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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

3. Révolution et théâtre : théories et pratiques

Poétique de la révolution. Usages de la référence révolutionnaire dans le théâtre ouvrier des années 1925-1935 en France

Léonor Delaunay

Texte intégral

1Durant l’entre-deux-guerres, le théâtre militant a recours selon des modalités diverses à la référence révolutionnaire et entreprend le développement, souvent dans le sillon du parti communiste, d’une véritable poétique de la représentation révolutionnaire, composée de manifestes, principes esthétiques et expérimentations formelles. La décennie 1925-1935, sur laquelle nous nous concentrerons dans le cadre de cette étude, voit la remise en cause plus radicale des formes théâtrales classiques, avec lesquelles le théâtre politique des années 1920 n’avait pas tout à fait rompu. Deux motifs retiennent notre attention, qui tous deux manifestent leur volonté de rupture et de renouveau tout en clamant une restauration de la présence populaire dans le théâtre prolétarien : le chœur parlé, qui connaît en France un destin bref entre 1931 et 1935, et, à compter des années 1932-1933, les esthétiques que nous nommerons « carnavalesques » et qui puisent dans un héritage culturel médiéval pour produire un rire révolutionnaire et populaire.

2La présence de motifs récurrents aux théâtralités révolutionnaires en France, entre 1925 et 1935, correspond à une injonction de se construire en opposition aux modèles bourgeois, d’abandonner les formes théâtrales classiques et de promouvoir une culture spécifique qui s’adosse aux pratiques « agit-propisantes » russes et allemandes. C’est pourquoi nous sommes en mesure de formuler quelques hypothèses sur les enjeux et les principes de ces injonctions militantes en faveur de l’avènement d’un art révolutionnaire en France, qui mènent à la mise en œuvre de chœurs parlés au début des années 1930, puis à l’émergence d’esthétiques carnavalesques, dont le groupe Octobre et Jacques Prévert furent, jusqu’au Front populaire, des acteurs essentiels.

3Afin de mieux cerner les enjeux et les usages des références révolutionnaires de ce théâtre, nous opérerons en deux temps : le premier consiste à présenter le débat de fond : une opposition aux modèles dits bourgeois, représentatifs d’une norme, opposition qui imprègne une partie importante des textes, théoriques comme dramatiques, à compter de 1924-1925, et remet en cause non seulement les esthétiques classiques mais également les pratiques et les sociologies théâtrales. Dans un second temps, nous nous pencherons sur les esthétiques révolutionnaires issues de la comédie, du carnaval, de la satire et de la caricature, qui se développent entre 1932 et 1936 et particulièrement celles du groupe Octobre.

Enjeux artistiques, enjeux politiques

  • 1 L’expression « esthétiques de l’agitation », bien plus juste que « agit-prop » dans le contexte fr (...)

4Afin de cerner plus précisément les contours de ces « esthétiques de l’agitation1 », rappelons préalablement quelques enjeux historiques et culturels de la période 1925-1935. Aux lendemains de la Première Guerre mondiale, et dans le sillage du parti communiste créé en 1920 en France, se développe un certain nombre d’expériences qui tentent de rapprocher théâtre et révolution et d’allier combat politique et combat artistique. Ces expériences proposent alors une transposition théâtrale de l’histoire ouvrière révolutionnaire et des luttes des prolétaires contre un capitalisme guerrier et rapace, responsable du grand massacre que fut la Première Guerre mondiale.

  • 2 Marcel Martinet (1887-1944) : jeune poète, il s’intéresse à la poésie et aux luttes syndicalistes (...)
  • 3 Paul Vaillant-Couturier (1892-1937) : journaliste, écrivain, militant pacifiste et communiste, Pau (...)
  • 4 Léon Moussinac (1890-1964) : critique de cinéma, historien du théâtre et écrivain engagé, il écrit (...)
  • 5 Marcel Thoreux : directeur du Théâtre Ouvrier de Paris, auteur et metteur en scène. Ancien ouvrier (...)

5De la sorte, les enjeux formels s’entrelacent avec le contexte historique dont ils sont issus. La forme de l’œuvre dialogue, non seulement dans les contenus, mais aussi dans les modes de fabrication, de création, de réception de l’œuvre théâtrale avec l’histoire : la forme et la dimension esthétique ne s’extraient pas de l’environnement historique et politique bien au contraire elles ne cessent, avec leurs propres outils, de l’affronter, de le questionner, de le soumettre à la critique, parfois violente, souvent frontale. C’est pourquoi l’environnement historique et politique ne complète ni n’illustre ce sujet, mais s’y trouve agrégé. La scène théâtrale que nous abordons investit l’histoire et les événements politiques, afin d’en traduire scéniquement une lecture révolutionnaire, construite à partir de ruptures, de radicalités, d’expériences, voire d’expérimentations, tant politiques qu’esthétiques. Des auteurs, dont beaucoup sont aujourd’hui tout à fait méconnus, comme Marcel Martinet2, Paul Vaillant-Couturier3, Léon Moussinac4, l’auteur expressionniste allemand Ernst Toller, Marcel Thoreux5 ou Jacques Prévert produisent des œuvres théâtrales qui dénoncent le fonctionnement social, économique et politique des pays capitalistes et interrogent les modalités révolutionnaires. Si, en Russie et en Allemagne, les expériences d’agitation-propagande secouent et modifient le paysage théâtral depuis la Révolution d’Octobre, en France les tentatives de théâtre révolutionnaire sont plus tâtonnantes, plus modestes, voire invisibles, jusqu’à la fin des années 1920. C’est au cours de cette décennie 1925-1935 que sont réactivés (« réactivés » et non « inventés », car nous trouvons déjà traces de ces débats au tournant du XIXe siècle) les débats en faveur d’un art révolutionnaire dont les formes rompent plus radicalement avec le théâtre classique, et qui tente de capter un auditoire plus important.

Présence du chœur parlé en France

6Dès 1924 des auteurs militants, comme Henri Barbusse, Marcel Martinet ou des animateurs du théâtre ouvrier révolutionnaire comme André Palin, appellent à la rupture avec les formes classiques du théâtre. Dans cette période d’effervescence les spectacles de théâtre prolétarien sont le prétexte, pour les auteurs et les animateurs, à la publication de manifestes dans les journaux et revues communistes comme L’Humanité, La Révolutionnaire prolétarienne, Les Humbles ou Monde, ces textes reliant vitalité artistique et vitalité révolutionnaire. Citons, à titre d’exemple, ce manifeste en faveur d’un « art du peuple », que Henri Barbusse publie en 1924 à l’occasion de la mise en scène du Feu par le Théâtre Fédéral et qui préfigure déjà les pratiques d’agitation de la fin des années 1920 :

  • 6 Barbusse H., « Le Théâtre Fédéral et l’Art du peuple », L’Humanité, 31 octobre 1925, fonds Rondel, (...)

« De jeunes prolétaires, ouvriers manuels pour la plupart, se sont avisés de créer un art du peuple. […] Ils ont tiré leur œuvre de leur propre fonds : de leur travail (économisé à la fin de leur journée de labeur à l’atelier) ; de leur sincérité ; de quelque chose de plus grand encore : leur foi prolétarienne ; de quelque chose de plus grand encore, leur compréhension et leur sens de la vie. Ils ont tout fait par eux-mêmes, et selon eux-mêmes […]. Ils ont rejeté d’un coup toutes les vieilles formules du théâtre populaire consacré, cette grossière supercherie artistique machinée par une bourgeoisie qui se croit libérale en faisant au peuple la charité de mélodrames surannés et indigestes, bourrés de l’immorale “moralité” officielle […]. Ils ont résolu de mettre en scène le collectif, l’ensemble, d’essayer d’édifier aux yeux des spectateurs les innombrables misères, les multiples colères, le remuement aux mille faces de la souffrance et de la révolte des grandes masses terrestres6. »

  • 7 Williams R., Culture et Matérialisme, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009 (1re édition 1980), p. 1 (...)

7Dès 1925, l’appel à une « violente rupture d’avec le passé7 » résonne parmi les groupements de théâtre ouvrier en France. L’influence des expériences agitatrices russes et allemandes incite les artistes et les auteurs à plus d’audace en matière d’expérimentation formelle et de rejet du théâtre classique. Les pièces sociales du début des années vingt laissent alors place à des pièces plus brèves, plus frappantes, plus proches d’un art de combat, comme en Russie ou en Allemagne, et dont l’adaptation du Feu de Barbusse en 1924 constitue effectivement les prémices : ce spectacle se clôt sur un chœur parlé en langue française et allemande, qui appelle les soldats à se révolter contre l’ordre indigne les ayant menés au massacre.

8Quelques années plus tard, un groupe nommé Prémices soutient l’utilisation du chœur parlé, présenté alors comme la quintessence de la forme militante et collective :

  • 8 Manifeste « Pour la création d’un art théâtral prolétarien », Monde, 29 juin 1929, dossier Prémice (...)

« Prémices, groupement d’acteurs amateurs au service du Prolétariat, fut fondé en réaction contre les spectacles lamentables dont s’abreuvent à l’ordinaire les organisations prolétariennes […]. À la base du travail du groupe, il y a le chœur, inspiré du chœur antique, dont ils voudraient se rapprocher le plus possible : le chœur, la collectivité qui parle, vibre, se meurt, la voix puissante aux multiples bouches, la seule assez forte pour réveiller l’émotion dramatique au cœur de la foule populaire8. »

  • 9 Badiou A., Le Siècle, Paris, Le Seuil, 2005, p. 185.
  • 10 Les avant-gardes, des futuristes aux surréalistes, ont exploité le goût de la provocation et de la (...)

9Dès lors, le recours au « chœur » permet de se connecter aux expériences agitatrices européennes, de rompre de manière signifiante avec les formes classiques du théâtre (et avec le théâtre populaire d’avant-guerre) et de mettre en scène la mort symbolique de l’individu, en arrachant au théâtre la notion même de personnage. L’instauration du chœur parlé agit alors comme un acte « d’éradication de la ressemblance, du représentatif, du narratif et du naturel9 », et devient la forme privilégiée d’un théâtre en prise directe avec l’actualité, avec le « réel », au cœur duquel se dressent les deux figures de référence du théâtre révolutionnaire : l’ouvrier et le patron. La logique antiréaliste autorise de ce fait l’irruption d’une agressivité nouvelle qui est inédite dans le théâtre politique des années vingt, mais rappelle les expériences avant-gardistes, ces dernières assumant, depuis le début du XXe siècle, un goût certain pour la provocation et la subversion10. Enfin, l’attention et la relation à l’actualité ne prennent jamais une telle ampleur qu’avec ces chœurs parlés, qui se conjuguent exclusivement au présent. Art de combat, le chœur parlé demeure, à ce titre, ontologiquement éphémère, à l’instar du tract dont il est l’une des expressivités, ainsi qu’en témoignent Les Trains rouges, un chœur parlé, publié par Paul Vaillant-Couturier en 1931 dans la revue de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France, La Scène ouvrière :

  • 11 Vaillant-Couturier P., « Les trains rouges », La Scène Ouvrière no 2, février 1931.

« Nous te saluons, bel outil,
Toi, mitrailleuse fabriquée
Chez nos maîtres de Saint-Étienne ou de Paris
Par une équipe syndiquée11 ? »

10Citons également, à titre d’exemple, cet extrait d’un chœur parlé sur le travail à la chaîne, chœur publié, en février 1931, dans la même revue :

« PREMIER GROUPE.
(Chaque ligne est lue par un acteur différent)
De plus en plus vite
La chaîne vient.
De plus en plus vite le coup doit tomber.
Le guetteur, là-bas,
Règle le rhéostat.
Mais où est-ce que ça nous mène
Et à quoi sert tout ça ?

LE MENDIANT.
Ça file, file, file
Quand vous avez à suer dessus. »

  • 12 Alexandre Taïroff, ou Taïrov (1885-1950) : metteur en scène russe, il travaille, notamment, avec M (...)

11La dimension satirique imprègne déjà un certain nombre de chœurs parlés, dont ceux de Vaillant-Couturier, sans en exclure le réalisme ou ce qui a été défini par Taïrov comme le « lyrisme social », dont il préconise l’utilisation afin de fonder un langage universel de l’art prolétarien12. La prescription trouve toutefois ses limites dans l’expérience du théâtre révolutionnaire. Si Taïrov recommande un style formel qui rappelle le réalisme socialiste – pas encore pleinement défini à l’époque – sans en posséder le caractère rigide, voire totalitaire, le chœur parlé, présenté comme le parangon du théâtre militant, piloté par le parti communiste et appliqué selon des modèles exportés d’Allemagne, ne rencontre pas véritablement son public en France. Cette forme qui se veut « authentiquement révolutionnaire » possède, en effet, toutes les ambivalences de sa définition. Dispositif spectaculaire de représentation du corps collectif et, par là même, du corps prolétaire, le chœur parlé tente de se substituer à cette masse révolutionnaire manquante que les communistes font advenir en scène. C’est pourquoi ce qui se trouve investi dans la forme chorale et dans le chant collectif dépasse de loin le combat esthétique. L’enjeu, pour les révolutionnaires des années 1930, est d’insuffler un élan inédit à un public ouvrier et populaire, d’extraire l’art des théâtres pour le porter dans la rue, dans les usines ou les meetings politiques, en résumé de dissoudre la pratique théâtrale au cœur d’un paysage militant sous contrôle du parti communiste. L’art devient, dans ce cas, un « outil politique » et perd sa dimension autonome. Ce programme se heurtera cependant aux limites qu’il porte en lui-même :

  • 13 Menger P.-M., Le Travail créateur, s’accomplir dans l’incertain, Paris, Le Seuil/Gallimard, avril 2 (...)

« Si, conformément à ce programme artistico-politique, la valeur des œuvres se mesurait à leur pouvoir d’instruire et de mobiliser les classes sociales les plus démunies culturellement, l’impuissance des artistes, ainsi engagés à élever par l’art la conscience révolutionnaire du peuple, condamnait cette conception fonctionnelle, hétéronome, de l’art comme outil politique13. »

  • 14 Nous n’abordons, dans cette étude, que quelques expériences, sans volonté aucune d’exhaustivité. A (...)

12Cet échec relatif s’impose très rapidement et, dès 1932-1933, le parti communiste et les groupes révolutionnaires (comme Mars, Masses, Travail ou Octobre14) se tournent vers un théâtre plus professionnalisé et, à bien des égards, plus élaboré.

L’expérimentation carnavalesque dans les années 1930

13Ce que nous désignons par « esthétiques carnavalesques », qui réunissent des formes brèves, dont certaines intègrent des chœurs parlés, rencontrent en France un succès et une audience plus large, particulièrement grâce à des groupes comme Travail (de l’AEAR) et Octobre. En 1927, la préface de la pièce Le Père Juillet, proche, dans sa forme comme dans ses thématiques, du Père Ubu de Jarry et, plus tard, des pièces et sketchs de Prévert, esquisse quelques principes qui émergent au sein des expériences militantes et concernent particulièrement la présence d’un « rire révolutionnaire » :

  • 15 Moussinac L. et Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, Préface, Paris, éditions du Sans Pareil, av (...)

« Toi-même, l’ouvrier de demain, le combattant de demain, le maître de demain, tu es atteint par la contagion intellectuelle irrésistible d’un régime qui s’est imposé à toi.
C’est pour t’aider à balayer toutes ces saletés meurtrières que Le Père Juillet a été écrit.
Il faut détruire.
Parce que détruire est la passion dominante qui doit posséder l’homme qui a la joie de vivre au moment où la terre est en train de faire peau neuve.
Surtout tue le désespoir absurde.
Tu dis tristement :
Nous vivons en pleine décadence.
Dis-le joyeusement, car la mort de ceci prépare l’avènement de cela. Ne soutiens pas ce qui est moribond : achève-le.
Ris des choses sacrées […] car ce rire-là est révolutionnaire15. »

14Quelques années plus tard, en 1932, Jacques Prévert publie dans La Scène ouvrière – le pendant français de la revue allemande Le Porte-voix rouge – un texte bref, un sketch destiné à être joué par le groupe Octobre, Sans fards : chez les autres. Ce texte, comme tant d’autres, appelle à « faire son théâtre soi-même » et résonne avec la préface du Père Juillet :

« Ceux qui font la queue aux soupes populaires, aux asiles de nuit, au bureau de placement, ne sont pas les mêmes que ceux qui font la queue aux théâtres où l’on joue Le Brave Général Boulanger, Cache ton cul, v’là la garde, Les Cents jours de Mussolini et autres saloperies.
Pour les hommes, pour les prolétaires, il n’y a pas de théâtre. Dès qu’on présente un ouvrier, un paysan sur une scène française, c’est pour le tourner en ridicule, ou pour le montrer d’abord révolté au premier acte, plus réfléchi au second, plus calme et trahissant sa cause au troisième.
Ce n’est pas le moment de se laisser endormir, il faut critiquer vite, dire non. […]
C’est le moment ou jamais de faire son théâtre soi-même. »

  • 16 Au sujet des dramaturgies militantes de la période 1880-1914, se reporter à l’ouvrage Au temps de (...)
  • 17 Williams R., op. cit., p. 41-42 : « Par “résiduel”, j’entends que certaines expériences, significat (...)

15L’intention de modifier les codes et les principes de la représentation procède par rupture avec la forme dramatique classique ou, du moins, affirme sa volonté de rupture. Le théâtre cherche à s’extraire de son histoire « sérieuse », à renouer avec des pratiques populaires et auto-actives, d’où une référence récurrente aux formes médiévales qui demeurent dissociées de la culture dominante et imprègnent, depuis le XIXe siècle, les dramaturgies militantes16. Comme toujours, l’émergence d’une « contre-culture » incorpore des cultures issues du passé, que l’on peut qualifier, à la suite de Raymond Williams, de « cultures résiduelles17 ». Dans le cas du théâtre révolutionnaire des années 1930, les artistes (russes, allemands, français…) revisitent les traditions carnavalesques, la farce, le mime, la marionnette, voire même le vaudeville ou le music-hall, afin de s’extraire des cadres propagandistes trop rigides, dont le chœur parlé fut l’un des symptômes, et surtout de proposer des expériences théâtrales festives, accessibles à des publics divers et capables de s’associer aisément aux manifestations de rue et aux fêtes ouvrières. Ainsi, des auteurs comme Jacques Prévert ou Paul Vaillant-Couturier décèlent dans le carnaval, l’art de la caricature, de la bouffonnerie et du renversement, un potentiel révolutionnaire anti-bourgeois et anti-dogmatique, un moment d’inversion des valeurs, qui se rêve subversif. Il s’agit de promouvoir un rire qui serait à la fois révolutionnaire et populaire, mais aussi de retrouver l’essence d’un théâtre – rituel capable de réunir le peuple. Ce nouveau théâtre que les artistes-militants appellent de leurs vœux serait de la sorte la traduction scénique d’une liturgie révolutionnaire.

16Les premiers sketchs de Prévert pour le groupe Octobre illustrent l’union entre dérision et critique politique, comme Vive la presse, une dénonciation grotesque et acerbe de la presse et des dispositifs de propagande dans le contexte des élections législatives :

  • 18 Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, Paris, Gallimard, 2007, p. (...)

« LE TEMPS. À propos de communisme, je prépare un article sur l’esclavage en Russie. Notre seule façon de lutter contre l’effet moral qu’apporte aux masses de nos pays la réussite du plan quinquennal est de parler du travail forcé et de l’esclavage en Russie.
LE CAPITALISTE. Oui, répétez-le, répétez-le.
FLIC, CURE, GÉNÉRAL, JUGE, POPULAIRE. Répétons-le !
Répétons-le !
Ah ! Comme les Russes étaient heureux
Au temps heureux des Tsars
Avec leurs icônes, leurs isbas
Et leurs grands samovars18 ! »

  • 19 Il s’agit de personnalités politiques et militaires de la Grande Guerre et des années 1920 et 1930 (...)

17Dans La Bataille de Fontenoy, présentée à Paris et en banlieue puis aux Olympiades du Théâtre Ouvrier à Moscou en mars 1932, la pièce (la forme emprunte au sketch, à la farce, mais préserve tout de même une trame qui nous permet de la désigner par « pièce ») se présente comme un jeu cynique au cours duquel les gouvernants, masques de théâtre des véritables personnages historiques19, rejouent la bataille de Fontenoy devant un public enthousiaste. Ils envoient ainsi, pour les besoins du jeu, les candidats à la mort. Le procédé dramaturgique permet de représenter l’histoire de la Grande Guerre sous une forme condensée et grotesque. Le motif du jeu et du monde enfantin met à nu les processus qui mènent au massacre, sous un angle d’autant plus cruel qu’il se présente comme absurde et irréaliste, alors que chacun reconnaît les similitudes avec l’histoire :

  • 20 André Heinrich note que cette chanson s’intitule « La chanson de marche », poème de Déroulède, dan (...)
  • 21 Ibid., p. 106-107.

« JOFFRE. Vive le sabre ! Vive le sabre.
DÉROULÈDE. Il faut un galop infernal.
Vive le sabre et le cheval
Le cheval court, le canon flambe
Mais pour donner l’assaut… Viens-y !
Toujours joyeux, toujours injambe
C’est le fantassin qu’on choisit
Vive la jambe et le fusil20 !
Les tribunes se tapent sur les cuisses pour scander.
CHŒUR. En avant, tant pis pour qui tombe
La mort n’est rien, Vive la tombe
Quand le pays en sort vivant
En avant ! En avant ! En avant !
Mouvement vertical des bras en trois temps. Délire rythmé.
Coup de canon. Déroulède reprend sa place. Les tribunes se cachent la tête sous les bras. Clémenceau se réfugie près d’Herriot.
CLÉMENCEAU. Vous avez peur ?
HERRIOT. Non, je n’ai pas peur, et vous ?
CLÉMENCEAU. Moi, je tremble, mais c’est de froid21. »

18Le rejet de la culture existante et de l’ordre social est exprimé par ce « recours à un art plus simple » dont « les composantes populaires ou folkloriques de (la) culture d’origine » constitue un motif récurrent dans les avant-gardes révolutionnaires :

  • 22 Williams R., op. cit., « La Politique de l’avant-garde », p. 151-152.

« La valorisation du “populaire”, lorsqu’elle était utilisée comme preuve d’une tradition populaire réprimée, pouvait aisément évoluer vers les tendances socialistes, voire révolutionnaires. Une version de la vitalité de l’ingénu pouvait y être associée, comme témoin de nouvelles formes d’art auxquelles une révolution populaire donnerait libre cours22. »

19D’ailleurs, il n’est pas anodin de relever qu’à compter des années 1934-1935, Octobre et Prévert présentent un théâtre plus populaire que politique, où l’enfant remplace le prolétaire comme figure de résistance.

Conclusion

20Dans ce théâtre irrigué par les motifs farcesques et carnavalesques, le rire se trouve associé au renouveau, à une destruction fertile. Le théâtre révolutionnaire de la période 1925-1935 éclate d’un grand rire féroce où se mêlent chants, masques, marionnettes, bourgeois boursouflés et prolétaires dansants sur les miettes d’un monde en ruine. Les références comiques articulées à un dessein révolutionnaire plongent dans la culture populaire afin d’intéresser un public plus large. Elles martèlent la volonté d’appartenir à la culture du peuple, elles puisent dans un héritage du passé, tout en tentant d’inventer de nouveaux modes de représentation et de nouvelles modalités d’actions artistiques (comme les actions artistiques lors des manifestations ouvrières). Octobre et Prévert, par exemple, proposent un théâtre ludique qui renoue finalement avec une sorte d’anarchisme bohème, bien plus qu’avec le communisme culturel.

21Loin des schématismes auxquels il est trop souvent réduit, un théâtre, en marge des procédures institutionnelles, apparaît alors peu à peu, qui, de la plainte des misérables au cri du Rouge, rend compte des souffrances, du quotidien et des révoltes du monde ouvrier.

Notes

1 L’expression « esthétiques de l’agitation », bien plus juste que « agit-prop » dans le contexte français, est employée par Ivernel P., « L’esthétique de l’agitation. À propos d’une publication récente : “Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932” », Théâtre Public no 30 Dossier Théâtre et culture populaire, 1979, p. 23.

2 Marcel Martinet (1887-1944) : jeune poète, il s’intéresse à la poésie et aux luttes syndicalistes et révolutionnaires dès le début du XXe siècle. Il collabore à la revue de Jean-Richard Bloch, L’Effort, puis L’Effort libre. Il occupe, à partir de 1911, un poste à l’Hôtel de Ville de la Mairie de Paris, et écrit des poèmes et des pièces de théâtre, marqués par son engagement auprès du syndicalisme révolutionnaire et par son pacifisme fervent. Bien qu’il soit peu connu en France, La Nuit, publiée avec une préface de Léon Trotski, reçoit un accueil enthousiaste, et sera mis en scène en 1922 par Meyerhold en Russie. Martinet, après-guerre, occupe brièvement, entre 1920 et 1922, le poste de premier directeur littéraire à L’Humanité. Il s’investit particulièrement dans la revue de Pierre Monatte, La Vie ouvrière, et s’engage, en dépit de doutes profonds, au parti communiste. Il s’en éloigne toutefois dès 1924, marquant son désaccord avec l’évolution de la Russie soviétique. En 1933, il prend la défense de l’écrivain Victor Serge, accusé d’espionnage par l’URSS de Staline. Il signe en 1934 l’appel à la lutte contre le fascisme. En raison d’une santé fragile, il demeure, à partir des années 1930, éloigné des luttes politiques.

3 Paul Vaillant-Couturier (1892-1937) : journaliste, écrivain, militant pacifiste et communiste, Paul Vaillant-Couturier reste l’une des personnalités marquantes de l’entre-deux-guerres. Mobilisé en 1914, il sort de la guerre en 1919, pacifiste et révolutionnaire. Il participe avec Henri Barbusse à la fondation de l’Association républicaine des Anciens combattants, puis s’engage auprès du Parti communiste français, fondé en 1920. Grand orateur, il est élu député de Paris en 1920, réélu en 1924 en tête de la Fédération communiste de Seine, puis en 1929 à Villejuif en tant que maire, où il remplit deux mandats et s’engage dans de grands projets sociaux et culturels. Il écrit, tout au long des années 1920 et 1930, dans L’Humanité, mène de nombreuses enquêtes sur la jeunesse, la culture, l’économie, la politique. En 1927, il publie avec Léon Moussinac Le Père Juillet, puis produit de nombreux sketches d’agitation et de propagande pour la revue communiste La Scène ouvrière. En 1933, il participe à la fondation de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, et prépare le Front populaire, au cours duquel il ne cessera de mener des combats en faveur de la culture, de l’art et de la lutte antifasciste et antifranquiste. Il meurt en 1937.

4 Léon Moussinac (1890-1964) : critique de cinéma, historien du théâtre et écrivain engagé, il écrit avec Paul Vaillant-Couturier une farce politique en 1927, Le Père Juillet. Pacifiste et communiste, il s’essaie à la mise en scène à partir de 1932, année pendant laquelle il ouvre à Paris, dans le 18e arrondissement, au Théâtre des Bouffes du Nord, le Théâtre d’Action International. Il y met en scène la pièce pacifiste Miracle à Verdun, de Hans Chlumberg, un jeune auteur autrichien. Quelques mois plus tard, en décembre 1932, le Théâtre d’Action International, faute de moyens financiers suffisants, ferme ses portes. Moussinac part alors en URSS, où il dirige le Théâtre d’État Juif de Moscou. Nommé directeur de l’École normale des arts décoratifs, il revient en France en 1946 et prend, en 1947, la direction de l’Institut des hautes études cinématographiques.

5 Marcel Thoreux : directeur du Théâtre Ouvrier de Paris, auteur et metteur en scène. Ancien ouvrier du livre, il milite dès 1920 au PCF et compose un théâtre inspiré de la revue sociale et du mélodrame d’avant-guerre. À partir de 1926, les Éditions Internationales créent la collection « Théâtre prolétarien ». Quatre volumes, trois de Thoreux et un de Vaillant-Couturier, y seront publiés.

6 Barbusse H., « Le Théâtre Fédéral et l’Art du peuple », L’Humanité, 31 octobre 1925, fonds Rondel, dossier Le Théâtre Confédéral, archives des Arts du spectacle, BNF.

7 Williams R., Culture et Matérialisme, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009 (1re édition 1980), p. 150.

8 Manifeste « Pour la création d’un art théâtral prolétarien », Monde, 29 juin 1929, dossier Prémices, fonds Rondel, Archives des Arts du spectacle, BNF.

9 Badiou A., Le Siècle, Paris, Le Seuil, 2005, p. 185.

10 Les avant-gardes, des futuristes aux surréalistes, ont exploité le goût de la provocation et de la destruction des repères formels traditionnels.

11 Vaillant-Couturier P., « Les trains rouges », La Scène Ouvrière no 2, février 1931.

12 Alexandre Taïroff, ou Taïrov (1885-1950) : metteur en scène russe, il travaille, notamment, avec Meyerhold. Intéressé par la pantomime, il fonde en 1914 Le Théâtre de Chambre de Moscou, le Kamerny, dont il signe les mises en scène. Il se passionne pour les formes non réalistes, comme la pantomime, l’arlequinade et les techniques vocales. Il tente d’établir une distance avec les impératifs politiques du parti communiste et de pratiquer un théâtre indépendant des contingences idéologiques. Cf. Tairov A., Le Théâtre libéré, choix de textes traduits et présentés par Amiard Chevrel C., Lausanne, L’Âge d’homme, 1974.

13 Menger P.-M., Le Travail créateur, s’accomplir dans l’incertain, Paris, Le Seuil/Gallimard, avril 2009, p. 594-595.

14 Nous n’abordons, dans cette étude, que quelques expériences, sans volonté aucune d’exhaustivité. Afin de prolonger notre regard sur ces groupes de théâtre révolutionnaire, se reporter à la thèse de Delaunay L., « Le théâtre en révolte : Étude des expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires (textes, représentations, discours) en France de 1919 à 1935 », sous la direction de Meyer-Plantureux C., soutenue le 2 décembre 2009, Université de Caen Basse-Normandie.

15 Moussinac L. et Vaillant-Couturier P., Le Père Juillet, Préface, Paris, éditions du Sans Pareil, avril 1927, p. 11-12.

16 Au sujet des dramaturgies militantes de la période 1880-1914, se reporter à l’ouvrage Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat, textes choisis et présentés par Ebstein J., Ivernel P., Surel-Tupin M., Thomas S., préface Badiou A., Paris, éditions Séguier-Archimbaud, 2001, trois tomes, ainsi qu’à la thèse de Granier C., « Nous sommes tous des briseurs de formules ». Les écrivains anarchistes en France à la fin du XIXe siècle, sous la direction de Mouchard C., Université Paris VII, 2003. Au sujet du théâtre socialiste, Gaudemer M., Le Théâtre de propagande socialiste en France, 1880-1914 – Approches théorique, historique et dramaturgique, sous la direction de Biet C., Université Paris X-Nanterre, soutenue en décembre 2009.

17 Williams R., op. cit., p. 41-42 : « Par “résiduel”, j’entends que certaines expériences, significations et valeurs, qui ne peuvent être vérifiées ou exprimées dans les termes de la culture dominante, sont néanmoins vécues et pratiquées sur la base du résidu – culturel aussi bien que social – d’une formation sociale antérieure. [¼] Une culture résiduelle se situe généralement à une certaine distance de la culture dominante effective, mais il faut bien reconnaître que, dans les activités culturelles réelles, elle peut très bien y être incorporée. »

18 Prévert J., Sketches et chœurs parlés pour le groupe Octobre, 1932-1936, Paris, Gallimard, 2007, p. 40.

19 Il s’agit de personnalités politiques et militaires de la Grande Guerre et des années 1920 et 1930 : le patriote et anti-dreyfusard Paul Déroulède, le maréchal Joffre, vainqueur de la bataille de la Marne, le leader de la gauche radicale, député et président du conseil Henri Herriot, le chef du gouvernement Georges Clémenceau, le tsar russe renversé par la révolution Nicolas II, le bourreau français Anatole Deibler, le chef d’état-major de la XIe armée et sympathisant des Croix de feu, Weygland, l’organisation interprofessionnelle Le Comité des forges, le maître des forges, Gustav Grupp, l’empereur d’Allemagne Guillaume II, Monseigneur Baudrillard. Les précisions historiques sont toutes extraites des notes bas de page de La Bataille de Fontenoy, rédigées par Heinrich A. dans l’ouvrage Prévert J., op. cit., p. 92-127.

20 André Heinrich note que cette chanson s’intitule « La chanson de marche », poème de Déroulède, dans Les Nouveaux Chants du soldat,Prévert J., ibidem, p. 107.

21 Ibid., p. 106-107.

22 Williams R., op. cit., « La Politique de l’avant-garde », p. 151-152.

Auteur

Docteure en arts du spectacle et chercheuse en études théâtrales, membre associé du CRHQ (CNRS), axe « culture ». En mai 2011, elle a publié sa thèse sous le titre La Scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires de la Grande Guerre au Front Populaire, aux Presses universitaires de Rennes. Elle mène, depuis 2009, une recherche sur les revues théâtrales et sur les formes mineures du théâtre au XIXe et XXe siècle. La question de l’archive, de la mémoire et de la construction des récits est au centre de ses préoccupations. Elle dirige, depuis janvier 2012, la Société d’histoire du théâtre, qui publie une revue et contribue activement à l’avancée de l’histoire des arts de la scène.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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