1Entre 1926 et 1930, la question du rapport entre l’individu et la société occupe une place centrale dans les écrits poétiques de Bertolt Brecht1. À partir de 1926, cette écriture prend une tournure politique de plus en plus radicale, qui se manifeste particulièrement dans le genre du Lehrstück, à travers trois pièces emblématiques écrites par Brecht à peu près dans la même période. La musique y occupe une place centrale, elle est signée par les représentants les plus marquants de la modernité musicale berlinoise de l’époque : Paul Hindemith pour Das Badener Lehrstück vom Einverständnis (L’Importance d’être d’accord) en 1929, Kurt Weill pour Der Jasager (Celui qui dit oui) en 1930, et Hanns Eisler pour Die Maßnahme (La Décision) qui a été composée entre juillet et août 1930. La première représentation de Die Maßnahme a lieu le 13 décembre 1930 à la Philharmonie de Berlin. Cette œuvre est rapidement devenue un symbole de la pièce didactique politique, non sans soulever de nombreuses interrogations, liées avant tout aux événements relatés sur la scène. Elle pose également un bon nombre de problèmes quant au rapport de la musique au texte et, surtout, quant à la fonction de celle-ci dans la dramaturgie. Si l’on admet avec les auteurs que la musique véhicule un Gestus fondamental, comment ce phénomène peut-il se produire ? Et si ce Gestus est celui de la révolution, de quelle révolution s’agit-il au fond ?

2En effet, toujours suggérée, la révolution n’est pas montrée dans ce Lehrstück en particulier, ou, pour reprendre les célèbres mots de Pierre Boulez dans un autre contexte, elle est à la fois « centre et absence » de l’œuvre. C’est dans la forme de la pièce que la musique semble imposer ses propres catégories formelles et ainsi donner les éléments de lecture de l’ensemble. Nous proposons donc de considérer que le Lehrstück intitulé Die Maßnahme ne prend sens que dans la totalité des composantes spectaculaires, avec la musique. Autrement dit, il s’agit de considérer si effectivement, comme l’affirme Klaus-Dieter Krabiel, le Lehrstück est avant tout une « grande forme » musicale2. En regard des études déjà effectuées sur la pièce, nous nous attacherons à dégager certaines approches : la transtextualité des données spectaculaires, la plasticité de certains paramètres qui nous semblent relever fondamentalement de l’esthétique de la distanciation. Nous montrerons enfin comment le musical, au-delà de sa construction spécifique alternant moments parlés et moments chantés, participe d’une véritable mise en forme du Lehrstück. C’est dans cet esprit que nous nous interrogerons sur le chœur final et sur la fonction de l’organisation musicale dans l’interprétation du sens de la pièce.

Le Lehrstück, forme musicale

3Dans une logique de « séparation des éléments3 », l’interprétation d’une pièce comme Die Maßnahme doit intégrer plusieurs niveaux de lecture, la forme elle-même obéit à une téléologie complexe. Les études qui ont été réalisées jusqu’ici se sont essentiellement focalisées sur le texte et sur le fond, en privilégiant la réception. Les rapports entre musique et texte ont été plus rarement exploités, même si Krabiel se livre à une étude approfondie de chaque Lehrstück et que ses travaux donnent de précieuses indications quant à la mise en contexte de chaque texte poétique ainsi que du texte musical. Notons la tentative de Taekwan Kim4 qui donne en même temps qu’une analyse du texte quelques ouvertures vers le musical, mais celles-ci relèvent de l’anecdotique sans approcher une logique formelle à grande échelle. Reiner Steinweg5 réalisa en son temps une étude statistique des termes propres au Lehrstück dans les écrits de Brecht, il semble d’ailleurs opposer le Lehsrtück aux pièces épiques, mais n’apporte aucune considération sur la place de la musique.

4Le choc entre musique et drame est pourtant omniprésent, et les auteurs eux-mêmes balisent – presque à outrance – leur pièce de notices explicatives pour éviter que la charge émotionnelle – que véhicule le musical – ne l’emporte6. Pour que cette charge soit la plus « organisatrice » et la plus « disciplinée7 » possible, Eisler va recourir à des stratégies musicales discursives qui structurent le récit en suscitant certains enchaînements logiques tout en délivrant les clés interprétatives des scènes principales du drame, notamment celle de la conclusion.

5Le rapport entre le matériau et la forme est en effet une constante du domaine musical qui a été particulièrement mise en avant par Adorno, justement vers la fin des années 1920. Propre à une manière de penser le musical en Occident, cette relation entre cohérence, variation, matériau et forme imprègne l’enseignement musical de Schoenberg et de ce qu’on appelle la seconde école de Vienne, enseignement qu’a suivi le jeune Hanns Eisler : « Les conditions nécessaires à la création d’une forme compréhensible sont la logique et la cohérence. La présentation, le développement et l’interconnexion des idées doivent être basés sur ces relations. Les idées doivent être différenciées selon leur importance et leur fonction8. »

6D’un point de vue esthétique, la forme exige une cohérence à grande échelle, reposant sur la capacité d’un matériau donné à se développer et à se prêter à un certain nombre de variations. Un matériau est constitué d’un certain nombre d’éléments de base substituables les uns aux autres – disons les notes pour simplifier. Des rapports particuliers permettent de diriger ou de contraindre ces substitutions – appelons-les lois musicales. Ce qui veut dire également que dès qu’une loi est énoncée, elle conditionne l’apparition du matériau – ou de plusieurs matériaux (emploi de notes, de groupes de notes selon des ordres précis, emplois de bruits, etc.). La particularité musicale repose sur sa capacité à se développer dans un domaine abstrait – celui des sons – où l’identité générique d’un son avec un autre met en relief des différences de structure (ainsi à un niveau trivial, do et ré ne diffèrent guère que par leur position dans l’échelle, alors qu’un son de contrebasse possède de multiples identités par rapport à une note de piano : on introduit là d’autres systèmes de différences9).

7Ce processus structurel par homologie peut également s’appliquer au texte et surtout à sa mise en scène, sa dramaturgie. Parce que la musique et le drame ont le même rapport à l’écoulement du temps, et parce qu’ils concourent également au transfert des sens et des émotions, des opérations structurelles au niveau musical peuvent déterminer ou prédéterminer le sous-texte. Or, c’est dans un esprit similaire transposé à l’univers du drame que Jean-Marie Valentin propose une définition du Lehrstück : « L’arrachement aux pesanteurs de la scène à l’italienne ou naturaliste, un usage épuré de l’espace scénique, dont la plasticité, voire l’affinité avec un certain degré d’abstraction et d’ascétisme deviendra une marque distinctive du Lehrstück10. »

8Ce « degré d’abstraction » du Lehrstück peut se prêter naturellement à l’architectonique particulière de la forme musicale. Notre hypothèse repose donc sur cette homologie de structures : la capacité de variation et de développement du musical renvoie à la plasticité des structures fondamentales du drame.

9Ces structures « plastiques », changeantes, sont une des constantes de la pièce du point de vue dramatique : le personnage du jeune camarade est interchangeable, et Brecht demande que les acteurs représentant chacun l’un des quatre agitateurs le jouent à tour de rôle11. De même, le chœur de contrôle est destiné à être interprété par une chorale ouvrière : il n’a donc pas de constitution fixe, du point de vue de l’effectif comme du point de vue de sa sonorité concrète – un élément pourtant fondamental pour un compositeur est ici délibérément mis de côté. Cette plasticité peut également s’envisager à grande échelle lorsque l’on considère la transtextualité – pour reprendre un terme de Genette – du rapport de l’individu à la masse, c’est-à-dire le renvoi au traitement de ce rapport dans d’autres œuvres de Brecht. En effet, l’individu est toujours en révolte chez le dramaturge, soit contre lui-même, soit contre des oppresseurs, comme dans Vom Tod im Wald soit contre un ordre imposé, comme dans Mahagonny. Dans Die Maßnahme, le jeune camarade n’est pas seulement en révolte contre un système social : il est en conflit avec toutes ses pulsions anarchiques – une vision qui était déjà présente en substance dans le final de l’opéra Mahagonny. C’est donc également sur le plan d’une structure d’actions que se produit une dynamique interne à la pièce, une dynamique de l’opposition, de l’affrontement, une dynamique agonistique, une sorte de loi qui va imprimer son mouvement aux objets de la scène.

10L’autre catégorie musicale applicable à la pièce est déterminée par les concepts de variation et de développement. Die Maßnahme obtient son aspect si particulier de la fonction des personnages dans le drame : ceux-ci sont considérés comme des principes, comme actants, et leur rôle dans la révolution est essentiellement rapporté, ces événements obéissent à un système de différences et de répétitions auquel s’ajoute la question – centrale – de ce qui est montré et de ce qui n’est pas montré. Autrement dit, le Lehrstück se construit sur un rythme, et sur l’itération de moments structuraux – c’est la raison pour laquelle la relation au rituel est une réalité possible et un danger de mauvaise interprétation souligné par les auteurs – qui imposent à l’ensemble son cadre mais aussi ses éléments émancipatoires par rapport au seul texte et à la seule directivité de l’intrigue. La disposition d’un système d’accents dynamiques, une autre catégorie musicale, est effective au niveau de la pièce : interventions du chœur de contrôle, rythme des chœurs parlés, des mimodrames, accents des différentes scènes qui rapportent des événements, accent final de l’acceptation de son destin par le jeune camarade. Autant d’éléments structuraux qui transposent le drame dans un domaine abstrait en lui conférant une dimension poétique, où chacune des unités structurantes est transcendée par les relations qui les unissent, où chacune est un peu plus qu’elle-même.

11Ces variations observables au niveau poétique correspondent à une construction musicale particulière : références à des formes classiques (la cantate ou l’oratorio essentiellement), avec différentes parties closes sur elle-même (en réaction contre l’aspect durchkomponiert de l’opéra wagnérien), langage musical moderne basé sur des structures interchangeables (lié à la seconde école de Vienne mais aussi à un contexte musical plus général au début des années 1930), utilisation de chœurs parlés et inclusion de rythmes populaires. Autant de caractéristiques qui, avec le texte, font émerger de cet ensemble de structures un sens supplémentaire, objectivé par l’organisation des éléments.

Die Maßnahme : un Lehrstück dans le Lehrstück

12La pièce didactique de Brecht Die Maßnahme est une pièce gigogne, une sorte de méta-pièce, qui engendre un discours didactique sur l’enseignement et la didactique révolutionnaire. Les agitateurs se trouvent face à une situation complexe : le passage à l’acte du jeune camarade empêche l’enseignement. La révolution qui n’a pas lieu devient en quelque sorte la métonymie de l’enseignement. Ainsi, les rôles doivent être échangés pour que chacun puisse faire l’expérience vivante de ce qui est joué. Ce faisant, il ne s’agit pas de recevoir directement un enseignement, mais de participer à sa construction : « les démonstrateurs (chanteurs et acteurs) ont pour tâche d’enseigner en s’instruisant12 ».

13La forme adopte les exigences de cet enseignement : elle est conçue pour le milieu ouvrier et place les chœurs au centre de l’architecture de la pièce. Ceux-ci ont un rôle structurant de premier plan, du coup, les ouvriers participants sont à proprement parler responsables de l’édifice de la pièce, ils en deviennent le personnage central. Cet idéal alliant forme moderne et choral ouvrier – une des innovations de Die Maßnahme se trouvant dans l’emploi des chœurs parlés – est décrit par Ernst Fischer à propos des formes chorales ouvrières en Autriche. Il existe depuis le XIX^e siècle une tradition de sociétés musicales composées de chœurs masculins, les Liedertafeln, qui se sont créés dans la société bourgeoise à partir de 1809, et qui ont eu leur pendant dans les classes ouvrières. En Autriche se formaient des chœurs parlés de jeunes ouvriers. Pour Ernst Fischer, dans un texte intitulé « Sprechchor und Drama » (Chœur parlé et drame) paru dans Arbeiterwille, en 1925, le chœur parlé est un symbole des chœurs ouvriers de gauche et doit s’accompagner de la nécessité de trouver de nouvelles formes théâtrales susceptibles de s’élever contre une esthétique bourgeoise : « Les formes anciennes sont mortes, nous devons en trouver des nouvelles13. » Fischer définit cette nouvelle forme par l’avènement du metteur en scène et par la pureté du chœur parlé, « la forme originale d’un drame nouveau », qui s’associe à des thématiques familières : « le drame du temps présent, les grandes villes, le mouvement ouvrier, la révolution14 ». L’auteur appelle tout dramaturge à faire l’expérience de ces chœurs ouvriers : « Tous les dramaturges se mettront bientôt à l’école du chœur parlé de la classe ouvrière et, respirant là, découvriront, au milieu des machines et des constructions, un phénomène d’une croissance organique, merveilleusement vivant15. »

14Eisler, compositeur de l’agit-prop et des chœurs d’ouvriers, membre du DASB (Deutscher Arbeiter-Sängerbund16), est un familier de ces questions et renvoie à la tradition chorale. Celle-ci est très clairement renversée pour s’inscrire dans une dimension actuelle et politique : comme le montre le fac-similé des annotations anonymes du livret de la première représentation, certaines interventions des chœurs possèdent un caractère « anti-religieux17 ». Il est impossible de ne pas percevoir l’allusion aux formes classiques de la cantate ou de l’oratorio18, dont la Passion selon Saint Matthieu de J.-.S. Bach pourrait être ici le grand archétype. Ces formes sont massivement soumises à une distorsion à la fois langagière et formelle qui en soustrait toute dimension subjective ou lyrique.

15C’est dans ce contexte que s’inscrit la réflexion de Eisler sur le rapport de la musique à l’avant-garde et à l’éducation des masses, reprenant ce qui était au fond prôné depuis longtemps par les Saint-Simoniens. Pour Eisler, il s’agit de reconsidérer l’art dans une fonction sociale nouvelle :

« La chose est possible, comme l’a déjà montré une nouvelle avant-garde. Ainsi trouvons-nous, en peinture, en musique, en littérature, au théâtre, au cinéma, une quantité croissante d’aspirations à représenter et à promouvoir les intérêts des masses par les moyens les plus audacieux […]. L’art de la véritable avant-garde prouve précisément qu’il ne veut pas se séparer du quotidien, mais qu’il le contient, le comprend et le transforme19. »

16Cette avant-garde est mise à la portée des masses, afin de participer à leur progrès. Dans cet esprit, la composition musicale est au cœur des enjeux esthétiques : elle doit être accessible tout en participant à la construction de la pièce. Elle doit évacuer toute forme de Pathos tout en véhiculant la teneur fondamentale de la pièce dramatique, comme Brecht et Eisler le rappellent dans leur notice :

« Il s’agissait de ne pas permettre aux chœurs de “s’exprimer”, donc les modulations étaient à utiliser prudemment dans le volume sonore ; et aussi d’éviter la variété mélodique. Les chœurs sont à chanter ici à plein volume vocal, avec effort. Ils ont un caractère organisateur, les théories elles-mêmes ne sont pas de simples reflets (“comme ils le voient”), mais des moyens de combat20. »

17En un mot, la musique construit la pièce. Cela apparaît encore plus clairement quand on considère la répartition des différents moments musicaux, en relation avec leurs structures musicales internes. Non seulement les différentes sections créent une articulation des différents moments musicaux, mais surtout, elles en structurent le rythme interne. On voit ici qu’une répartition fine des modes vocaux – chœurs, chœurs parlés, récitatifs – permet l’adéquation avec les différents moments dramatiques. De plus, pour Eisler, ce paramètre est ici fondamental, il règle le rythme du texte sans faire apparaître d’autres intentionnalités que celles qui sont comprises dans le texte même21.

18Au-delà de l’aspect purement vocal, les relations entre les différentes structures musicales accompagnent également la pièce en lui donnant sa motricité. Ainsi, les transitions entre les différentes sections se forment sur des champs dominants de relations d’intervalles, ici une séquence alternative de relations de tierces majeures, et de quarte. À partir de la section IV, qui débute par le Streiklied, cette séquence Tierce/Quarte s’accélère jusqu’à la conclusion du drame – de même que chacune des sections se contracte un peu plus dans le temps ; un déséquilibre de l’ensemble pré-oriente l’écoute en donnant l’impression que le flux temporel s’accélère au fur et à mesure du drame.

Répétition des accords et syntaxes tonales subverties

19La musique de Hanns Eisler se caractérise ici par une simplicité qui n’est pas liée au programme esthétique de l’école berlinoise ou de l’école viennoise. La clarté des moyens techniques mis en œuvre est au service d’un idéal de représentation. La répétition des structures harmoniques est à mettre en regard de l’idéal didactique de Brecht selon deux plans.

20Le premier est celui de la répétition, et de la sur-articulation :

« Si vous représentez une pièce didactique, il vous faut jouer comme les élèves d’une école. Au moyen d’une élocution volontairement marquée, l’élève essaie, révisant sans cesse le passage difficile, de découvrir le sens de celui-ci ou de le fixer dans sa mémoire. Ses gestes sont aussi marqués et servent à l’élucidation. Il faut par contre que d’autres passages soient donnés rapidement et incidemment, comme certaines actions rituelles, souvent répétées22. »

21Ainsi, la structure des accords et de l’articulation de certaines phrases rejoint un effet de répétition, presque de manducation de la parole, qui revient à une assimilation par la voix – et donc par le corps – du texte23. Transposé dans l’univers musical, on observe une utilisation redondante d’accords conventionnels et, à un niveau macrostructurel, d’archétypes archaïques : chœurs, petits contrepoints, chorals, mais aussi éléments idiomatiques simples : caisse claire, chœur parlé, accords répétitifs, idiomes de la musique populaire. Un idiome musical qui a déjà prouvé son efficacité par le passé dans l’Histoire du soldat de Stravinsky et dans Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’sous) de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

22Le deuxième idéal didactique concerne la mise à distance, de telle façon que des événements simples paraissent surprenants. Les enchaînements d’accords et leurs configurations atypiques sont ainsi conçus pour révéler une étrangeté, au sein d’un idiome au demeurant connu. Hanns Eisler préfère par exemple utiliser le mode de mi, une figure faussement archaïque dont la syntaxe – ses enchaînements distributifs – est rendue moderne. Nous connaissons tous par exemple la gamme majeure du piano, celle que l’on apprend en première année de musique – la même qui structure également du point de vue téléologique tout un pan de l’histoire de la musique. Le mode principal utilisé pour Die Maßnahme, ici mi mineur, peut être considéré comme le symétrique de la gamme de do majeur, son inverse en quelque sorte (extrait 1), sur la note mi. Ceci renvoie à une pensée musicale de type contrapuntique, ce travail sur les inversions symétriques ayant été popularisé en Allemagne par les travaux de Bernhard Ziehn sur les contrepoints symétriques24, relayés par Ferruccio Busoni25.

23Ceci permet de générer des structures reconnaissables, mais aussi dérangeantes. Eisler, au lieu d’utiliser les règles habituelles, va choisir de superposer différents accords qui sont normalement « étrangers » les uns aux autres. Pour réaliser de tels effets, il va privilégier un substrat commun : la distance entre les notes, les intervalles, plutôt que des lois traditionnelles d’enchaînement propre à la musique occidentale tonale. Ces structures d’intervalles itératives, comme dans le Vorspiel et dans le Schlußchor, ainsi que dans certains passages de la pièce peuvent s’enchaîner pour former une sorte d’hyper-structure, qui génère les accords identifiables de la pièce, et les précipitent les uns contre les autres de manière inattendue, mais cohérente néanmoins dans le cadre de cette hyper-structure.

24Ceci constitue une sorte de nouvelle « loi » formée d’intervalles symétriques, de tierces majeures, et donnant une base d’accords pour construire la pièce : ils sont structurants, car la pièce polarise ses moments d’intensité dramatique autour d’eux. Sur cette base, les accords ne sont plus pensés comme les produits d’un enchaînement conventionnel, mais comme la résultante d’une loi sous-jacente différente. Celle-ci interpelle, car elle juxtapose ou superpose des accords selon des enchaînements inédits qui dessinent de nouveaux rapports : analogie de structures d’intervalles, isotopie par rapport à un axe de symétrie commun (dans lequel peuvent se refléter des mélodies, ou des fragments mélodiques).

25Analysons dans le détail l’exemple du Vorspiel qui, dans son introduction, se déploie justement selon ce mode de mi identique à celui explicité dans l’extrait 1. À la mesure 35, les mêmes intervalles sont employés sur la note si, tandis que les accords qui sous-tendent ce discours se polarisent autour de deux notes : mi et la, accords issus du cycle d’intervalles de tierces majeures C4 (voir extrait 3). Le la, à distance de tierce majeure, neutralise toute possibilité d’installer une forme propre à l’univers de la gamme traditionnelle, et a fortiori au sein du mode diatonique de mi. De la même façon, la conduite des intervalles selon des principes de symétries internes permettra d’éviter tout au long du discours musical le recours à des « syntagmes » musicaux trop allusifs, ou trop immédiatement identifiables pour l’oreille.

26Ces morphologies musicales deviennent ainsi – structurellement – un espace métaphorique, celui de tous les affrontements possibles qui seront mis en drame pour le spectateur et représentent en quelque sorte la matérialité de la « dialectique de la musique ». Cette perspective dialectique est rendue tangible : en surface des accords conventionnels et un univers diatonique archaïque, le tout organisé par une pensée musicale moderne basée sur les relations nouvelles entre intervalles. De ces forces antithétiques en présence naît un sentiment de tension interne constant.

27Un autre exemple particulièrement parlant est constitué par l’un des accents de la pièce, et de son moment de basculement, le Streiklied qui se construit sur un accord sur sib, en quelque sorte « opposé » à l’accord principal, et qui est au triton par rapport à mi (cf. Table structurelle de la pièce).

28Mais globalement, le discours musical est surtout le porteur, d’une manière encore plus subtile, du Gestus fondamental, il donne une clé d’interprétation pour le drame. C’est le cas notamment des structures musicales présentes dans le Vorspiel et le Schlußchor. En lieu et place de la traditionnelle gamme (échelle de sept notes allant d’une note à la même note une octave plus haut), on trouve des structures de notes – souvent défectives – qui sont accolées ou juxtaposées par analogie d’intervalles. Dans l’introduction, après la première intervention du chœur de contrôle, qui se fait sur le mode de mi mineur, il y a une grande interruption. Les quatre agitateurs crient « Halt ! » alors que la musique fait apparaître un changement d’organisation : ce n’est plus un mode qui arbitre le discours, mais une logique d’intervalles, de tierces majeures (extrait 4).

29Dans le Schlußchor (version de 193027), cette partie, qui avait servi à identifier une rupture et la mise au jour d’un problème, est reprise et se développe à peine pour former la conclusion de toute la pièce (extrait 5).

30Ces sections, formées de mouvements chromatiques dissonants, provoquent une sensation étrange de renversement, suscitent une idée de la rupture et du changement de perspective. C’est qu’ici, plusieurs logiques musicales se superposent.

31Il est utile, pour en saisir l’aspect, de revenir un peu avant cette section. Dans les mesures 35 à 45 le chœur scande « Und die Revolution marschiert auch dort/Und auch dort sind geordnet die Reihen der Kämpfer/Wir sind einverstanden mit euch » (« Et là-bas aussi la révolution va de l’avant/Et là-bas aussi les rangs des combattants sont en bon ordre./Nous sommes d’accord avec vous »), s’ensuit la section conclusive (extrait 5). Sous ces mots, il y a plusieurs changements d’organisation du musical : polarisation autour de la note la et ensuite de la note mi, avec plusieurs organisations internes de l’échelle des notes : mode de ré sur la, puis mode de la sur mi, puis mode de la sur la et enfin mode de mi. La transition vers les dernières mesures (mesures 54 à 61, extrait 5) se fait sur les mots « Wir sind einverstanden mit euch », avec une inversion symétrique (procédé caractéristique des polyphonies liturgiques du Moyen Âge et de la Renaissance) des voix inférieures et supérieures qui sont au chœur. L’arrivée sur la note mi ne se fait donc pas selon une logique d’enchaînement d’accords, mais bien selon une logique de correspondance des différentes voix entre elles. Un premier Gestus est ici métaphorisé dans le musical.

32Après cet « Einverständnis » se produit cette sensation de renversement en guise de conclusion, qui est conduite uniquement par le tissu musical. Il y a, d’une part, une polarisation sur un accord de mi, toujours le même depuis le début de la pièce, avec un enchaînement harmonique vers si, accord final de la pièce – qui apparaît comme suspensif dans une logique conventionnelle : en effet, cet enchaînement (mesures 55 à 61) est audible en surface, et constitue ce qu’on appelle une « demi-cadence » en musique (voir extrait 6) – encore un archaïsme issu d’enchaînements d’accords traditionnels, mais qui installe ici une première sensation de rupture ou de tension. L’auditeur attend une conclusion qui ne lui est pas fournie par cette succession d’accords. D’autre part, la syntaxe selon des lois musicales plus modernes nous entraîne à considérer les structures d’intervalles sous-jacentes, qui sont basées sur des cycles de tierces majeures, et qui, quant à elles, entraînent logiquement le discours vers cet accord de si final également. La somme des notes utilisées permet de comprendre cette conclusion selon plusieurs schémas d’organisation, leur inclusion est possible dans deux cycles de tierces majeures différentes, et le trajet mélodique se conçoit lui aussi selon des homologies d’intervalles par inversion ou par rétrogradation (extrait 6).

33L’axe de symétrie naturel qui se dégage de ce mode d’organisation (ré-do#, qui apparaît entre parenthèses dans chacun des modes de l’extrait 7) empêche toute polarisation et enlève littéralement à l’accord de si toute possibilité rhétorique : cette conclusion apparaît tout aussi logique qu’artificielle. Plusieurs principes d’enchaînement sont donc présents en même temps, des forces différentes dialectiquement mises en tension qui ont pour objectif d’aboutir à une cohérence (le mouvement vers l’accord de si mineur final s’inscrit dans un processus) mais également d’ouvrir complètement le propos en évacuant toute possibilité de ne donner qu’une seule interprétation à ce final. Le drame n’est donc ni conclu, ni inachevé. Il demande à ce que l’auditeur-spectateur prenne conscience de cette tension : c’est à lui que revient la décision finale.

34Comme le précise Hanns Eisler : « À la question : quel style doit avoir la musique révolutionnaire, nous pouvons formuler ce qui suit : avec le but respectif de chaque musique doivent aussi changer le style et la méthode d’organisation des sons28. »

35Ceci a plusieurs avantages : aucune direction n’est privilégiée, et l’espace sonore est totalement cohérent tout en permettant une grande liberté d’action, d’où la nouveauté des enchaînements. De plus, lors des chansons inspirées du jazz – qui est ici le symbole même de la production consumériste et de la réification de l’art29 – cette technique de composition permet là encore de ne donner du discours musical que l’apparence du familier, alors que l’espace sonore, lui, se construit de manière indépendante – pour ainsi dire – à ce que l’on entend en surface.

La révolution : « Où est, s’il vous plaît, la chute ? »

36L’idée de la révolution nous transporte sur d’autres scènes. Dans Mahagonny, justement, se trouve dans la scène finale l’objectivation la plus évidente de la révolution. Tandis que différents groupes de gens se forment en brandissant des pancartes revendicatives, un fragment de « L’internationale » est joué à deux reprises à l’orchestre. Une projection donne en titre « Révolution à Mahagonny » et une lumière rouge est envoyée sur l’orchestre30. Pourtant, dans Mahagonny, cette révolution est elle-même soumise à la critique, puisque les revendications ne représentent que l’émanation des désirs individuels, que l’anarchie y apparaît comme réductible à cette atomisation et que l’absence de projet commun fait sombrer cette révolution dans le néant. Dans ce projet, c’est déjà la forme musicale qui se charge de véhiculer le sens, mais bien plus, elle lui donne sa dynamique, sa motricité.

37On peut alors s’interroger sur le sens de cette révolution qui est à l’œuvre dans la pièce Die Maßnahme. Rapportée par le truchement des quatre agitateurs, son ombre agite le spectateur comme un grand mécanisme – toute espèce de lyrisme est d’ailleurs strictement prohibée par le compositeur31. Révolution absente donc, et toutes les instructions d’interprétation montrent la volonté des auteurs de ne surtout pas élever ces scènes à une dimension mythique ou sacrale, car le véritable sujet de la pièce, qui pourrait être le meurtre, concerne en réalité la transformation intérieure, la prise de conscience – le meurtre symbolique de tout ce qui empêche la critique. La chaîne logico-temporelle des événements musicaux ne sous-entend pas autre chose. Le retour au chœur final et à l’actualité de l’activité du chœur de contrôle – qui représente le temps présent dans le drame – fait basculer tous les événements qui ont précédé dans l’ambiguïté propre au fictionnel et à l’abstraction. Le crime ne se voit pas.

38C’est alors la musique qui se charge de proposer en substance une lecture bien plus subtile : elle ne manifeste métaphoriquement aucune révolution, mais par contre elle suscite de manière constante une transformation des consciences. Par l’inversion des structures et le renversement de la lecture possible de chacun de ses différents moments musicaux, elle prouve les possibilités de transformation d’un objet, de l’intérieur pour ainsi dire.

39Et très logiquement, alors que dans ses structures musicales internes l’ensemble de la pièce n’en est que la manifestation, ce n’est que dans les derniers vers de la pièce que ce thème central devient explicite :

« Cependant votre rapport nous montre tout ce qui est nécessaire/Pour changer le monde […]/Ce n’est qu’instruits de la réalité que nous pouvons changer la réalité32 ! »

40Il n’y a pas de conclusion mais seulement une ouverture : changer la réalité. Le processus de mise en abîme rétrospectif par rapport à l’histoire intolérable du meurtre du jeune camarade suscite une réaction immédiate : la volonté d’agir immédiatement pour que cela ne se produise jamais, un refus de l’histoire insupportable de la pièce qui va se transformer en une volonté de changer l’histoire du monde : habile catharsis implicite qui ne peut être objectivée qu’à l’extérieur du cadre théâtral, dans la prise de conscience du spectateur hors scène. Ne serait-ce pas l’ultime forme didactique du Lehrstück ? Ainsi, comme le précisait Adorno, « le programme [des pièces de Brecht] consiste finalement à déclencher un processus de réflexion et non pas à transmettre des sentences33 ».