1Lorsque l’on s’interroge sur la pertinence, au théâtre, du concept de lieu de mémoire, et sur le statut du plateau et du moment de la création artistique, un exemple frappant est le Coriolan de Shakespeare, dont la version donnée en 1934 à la Comédie-Française s’est soldée par des émeutes sanglantes1. Dans la sphère germanophone, toujours au XX^e siècle, on retrouve une fascination pour la pièce chez deux auteurs que la question du soulèvement populaire ne laisse pas indifférents, Brecht et Grass.

2Pourtant, a priori, rien ne prédispose une pièce romaine, inspirée de Plutarque et de Tite-Live, et créée pour la scène jacobéenne au début du XVII^e siècle, à susciter ainsi la controverse, dans le contexte européen du XX^e siècle, qu’il soit fascisant ou marxiste. Ce paradoxe d’une pièce, en apparence surdéterminée dans sa dimension historique, et pourtant extrêmement apte à provoquer de vives réactions collectives, plusieurs siècles après sa création et en dehors de la sphère anglophone, illustre ce que Valerie C. Rudolf appelle la transparence de la dimension historique des pièces classiques2. L’explication de ce paradoxe essentiel à la pièce réside dans un travail spécifique sur le matériau historique : la Rome antique des sources utilisées par Shakespeare est un écran sur lequel il projette des allusions directes au contexte politique anglais du début du XVII^e siècle, tout en déjouant la censure qui s’est pourtant considérablement renforcée dans l’Angleterre de Jacques 1^er, et qui vise à restreindre toute allusion directe à la monarchie anglaise et aux soulèvements populaires.

3Le processus de « monumentalisation », de constitution d’un espace comme lieu de mémoire, est au cœur de la pièce, puisque l’ostentation des blessures et des cicatrices, traces qui racontent l’histoire de la République, est le ressort principal de la thématique politique de la pièce, ainsi que le cœur de la tragédie de son personnage principal3. C’est en mettant au centre de sa pièce la question de la représentation du peuple dans le discours monarchique, en questionnant la validité des idées qu’il véhicule sur le corps social, que Shakespeare fait de cette pièce un lieu de mémoire du soulèvement populaire, qui transcende le moment historique de sa création et permet d’expliquer la vitalité de cette pièce au XX^e siècle et sa capacité à susciter une forte émotion collective chez ses spectateurs.

Aux racines de Coriolan : Sir Thomas More et 2 Henri VI4 – le prétexte du contexte historique

4S’il a été aussi aisé à Brecht d’utiliser Coriolan comme tragédie du peuple, c’est que Shakespeare a effectué un important travail de remaniement du matériau historique, en utilisant le contexte romain pour faire écho aux manifestations de rébellion populaire qui agitent l’Angleterre de Jacques 1^er. La pièce de Shakespeare présente des similitudes structurelles fortes avec une pièce fortement censurée et traitant également d’un soulèvement populaire, Sir Thomas More (1591-1592), dont le Master of the Revels d’Elisabeth I, Edmund Tilney, a censuré les scènes d’insurrection populaire. C’est le peuple qui est le centre de la scène d’ouverture dans les deux pièces : le peuple de Londres dans Sir Thomas More, le peuple de Rome dans Coriolan, et une foule dont les cris font directement écho aux épisodes très contemporains de soulèvements populaires en Angleterre, dans les années 1590 et 1600. Pourtant, ce qui est totalement censuré dans Sir Thomas More ne l’a pas été dans Coriolan, et ce bien que Shakespeare ait franchi un pas supplémentaire dans cette dernière pièce, en faisant du peuple le catalyseur de l’intrigue : c’est par le peuple que Caius Martius devient Coriolan, héros de la cité, et ce sera par le peuple encore (mais celui d’Antium cette fois) qu’il périra dans la dernière scène de la pièce.

5La prise en compte de la censure de la sédition ouvre un champ d’investigation critique novateur pour l’étude de Coriolan : il s’agit de Sir Thomas More, pièce écrite par six auteurs parmi lesquels Shakespeare, et de la deuxième partie de Henri VI. Dans cette perspective dramaturgique nouvelle, la représentation du peuple rebelle chez Shakespeare dessine une dialectique avec la censure que la prise en compte de Sir Thomas More permet de mesurer. Ces deux pièces définissent les rouages dramaturgiques qui permettent à Shakespeare de créer, dans Coriolan, le peuple de Rome, vivante image de la révolution, combinant le paravent de l’histoire romaine, et la réalité sociale de la monarchie anglaise. L’idéologie des patriciens romains est transparente, il s’agit de celle du discours normatif sur le corps social, qui traverse toute la pensée politique du XVI^e siècle et constitue la clé de voûte du système monarchique élisabéthain et jacobéen. La question de la validité de ce discours est au cœur de la trame politique de Coriolan, comme de toute la pensée politique occidentale depuis le XVI^e siècle5. Il n’est donc pas surprenant que Brecht ait souhaité articuler la pièce à l’idéologie révolutionnaire contemporaine6. Pour saisir la puissance de ce travail dramaturgique sur le matériau historique dans un contexte de censure de la sédition, il faut prendre en considération, non seulement les références que Shakespeare fait aux événements récents dans le contexte historique de ses pièces (l’Angleterre du XV^e siècle pour 2 Henri VI, la Rome des débuts de la République pour Coriolan, et tous les anachronismes soulignés qui jalonnent ces deux pièces), mais également les modalités dramaturgiques selon lesquelles le peuple et la sédition sont inscrits dans le matériau théâtral : en tant que personnage pour le peuple, en tant que structure dialogique pour le phénomène politique.

6Comme l’a fait Brecht dans le travail collectif sur la pièce avec ses collaborateurs, il est nécessaire de revenir à la source, au contexte politique et historique de William Shakespeare le dramaturge, aux conditions d’exercice et aux objets de la censure, afin de comprendre avec quelles réalités les pièces de Shakespeare qui montrent un soulèvement populaire sont en prise, au moment de leur conception comme à celui de leur production7. L’époque élisabéthaine est marquée par le renforcement des discours liés à l’obéissance, civile et religieuse. La censure sur le théâtre se manifeste principalement par l’attention portée à la mention d’épisodes de rébellion, de sédition. Et le cas le plus flagrant et le plus connu de censure théâ- au début des années 1590 concerne une pièce écrite par six auteurs, relatant la vie de Thomas More. L’objet central de la censure, ce sont les scènes de foule, les commentaires de personnages populaires soulignant les injustices subies par le peuple et les abus de pouvoir des dirigeants politiques, ainsi que les récits des soulèvements populaires historiques. C’est également cette angoisse de la sédition qui explique l’imposition de la lecture de l’Homélie sur l’obéissance lors du culte anglican hebdomadaire, texte dans lequel la rébellion est définie comme le plus épouvantable des vices et qui assimile tout rebelle à Lucifer en personne. On ne dispose que de peu de manuscrits retouchés par la main du censeur, toutefois Sir Thomas More, pièce vraisemblablement écrite en 1591-1592 par Anthony Munday et plusieurs autres contributeurs, dont William Shakespeare, porte les traces de l’intervention du censeur royal. Le manuscrit, un exemplaire unique détenu par le British Museum, comporte des passages attribués à William Shakespeare, dont on considère aujourd’hui qu’il est l’un des auteurs principaux de la pièce. Elle figure d’ailleurs dans l’édition 2007 Oxford Classics de ses œuvres complètes. Avec un total de cinquante-neuf rôles, dont vingt-deux dans les cinq cents premières lignes du texte, cette pièce souligne à quel point le peuple est au centre de sa dramaturgie. Ce sont les scènes de foule qui expliquent cette multiplication des voix, extrêmement difficile à gérer en termes de représentation, et qui exigent que le même acteur prenne en charge successivement une multitude de rôles.

7La première partie de la pièce relate les événements du Evil May Day de 1517, soulèvement populaire urbain contre l’autorité royale, finalement contrôlé grâce à l’intervention de Thomas More. Mais c’est la foule rebelle qui occupe le devant de la scène dans l’exposition de la pièce, et c’est cette première scène dont le censeur a demandé la suppression, afin que l’action débute à l’arrivée de Thomas More et montre la fin de cet épisode de sédition. Déplacée dans le contexte romain, cette foule rebelle est précisément ce que Shakespeare choisira, quelques années plus tard, pour ouvrir Coriolan où Menenius Agrippa joue le même rôle que Thomas More. En dépit du prétexte historique de 1517, Sir Thomas More présentait probablement trop de ressemblances avec les épisodes de rébellion urbaine de 1586 pour ne pas être censurée8. On trouve la trace de ces échos scénographiques des foules anglaises de la fin du XVI^e siècle dans le lexique des slogans, présents dans les pièces de Shakespeare : « Clubs ! » était ainsi le cri de ralliement des apprentis londoniens, et ce sont les foules de Vérone et de Rome qui les scandent (Roméo et Juliette, acte 1, scène 1 ; Jules César, acte 1, scène 1).

8C’est un essai de 1549 de Sir John Cheke, intitulé The Hurt of Sedition, How Grievous it is to a Commonwealth, qui résume le mieux la méfiance des élisabéthains à l’endroit des foules et de la sédition. Il était bien connu après plusieurs éditions, et figurait dans les Chroniques de Holinshed, l’une des sources principales de Shakespeare pour les pièces traitant de l’histoire d’Angleterre. Frederick Tupper Jr. postule que la représentation de la foule dans le théâtre élisabéthain obéissait à un certain nombre de conventions, reflétant les idées reçues de l’époque sur les rassemblements populaires : l’instabilité de l’opinion, la présence et la force de la rumeur, l’incapacité de la foule à s’organiser et à se gérer, la dimension comique et grotesque, assurée par la présence de personnages de bouffons ou assimilés comme tels, etc.9. Cette analyse demeure toutefois exclusivement thématique. Qu’en est-il des structures dramaturgiques et dialogiques, de la nature et du statut du peuple en tant que personnage ?

9Afin de mieux cerner les spécificités de Coriolan à cet égard, c’est vers la seconde partie de Henri VI qu’il faut se tourner. Derrière une apparence d’orthodoxie par rapport au discours ambiant, la pièce révèle la présence de multiples éléments faisant écho aux menaces de désordre social, qui agitent l’Angleterre du début des années 159010. Cade, chez Shakespeare, n’est pas un ancien soldat, mais un tailleur, possible écho des émeutes de 1592 ou du soulèvement mené, en 1591, par le Puritain William Hacket qui se prenait pour le Messie11. Les écarts entre les chroniques historiques ayant servi de source à Shakespeare et la pièce elle-même sont trop nombreux et trop visibles, comme l’explique Fitter, pour être fortuits. Ce n’est pas l’Angleterre du XV^e siècle que Shakespeare cherche à montrer, ce sont bel et bien des éléments et événements contemporains de ses spectateurs. Le cadre étranger et les événements liés au tumulte des relations avec la France sont prétextes à une mise en scène détaillée du désordre qui règne dans la mère patrie anglaise. Plusieurs articles critiques ont démontré la pertinence d’une lecture de la dimension élisabéthaine, sous-jacente dans la mise en scène par Shakespeare de la révolte de Cade du milieu du XV^e siècle12. Dès lors, il faut se pencher sur le statut dramaturgique de cette révolte et de ses acteurs, afin de cerner la portée de ces allusions, contemporaines pour le spectateur de l’époque. C’est sans doute à ce niveau que la pièce est la plus subversive. En effet, d’un point de vue structurel, le personnage de Jack Cade, pourtant d’extraction populaire, est présenté, dans le monologue élégiaque du Duc d’York à la fin de l’acte 3, scène 1, sous les traits d’un héros, capable des exploits les plus incroyables sur le champ de bataille. En d’autres termes, il jouit d’un statut dramaturgique habituellement réservé aux personnages aristocratiques s’illustrant par leur bravoure :

« York :
En Irlande j’ai vu Cade l’obstiné
Faire face seul à une troupe de soldats irlandais
Et combattre tant et tant que ses cuisses furent percées de flèches
Ressemblaient presque aux épines d’un porc-épic ;
Et finalement, lorsqu’on lui porta secours, je l’ ai vu
Danser le buste bien droit comme un Maure/Morris Dancer
Et secouer ses flèches ensanglantées comme si c’étaient des clochettes13. »

10L’image des clochettes du « Morris dancer » rattache le personnage à la culture populaire, tout en construisant une figure héroïque non aristocratique. En anticipant l’entrée en scène de Cade, Shakespeare procède comme il le fait avec tous les héros d’extraction aristocratique. Il subvertit donc les codes du genre de la tragédie historique en érigeant le personnage du meneur de la sédition en figure héroïque.

11Ce sont ensuite les codes de la légitimité politique qui sont subvertis pour valoriser l’extraction populaire des rebelles. Dans l’acte 4, scène 2, les meneurs se trouvant aux côtés de Cade sont décrits par deux observateurs, qui soulignent la légitimité politique découlant de leur savoir-faire d’artisans :

« Deuxièmerebelle :
Je les vois, ils arrivent ! Il y a le fils de Best, le tanneur de Wingham –
Premierrebelle :
Il aura la peau de nos ennemis, dont il pourra faire du cuir de chien.
Deuxièmerebelle :
Et Dick le Boucher –
PremierRebelle :
Alors le péché sera assommé comme un bœuf, et l’iniquité sera égorgée comme un veau.
Deuxièmerebelle :
Et Smith le tisserand –
Premierrebelle :
Argo, le fil de leur vie est complètement dévidé14. »

12La même logique de subversion des codes de la légitimité monarchique régit le discours que tient à la foule le Boucher. Ce dernier « traduit » le discours stéréotypé de Cade, où ce dernier égrène sa généalogie, au nom de laquelle il proclame sa légitimité politique :

« Cade :
Nous, John Cade/Baril, ainsi nommé par notre père supposé –
Boucher (à ses camarades) :
Plutôt parce qu’il avait volé un baril de harengs.
Cade : Car nos ennemis tomberont devant nous, inspirés par l’idée d’abattre des princes et des rois – Exige le silence, ça suffit !
Boucher : Silence !
Cade : Mon père était un Mortimer.
Boucher (à ses camarades) : C’était un brave homme et un bon maçon.
Cade : Ma mère une Plantagenêt.
Boucher : Je l’ai bien connue, c’était une sage-femme.
Cade : Ma femme est une Denteley.
Boucher (à ses camarades) : Pour ça oui, c’était la fille d’un marchand ambulant, et des dentelles, elles en vendaient beaucoup.
Tisserand (à ses camarades) : Mais dernièrement, ne pouvant plus voyager, elle reste chez elle à faire la lessive.
Cade : Je viens donc d’une honorable maison.
Boucher (à ses camarades) : Certes, ma foi, le champ est honorable, et c’est là qu’il est né, au pied d’une haie, car son père n’a jamais eu d’autre demeure.
Cade : Vaillant, je le suis –
Tisserand (à ses camarades) : Faut bien pardi, car la mendicité est vaillante.
Cade : Et solide, résistant –
Boucher (à ses camarades) : Ca ne fait aucun doute, moi qui vous parle, je l’ai vu résister au fouet trois jours de marché de suite15. »

13La structure en répons fait fonctionner les codes du discours et de la culture populaire, en parallèle des codes aristocratiques dont se réclame Cade, et souligne la spécificité de celui-ci : son discours d’apparence aristocratique (le « nous » régalien, les références aux familles aristocratiques existantes) doit être décodé pour le peuple, par l’intermédiaire du Boucher. Mais contrairement à un véritable aristocrate, Cade possède des racines populaires, et c’est cela qui lui assure le soutien du peuple. Ce sont les codes constitutifs de la monarchie qui sont ainsi subvertis.

14Finalement, au terme de ce discours dédoublé (Cade et, alternativement, le Boucher et le Tisserand), Cade promet de mettre un terme à la propriété privée des terres et de revenir à la mise en commun des pâtures. Il est acclamé par « tous les partisans de Cade » à l’unisson, de la même manière que le serait un souverain : « Dieu bénisse vôtre Majesté16 ! » Rien, dans le fond ni dans la forme, ne distingue fondamentalement ce discours de Cade sur sa généalogie du discours du roi Henri VI à l’acte 4 scène 8, où, après la déroute de Cade, le roi se plaint de sa destinée qui l’a vu proclamé roi à l’âge de neuf mois. Il y a donc ici un phénomène de subversion des cadres officiels de l’idéologie monarchique, par une réorganisation de l’anatomie du corps social et la mise en avant du corps de l’artisan, du travailleur de force.

15Ce sont les artisans et les paysans qui constituent les pieds, dans l’anatomie du corps social telle que la décrivent Jean de Salisbury et Jean Bodin. Cette anatomie est reprise en détail par Shakespeare, dans Coriolan, avec la fable du ventre de Menenius Agrippa. De même que Cade représente un corps d’ouvrier musclé, à la masculinité menaçante, revêtu de la puissance habituellement associée aux héros aristocratiques, le corps social de son Commonwealth représente une alternative efficace au corps social de la monarchie, où, comme Shakespeare le souligne, le peuple s’épuise pour engraisser les patriciens qui le gouvernent.

16Dans les revendications de Cade, il faut noter l’importance de l’écrit, du parchemin, les signes, à la fois d’un point de vue comptable et d’un point de vue narratif. Cade veut faire table rase et être le seul organe autorisé à parler. Il condamne à mort ceux qui savent lire et écrire. Souvent analysé comme signe de l’absurdité grotesque de son « règne » fugace, cet acharnement à l’encontre du support écrit peut être perçu d’une toute autre manière, comme remise en question de la manière dont l’événement s’inscrit dans le monument que constitue le texte, et dans la mémoire collective créée par le récit, y compris oralisé. C’est l’attention portée aux supports par lesquels on transmet l’événement qui est ici en jeu : le support écrit historiographique où la voix du peuple est inexistante, puisque ce sont les grands hommes qui en constituent le matériau, et le support dramaturgique, y compris la pièce elle-même, où, en rétablissant un lieu pour le peuple, on constitue le plateau en lieu de mémoire du soulèvement populaire. Ce processus de tension dialectique entre historiographie et dramaturgie est encore plus manifeste dans l’antithèse qui détermine la relation entre le peuple de Rome et Caius Martius.

Les deux discours sur le corps social dans Coriolan

17Comme le souligne John Filling, le personnage de Coriolan, contrairement à Timon d’Athènes et à Shylock, ne retient pas l’attention de Marx. En revanche, on note des références à la pièce Coriolan dans les écrits de Marx et d’Engels. Il s’agit systématiquement de références à Menenius Agrippa et à son discours sur la fable du ventre et des membres17. La thèse défendue par Filling est que la fascination de Brecht pour cette pièce de Shakespeare découle directement de la conception du corps social que Shakespeare y développe, et qui est proche de celle du marxisme lui-même.

18La source chrétienne de l’image du corps social remonte au Policraticus de Jean de Salisbury18, qui, vers 1159, s’inspire de Plutarque et en adapte le texte à la monarchie chrétienne. Tirée de Tite-Live, l’image du corps humain comme métaphore sociale relève également de la tradition ésopique, mais la nouveauté du Policraticus réside dans l’établissement d’un strict système de correspondances entre parties du corps et éléments de la hiérarchie sociale et politique, correspondances qui connaîtront un immense succès. L’âme de ce corps, c’est Dieu. La place de la tête est occupée par le prince, celle du cœur par le sénat ; les yeux, les oreilles et la langue, ce sont les juges et les gouverneurs des provinces ; les officiers et les soldats sont les mains ; ceux qui veillent sur le prince sont les flancs. Ceux qui ont la charge du trésor et des finances sont les intestins et l’estomac ; donc, s’ils sont trop avides, ils se congestionnent, gonflent et font de la rétention de ce qu’ils ont accumulé ; ils engendrent toutes sortes de maladies qui menacent alors de détruire le corps tout entier. Les paysans correspondent aux pieds, ils sont continuellement en contact avec le sol et doivent faire l’objet des attentions de la tête, car ils entrent en contact avec des pierres qui les font trébucher, et supportent le poids du corps tout entier ; on leur doit donc une protection et un soin accrus. S’il n’a plus le soutien des pieds, le corps en est réduit à ramper lamentablement sur ses mains, ou bien à compter sur la force animale pour le déplacer.

19Si l’on se penche à présent sur le texte de Shakespeare, voici ce que l’on trouve à ce propos dans le dialogue entre Menenius et le Premier citoyen :

« Menenius :
Un beau jour, tous les membres du corps
Se rebellèrent contre le ventre, […]
Le corps rétorqua –
Premiercitoyen :
Eh bien l’ami, que répondit donc le ventre ?
Menenius :
Mon brave, je vais te répondre. Avec une sorte de sourire
Bien à lui, qui ne venait pas des poumons, mais alors comme ceci
Car, voyez, je peux faire sourire le ventre ainsi Aussi facilement que je parle – il répondit enjoué
Aux membres mécontents, qui avaient décidé de la mutinerie
Et qui lui enviaient sa profusion. C’est donc tout à fait adapté
Puisque vous, vous en voulez à nos sénateurs parce qu’ils ne sont pas comme vous.
Premier Citoyen : La réponse de ton ventre, alors, ça vient ?
La tête royale couronnée, l’œil aux aguets
Le cœur qui conseille sagement, le bras notre soldat,
Notre coursier la jambe, la langue notre porte-parole,
Avec d’autres titres et des petites forces,
Dans notre tissu ici, s’ils…
Menenius : Et quoi, alors ?
Par ma barbe, ce gars là parle bien ! Et alors, et alors quoi19 ? »

20La réponse du plébéien souligne l’anachronisme : alors que la scène se passe à Rome aux débuts de la République, l’analogie du corps social ici décrit est explicitement chrétienne et renvoie à la monarchie (« tête royale couronnée »). La fin de l’échange reprend l’association du pied au peuple, utilisée par Menenius pour ridiculiser son interlocuteur :

« Menenius :
Les sénateurs de Rome sont ce même ventre généreux,
Et vous les membres en révolte. En effet, réfléchissez
Leurs conseils et leurs actions, digérez tout ce qui concerne
Le bien commun, et vous verrez
Qu’aucun des bénéfices publics que vous recevez
N’échappe à la règle : tous viennent ou découlent d’eux et vous sont destinés
Et rien ne vient de vous. Qu’en penses-tu, toi,
Le gros orteil de cette assemblée ?
PremierCitoyen :
Moi, le gros orteil ? Pourquoi le gros orteil ?
Menenius :
Parce que tu es le plus bas, le plus indigne et le plus pauvre
De cette rébellion très sage, parce que c’est toi qui la mènes20. »

21Contre toute attente, c’est le Premier citoyen qui énonce le système normatif des correspondances entre parties du corps et corps social, et non Menenius. Ce n’est donc pas la validité de ce discours qui est mise en question, mais son détournement par la classe patricienne.

22Deux éléments sont absents de la liste, et ce sont les deux éléments sur lesquels le dialogue est construit : le ventre (Menenius) et les pieds (la plèbe, et le Premier citoyen, le gros orteil). Or, ces deux éléments sont utilisés par Menenius pour ridiculiser la rébellion : il fait sourire le ventre, il utilise la graisse de son propre corps pour amuser et duper les plébéiens révoltés, alors que cette graisse démontre, par sa simple présence, la justesse de leurs revendications : les patriciens sont gras et le peuple meurt de faim.

« Menenius :
Mon brave, je vais te répondre. Avec une sorte de sourire
Bien à lui, qui ne venait pas des poumons, mais alors comme ceci
Car, voyez, je peux faire sourire le ventre ainsi
Aussi facilement que je parle – il répondit enjoué
Aux membres mécontents, qui avaient décidé de la mutinerie
Et qui lui enviaient sa profusion21. »

23Dans un second temps, il subvertit l’analogie qui fait du peuple les pieds, un organe qui doit être valorisé et protégé selon Jean de Salisbury, et qui ici est grotesque, avec l’image du gros orteil. Ce n’est donc pas le discours sur le corps social lui-même qui permet à Menenius de justifier son statut oisif, mais l’interprétation théâtrale à laquelle il se livre en évoquant ce corps social. C’est par son corps et les gestes qu’il accomplit qu’il réduit le plébéien au silence.

24La pièce propose donc une utilisation très spécifique de ce discours normatif, en raison de la théâtralisation du discours de Menenius, dont les conditions d’énonciation viennent souligner, a contrario de ses paroles, le bien-fondé de la rébellion. En surface, la scène se conforme donc à la maîtrise de la sédition par le représentant de la classe dominante ; en réalité, par l’ironie énonciative utilisée au détriment de Menenius, elle souligne le bien-fondé de la sédition. Le peuple est réduit au silence, mais la manière dont Menenius parvient à cette victoire souligne, pour le spectateur, l’aberration sociale que constitue une classe patricienne obèse face à une plèbe n’ayant plus que la peau et les os, alors même que la plèbe est le fondement de toute l’architecture sociale. Ce travail sur le matériau dramaturgique permet, par la manière dont le discours de Menenius est délivré, d’offrir un contrepoint à la trame narrative de la scène.

25De la même manière, la reprise de la structure censurée dans Sir Thomas More, à savoir une exposition montrant exclusivement le peuple séditieux, s’accompagne d’une structuration de la foule en personnage collectif. Contrairement à ce qu’y voit John Rouse, la foule, dans Coriolan, n’est pas une série d’individus à peine esquissés22. L’analyse du dialogue révèle, en effet, l’utilisation de la première personne du pluriel, qui signale et affirme la cohésion d’une voix collective :

« Premier Citoyen : Avant que n’allions plus loin, écoutez-moi parler.
Tous : Parle, parle.
Premier Citoyen : Vous êtes tous résolus à mourir plutôt que de mourir de faim ?
Tous : Résolus, résolus.
Premier Citoyen : D’abord, vous savez que Caius Marcius est l’ennemi en chef du peuple.
Tous : Nous le savons, nous le savons.
Premier Citoyen : Tuons-le, et nous aurons le blé au prix qui nous conviendra. D’accord avec ce verdict ?
Tous : Arrêtons de parler, faisons-le. Allez, allez.
Second citoyen : Encore un mot, mes bons concitoyens23. »

26Le dialogue est construit pour constituer un véritable personnage collectif : la reprise en écho souligne l’uniformité du groupe, sa cohésion et son accord parfait avec son porte-parole. L’unisson, indiqué dans les didascalies et implicitement présent dans l’écho, renforce encore cette harmonie du groupe. La voix, ici, n’est pas individuelle : l’ensemble du dialogue définit un personnage constitué par l’ensemble des voix. Comme pour un personnage principal habituel, les décisions se prennent sous la forme d’un débat. De même que le monologue tragique met en scène deux voix au sein du discours du personnage unique, ici le débat s’installe avec une seconde voix principale, celle du Deuxième citoyen, qui suspend temporairement la résolution de mise à mort de Marcius, pour permettre à ce dernier d’être jugé (le Troisième et le Quatrième citoyens, jouant le rôle des témoins à charge), le Premier citoyen étant plutôt son avocat.

27Alors que le titre de la pièce annonce un héros aristocratique, l’exposition présente un personnage collectif, la foule, possédant les attributs d’un personnage principal. Caius Martius, qui est le dernier à entrer en scène dans cette première scène, ne deviendra Coriolan que lorsque sa bravoure héroïque aura été validée par le peuple, lorsque les soldats le porteront en triomphe sur leurs épaules après sa victoire. Les valeurs que Coriolan véhicule et qui le déterminent ne signifient rien si le peuple ne les reconnaît pas en leur accordant son aval. L’héroïsme démesuré dont Shakespeare pare son personnage de Marcius (dans Tite-Live et Plutarque, il remporte Corioli avec une douzaine de soldats à ses côtés, alors que chez Shakespeare il triomphe seul de toute la ville) demeure sans aucune signification jusqu’au moment où, unanime, la foule des soldats l’acclame et le porte en triomphe. La figure du héros guerrier est donc dévaluée, vidée de son sens, et présentée comme annexée à l’assentiment général du peuple. Elle ne constitue plus un système de références.

28Coupé du spectateur, dénué de conscience morale par l’absence de monologues, le personnage de Marcius est vidé de la substance qui fait l’étoffe des héros tragiques, pour ne plus incarner qu’une sorte de machine de guerre. Le dialogue initial constitue le peuple en personnage, au même titre qu’un personnage individuel conventionnel. C’est donc le peuple qui est le personnage principal de la pièce, grâce au travail effectué sur le dialogue et sur la notion d’entité collective. C’est aussi le peuple qui sacre et qui rejette, qui condamne à l’anonymat et à l’exil, qui fait et défait ses grands hommes. Les valeurs martiales ne sont plus absolues, mais dépendent de l’assentiment de la foule, lui sont aliénées. Cette constitution de la foule en personnage souligne son existence autonome, sa définition identitaire indépendante de la classe dirigeante, et sa capacité délibérative. L’accent mis dans la seconde moitié de la pièce sur les images monstrueuses de la multitude ne nous dit pas autre chose. Avec l’Hydre, lieu commun du discours politique sur la foule, la multitude monstrueuse, comme le dit Marcius, c’est la présence manifeste du corps social du peuple, débarrassée du joug aristocratique, qui est affirmée dans la pièce. C’est ce corps social de la foule, cette mise en scène du peuple comme organisme fonctionnel comparable à un corps, fût-il à plusieurs têtes, qui constitue l’avancée la plus marquante réalisée par cette pièce dans son traitement dramaturgique du peuple. En démontrant la fonctionnalité de ce corps monstrueux de la foule, en théâtralisant la politique de manière aussi systématique qu’il le fait, c’est également à son public que Shakespeare s’adresse et qu’il fait allusion, et il rend ainsi indissociable la mise en scène de la sédition de sa portée politique dans l’univers du spectateur, qu’il soit jacobéen ou contemporain.