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OpenEdition Books

La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

Le cinquentenaire de la révolution d’Octobre et la trilogie du théâtre Sovremennik

Cécile Vaissié

Texte intégral

  • 1 Zorin L., « Dekabristy », Pokrovskie vorota. P’esy, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1979. Accessible su (...)
  • 2 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », Šatrov M., Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskv (...)

1En 1967, pour marquer le cinquantième anniversaire de la Révolution d’Octobre, le célèbre théâtre Sovremennik (Le Contemporain) de Moscou monte une trilogie qui a pour but apparent de retracer l’évolution du mouvement révolutionnaire russe, en rappelant trois étapes importantes de celui-ci. Ces trois étapes sont annoncées par les titres mêmes des pièces. Les Décembristes, une œuvre de Léonid Zorine, évoque l’émeute déclenchée, en 1825, par de jeunes officiers. Les Membres de la Volonté du peuple (Narodovol’tsy), d’Alexandre Svobodine, raconte le passage au terrorisme d’un groupe qui, entre 1879 et 1881, pourchasse l’empereur Alexandre II et finit par le tuer. Les Bolcheviks, de Mikhaïl Chatrov, se centre sur la journée du 30 août 1918 où Fania Kaplan tire sur Lénine et où l’entourage de celui-ci décide de déclencher la Terreur rouge1. Oleg Éfrémov, metteur en scène et directeur artistique du théâtre, dira avoir repris la périodisation en trois étapes du mouvement révolutionnaire russe, que Lénine a lui-même dressée dans son article À la mémoire de Herzen2. Cette périodisation et, plus encore, son interprétation par les auteurs du Sovremennik sont très contestables, mais la revendication de ce parrainage est révélatrice : il s’agirait de s’inscrire dans les interprétations léninistes.

  • 3 Kozakov M., Akterskaja Kniga, Moskva, « Vagrius », 2003, p. 219-220.
  • 4 Efremov O., op. cit.

2Cette trilogie est initiée et maîtrisée, autant que possible à l’époque, par la troupe du Sovremennik. C’est Éfrémov qui, à l’issue d’une réunion, décide de commander trois pièces à trois auteurs proches du théâtre3 et il les monte en collaboration étroite avec tous les intervenants (acteurs, mais aussi auteurs)4. Les pièces présentent des points communs. Elles nécessitent de nombreux acteurs (vingt-sept rôles dans Les Décembristes, quarante-cinq dans Les Membres de la Volonté du peuple, vingt-huit dans Les Bolcheviks), mais les personnages de femmes y sont rares. Elles accordent une très large place à des débats, sur les choix faits ou à faire, et, conformément aux principes du Sovremennik, les mises en scène favorisent les scènes de groupe. Et, bien sûr, ces pièces se veulent historiques : elles évoquent des faits, des dates et des personnes, connus de tous en Russie.

  • 5 Ibidem.

3Il ne s’agit toutefois pas que d’une fresque historique. Éfrémov dira, en effet, s’être attelé à ce projet parce que ses contemporains éprouvaient le « besoin » de réexaminer l’histoire et les héros du mouvement révolutionnaire russe5. Et, si ce « besoin » a émergé, c’est parce que, dans le contexte des années 1960, les spectateurs du Sovremennik s’interrogent aussi sur les résultats de ce mouvement. Les buts justifient-ils les moyens ? Les objectifs qui fondaient l’action ont-ils été concrétisés ? Que sont devenus les idéaux de départ ? Dès lors, au-delà de sujets a priori rabattus en URSS, cette trilogie est vue par les spectateurs comme une réflexion sur la terreur, et particulièrement la terreur de 1937, mais aussi sur la situation sociale et politique de la Russie de 1967. Et si les thèmes perçus vont bien au-delà de ceux affichés, c’est grâce à cette « langue d’Ésope » qui permet, en URSS et, plus généralement, dans les États totalitaires, de faire passer des messages grâce à une connivence établie entre artistes et spectateurs.

Une trilogie, apparemment, sur le mouvement révolutionnaire russe

4La pièce Les Décembristes couvre une période allant de 1817 à 1826, et se décompose en deux parties : avant l’insurrection du 14 décembre 1825 et après. Elle montre comment s’évanouit l’espoir d’une libéralisation décidée d’en haut, si bien que des officiers nobles envisagent l’hypothèse d’un coup de force. La pièce souligne leurs spécificités : les Décembristes viennent des meilleures couches de la société, s’expriment souvent en français et ne sont d’accord ni sur le régime qu’ils souhaitent, ni sur les moyens à adopter. Nikita Mouraviov et Pavel Pestel sont ainsi très proches, mais le premier désire une monarchie constitutionnelle à l’anglaise, alors que le second aspire à une république centralisée de type jacobin. Les Décembristes ont également des positions très différentes, voire opposées, sur la nécessité de tuer, ou non, l’empereur et sa famille, sur les règles de fonctionnement de groupements clandestins, voire sur le principe même de la clandestinité.

5Les événements du 14 décembre sont racontés le 15, au début de la seconde partie : une partie des troupes a refusé de prêter serment à Nicolas Ier, le nouvel empereur, et celui-ci a donné l’ordre de tirer. Des insurgés ont été arrêtés et seront jugés. Trente-six sont condamnés à mort, dont la plupart sont graciés par l’empereur, mais cinq seront exécutés. Un par un, tous les condamnés à mort apparaissent sur scène et prononcent leurs dernières paroles. Désemparé, leur ami Nikita Mouraviov les entend, et c’est lui qui déclare que, pour obtenir la liberté, « il faut instaurer de véritables règles ou lois » et qu’« un pouvoir mauvais ne peut venir de Dieu ». Il annonce alors qu’il « y aura une révolte. Une grande ». À la fin de la pièce, cinq cordes sont jetées sur la scène vide, et c’est « la voix de l’auteur » qui signale les exécutions, dans la nuit du 13 juillet 1826. Elle rappelle aussi que la plupart des condamnés graciés mourront au bagne, et que les survivants n’auront le droit de revenir que trente ans plus tard.

  • 6 Smelânskij A., « Vzlet i krušenie “Sovremennika” », Efremov O., O teatre i o sebe, Moskva, Izdatel’ (...)

6Formellement, la deuxième partie de la trilogie, Les Membres de la Volonté du peuple, commence et se termine en avril 1881, le jour de l’exécution de révolutionnaires qui ont assassiné Alexandre II et concrétisé ainsi le souhait de certains Décembristes. Grâce à une construction assez élaborée et à des retours permanents en arrière, la pièce retrace les deux années d’activité de ce groupe, depuis que ses membres ont décidé d’avoir recours au terrorisme et au meurtre politique pour répondre – disent-ils – à la violence exercée par l’État contre la société. Pendant ces deux années, ils multiplient les attentats contre l’empereur, avant que le neuvième ne réussisse. Ils sont alors jugés et condamnés. L’histoire de ces révolutionnaires est entrecoupée de nombreuses scènes collectives, avec le peuple qui souhaite assister à l’exécution, voire avec des représentants de l’intelligentsia. Svobodine désigne ceux-ci par leur positionnement idéologique : l’Occidentaliste et le Slavophile, l’Homme de droite et l’Homme de gauche… La psychologie n’est guère de mise : c’est une pièce sur des idées. Régulièrement, on entend aussi Mouraviov, le procureur, et Jéliabov, le principal révolutionnaire (joué par Éfrémov), préparer leurs interventions au procès. Ils engagent ainsi une sorte de dialogue, alors qu’ils se trouvent dans des lieux différents. À la fin, la foule – jouée par les meilleurs acteurs de la troupe – se rassemble pour assister à l’exécution des régicides. Brusquement, elle se tourne vers le public et le regarde, tout en décrivant les cinq pendaisons, une par une. Les spectateurs ont alors l’impression d’être à la place des condamnés et ils éprouvent peur, effroi et compassion6. Les cinq exécutés reviennent toutefois sur scène et prennent la parole une dernière fois. Quatre d’entre eux répètent la même phrase : « Ma conscience est pure. »

7La pièce pose donc la question de la légitimité de la violence comme moyen politique, tout en signalant la rupture entre les révolutionnaires et le peuple qui adore l’empereur. Plékhanov juge indispensable d’attendre que le peuple soit prêt à prendre lui-même le pouvoir, mais Jéliabov clame que le paysan est inerte et qu’il faut agir sans lui. Les membres de La Volonté du peuple estiment, en effet, qu’en Russie, le progrès ne peut venir que d’en haut, mais Plékhanov les met en garde : ce n’est pas parce qu’ils prendront le pouvoir qu’ils sauront installer un régime raisonnable. Et c’est cette question du régime qu’aborde la troisième partie de la trilogie.

  • 7 Voir Vaissié C., « Théâtre et politique dans l’URSS post-stalinienne : la “Léniniana” de Mikhaïl C (...)

8Les Bolcheviks est la cinquième pièce que Mikhaïl Chatrov consacre à Lénine, et il y en aura quatre autres au moins sur le même sujet7. Ce n’est sans doute pas la meilleure de la trilogie du Sovremennik, mais, parce qu’elle situe son action au Kremlin, le 30 août 1918, elle change la conception générale de l’ensemble. Elle rappelle, en effet, que la révolution est, non seulement un aboutissement, mais aussi un commencement : les révolutionnaires de la veille, héritiers d’un long processus, sont désormais au pouvoir, et ils sont les ancêtres revendiqués des dirigeants soviétiques de 1967. La question s’impose donc : que font-ils du pouvoir conquis ? Ou, comme le dit explicitement l’un des personnages, « une fois la victoire remportée, resterons-nous les mêmes ? ». Au début de la pièce, le président de la Tchéka de Pétrograd (la police politique de Saint-Pétersbourg) vient d’être tué, et les bolcheviks débattent déjà – mais de façon encore un peu abstraite – des moyens à adopter pour sauver la révolution. Lounatcharski, Commissariat du Peuple à l’Instruction publique, souligne la « contradiction tragique » qui serait celle de la révolution russe et d’autres :

« Qui a préparé cette révolution à l’époque du tsarisme ? Qui a soulevé des millions de personnes ? Une couche relativement mince de travailleurs politiquement éduqués, ainsi que l’intelligentsia révolutionnaire. Qui, les premiers, défendent cette révolution, maintenant que celle-ci a remporté la victoire ? Les mêmes. »

9Brusquement, on annonce que quelqu’un a tiré sur Lénine et que celui-ci est grièvement blessé. Sa famille et les bolcheviks sont effondrés. Arrêtée, Fania Kaplan reconnaît les faits et déclare considérer Lénine comme un traître au socialisme. Mais comment le spectateur pourrait-il ne pas faire certains rapprochements ? En 1906, lorsqu’elle était lycéenne, Fania Kaplan a participé à un attentat contre le gouverneur de Kiev. Elle n’est donc pas très différente des héros de La Volonté du peuple, auxquels les bolcheviks eux-mêmes ressemblent, par leurs choix et leurs parcours. Le peuple organise des meetings spontanés et exige que les contre-révolutionnaires soient durement châtiés : un homme demande ainsi que la « terreur rouge » soit déchaînée. Les bolcheviks débattent longuement de la nécessité et des risques de celle-ci. Leurs avis sont partagés, mais, finalement, tous votent pour la terreur. Et cette fois, contrairement aux deux pièces précédentes, Fania Kaplan, condamnée à mort, ne réapparaît pas sur scène…

Le sujet central, à peine dissimulé : la terreur de 1937

10Dans chacune des trois pièces et, plus encore, dans la trilogie qu’elles forment, il s’agit donc de poser la question des buts et des moyens de la révolution. Peut-on utiliser n’importe quel moyen pour atteindre un but noble, ou bien des moyens criminels – le régicide, la violence, la terreur – dénaturent-ils ce but au point de le faire oublier ? Dans Les Décembristes, les personnages débattent déjà longuement de la nécessité de tuer ou non l’empereur. Pavel Pestel souhaite que le monarque et sa famille soient éliminés physiquement, même si c’est « horrible ». En revanche, son ami Nikita Mouraviov considère que des gens, baignant dans le sang, ne pourront pas ensuite être au pouvoir, et il n’adhère pas non plus à la proposition de Pestel que les tueurs – les « élus » – soient hors de leur Société secrète. Lorsque Pestel lui glisse quelque chose à l’oreille, Mouraviov refuse : « Jamais. Tu entends ? Cela donne le Comité de salut public. » Son ami rétorque que, « sous sa direction, la France a été comblée », et c’est en français qu’il ajoute, sans convaincre Mouraviov : « Les demi-mesures ne valent rien, ici nous voulons avoir la maison nette. »

11Dans Les Membres de la Volonté du peuple, le choix de recourir à la violence est à l’origine même de la création du groupe terroriste, mais Plékhanov met Jéliabov en garde :

« Imaginons que, provisoirement, nous ayons tous recours à la terreur. Mais dites-moi où est la limite au-delà de laquelle un socialiste n’a pas le droit d’aller pour ne pas cesser d’être socialiste ? Qui surveillera ? Qui me donnera la garantie que nous n’allons pas tous nous prendre au jeu ? »

12Et lorsque Jéliabov, préfigurant les choix de Lénine, lance que les révolutionnaires formeront une « dictature provisoire », Plékhanov signale les déviances possibles : « Vous, Jéliabov, vous devrez écraser non seulement les réactionnaires, mais aussi les gens qui, tout simplement, ne seront pas d’accord avec vos moyens d’action. » Amer, Plékhanov quitte le groupe. Or, en Russie, tout le monde sait qu’il a eu un rôle important dans la formation de Lénine, puis que les deux hommes se sont brouillés. Et, en 1967, personne n’ignore que la violence ne s’est pas arrêtée, une fois le pouvoir conquis.

13Lorsque la troisième pièce commence, les révolutionnaires ont tué Nicolas II et sa famille, deux mois plus tôt. Il n’est pourtant pas question de ce meurtre dans Les Bolcheviks, alors que Sverdlov, l’un des principaux personnages, est sans doute celui qui a donné l’ordre d’exécution. Ce qui symbolise le régicide, c’est l’attentat commis contre Lénine, et c’est cet attentat qui lance le débat sur la terreur. Désormais, il ne s’agit donc plus d’éliminer les Romanov, ni quelques révolutionnaires, mais de tuer des pans importants de la population, ainsi que Plékhanov l’annonçait.

14C’est donc grâce à cette troisième pièce que le vrai sujet de la trilogie apparaît : il n’est pas tant question des sources de la révolution russe que des causes et origines de la terreur, de celle enclenchée en 1918 et de celle culminant en 1937. Les proches de Lénine évoquent ainsi les Jacobins qui seraient pour eux une source d’enseignement. Pokrovski considère que « le premier pas, absolument juste » qu’ont fait ces derniers a été « d’adapter la justice aux besoins de la lutte des classes », mais Stoutchka proclame ne pas vouloir que les bolcheviks répètent la « triste expérience » de ces Jacobins chez qui les arrestations préventives ont débouché sur la guillotine. Sverdlov en conclut que « Robespierre restera l’exemple d’un grand guide révolutionnaire », mais qu’il faut se demander « comment les excès et exagérations sont apparus chez eux et à quoi cela a mené ». Alexandra Kollontaï souligne alors que la contre-révolution ne se limite pas à « une bande de gardes blancs, de comploteurs, d’espions et de terroristes », mais qu’elle a une base sociale beaucoup plus large. La terreur doit donc « priver la contre-révolution de sa base », un but qui peut être atteint, sans faire couler le sang, simplement en suscitant la peur : ce serait cela, la terreur. Lounatcharski constate toutefois que les Jacobins ont remplacé une politique, consistant à faire peur, par une « politique d’extermination ». Pétrovski considère d’ailleurs que « l’une n’existe pas sans l’autre » : la politique d’extermination vise les contre-révolutionnaires déclarés, tandis qu’il faut effrayer la masse des petits-bourgeois. Mais Lounatcharski note que les Jacobins ont confondu ces deux approches.

  • 8 Kozakov M., op. cit., p. 221.

15Le lecteur ou le spectateur de 1967 comprend bien qu’il n’est pas tant question de la politique des Jacobins que de la terreur stalinienne. Et c’est plus clair encore lorsque Tsiouroupa rappelle que « l’atmosphère de peur et de terreur que les Jacobins ont fait naître les a avalés eux-mêmes ». Si Robespierre et ses compagnons avaient été tués par les Royalistes, cela aurait été une chose, mais – note le bolchevik – ils l’ont été « de la main de leurs camarades, de ceux avec lesquels ils avaient parcouru le chemin, long et difficile, de la révolution ». La terreur « a fait boule de neige », et Lounatcharski explique cela par le fait qu’à un certain moment, les organes dirigeants et répressifs se sont confondus, tandis que les révolutionnaires devenaient impuissants face à « la bureaucratie de la terreur ». L’évocation implicite des années Staline va plus loin. Zagorski souligne, en effet, que, lorsque la terreur commence sans raisons objectives (« pas de révolution, pas de guerre civile, quand il y a la paix et la prospérité »), « ce n’est pas la terreur, mais un carnage », et celui-ci « sert, non pas les intérêts de classe, mais les intérêts personnels ». Stéklov confirme que, chez les « Jacobins », la terreur est devenue, pour les chefs, le moyen de garder le pouvoir. De son côté, Tchitchérine signale qu’une « dictature militaire » peut apparaître quand le rapport entre centralisme et démocratie est déséquilibré. Lui évoque Napoléon, mais – l’acteur Kozakov le confirmera – c’est à Staline que pensent les spectateurs de 19678.

16Et c’est encore à Staline que renvoient, implicitement, des propos de Lounatcharski : celui-ci relève que, pour les Jacobins, la guillotine est devenue « un moyen universel de régler les problèmes économiques », et il dit craindre que « certains camarades ne réduisent toutes les contradictions de la révolution à des intrigues de la contre-révolution ». Lounatcharski le souligne : si, à la moindre crise, on parle de trahison et d’agents, cela revient à fabriquer de fausses accusations, alors que – relève Zagorski – Lénine voulait fusiller ceux qui osaient des dénonciations mensongères. Comme dans un écho des propos tenus jadis par Plékhanov, Énoukidzé demande alors où passe la frontière entre ce qui est légitime et ce qui est absurde, et qui l’indiquera. Sverdlov répond que, pour que la terreur ne finisse pas par « dévorer les siens », elle doit être publique et être celle « d’une classe contre une autre ». La pièce justifie donc la Terreur rouge et exonère Lénine de toute responsabilité : celui-ci est à moitié inconscient pendant le débat. En revanche, en prétendant que les bolcheviks voulaient empêcher la terreur de déborder du cadre fixé, Chatrov dont le père a été fusillé en 1937 et la mère arrêtée peu après dénonce les purges staliniennes qui ont dévoré les révolutionnaires et de larges segments de population. En cela, cette œuvre, et la trilogie à laquelle elle donne tout son sens, reflètent les croyances et les positions des « hommes des années 60 », les chestidesiatniki.

  • 9 Autant-Mathieu M.-C., Le théâtre soviétique durant le Dégel (1953-1964), Paris, CNRS éditions, 1993 (...)
  • 10 Kozakov M., op. cit., p. 103.
  • 11 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », op. cit.
  • 12 Rajkina M., Galina Volček: Kak pravilo vne pravil, Moskva, Novoe literaturnoe obozrenie, 2004, p. 1 (...)

17Les chestidesiatniki sont les enfants du Dégel et de ce XXe Congrès du Parti, au cours duquel Nikita Khrouchtchev a condamné certains crimes de Staline. À cette époque, ils croient encore, comme les intellectuels tchécoslovaques, en la possibilité d’un « socialisme à visage humain » et veulent débarrasser les idéaux révolutionnaires des « déformations » staliniennes. Leur mot d’ordre est d’ailleurs : « Non au stalinisme, oui au léninisme. » Or, ces chestidesiatniki ont un théâtre : le Sovremennik qui a été créé en 1956 et incarne cet esprit des années 19609. La troupe s’attache à souligner les choix éthiques qui se posent à l’individu10, et Éfrémov considère d’ailleurs que sa trilogie a précisément « la révolution et l’éthique » pour « leitmotivs »11. Mais, en 1967, Khrouchtchev a été écarté depuis trois ans et une réhabilitation de Staline s’opère. C’est contre elle que proteste une partie des cercles intellectuels moscovites et que s’élève leur théâtre, le Sovremennik. La trilogie est donc, aussi, une prise de position sur l’actualité de cette fin des années 1960, et Galina Voltchek, qui assiste Éfrémov pour la mise en scène des Bolcheviks, s’attache à développer cette dimension12.

Une réflexion, aussi, sur l’actualité russe de la fin des années 1960

  • 13 Vaissié C., Pour votre liberté et pour la nôtre. Le combat des dissidents de Russie, Paris, Robert (...)

18Les trois pièces traitent, en effet, du rapport entre les autorités et la contestation, une question brûlante en 1967. Dès lors, des thèmes très contemporains émergent de cette trilogie, et, s’ils sont immédiatement perceptibles à l’époque, c’est, là encore, grâce à la connivence qui existe entre ce public de chestidesiatniki et SON théâtre. Le contexte historique des deux premières pièces ressemble d’ailleurs à celui de 1967 : il y a eu une libéralisation (celle d’Alexandre Ier, des premières années d’Alexandre II ou de Khrouchtchev), et cette libéralisation est suivie d’un retour à l’ordre qui, seulement annoncé ou plus ancré, suscite des protestations (le début du règne de Nicolas Ier, la seconde partie de celui d’Alexandre II, les années qui suivent la mise à l’écart de Khrouchtchev). Toutefois, un combat peut encore être mené : parce que l’empereur change ou parce que la « stagnation » n’est pas encore instaurée. Depuis que Khrouchtchev a perdu le pouvoir, un bras de fer oppose ainsi les « libéraux » – des intellectuels qui veulent accentuer la déstalinisation et souhaitent des libertés accrues – à l’État qui entend mettre fin aux réformes, et c’est de ce bras de fer que commence à émerger la dissidence13. Or, le terme même de « libéraux » est employé pour désigner les Décembristes qui font déjà face aux conservateurs. En outre, il s’avère que, dès le XIXe siècle, l’opposition au pouvoir comporte, en son sein, des courants très différents, une diversité qui sera revendiquée par la dissidence de Russie. Et certaines constations de Jéliabov demeurent très actuelles : le gouvernement « ne peut même pas s’imaginer que puissent exister des opinions publiques que ses censeurs n’ont pas approuvées et qu’il puisse y avoir des hommes politiques, pensant au bien du peuple, sans être dans le pouvoir hiérarchique »…

19Dans l’URSS des années 1960, ce bras de fer entre les « libéraux » et l’État se concrétise par des procès qui marquent : celui de Brodski en 1964, de Siniavski et Daniel en 1966, de Boukovski en 1967. Or, c’est bien de procès qu’il est constamment question dans les deux premières pièces de la trilogie, où des répliques font écho aux revendications de 1967 : il faut des procès publics où les droits des condamnés seraient assurés. Pavel Pestel déplore ainsi que « la violation des procédures (soit) la norme dans les procès politiques de l’empire russe ». Il déclare illégal son procès, ordonné par le fils même du tué, exige des jurés et dénonce ceux qui les torturent par des interrogatoires sans fin : « N’oubliez pas que les gens sont toujours perdus, au début, quand ils se retrouvent parmi des bêtes féroces. » Comment ne pas penser, ici, aux interrogatoires staliniens qui avaient pour but d’arracher des aveux de culpabilité ? En cette fin des années 1960, les procédures judiciaires cherchent toujours à briser les accusés et à leur faire admettre leur culpabilité, mais, désormais, elles n’atteignent pas ce but : forts de l’expérience de ceux qui les ont précédés, les accusés tiennent bon. Ils savent ce que vaut la justice soviétique : à la fin de la pièce de Chatrov, les bolcheviks décident de fusiller Fania Kaplan, mais « après la fin de l’enquête ». La conclusion de l’éventuel procès est ainsi fixée.

  • 14 Constatons qu’actuellement, les « manifestants du 31 » demandent toujours, en plein cœur de Moscou (...)

20Enfin, que désirent ceux qui, dès 1965, manifestent dans le cœur de Moscou ou signent des pétitions pour demander des procès publics ? Ils exigent le respect de la Constitution – très libérale ! – de 193614. Or, les contestataires de 1825 et de 1881 demandent une constitution et débattent du respect à avoir pour les lois. Et, comme souvent dans l’histoire russe, cette interrogation sur les lois et les libertés s’accompagne d’une comparaison avec la situation en Europe occidentale. Dans Les Décembristes, le prince Troubetskoï s’irrite car, pour obtenir des procès publics, il leur faut agir dans le secret : « Je suis le prince Troubetskoï, mais le dernier Anglais ou Français est plus libre que moi. » Dans Les Membres de la Volonté du peuple, l’Occidentaliste relève que trois célèbres représentants de la justice russe ont refusé d’être procureur au procès, et il suppose que « l’opinion publique européenne n’a pas joué un rôle négligeable dans ces refus ». Or, c’est vers cette opinion publique européenne que les dissidents russes des années 1960 ne vont plus tarder à se tourner.

  • 15 Kozakov M., op. cit., p. 221.

21En 1967, les « libéraux » n’ont toutefois pas encore abandonné l’espoir de convaincre le pouvoir et d’œuvrer avec lui, pour une URSS qui respecterait ses propres lois. C’est d’ailleurs pourquoi ils lui adressent – et c’est un fait nouveau – des lettres ouvertes et des pétitions. Cette volonté de collaboration semble trouver un écho dans une scène étrange, fantasmée, des Membres de la Volonté du peuple. Dans un palais, des révolutionnaires rencontrent les dirigeants du pays, et les uns et les autres tombent d’accord en présence de la foule. Les mots que l’on entend, comme ceux affichés sur les dossiers, tournent tous autour de la loi, de la justice, du droit et des libertés. Le procureur donne raison à Jéliabov : il faut n’avoir que des procès avec jurés. Alexandre II accepte que des élections soient organisées, sous la responsabilité d’un représentant de La Volonté du peuple. Et il remercie l’un des révolutionnaires : « Si seulement j’avais su plus tôt qu’il y a, en Russie, de tels esprits et de telles âmes, je n’aurais pas hésité une minute et les aurais invités à partager le fardeau du pouvoir et à mener la Russie plus loin, vers le bonheur suprême… » Mais, quand se produit le retour à la réalité, l’empereur se demande pourquoi les terroristes le pourchassent « comme une bête sauvage »… Le message est clair : lorsque les offres de collaboration ne sont pas retenues, la situation ne peut que dégénérer. Et c’est de cette coopération, non seulement possible, mais souhaitée par les chestidesiatniki que témoigne L’Internationale : à la fin des Bolcheviks, elle est chantée par les acteurs et reprise par la salle qui se lève en pleurs15. Les idéaux originaux ne sont pas – encore – remis en cause.

  • 16 RGANI 5/59/60/, p. 238-241. Šatrov M., Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, Izdatel’stvo « (...)
  • 17 Rajkina M., op. cit., p. 161-165.
  • 18 RGANI 5/59/60/, p. 238-241. Šatrov M., op. cit., p. 218-221.

22Les autorités soviétiques apportent toutefois leur réponse à cette proposition d’aller, ensemble, vers davantage de liberté et de justice. En juin, puis en septembre 1967, avant même d’être jouée, la pièce Les Bolcheviks est interdite par le GlavLit, l’organe officiellement chargé de la censure en URSS. Or, c’est bien la question de la terreur qui bloque, ainsi que les « nombreuses analogies politiques douteuses16 ». Le 3 novembre, le GlavLit renouvelle son interdiction, et c’est alors que se produit un coup de force, exceptionnel dans l’histoire de la culture soviétique. Oleg Éfrémov, Galina Voltchek et le dramaturge Mikhaïl Chatrov se précipitent chez Ékatérina Fourtséva, la ministre soviétique de la Culture. Informée du problème, celle-ci téléphone, devant eux, au responsable du GlavLit et lui déclare autoriser le spectacle17. Le 7 novembre 1967, anniversaire de la Grande Révolution Socialiste d’Octobre, le spectacle Les Bolcheviks qui commémore cette révolution est donc joué, avec l’accord de la Ministre, mais sans celui de la censure18… Et ce paradoxe témoigne de ceux qui gonflent alors la culture soviétique et parviennent encore, tant bien que mal, à s’exprimer.

Conclusion

  • 19 Kozakov M., op. cit., p. 221-223.
  • 20 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », op. cit., p. 122-125.
  • 21 Efremov O., O teatre i o sebe, Moskva, Izdatel’stvo « Moskovskij Hudožestvennyj teatr », 1997, p. 1 (...)
  • 22 Kozakov M., op. cit., p. 224.

23À la fois autorisée et controversée, la trilogie – et tout particulièrement sa troisième partie – est un immense succès. Très vite, il s’avère toutefois que la pièce de Chatrov vieillit mal, y compris pour ses acteurs. L’un d’eux, Mikhaïl Kozakov, acteur vedette du Sovremennik, expliquera cela par le fait qu’en août 1968, les tanks du Pacte de Varsovie sont intervenus en Tchécoslovaquie, ont écrasé le Printemps de Prague et ainsi mis fin à l’illusion d’un « socialisme à visage humain ». Le cœur n’y est plus, et, le 7 novembre 1968, l’acteur, sur scène, envoie un papier aux autres comédiens : « Les gars, cela fait un an pile que nous votons pour la terreur19 ! » Une partie de la société pousse plus loin ses interrogations. Encore un peu, et Soljénitsyne mettra directement Lénine en cause, ce que Vassili Grossman a déjà fait dans deux livres qui ne paraîtront, en URSS, qu’en 1988. Un processus est enclenché, qui va bien au-delà des positions de la trilogie, mais que celle-ci a nourri. Oleg Éfrémov ne disait-il pas vouloir, par cette mise en scène, « donner au lecteur la possibilité de réfléchir de nouveau, sans préjugés, aux arguments de 1820, de 1880 et de 191820 » ? Il y a réussi. À l’été 1970, il quitte le Sovremennik, alors à l’apogée de sa gloire21, et la trilogie cesse d’être jouée22. Elle n’a plus lieu d’être. Et pas seulement parce que la « stagnation » a, momentanément, triomphé.

24Une révélation donne toutefois une saveur particulière à l’histoire de ces spectacles. Dans les années 1990, l’acteur Mikhaïl Kozakov reconnaîtra, avec une grande honnêteté, avoir été, en 1956, recruté par le KGB comme agent – un agent assez peu doué. Il racontera comment, à la fin des années 1960, toutes les personnalités du Sovremennik – dont lui-même et Éfrémov – ont été invitées dans un hôtel particulier du KGB, rue Tchékhov. Après avoir joué devant cent ou cent cinquante collaborateurs du KGB, elles ont participé à un banquet :

« Pendant que nous mangions et buvions de la vodka (et aussi du cognac), le haut personnage à la place d’honneur (il était en civil) a commencé à parler avec nous du théâtre, de la culture et de la littérature. Étant sous l’influence des vapeurs d’alcool, encouragés par le ton amical de la conversation, nous lui avons sincèrement tout dit sur nous. »

  • 23 Kozakov M., Tretij zvonok, Moskva, « Zebra e », 2006, p. 379-380.

25Puis, les acteurs, « très satisfaits de ces rencontres », sont allés répéter la trilogie… « Notre conscience était absolument pure », ironisera l’acteur en reprenant les propos des révolutionnaires de 188123 ! L’heure n’était pas encore à certaines prises de conscience. Mais dans la Russie actuelle, dirigée depuis 2000 par un officier de ce même KGB, reprendre la trilogie et la compléter par un quatrième volet aurait sans doute du sens. En effet, les questions posées – les droits, les libertés, le rapport à un pouvoir liberticide et les moyens d’une émancipation sociale – restent, ou sont redevenues, d’une grande actualité.

Notes

1 Zorin L., « Dekabristy », Pokrovskie vorota. P’esy, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1979. Accessible sur : [http://ocr.krossw.ru/html/zorin/zorin-dekabristy-ls_1.htm]. Svobodin A., Narodovol’cy, Moskva, Izdatel’stvo « Iskusstvo », 1969. Šatrov M., « Bol’ševiki », Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, Izdatel’stvo « Bond », 2006, p. 127-195. Dans la suite de l’article, les citations de ces pièces sont données sans références, afin d’alléger la présentation.

2 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », Šatrov M., Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, Izdatel’stvo « Bond », 2006, p. 122-125.

3 Kozakov M., Akterskaja Kniga, Moskva, « Vagrius », 2003, p. 219-220.

4 Efremov O., op. cit.

5 Ibidem.

6 Smelânskij A., « Vzlet i krušenie “Sovremennika” », Efremov O., O teatre i o sebe, Moskva, Izdatel’stvo « Moskovskij Hudožestvennyj teatr », 1997, p. 64.

7 Voir Vaissié C., « Théâtre et politique dans l’URSS post-stalinienne : la “Léniniana” de Mikhaïl Chatrov », Chroniques slaves, no 5, 2009, p. 101-113.

8 Kozakov M., op. cit., p. 221.

9 Autant-Mathieu M.-C., Le théâtre soviétique durant le Dégel (1953-1964), Paris, CNRS éditions, 1993, 361 p.

10 Kozakov M., op. cit., p. 103.

11 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », op. cit.

12 Rajkina M., Galina Volček: Kak pravilo vne pravil, Moskva, Novoe literaturnoe obozrenie, 2004, p. 159-160.

13 Vaissié C., Pour votre liberté et pour la nôtre. Le combat des dissidents de Russie, Paris, Robert Laffont, 1999, 444 p.

14 Constatons qu’actuellement, les « manifestants du 31 » demandent toujours, en plein cœur de Moscou, que les autorités russes respectent la Constitution russe… Et, comme l’ont démontré, entre autres, les procès de Mihail Hodorkovskij et de Pavel Lebedev, les droits des inculpés à une justice sereine, qui ne serait pas sous l’influence du politique, ne sont toujours pas assurés dans la Russie poutinienne.

15 Kozakov M., op. cit., p. 221.

16 RGANI 5/59/60/, p. 238-241. Šatrov M., Tvorčestvo. Žizn’. Dokumenty. Tom 1, Moskva, Izdatel’stvo « Bond », 2006, p. 218-221.

17 Rajkina M., op. cit., p. 161-165.

18 RGANI 5/59/60/, p. 238-241. Šatrov M., op. cit., p. 218-221.

19 Kozakov M., op. cit., p. 221-223.

20 Efremov O., « Revoljucija i nravstvennost’ », op. cit., p. 122-125.

21 Efremov O., O teatre i o sebe, Moskva, Izdatel’stvo « Moskovskij Hudožestvennyj teatr », 1997, p. 179.

22 Kozakov M., op. cit., p. 224.

23 Kozakov M., Tretij zvonok, Moskva, « Zebra e », 2006, p. 379-380.

Auteur

Professeur en études russes et soviétiques à l’université Rennes 2, travaille, d’une part, sur les relations entre culture et politique et, d’autre part, sur les oppositions, en Russie soviétique et postsoviétique. Elle est l’auteur de nombreux articles sur ces sujets (dans les revues Vingtième Siècle, Hérodote, La Revue russe, Chroniques slaves, Revue de littérature comparée, etc.) et de plusieurs livres, dont : Ingénieurs des âmes en chef. Littérature et politique en URSS (1944-1986), Belin, 2008. Avec Marie-Christine Autant-Mathieu (CNRS-Arias), elle a créé le groupe de recherche « La Fabrique du Soviétique dans les arts et la culture ».

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