amplifiée, par un processus d’inflation du pathétique et d’exagération des sentiments qui reste, quelle que soit l’utilisation que l’on fait du mélodrame, la singularité et peut-être l’efficacité propre à cette forme. L’inflation émotionnelle du mélodrame extirpe ses personnages d’un réalisme lénifiant. Elle permet qu’ils s’approchent de l’allégorie et les arrache à une destinée purement individuelle pour leur allouer une dimension plus générique et plus symbolique. Le mélodrame devient dans ce cadre une sorte d’outillage originel sur lequel s’élève un propos politique et didactique, dont l’émotion sert de véhicule.

14Une pièce de l’acteur et syndicaliste Armand Bour, La Foi nouvelle30, représentée dès 1921 au Théâtre de la Renaissance illustre ces motifs dramaturgiques, ainsi que le succès populaire que remporte tout au long de l’entre-deux-guerres le genre mélodramatique. La pièce relate « l’évolution31 » d’un instituteur, fervent nationaliste en 1914, devenu délégué syndical révolutionnaire et fervent pacifiste en 1917. Divisée en quatre « époques », correspondant aux quatre années de la Grande Guerre, la pièce montre de quelle manière la guerre pénètre et bouleverse un territoire privé, intime, a priori protégé du chaos extérieur. Le personnage principal de cet intérieur bourgeois et ordonné, se nomme Georges Clairat, le père instituteur. Fidèle à la structure mélodramatique, la pièce se déroule donc dans un univers clos, au cœur duquel trône le père de famille, qui se révèle, au fur et à mesure de l’action être un héros. Graduellement, les personnages évoluent vers des entités symboliques, dont le destin fictionnel n’a finalement que peu d’importance. Verbelin incarne par exemple un parangon particulièrement significatif du combat pacifiste : blessé de guerre, il devient porte-parole des soldats tombés au front, ses interventions n’invitent pas à faire évoluer une action dramatique mais, bien plus, une connaissance de la réalité du conflit. Les personnages se dévêtent de leurs costumes trop étroits de personnages dramatiques pour devenir témoins, et détenteurs à ce titre d’une mémoire singulière. Par exemple, en tant que blessé de guerre, Verbelin a connu les hôpitaux, vu les mutilés, sans bras, aveugles, défigurés :

« C’était un brave garçon, employé de commerce, pas guerrier pour un sou. Il était parti parce qu’on partait, parce qu’il fallait partir. Il serait resté s’il avait pu. Aucune grande idée n’avait provoqué personnellement son enthousiasme. Il avait subi l’entraînement général, voilà tout. Il comprenait à peine pourquoi les hommes, des deux côtés de la frontière, se mettaient en marche les uns contre les autres avec des armes redoutables. Lui, n’avait jamais eu de haine pour personne. C’était un simple comme la plupart de ceux qui sont partis et ne sont pas revenus. C’est pourquoi la guerre est une chose ignoble32 ! »

15Orateur incontesté, sa parole fluide et puissante contrastant avec son corps désormais mutilé et impuissant, il n’existe que par le discours et prolonge une réflexion qui vise à relier dialectiquement le système capitaliste et les conflits entre les pays ou les empires, l’un générant forcément l’autre :

« Aujourd’hui les peuples, ou plutôt les gouvernements, sont en rapports journaliers. Des raisons de conflits naissent à chaque instant. Ils ne sont évités que par des compromis. Le jour où le gouvernement se sent à la tête d’une armée invincible, il n’accepte plus de compromis. […] Nous n’obtiendrons la paix définitive que par un désarmement général. »

16Le traître, personnage typique du mélodrame, auquel s’oppose bien sûr le héros, est incarné dans La Foi nouvelle par Chauveron, figure emblématique des planqués de l’arrière, discourant sur les bienfaits de la guerre sans prendre connaissance, ou même conscience, de la réalité du front. Il défend face à Verbelin, une position cynique qui s’appuie sur les lois dites naturelles, afin de justifier l’injustice et le massacre :

« Mais vous parlez toujours de la civilisation, des lois sociales ; vous oubliez trop les lois naturelles. L’homme est un animal. Il raisonne avec son cerveau certes, mais il agit toujours selon ses instincts. Or ses instincts sont belliqueux comme ceux de l’animal. La lutte est l’essence même de sa vie. Observez la nature chez les animaux, vous y trouverez le spectacle d’un carnage perpétuel. Observez les hommes, vous les verrez hargneux et méchants, toujours prêts à s’entre-déchirer. […] Sans doute les lois de notre société civilisée ont mis un frein à leurs passions, à leurs fureurs – il y a des gendarmes et des sergents de ville – mais la nature est toujours la plus forte, et il arrive certaines époques où les instincts, trop longtemps comprimés, éclatent33. »

17Une telle logique appelle nécessairement une réponse, donnée par Clairat, dans un jeu dialectique qui prend le pas sur la structure classique du mélodrame, qui offre habituellement la priorité au visuel et au divertissement. La forme initiale, purement mélodramatique, apparaît alors comme un prétexte pour permettre à l’auteur de dérouler une pensée, une joute intellectuelle et politique, qui se déploient tout au long des deux derniers tableaux de la pièce. L’introspection dramatique ou la violente émotion du mélodrame, n’ont, dans ce cadre, plus d’espace pour se réaliser, à l’image de ce dialogue entre Chauveron et Georges Clairat qui transforme la scène théâtrale en tribune, permettant de dévoiler les mécanismes de l’oppression et d’en appeler au changement :

« GEORGES CLAIRAT. Nous n’avons pas la prétention de changer les hommes et de supprimer leurs instincts et leurs passions ; nous voulons seulement les organiser de telle sorte que leurs conflits ne puissent plus, comme en ce moment, décimer le genre humain. Les guerres ont toujours eu pour cause les rivalités économiques entre les nations, la suprématie d’une industrie sur une autre, la prise de bassins miniers, que sais-je ? Toujours les intérêts de quelques-uns ont causé la mort de milliers d’autres. C’est tout cela qu’il faut changer.
VERBELIN. Oui, Monsieur Clairat, mais il ne suffit pas de s’organiser collectivement contre la guerre ; il faut la tuer dans les esprits. Et c’est que la commence notre mission à nous, les instituteurs. »

18À l’instar de la Liluli de Romain Rolland, pièce écrite quasiment au même moment34, l’histoire des victoires et des guerres enseignée aux enfants est pointée du doigt, ainsi que le romantisme macabre qui imprègne une partie non négligeable de la poésie, de la littérature ou des grands textes historiques d’avant-guerre, glorifiant la mort héroïque, le champ de bataille au centre duquel règne le soldat conquérant, le sacrifice enfin, au nom de l’amour de la patrie. Cette imagerie, définitivement ruinée par la Première Guerre mondiale, qui voit les soldats non plus debout sur le champ de bataille, mais littéralement enterrés dans la boue, courbés, déshumanisés par les conditions de survie dans les tranchées, La Foi nouvelle en fait elle aussi le procès (à l’exemple de nombreux mouvements artistiques d’après-guerre), déconstruisant méthodiquement ce que cette vision de l’histoire et de l’humanité a autorisé :

« C’est pourquoi (j’aime la vie passionnément) j’ai peine à comprendre cette exaltation morbide de la mort, de la souffrance, cette soif de meurtre que les hommes appellent la beauté. C’est maladie, c’est malsain ! De la beauté ! N’y en a-t-il pas suffisamment dans la vie ? […] S’instruire ! Déjà cela suffit à rendre la vie bonne à vivre ! Il y a encore les arts, la peinture, la sculpture, la musique… […] Eh oui ! La poésie. La nature en est pleine. Seulement, là encore, il convient de choisir ! Les poètes sont de grands enfants et leur enthousiasme est aveugle. Ils ont trop souvent chanté la haine, et en cela ils ont collaboré aux pires catastrophes. Ils ont trop souvent mis les mots au service des mensonges. La vérité doit suffire pour créer la beauté35. »

19Les processus d’héroïsation, qui sont usuellement accolés à l’acte de guerre, se trouvent démantelés, anéantis. La culture de guerre se trouve au premier rang des accusés. Le passage en revue, au sens littéral du terme, constitue l’une des particularités et des points de jonction de ces dramaturgies pacifistes et révolutionnaires. Des pièces abordées dans cette étude, comme l’adaptation théâtrale du Feu de Barbusse, Liluli de Romain Rolland, ou Hinkemann d’Ernst Toller, utilisent également le procédé du passage en revue, pour tenter de synthétiser, de saisir en un mouvement ou en une scène l’ensemble des responsabilités dans leur complexité et leur hétérogénéité.

20Dans le quatrième et dernier acte, utilisant un thème récurrent dans les pièces de l’après Grande Guerre, l’instituteur devient non pas un soldat de la mauvaise guerre impérialiste, mais un soldat de la révolution, tourné vers le futur et vers le changement. La femme de Georges Clairat reste, quant à elle, figée dans un ordre ancien et archaïque, désormais hantée par le deuil et la culpabilité. Sa responsabilité ne lui est néanmoins pas épargnée :

« Oui Madeleine, ta responsabilité. Tu as fait comme tous les autres. Jean, c’est nous qui l’avons élevé après le second mariage de sa mère. Nous l’avons eu chez nous tout enfant. Eh bien ! Ne lui as-tu pas, jadis, acheté un fusil et un sabre ? Un képi et des épaulettes ? Ne l’as-tu pas conduit tous les ans admirer la revue du 14 juillet ? Ne lui faisais-tu pas répéter ses leçons d’histoire de France, où seuls les conquérants ont les rôles glorieux ? Eh bien ! Et les chants patriotiques pour la distribution des prix que tu accompagnais au piano :
Eh ! Qu’importe le trépas,
Un français ne tremble pas.
Allons ! Allons ! Vous avez toutes, vous, les mères, collaboré avec nous à l’éducation guerrière de vos enfants. Vous pleurez maintenant sur votre fils. Rien que sur lui, pas sur les autres. Et vous ne songez pas que cet égoïsme est la cause principale du malheur général et de votre malheur particulier en même temps36. »

21Au travers de ce personnage, la femme devient le dernier vestige du mélodrame, identifiable par le flot de larmes (les femmes en larmes hantent le genre), l’impossibilité à évoluer, l’attachement pathétique à un ordre révolu, et, enfin, le défaut de réflexion politique et donc d’émancipation, par rapport aux dogmes dominants. La femme n’a, en effet, que très rarement une réflexion politisée dans les pièces prolétariennes, comme cela était le cas dans les drames sociaux du XIX^e siècle. Elle reste cantonnée aux personnages de victime, abonnée aux larmes, aux regrets, à la morbide immobilité, à l’incapacité à penser le changement.

22La Foi nouvelle, sous ses atours de mélodrame classique, défend donc une conception prolétarienne et révolutionnaire du monde, au cœur de laquelle la totalité se trouve appréhendée (le matériel, l’esprit, le sensible). Un catéchisme révolutionnaire permet de souder l’ensemble de ces éléments, il cimente la relation entre l’homme et l’idée, entre l’homme et son combat. Dans La Foi nouvelle, le titre lui-même indique que l’auteur défend une véritable mystique de la lutte et de la révolution. Georges Clairat représente, à ce titre, une figure christique, qui se sacrifie pour l’avènement d’un monde nouveau. Sur les traces cadavériques du mélodrame, peut alors émerger un autre théâtre, qui place l’histoire et la politique au centre des préoccupations.