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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

3. Révolution et théâtre : théories et pratiques

Brecht et Platon : théâtre comme révolution. Défamiliarisation vs répétition

Leszek Brogowski

Texte intégral

  • 1 Brecht B., Petit Organon pour le théâtre, trad. Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, § 7, p. 17.

1« Révolution » et « mise en scène », ne s’agit-il pas de termes antinomiques dans la mesure où la révolution pose l’absolue singularité de l’événement historique, tandis que la mise en scène construit une représentation répétitive et répétée ? C’est à partir de cette figure de contradictio in adjecto que je me propose de reformuler notre problématique à un niveau qui dépasse le seul contenu dramatique de l’écriture théâtrale de l’histoire, afin d’interroger le dispositif même que le théâtre met en œuvre. Est-il possible de penser la « révolution mise en scène » comme un événement du « processus révolutionnaire » lui-même, et non pas comme une représentation lui étant entièrement extérieure ? Bertolt Brecht vise sans doute quelque chose de cet ordre lorsque, en parlant de l’évolution du théâtre à travers les âges, il écrit : « Le théâtre devait fournir d’autres reproductions de la vie en commun des hommes : non seulement des reproductions d’une autre forme de vie, mais des reproductions de nature différente1. »

2Le concept de la révolution n’a pu être formé avant la Révolution française, différente de nombreuses révoltes qui parsemèrent l’histoire en ceci qu’à l’opposition spontanée aux injustices des rapports sociaux, elle a ajouté le projet d’une refondation de la société. Ainsi a-t-elle voulu sortir du cours de l’histoire qui reconduisait et retouchait des modèles anciens, afin de poser les droits de l’homme et du citoyen comme principe d’une organisation républicaine de la société. Les acteurs de la Révolution française avaient conscience de la singularité absolue de l’événement qu’ils construisaient sur la scène de l’histoire ; la Révolution s’est dite d’abord au singulier. Du moins jusqu’au moment où ils prirent conscience de l’histoire de la Révolution elle-même : elle est alors devenue processus révolutionnaire, à travers lequel le projet révolutionnaire est mis en œuvre en entraînant un jeu avec les impondérables conditions du présent.

  • 2 Chateaubriand F.-R., Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes, considérée (...)
  • 3 Saint-Just, « Rapport au nom du Comité de salut public et du Comité de sûreté générale sur la polic (...)

3Dans l’Essai sur les révolutions de 1797, Chateaubriand tente une pacification théorique de la Révolution française, en considérant qu’elle n’aura été qu’une agitation qui n’a rien changé en profondeur, et en envisageant par conséquent la restauration de la monarchie, car la vraie révolution doit, selon lui, aboutir à « une conversion totale du gouvernement d’un peuple, soit du monarchique au républicain, ou du républicain au monarchique. […] En effet, si l’esprit des peuples ne change, qu’importe qu’ils se soient agités quelques instants dans la misère et que leur nom, ou celui de leur maître, ait changé2 ». L’idée selon laquelle la révolution doit changer les individus et les peuples n’est bien évidemment pas étrangère aux acteurs de la Révolution ; la révolution dans la conscience doit compléter la révolution sociale, soit comme sa condition, soit comme sa conséquence. Le débat a été ouvert. « On faisait tout pour corrompre l’esprit public, et l’opposer à la Convention, écrit Saint-Just dans le Rapport du 26 germinal de l’an II. Esprit n’est pas le mot, mais conscience, précise-t-il. Il faut s’attacher à former une conscience publique : voilà la meilleure police. L’esprit public est dans les têtes3. » C’est dans la réflexion sur la révolution intime – révolution « dans les têtes » – que l’art moderne a trouvé la vraie connivence avec le processus révolutionnaire. Si la prise de conscience est un modèle intéressant pour penser la révolution en général, c’est parce qu’en elle, l’irréversibilité du processus est radicale : la prise de conscience ne permet pas de faire comme si l’on ne comprenait toujours pas ou comme si l’on ne savait pas, sinon en acceptant le mensonge ou le conformisme. Incapable d’admettre que la page de la révolution était irréversiblement tournée, Chateaubriand s’engouffre, en effet, dans la contradictoire idée d’une transformation spirituelle qui veut ignorer ce que la Révolution française a rendu conscient, à savoir le projet d’une société juste, projet au demeurant inachevé par nature.

  • 4 Keuls E., Plato and Greek Painting, Leiden, E. J. Brill, 1978, p. 12 et suiv.
  • 5 Platon, République, X 605b-607d, in Œuvres complètes, tome I, trad. L. Robin (avec la collaboration (...)
  • 6 Ibid.

4La fonction de l’art moderne dans le processus révolutionnaire consisterait donc à produire cette prise de conscience, souvent réalisée par le biais d’une conversion du regard : donner à voir ce qui ouvre les yeux, mais qui, en restant invisible ou invu, reconduit une fausse conscience. Sans doute, paraîtra-t-il, à première vue, bizarre de faire intervenir Platon dans le débat sur le théâtre et la révolution ; en effet, je viens de dire que le concept de la révolution n’a pu être formé avant le XVIIIe siècle ; je m’en expliquerai. L’exemple du théâtre permet de bien comprendre la conception de la mimesis platonicienne dans la mesure où elle concerne en premier chef une « imitation agie4 », imitation par le geste, par l’action, par l’habitude à la fin, bref : un mimétisme social. Platon critique le théâtre car il exalte inutilement les passions et installe des habitudes comportementales qui y sont liées5. Dans le contexte de la poésie orale de la Grèce antique, Platon juge que la poésie, et le théâtre tout particulièrement, assujettissent aux passions la disposition rationnelle de l’homme, « ce qu’il y a en nous de meilleur », dit Socrate, et qui, sous l’effet du spectacle théâtral, « relâche sa surveillance à l’égard de cet autre élément, pleureur professionnel6 ».

  • 7 République, III 395d, p. 948.
  • 8 J’ai étudié cette double attitude face à l’art (critiquer une pratique et en envisager une autre), (...)
  • 9 Platon, République, X 607e, op. cit., p. 1222.
  • 10 Ibid., X 607b, p. 1222.
  • 11 J’ai développé cette problématique dans l’article « L’humour platonique, ou de l’ironie à distance (...)

5Des analyses du livre III de la République, il résulte, en effet, « que toute imitation, quand depuis la jeunesse on y a depuis longuement persévéré, se constitue en une habitude aussi bien qu’en une nature, dans la façon de tenir le corps ou bien de parler, comme dans la tournure de l’esprit7 ». Or, l’idée de penser l’art selon le modèle de la prise de conscience se trouve déjà chez Platon ; comme on le verra, elle apporte, entre autre, la réponse à la critique de la répétition. En effet, contrairement à ce qu’on dit souvent, Platon ne condamne pas la poésie, le théâtre et la peinture, mais seulement une certaine façon de les pratiquer8. C’est à la pratique de ces arts, qui lui est contemporaine, qu’il oppose, précisément, une conception fondée sur l’unique expérience, qui échappe à la mimesis poétique ou théâtrale, à savoir la pensée. En effet, on ne peut imiter la pensée, car alors elle n’est plus pensée, mais reproduite. C’est là la faiblesse du théâtre que Platon pointe, faiblesse qui « de longue date9 », affirme Socrate, « oppose la philosophie et l’art des poètes10 ». Et Platon d’esquisser plusieurs aspects de la solution inégalable qu’il propose pour remédier à cette difficulté. Ce n’est plus un mystère pour personne que Brecht ne fait que la reprendre à son compte. C’est toute la finesse de Platon : pour l’admettre dans la cité, il invite l’ancienne poésie à donner ses raisons. Or, selon sa propre définition, une poésie capable de donner ses raisons s’est déjà transformée. Elle n’est plus mimétique, mais diégétique ! C’est une poésie qui réfléchit sur son propre statut et suscite la réflexion ; elle établit une distance critique entre l’histoire narrée et l’auditeur. Platon la théorise dans le livre III de la République, dialogue qui – comme d’autres dialogues platoniciens – est précisément cette nouvelle forme de poésie qui, outre la structure diégétique, met en œuvre tout un éventail d’éléments de cette distanciation critique : l’ironie et la provocation, les images métaphoriques, les mises en abîme, les jeux de mots, les allusions à l’actualité, ou encore le fractionnement des dialogues par les « il a dit », « ai-je repris11 », etc. : c’est là la forme diégétique du discours poétique.

  • 12 Brecht B., Théâtre épique, théâtre dialectique, Écrits sur le théâtre,Valentin J.-M. (dir.), Paris, (...)
  • 13 Brecht B., Petit Organon… op. cit., § 22, p. 33.
  • 14 Ibid., § 42 et suiv., p. 57 et suiv.
  • 15 Ibid., § 43, p. 58.
  • 16 Ibid., § 31, p. 45.
  • 17 Ibid., § 35, p. 49.

6Bertolt Brecht approfondit à sa manière la démarche de Platon. Il ne cesse de répéter que l’identification comme principe du théâtre est en crise et qu’« il y a de fait d’autres sortes de contact » « entre l’œuvre d’art et le public12 ». Pour susciter de la pensée et inciter à l’action, le théâtre doit multiplier les dispositifs qui troublent, retardent, voire empêchent une telle identification, et instaurent une distance, éventuellement critique, entre le spectateur et la pièce. L’attitude critique « consiste, s’agissant […] de la société, à faire la révolution13 », déclare Brecht. L’ensemble des éléments du théâtre qui amènent cette attitude critique reçoit, chez Brecht, la forme de la théorie de Verfremdung, « effet de distanciation14 » ou de défamiliarisation ; elle est mise en œuvre, dans ses propres réalisations, par exemple sous forme de banderoles qui participent de l’action, tout comme elles font partie des manifestations d’ouvriers dans la rue, ou sous forme de projection de photographies documentaires qui fissurent la fiction en lui réinjectant du réel, ou encore sous forme de mise en évidence du dispositif théâtral (décors, éclairages, jeu de l’acteur, etc.). Ces « “effets de distanciation” devraient seulement ôter aux processus offrant prise à la société le sceau du familier qui aujourd’hui les protège contre toute action15 », écrit Brecht. Le modèle brechtien de la défamiliarisation critique, qui propose un dispositif visant (plutôt qu’induisant) une prise de conscience – une révolution « dans les têtes » – s’oppose donc aussi bien à la mimesis qu’à la catharsis, et surtout, comme Brecht le répète souvent, au théâtre bourgeois dont nous sommes toujours encore accablés. « Les théâtres restaient, comme devant, des lieux de plaisir d’une classe qui, n’osant pas lui ouvrir le domaine des rapports sociaux, maintenait l’esprit scientifique entre les bornes de l’étude de la nature16. » La réussite théâtrale, dénouement de la pièce, ce serait pour Brecht, tout au contraire, l’instauration d’un nouvel ordre social, ce dont le préalable est l’autonomie de la pensée, le contraire du mimétisme social, et par conséquent la réflexion sur ce que nos actions peuvent changer dans le monde, le contraire d’une identification cathartique. « Nous avons besoin, écrit Brecht, d’un théâtre qui utilise et suscite les pensées et les sentiments qui interviennent dans la transformation de ce champ de rapports [sociaux]17. » Le théâtre épique est avant tout le théâtre de l’action, pas forcément du geste, comme le pensait Benjamin.

  • 18 Ibid., § 48, p. 64.

7Il se pose ici, de plus en plus clairement, tout un ensemble de questions relatives au rapport que le théâtre pourrait instaurer entre l’attitude critique, la prise de conscience, l’autonomie de la pensée et la révolution. Brecht en perçoit clairement les enjeux : les sentiments du comédien ne doivent « jamais se confondre automatiquement avec ceux de son personnage, de sorte que le public, de son côté, ne les adopte pas automatiquement. Le public doit jouir, sur ce point, de la plus entière liberté18 ». Quant à Platon, connu comme philosophe de l’être, il apporte une réponse sur le plan du devenir-sujet, et ce parce qu’il a formulé cette question dans la perspective didactique où Brecht le suivra aussi. Dans la République, il expose une sorte de « formation tout au long de la vie ». Penser n’est pas chose difficile, peut-être ; ce qui est difficile c’est de penser rigoureusement et en adéquation au réel. Chez Platon, la formation doit donc prendre en compte successivement l’éducation du corps, l’apprentissage du courage, et l’acquisition de la capacité de la pensée à s’exercer de manière dialectique. La visée de l’ensemble de ce processus, c’est l’autonomie de la pensée. Or, même si dans un premier temps l’intervention portant sur le contenu poétique peut conduire à l’imprégnation du public par façon réflexive d’être, tôt ou tard se posera la question de l’autonomie du sujet : penser, c’est penser par soi-même, même si ce sont les autres qui nous apprennent à penser, et même si l’on ne pense pas n’importe comment, car la pensée a ses lois auxquelles le penseur doit se soumettre. Le dispositif diégétique chez Platon doit donc fonctionner comme une étincelle qui produit un « déclic » : la révolution se prépare depuis l’enfance ! La périagogè est chez Platon le terme qui désigne cette révolution de la conscience, qui fait basculer l’individu dans le régime de l’autonomie.

8Une résonance fascinante se produit entre l’idée de la périagogè et le concept de la révolution, résonance dont je tâcherai ici de comprendre l’harmonique.

  • 19 Platon, République, VII 521c, op. cit., p. 1111.

9Après l’allégorie de la caverne, Socrate explique à Glaucon que parvenir à l’autonomie de la pensée, c’est comme grimper sur la paroi pour parvenir à la lumière. Mais il précise que ce n’est pas « aussi simple que de retourner (péristrophè) un palet ; il s’agit de tourner (périagogè) l’âme du jour ténébreux au vrai jour19 ». Et il ajoute qu’il faut le faire « avec l’âme tout entière ». Et voici comment Vladimir Jankélévitch commente cette expression.

  • 20 Jankélévitch V., Conférence prononcée au Congrès pour le centenaire de Bergson, « Bergson et nous  (...)

« Bergson déclare que l’acte libre doit être accompli, il le dit en citant Platon, avec l’âme totale (hé holè te psyché). Cette expression célèbre se trouve d’ailleurs deux fois dans la République, au livre IV [436b, op. cit., p. 1003] et surtout au livre VII [518c, op. cit., p. 1107], dans l’allégorie des prisonniers de la caverne. Cette phrase, “avec l’âme tout entière”, veut dire, en réalité, trois choses. Je crois qu’on peut les distinguer […]. D’une part, Platon veut dire qu’il ne faut pas tourner seulement la tête, mais qu’il faut tourner le corps tout entier […]. Et, en deuxième lieu, […] qu’il ne faut pas se tourner de quelques degrés, d’un angle aigu, mais il faut faire demi-tour, faire volte-face, se détourner du tout au tout. Et que c’est là en somme, véritablement, la conversion qui est une interversion, l’épistrophè ou la pérsistrophè, qui consiste à se tourner du tout au tout. Et enfin, la troisième chose, c’est qu’il ne suffit pas de se convertir et de se tourner, et ensuite de rester planté comme un piquet, en disant bravo à ceux qui sortent, mais qu’il faut le faire soi-même, donc il ne suffit pas de se convertir, il faut encore marcher et aller20. »

  • 21 Ficin M., Omnia divini Platonis opera [1484], Bâle, Officina Frobeniana, 1532, p. 622.
  • 22 Ibid., p. 621, Platon, République, VII 518d, op. cit., p. 1107.
  • 23 Omnia divini…, op. cit., p. 622, Platon, République, VII 521c, op. cit., p. 1111. Circunductio de (...)
  • 24 Confucius, Entretiens avec ses disciples, trad. A. Lévy, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1994, II, (...)
  • 25 Platon, République, VII 540a et suiv.

10S’agissant de l’âme, la révolution est résolution : Jankélévitch décrit ici une vraie transformation de l’homme qui parvient à l’autonomie de la pensée. Or, le mot latin de « revolutio » s’est d’abord rapporté au mouvement circulaire des astres, et c’est donc dans ce sens que nous le trouvons dans la traduction de Platon faite par Marsile Ficin, où il rend non pas cette vraie révolution qu’est la périagogè, mais le mouvement consistant à « retourner un palet », la péristrophè21. Il n’en reste pas moins que le mot périagogè est composé du préfixe péri signifiant « tout autour » (comme dans « périphérique ») ou « au-dessus », et du substantif agogè, désignant, lui, l’action de transporter, de diriger ou de conduire ; non sans raisons, les traducteurs d’aujourd’hui le rendent par « retournement ». Pour traduire le mot grec périagogè, Ficin se sert de deux termes latins. En bon chrétien, il le rend, dans sa première occurrence, par « conversion » (convertere, conversus, convertat)22 ; mais ici il s’agit, bien sûr, de se convertir à la pensée. Dans sa seconde occurrence, il le rend par le mot circunductio23 : tirer de soi-même (ductio) en se retournant (circum). Certes, au XVIe siècle le mot « révolution » n’a pas encore le sens qui s’est construit parallèlement à la Révolution française ; mais s’il ne s’était pas chargé depuis de ce sens nouveau, on l’aurait sans doute utilisé pour traduire la périagogè platonicienne. Que le lecteur juge si, oui ou non, ce serait pertinent : elle se prépare par un long effort entraînant toute l’existence et ne se réduit pas à un instant d’illumination qui peut arriver n’importe quand, à n’importe qui. En effet, chez Platon il ne s’agit pas encore de cet « homme abstrait » que Karl Marx a critiqué chez Max Stirner ; la périagogè intervient comme aboutissement du processus éducatif – d’un devenir-sujet – où la question se pose de savoir, très concrètement, à quel âge une telle autonomie serait souhaitable, étant donné qu’« étudier sans penser est vain, [mais que…] penser sans étudier est dangereux », comme l’a remarqué un philosophe qui précède Platon de quelques décennies24. Malgré l’espérance de vie très faible dans l’Antiquité, Platon est prudent : c’est à partir de l’âge de cinquante ans qu’on doit commencer à faire de la dialectique25, et donc tenter sa propre périagogè, étant entendu qu’elle s’articule étroitement à la transformation de la société, opérée précisément par le moyen de l’art comme instrument didactique, le théâtre et/ou les dialogues devant jouer chacun son rôle dans ce processus.

  • 26 Arendt H., La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1994, p. 187 et suiv.
  • 27 Brecht B., « Qu’est-ce qui est beau ? », Écrits sur la politique et la société, trad. P. Dehem et P (...)

11Il est sans doute plus intéressant de dire que personne ne peut penser à notre place que de dire que personne ne peut mourir à notre place, car c’est par là qu’est pointé le possible qui incite à l’action, au lieu que soit simplement rappelée la fatalité qui invite à la résignation. Mais le théâtre est-il une action ? Disciple de Heidegger, Hannah Arendt représente, sur ce point, la position théorique symptomatique, à la fois la plus répandue et la plus conservatrice. L’art relèverait, selon elle, du régime de l’œuvre, opposé aussi bien à celui du travail qu’à celui de l’action26, tandis que les artistes, au contraire, ont beaucoup exploré le régime du travail pour démystifier la théorie esthétique, et celui de l’action pour assumer la fonction révolutionnaire, originaire par rapport à l’art moderne. Brecht s’inscrit dans cette dernière lignée : « Le beau, c’est résoudre les difficultés, écrit-il./ La beauté consiste donc à faire quelque chose27. » Cependant, il ne suffit pas de ramener l’œuvre à son faire pour faire basculer le théâtre dans le régime de l’action ; depuis l’Antiquité, on l’a vu, le théâtre a été assimilé à la mimesis en tant qu’une représentation agie, c’est-à-dire à une action « rejouée » qui, du fait d’être rejouée, n’est plus action. Et Brecht semble s’être lui-même heurté à la difficulté que constitue l’aspect répétitif de la représentation théâtrale. Il faut donc revenir aux expériences théâtrales pour voir dans quelles conditions elles ont éventuellement réussi à rompre avec cette pacification de l’action par la représentation théâtrale.

  • 28 Guilhaumou J., La Mort de Marat, Bruxelles, Éditions Complexe, 1989, p. 51.
  • 29 Ibid., p. 52.

12J’évoquerai trois exemples. Le premier est un événement révolutionnaire sensu stricto : les funérailles de Marat. Si elles sont assimilables à une forme de théâtre de rue, c’est parce qu’elles se déroulent selon un scénario, écrit par Jacques Louis David, peintre, qui, dans ce travail, est peut-être davantage l’artiste de la Révolution qu’il n’en est le peintre, par ailleurs. Jacques Guilhamou reconstruit cette création collective para-théâtrale : « Le lundi 15 juillet, à 7 heures du soir, le corps embaumé de Marat est installé dans l’Église des Cordeliers28. » Mais l’Ami du peuple avait été atteint de lèpre qui a visiblement accentué la décomposition du corps par la chaleur de ce moi de juillet 1793. « La putréfaction empêche de le placer debout29 », explique David aux Conventionnels. Les circonstances obligent donc de réécrire le scénario.

  • 30 Ibid., p. 62.

« En dépit des fleurs installées tout autour du lit, de l’eau aromatisée jetée en permanence sur le corps et des parfums brûlés dans une cassolette située au centre du lit, l’odeur de la putréfaction est nettement perceptible par les groupes les plus proches du corps de Marat./L’apparition de la couleur verte sur le corps de l’Ami du peuple souligne à l’extrême le caractère paradoxal de cette pompe funèbre. Nous savons que Charlotte Corday portait des rubans verts sur son chapeau au moment de l’assassinat de Marat. Convaincue qu’il s’agissait d’un signe de ralliement, la Commune de Paris interdit, le 15 juillet, le port du vert, en particulier pour les femmes. Ainsi un des signes les plus tangibles de la terreur exercée par l’ennemi du peuple est imprimé de manière indélébile sur le corps de Marat30. »

13La suite du scénario est inventée par les acteurs de l’événement. Les femmes

  • 31 Ibid., p. 63.

« massées près du lit où se trouve Marat mort, portent la baignoire dans laquelle l’Ami du peuple a été assassiné […]. Mais surtout ces femmes recueillent symboliquement le sang de Marat qui semble encore suinter de sa blessure. ‘‘Que le sang de Marat devienne une semence d’intrépides républicains’’, s’écrit l’un des orateurs ; les femmes répondent en jurant de ‘‘peupler la terre d’autant de Marat qu’elles peuvent en posséder’’. Ainsi les femmes révolutionnaires inversent-elles le processus de dislocation et de dissolution du corps de Marat. Un rite de fécondité prend la place de la putréfaction, ou, tout du moins, oriente la décomposition du corps de l’Ami du peuple vers une issue positive. Tout au long de la pompe funèbre, Marat mort se défait, se vide symboliquement de son sang pour renaître, grâce aux femmes, sous une forme sublime31 ».

  • 32 Documents mis en ligne par la Bibliothèque municipale de Lisieux, [http://www.bmlisieux.com/curios (...)

14Le deuxième exemple concerne la mise en scène de Germinal d’Émile Zola au théâtre du Châtelet, en 1885, par William Busnach ; la représentation sera finalement interdite par la décision du Conseil des ministres le 15 octobre, malgré six rendez-vous des auteurs au ministère de l’Intérieur. L’histoire est aujourd’hui bien connue, la rhétorique de la censure a été analysée. Sans résultat, Zola s’est engagé dans un combat parlementaire, afin que le spectacle ait lieu. Je pose l’hypothèse que Germinal, en tant que pièce de théâtre, rejoint le processus révolutionnaire, précisément en tant que spectacle qui n’a pas eu lieu ; c’était là l’action qu’il a suscitée en faisant sortir de ses gonds le système politique. Et Zola en a le pressentiment : « On nous a condamnés uniquement parce que la pièce est républicaine et socialiste », a-t-il écrit dans Le Figaro du 29 octobre, et la démonstration est imparable : « Il nous semble impossible qu’un gouvernement républicain interdise une pièce républicaine32. » Puisque la conclusion est facile à tirer, on peut penser que Zola joue la naïveté provocante lorsqu’il rapporte, dans la suite de l’article, la troisième visite au bureau de la « Commission d’examen », euphémisme désignant l’institution créée pour censurer.

  • 33 Ibid.

« Je tiens à dire, avant tout, que nos fameux gendarmes, dont on a mené tant de bruit traversaient simplement la scène, au milieu des grévistes, et qu’ils ne tiraient que de la coulisse, où leurs fusils partaient tout seuls, dans la bagarre. Nous avions mis toutes les atténuations possibles, ôtant l’armée pour la remplacer par une troupe de police, expliquant que ni les mineurs ni les gendarmes ne se détestaient, qu’ils étaient de part et d’autre les victimes d’une fatalité33. »

15Mais ce sont précisément toutes ces choses qui, aux yeux du gouvernement, devaient rester cachées ! En effet, les banderoles anti-gouvernementales des grévistes, tout comme les tirs de fusils des gendarmes, sont ce qu’ils sont, même lorsqu’on les voit ou entend au théâtre. Un court-circuit s’est donc produit entre l’art et la réalité, et il a provoqué la levée de bouclier des institutions politiques de la IIIe République, le théâtre de Zola/Busnach produisant ainsi ses effets dans le processus révolutionnaire. Mais lorsque, en 1888, la représentation de Germinal est autorisée, après des coupes, la pièce ne rencontre aucun succès.

  • 34 Trétiakov S., « Bert Brecht », Dans Le Front gauche de l’art, trad. collective, Paris, Maspero, col (...)
  • 35 Ibid., p. 194.
  • 36 Müller H., Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, trad. M. Deutsch, avec L. Bernardini, Pa (...)

16La première de La Mère de Brecht, troisième exemple, a eu lieu le 15 janvier 1932, jour anniversaire de l’assassinat de Rosa Luxembourg et de Karl Liebknecht, à la suite de l’échec de la révolution de Spartakus, à Berlin. La pièce a été jouée trente fois devant une salle comble, jusqu’à ce que la police de Berlin l’interdise. Suite aux négociations, l’accord a été donné de lire la pièce en public, sans la jouer ; la parole, sans les gestes qui l’accompagnent, devait alors paraître assez abstraite pour qu’on la croie angélique ou inopérante. Pourtant, cette pièce, comme l’écrit Serge Trétiakov, « est tout un séminaire sur la tactique et les méthodes de propagande de la lutte révolutionnaire. Comment disposer les gens dans le combat ? Comment démasquer les suspects, par des attaques de front ou par de subtiles attaques par derrière ? Comment berner l’ennemi ? Comment utiliser l’expérience d’une autre culture34 ? ». Mais la réalité politique fait irruption dans le spectacle directement, à savoir dans la personne même d’un fonctionnaire de la censure. Dans cette situation limite de la mise en scène, la frontière entre la réalité révolutionnaire et sa représentation tend à s’annuler. « Les acteurs se mirent en ligne et commencèrent à lire, se rappelle Trétiakov :/“Halt ! cria le policier. Ce n’est pas une lecture, c’est un spectacle. Votre acteur s’est tourné vers un autre acteur en prononçant sa réplique.”/Les lecteurs s’assirent sur des chaises et continuèrent./“Halt ! retentit cette même voix. Vous avez fait un geste de la main. Ce n’est pas une lecture, mais un spectacle. Je déclare la lecture interdite”35. » Un an plus tard, Brecht prend le chemin de l’exil. En 1948, il arrive dans la zone d’occupation soviétique, future RDA, et, raconte Heiner Müller, à la question d’un étudiant curieux de connaître le programme de son séjour, Brecht répond : « Ce dont ce pays [c’est-à-dire l’Allemagne] a besoin, c’est de vingt ans de destruction de l’idéologie », il a donc besoin d’un « théâtre pour l’enfantement scientifique de scandales36 ».

  • 37 L’Événement du 30 janvier 1886.
  • 38 Brecht B., Petit Organon…, op. cit., § 56, p. 74.
  • 39 Voir la thèse de Romain Louvel, La Provocation expérimentale. Étude consacrée à la provocation exp (...)

17Aussi bien Zola que Brecht revendiquent la scientificité de leurs démarches, l’un à la suite de Claude Bernard, l’autre à la suite de ses lectures de Marx. « Dans Germinal j’ai voulu faire pressentir ce qui arriverait si l’on persistait à laisser les mineurs croupir dans la misère./Mais cette démonstration était purement scientifique, expérimentale37 », écrit Zola dans le journal d’Octave Mirbeau. Les propos de Brecht sonnent comme un écho à ces paroles : « ce sont les joies de la libération que devrait nous faire connaître le théâtre d’une ère scientifique38 ». L’idée d’un scandale scientifique a, en effet, été reconnue plus tard par l’ethnométhodologie dans la théorie de la provocation expérimentale de Harold Garfinkel. Elle consiste à faire apparaître au grand jour des consensus politiques tacites et/ou inconscients, suite à une défamiliarisation de rapports sociaux. Sa particularité consiste, entre autres, dans le fait qu’elle modifie son objet d’étude, dans la mesure où elle engage une expérimentation dans les sciences sociales, mais ne permet pas la répétition de l’expérience à l’identique. Il est paradoxal de constater, d’un côté, que, pendant longtemps, une telle démarche a été utilisée par les artistes comme moyen de subversion, et non pas par les sociologues comme méthode scientifique39, mais que, d’un autre côté, Brecht convoque le « scandale scientifique » pour résoudre la difficulté qui persiste dans sa pratique théâtrale, difficulté liée précisément à la tension entre défamiliarisation et répétition. Je propose donc de chercher la solution de cette difficulté dans ses réflexions théoriques, et notamment dans sa revendication de la scientificité et sa théorie de la défamiliarisation. Pour la dernière fois, je ferai ici référence à Platon qui a proposé une alternative inégalable à l’aspect répétitif du théâtre.

  • 40 Ménissier T., Éros philosophique. Une interprétation du Banquet de Platon, Paris, Éditions Kimé, 19 (...)
  • 41 Lacan J., « Le ressort de l’amour. Un commentaire du Banquet de Platon », Le Séminaire livre VIII. (...)
  • 42 Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, Oxford, Oxford University Press, 1974, p. (...)

18Critique du théâtre grec, Platon semble avoir « composé le Banquet en imitant quelque chose de la forme des concours théâtraux40 », écrit Thierry Ménissier. De surcroît, dans la scène finale, une sorte de mise en abîme typique pour ses dialogues, la discussion s’engage non plus sur l’amour, mais sur la question du théâtre. Jacques Lacan a déjà remarqué la finesse du Banquet de Platon : poète comique, Aristophane fait un discours tragique sur le manque, tandis qu’Agathon, qui vient d’être récompensé comme poète tragique, fait un discours comique41, tellement il est pitoyable. Sumpósion (banquet), une beuverie à plusieurs en grec ancien, a pris dans plusieurs langues modernes le sens que Platon lui a conféré dans le Banquet ; en anglais, le symposium signifie « collection of essays, etc. (eg forming a book) by several persons on a problem or subject; conference for discussion on a subject42 ». Le colloque universitaire serait donc un sumpósion au sens propre du terme, une forme alternative de théâtre, à savoir l’exercice vivant de la pensée, celle de la révolution en ce qui nous concerne, qui laisse les participants dans une distanciation critique par rapport à son objet et qui ne sombre pas dans la répétitivité. Le vin y est servi le midi et le soir.

19C’est cette thèse que j’ai soumise à l’attention et à la discussion des participants du colloque, et que je soumets à présent aux lecteurs. Elle n’est peut-être pas aussi inédite qu’il puisse paraître. Les réformateurs récents des universités semblent partager une telle analyse : le travail de recherche dans les sciences humaines et sociales produirait un effet subversif – la prise de conscience politique – qui l’inscrit dans la continuité du processus révolutionnaire et a une légitimité impossible à contester, en tant qu’objet de la recherche universitaire. En même temps, l’application des sciences humaines et sociales, enjeu des présentes considérations sur le théâtre, est depuis Marx sujette à controverses. Gustav Landauer écrit en 1907 :

  • 43 Landauer est anarchiste.
  • 44 Landauer G., La Révolution [1907], traducteur inconnu, Paris, Champ Libre, 1974, p. 12.

« Nous nous proposions d’examiner le phénomène de la révolution du point de vue de la psychologie sociale. Et nous constatons que la psychologie sociale n’est elle-même rien d’autre que la révolution. Révolution et psychologie sociale ne sont que deux appellations différentes et certainement donc aussi deux aspects différents d’une seule et même chose. La dissolution et la dissection par l’individualisme43 des formes de la totalité, des structures consacrées : voilà la psychologie, voilà la révolution. La décapitation de Charles Ier et la prise de la Bastille étaient de la psychologie sociale appliquée44. »

  • 45 Ibid., p. 13.

20Landauer a connu le sort d’un révolutionnaire : arrêté après la chute de la République des conseils de Munich, il a été battu à mort. Mais sa réflexion épistémologique de sociologue garde son actualité. Une fois posée la prémisse de l’identité du processus révolutionnaire et de la recherche en sciences sociales, Landauer peut, en effet, conclure innocemment son introduction : « Ainsi, d’avoir entamé notre sujet avec rigueur, nous en somme déjà arrivés à le parcourir et à le dépasser, puisque le but de cette étude n’est pas de faire la révolution, mais d’écrire à son propos45. »

  • 46 Brecht B., Petit Organon…, op. cit., § 24, p. 36; Schriften zum Theater 7. 1948-1956, Frankfurt am (...)

21Et Brecht pour conclure : « Le théâtre se voit faciliter l’accession à un rôle aussi proche que possible […] de celui des structures d’enseignement et de diffusion de la connaissance [Lehr-und Publikationsstätten]. Car, s’il ne peut être question de lui imposer n’importe quelle matière didactique, il n’en garde pas moins toute liberté de prendre plaisir à enseigner ou à chercher46 [mit Lehren oder Forschen]. »

Illustration 1 : Page 622 de la traduction latine de Platon, réalisée et publiée par Marsile Ficin sous le titre Omnia divini Platonis opera, Bâle, 1532.

Illustration 2 : Émile Lévy, affiche de la représentation de Germinal de Zola au Théâtre du Châtelet en 1888.

Notes

1 Brecht B., Petit Organon pour le théâtre, trad. Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, § 7, p. 17.

2 Chateaubriand F.-R., Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes, considérées dans leurs rapports avec la Révolution française [1797], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 48.

3 Saint-Just, « Rapport au nom du Comité de salut public et du Comité de sûreté générale sur la police générale, sur la justice, le commerce, la législation et les crimes de factions, présenté à la Convention nationale le 26 germinal an II » (15 avril 1794), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire », 2004, p. 750.

4 Keuls E., Plato and Greek Painting, Leiden, E. J. Brill, 1978, p. 12 et suiv.

5 Platon, République, X 605b-607d, in Œuvres complètes, tome I, trad. L. Robin (avec la collaboration de M.-J. Moreau), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 1219-1222.

6 Ibid.

7 République, III 395d, p. 948.

8 J’ai étudié cette double attitude face à l’art (critiquer une pratique et en envisager une autre), notamment à travers les écrits de trois auteurs, Platon, Karl Marx et Guy Debord, dans l’article « L’art qui est, l’art qui pourrait être. Un objet qui explose entre les mains du chercheur », Briand D. (dir.), L’Art surpris par le social, Bruxelles, La Lettre volée, à paraître, 2012.

9 Platon, République, X 607e, op. cit., p. 1222.

10 Ibid., X 607b, p. 1222.

11 J’ai développé cette problématique dans l’article « L’humour platonique, ou de l’ironie à distance », Witz. Figures de l’esprit et formes de l’art, Bruxelles, La Lettre volée, 2002, p. 37-54.

12 Brecht B., Théâtre épique, théâtre dialectique, Écrits sur le théâtre,Valentin J.-M. (dir.), Paris, L’Arche, 1999, p. 72.

13 Brecht B., Petit Organon… op. cit., § 22, p. 33.

14 Ibid., § 42 et suiv., p. 57 et suiv.

15 Ibid., § 43, p. 58.

16 Ibid., § 31, p. 45.

17 Ibid., § 35, p. 49.

18 Ibid., § 48, p. 64.

19 Platon, République, VII 521c, op. cit., p. 1111.

20 Jankélévitch V., Conférence prononcée au Congrès pour le centenaire de Bergson, « Bergson et nous », 1959, transcription à partir des archives radiophoniques de France-Culture.

21 Ficin M., Omnia divini Platonis opera [1484], Bâle, Officina Frobeniana, 1532, p. 622.

22 Ibid., p. 621, Platon, République, VII 518d, op. cit., p. 1107.

23 Omnia divini…, op. cit., p. 622, Platon, République, VII 521c, op. cit., p. 1111. Circunductio de Ficin vient du verbe circumducere : conduire autour, conduire en formant un cercle.

24 Confucius, Entretiens avec ses disciples, trad. A. Lévy, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1994, II, 15, p. 36.

25 Platon, République, VII 540a et suiv.

26 Arendt H., La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1994, p. 187 et suiv.

27 Brecht B., « Qu’est-ce qui est beau ? », Écrits sur la politique et la société, trad. P. Dehem et Ph. Ivernel, Paris, L’Arche Éditeur, coll. « Le sens de la marche », 1971, p. 120.

28 Guilhaumou J., La Mort de Marat, Bruxelles, Éditions Complexe, 1989, p. 51.

29 Ibid., p. 52.

30 Ibid., p. 62.

31 Ibid., p. 63.

32 Documents mis en ligne par la Bibliothèque municipale de Lisieux, [http://www.bmlisieux.com/curiosa/zola03.htm], consulté le 20 juin 2010.

33 Ibid.

34 Trétiakov S., « Bert Brecht », Dans Le Front gauche de l’art, trad. collective, Paris, Maspero, coll. « Action poétique », 1977, p. 193.

35 Ibid., p. 194.

36 Müller H., Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, trad. M. Deutsch, avec L. Bernardini, Paris, L’Arche Éditeur, 1996, p. 101.

37 L’Événement du 30 janvier 1886.

38 Brecht B., Petit Organon…, op. cit., § 56, p. 74.

39 Voir la thèse de Romain Louvel, La Provocation expérimentale. Étude consacrée à la provocation expérimentale dans l’art et à son usage dans une pratique artistique, rédigée sous ma direction, soutenue à Rennes 2 le 29 octobre 2010.

40 Ménissier T., Éros philosophique. Une interprétation du Banquet de Platon, Paris, Éditions Kimé, 1996, p. 79.

41 Lacan J., « Le ressort de l’amour. Un commentaire du Banquet de Platon », Le Séminaire livre VIII. Le Transfert, Paris, Le Seuil, 1991, p. 27-195.

42 Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, Oxford, Oxford University Press, 1974, p. 877.

43 Landauer est anarchiste.

44 Landauer G., La Révolution [1907], traducteur inconnu, Paris, Champ Libre, 1974, p. 12.

45 Ibid., p. 13.

46 Brecht B., Petit Organon…, op. cit., § 24, p. 36; Schriften zum Theater 7. 1948-1956, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, p. 22.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Page 622 de la traduction latine de Platon, réalisée et publiée par Marsile Ficin sous le titre Omnia divini Platonis opera, Bâle, 1532.
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Légende Illustration 2 : Émile Lévy, affiche de la représentation de Germinal de Zola au Théâtre du Châtelet en 1888.
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Auteur

Professeur d’esthétique à l’université Rennes 2. Fondateur des éditions Incertain Sens (2000) et du Cabinet du livre d’artiste (2006), installé depuis 2009 sur le campus Villejean de Rennes 2, il a récemment publié aux éditions de la Transparence : Éditer l’art. Le livre d’artiste et l’histoire du livre, 2010, et Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique, 2011.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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