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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

« Taupes » contre « Stratonautes » : la révolution vue à travers les spectacles du théâtre étudiant, « Notre Maison »

Bella Ostromooukhova

Texte intégral

  • 1 Archives privées de Mark Rozovskij. « Le Rire de nos pères : plan détaillé de la mise en scène du (...)

1Pour le cinquantième anniversaire de la Révolution d’Octobre, en 1967, « Notre Maison » – groupe de variétés de l’université de Moscou – a préparé un spectacle qu’il avait explicitement dédié, d’après le plan de mise en scène soumis aux autorités de l’Université, au « jubilé du pouvoir soviétique1 ». Ce spectacle devait s’ouvrir de la manière suivante :

  • 2 Le croiseur Aurore (Avrora) aurait tiré le coup de canon marquant le début de l’assaut du Palais d (...)
  • 3 Archives privées de Mark Rozovskij, op. cit., p. 1.

« Le fond sonore consiste en de véritables couplets de cabaret d’avant la révolution, ouvertement parodiques et vulgaires (enregistrement authentique des années 1908-1910). De vrais panneaux publicitaires d’époque apparaissent, dans des faisceaux de lumière. L’épanouissement de l’esprit petit-bourgeois russe, le mauvais goût mesquin, le vide spirituel et la dégénérescence sont symbolisés (ou signifiés) par ces chansonnettes et ces publicités.
Soudain, on voit un éclair suivi de tonnerre. Un matelot révolutionnaire apparaît sur la scène. Le nom Aurore figure sur sa casquette2. Il tient à la main un drapeau rouge, une grenade est accrochée à sa ceinture. D’une voix tonitruante accompagnée d’un large geste, il arrête toute cette musique prérévolutionnaire :
Le Matelot : Allons, les bourgeois, assez chanté. Remballez votre baraque de foire !
(Les panneaux sont, en effet, remballés instantanément.)
Des acteurs en blouses bleues sortent immédiatement sur la scène en courant. Les acteurs (en chœur) : Le Rire de nos pères ! Spectacle de cabaret en deux parties3 ! »

  • 4 Aux symboles lisibles immédiatement (le drapeau, la grenade et le nom Aurore) se joignent des réfé (...)
  • 5 Solnceva L. et Bogemskaja K. (dir.), Samodejatel’noje hudožestvennoje tvorčestvo v SSSR, očerki ist (...)

2Cette ouverture donne des indices formels et thématiques sur la manière dont le groupe entendait montrer la Révolution d’Octobre : au lieu de raconter l’événement, la troupe le suggérait, en recourant à des symboles canoniques4. Ceux-ci plaçaient d’emblée le spectateur dans un univers schématique, au langage visuel caricatural qui s’accompagnait de répliques tranchantes, dans un langage très familier. L’apparition d’acteurs en « blouses bleues » donnait à ce style une filiation historique. Le théâtre de variétés politique des Blouses bleues, nommé ainsi à cause de l’uniforme porté par ses acteurs, avait existé entre 1923 et le début des années 1930. Il alliait des éléments de propagande et d’information politique aux procédés comiques, le tout faisant naître une atmosphère de vitalité, à laquelle corroborait l’insertion de numéros acrobatiques, de pyramides humaines et de marches5.

  • 6 Archives privées de Mark Rozovskij. Compte-rendu des activités de la troupe, 1969.

3Ce recours aux formes théâtrales des années 1920 pour représenter la révolution pouvait être perçu comme un double hommage, à la fois à l’événement lui-même et aux mouvements théâtraux qui l’avaient célébré en premier. La troupe mettait en avant cette interprétation pour faire accepter la pièce par les autorités universitaires. Certains passages ont d’ailleurs été montrés à la télévision, le jour du jubilé, le 7 novembre 19676.

  • 7 Sur les entreprises de renouvellement au sein des théâtres professionnels, cf. Autant-Mathieu M.-C (...)

4Cependant, le style exagérément caricatural de la mise en scène pouvait être interprété au second degré, comme tournant en dérision la révolution, surtout dans le contexte historique et culturel qui a suivi le Dégel khrouchtchévien, lorsqu’un contrôle idéologique accru tentait d’endiguer les tentatives de renouvellement esthétique, nées à la fin de la décennie précédente7.

5Cette ambiguïté a été entretenue par le groupe dans tous ses spectacles. Créé au sein de l’Université d’État de Moscou en 1958, à l’initiative de trois jeunes dont un seulement était un étudiant de cette université, le groupe de variétés « Notre Maison » a acquis une certaine notoriété avant d’être interdit, en 1969, par les autorités politiques et administratives de l’université. Pendant les onze années de son existence, le groupe a pu montrer au public douze spectacles : des créations collectives écrites par des membres du groupe, des mises en scène de pièces de jeunes dramaturges ou des adaptations de nouvelles. Le Rire de nos pères était leur neuvième pièce, et elle était prévue initialement comme le deuxième volet d’une trilogie commençant par une Soirée de la satire russe (1965) et devant aboutir à une Soirée de la satire contemporaine, projet qui a été abandonné à cause des difficultés causées par la censure lors de l’élaboration des deux premiers spectacles.

6Dans cet article, nous allons étudier certaines mises en scène de « Notre Maison », afin de dégager la vision de la révolution proposée par ces jeunes intellectuels moscovites, ainsi que l’évolution, au cours des onze années de leur existence, des moyens scéniques pour la représenter.

Un théâtre étudiant engagé dans une révolution antibureaucratique : Nous construisons notre maison (1958), Écoutez le temps (1961)

  • 8 McReynolds L., Russia at Play: Leisure Activities at the End of the Tsarist Era, Ithaca, Cornell Un (...)
  • 9 Cf. par exemple Mally L., Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917-1938, Ith (...)

7Les deux premiers spectacles de la troupe – Nous construisons notre maison (1958) et Écoutez le temps (1961) – étaient des montages de petites scènes, entrecoupées de chansons et de numéros de pantomime. Cette forme était propre aux spectacles de variété à caractère satirique ou humoristique, répandus depuis le début du XXe siècle8. Elle a ensuite été reprise par différentes formes de spectacle révolutionnaire à partir de 19189, puis a subsisté, entre autres, parmi les étudiants qui l’utilisaient pour mettre en scène des sketchs satiriques sur leur vie.

8Le décor était composé d’un plan incliné métallique au fond de la scène, dont le rôle était d’ouvrir la scène à une dimension verticale, aussi bien physique que symbolique, et de quelques accessoires polyvalents qui allaient être investis de significations différentes au gré des besoins. Par exemple, des cubes en bois pouvaient figurer un tramway (photographie 1), le mobilier d’une salle de cours ou un présentoir dans un magasin (photographie 2).

  • 10 Cette photographie, ainsi que celles qui suivent, se trouve dans les archives du groupe « Notre ma (...)

Photographie 1 : Nous construisons notre maison : le tramway10.

Photographie 2 : Nous construisons notre maison : « Magasin d’insolence ».

9Un pantalon gris, ou une jupe grise pour les filles, une chemise blanche et un pull noir constituaient le costume de base, proche d’un uniforme. Certains numéros demandaient des accessoires supplémentaires, comme la robe avec des nœuds et les cols bouffants sur l’illustration 2, ou des combinaisons noires moulantes pour les numéros de pantomime (fig. 3).

Photographie 3 : Écouter le temps : « L’homme et la guerre ».

  • 11 Sur la réintroduction du concept de la convention au théâtre professionnel de l’époque et son inte (...)
  • 12 Cela renvoie également au style du théâtre d’agitation des années 1920, dont l’une des exigences é (...)

10Ces costumes, tout comme le décor, soulignaient l’aspect conventionnel11 de l’action, en confrontant le spectateur à un univers exagérément théâtral, dont le langage visuel s’approchait souvent de la caricature12.

11Le spectacle Nous construisons notre maison s’ouvrait par une pantomime appelée « le Chantier ». Sur le devant de la scène, des acteurs mimaient des maçons construisant un mur avec des briques que d’autres « maçons » leur transmettaient, depuis le plan incliné au fond de la scène. En haut de ce plan, un acteur mimait une grue. Lorsque la maison était construite, apparaissait un « type » – le bourgeois – qui portait un cactus et un oreiller sous le bras, et qui essayait de s’installer dans la nouvelle maison. Les maçons le chassaient et, en même temps, un panneau portant l’inscription « Notre Maison » descendait sur le haut du plan incliné.

12La scène d’ouverture de Écoutez le temps jouait également sur l’opposition entre les personnages constructifs et le bourgeois. Un groupe de jeunes déambulait sur la scène, journaux à la main, en déclamant des gros titres d’actualité, tandis que le bourgeois, affublé d’une lampe de chevet, évoluait dans un univers parallèle, posant des questions à sa femme concernant la météo ou le dîner (fig. 4).

Photographie 4 : Écouter le temps : Le Bourgeois à la lampe de chevet.

  • 13 Archives privées d’Ilja Rutberg. Introduction au projet de mise en scène de Écoutez le temps.

13Ces scènes introductives annonçaient la binarité qui caractérisait les deux spectacles : au personnage positif de jeune constructeur s’opposait une galerie de différentes incarnations du « petit bourgeois », décrites dans l’introduction au texte de Écoutez le temps13 :

« Notre pièce [exprime] notre haine envers le petit bourgeois […]. Nous le haïssons parce qu’au mot “mouvement” il préfère l’“immobilité”. […] Et à l’inverse […] nous voulons parler de tout ce qu’il y a de jeune, de fort, d’audacieux et de beau, dans notre époque et notre vie. »

  • 14 Campagne de mise en valeur des terres non exploitées, notamment au Kazakhstan. C’était l’un des fe (...)

14Les héros positifs de ces pièces forment, en général, un groupe ; ils sont actifs, vont construire des villes nouvelles en Sibérie ou participent à la campagne des « terres vierges14 », comme le montre la dernière scène de Nous construisons notre maison. Dans un décor signifiant un wagon de train, des jeunes partent défricher la steppe kazakhe, ils chantent, accompagnés d’un accordéon. Trois déserteurs grotesques se détachent successivement du groupe : un premier essaie de rattraper le train sur un tricycle, un deuxième invoque des maladies absurdes (« Mes dents de lait ne sont pas encore tombées, et mes oreilles ne tiennent toujours pas debout »), et une troisième supplie sa grand-mère de lui envoyer un télégramme signalant qu’elle est morte.

15Les personnages positifs ne s’inscrivent pas forcément dans les conventions. La scène « Un mariage de Komsomol » présente ainsi l’organisation des jeunesses communistes comme une incarnation du bureaucratisme. Les membres du Komsomol ont reçu l’instruction d’organiser un mariage entre deux de leurs membres, et ils essaient de décider, lors d’une réunion, qui ils vont marier et comment.

  • 15 Archives d’Ilja Rutberg. Manuscrit de la pièce Nous construisons notre maison.

« Notons. “Résolution : obliger la membre du Komsomol Gousséva à se trouver, en trois jours, un fiancé convenable […].” Première étape : la demande en mariage […] Vassia, tu seras le responsable, tu donneras le formulaire au fiancé, il le lira à la fiancée […]. “Par la présente, je vous fais savoir que je, soussigné (nom à compléter), vous aime, suite à quoi je vous demande en mariage”15. »

16La confrontation du langage administratif avec une réalité d’ordre sentimental montre la rigidité du premier et rend grotesques ceux qui l’emploient.

  • 16 « Stroitel’ » : constructeur ou maçon.
  • 17 Picon-Vallin B., Meyerhold, Paris, CNRS, 2004, p. 78-79.

17La métaphore filée de « construction » d’une nouvelle société, ainsi que les moyens scéniques utilisés, se rapprochaient de la conception du théâtre, préconisée par Meyerhold. L’un de ses disciples, Dmitriev, avait rédigé un Manuscrit de mise en scène où le décorateur était désigné comme « constructeur16 de l’espace » et où « les analyses successives du drame, du décor et de la mise en scène utilisaient le vocabulaire de l’architecture, mais aussi celui de l’industrie » : « Les personnages sont des leviers et les mécanismes de la pièce, assimilée tantôt à une construction, tantôt à une machine17. »

  • 18 Bogatyrëva N., Les Fenêtres de « Notre Maison », 1958-1969, manuscrit annoté par Rozovskij. Archive (...)

18L’un des metteurs en scène de « Notre Maison » affirme que ces références étaient spontanées et non documentées au début18. Mais à partir de 1965, elles deviennent explicites et travaillées.

Réactivations de la satire révolutionnaire du passé : Soirée de la satire russe (1965), Le Rire de nos pères (1967)

  • 19 Ce poète russe (1980-1932) a notamment écrit, dans les années 1900-1910, des vers satiriques où il (...)

19En 1965, la troupe s’est tournée vers des mises en scène d’écrits non théâtraux, en montant la Soirée de la satire russe, composée de trois adaptations de nouvelles satiriques du XIXe siècle, reliées entre elles par des couplets composés à partir de poèmes de Sacha Tchorny19. Le spectacle commençait par un poème de Nékrassov, consacré à Gogol :

« On le maudit de tous les côtés,
Et c’est uniquement en voyant son cadavre
Qu’on comprendra tout ce qu’il a fait,
Et combien il avait aimé en haïssant. »

  • 20 Autant-Mathieu M.-C., op. cit., p. 24, Malenkov G., Otčetnyj doklad XIX sjezdu partii o rabote Cent (...)

20Le recours à Nékrassov et à Gogol permettait d’asseoir la légitimité du spectacle. En commençant à réhabiliter la satire en 1951, Staline et, après lui, son ministre Malenkov réclamaient ainsi des « Gogol et Chtchédrine soviétiques » qui fustigeraient « tout ce qui freine notre mouvement vers l’avant20 ». Quatorze ans plus tard, cette devise restait d’actualité, et c’est entre autre avec Gogol et Chtchédrine que la troupe établissait une continuité. Ce lien était matérialisé par le lieu de la représentation même. Après l’épigraphe, le « présentateur » lisait le texte suivant :

« Il y a cent quatorze ans, […] dans cette ancienne église Sainte-Tatiana, dans la salle où vous êtes actuellement assis, se trouvait le corps de Nikolaï Gogol. C’est ici qu’a eu lieu la messe funéraire. Son immortalité a commencé dans ces murs. »

21Ce préambule soulignait, d’une part, l’épaisseur temporelle qui séparait l’un des auteurs et les spectateurs (cent quatorze ans), d’autre part, la filiation de la troupe qui, étant installée dans le lieu même où commençait l’immortalité de l’écrivain, incarnait celui-ci temporairement. Cette introduction était suivie d’un couplet ironique de Sacha Tchorny qui donnait d’emblée un ton agressif au spectacle :

« Qu’il est bon, à la lueur d’une lampe, de lire des livres gentils,
De regarder des estampes ou de tapoter sur un piano,
De chatouiller ses sens et ses sentiments par le charme de la beauté,
De déverser l’odorant univers artistique dans l’abîme du vide russe. »

22Le personnage qui « lit à la lueur d’une lampe » nous renvoie au bourgeois de l’ouverture de Écoutez le temps : un homme qui mène une vie d’agrément, dans un univers douillet.

23La première partie du spectacle était une mise en scène du Rêve de Popov, une nouvelle en vers écrite par Alexeï Tolstoï en 1873, relatant les aventures d’un fonctionnaire qui se voit, en rêve, arriver sans pantalon à la réception d’un ministre. Le haut fonctionnaire tient des discours révolutionnaires :

« Mon idéal est la liberté absolue,
Mon objectif, c’est le peuple, et je suis son serviteur.
Le temps est passé, Messieurs,
Ce triste temps, dirais-je, où
La seule récompense de la sueur et du labeur
Était le pouvoir arbitraire. Nous avons mis à bas ce joug.
Le peuple a ressuscité, mais pas encore assez,
Nous devons l’aider à monter l’étrier
[…] Et, pour ainsi dire, lui donner les rênes. »

24Cependant, ce haut fonctionnaire devient furieux en découvrant la tenue vestimentaire de Popov, et il la juge être une attaque impardonnable aux mœurs et à l’État. Après avoir hésité sur le châtiment approprié, il envoie Popov à la « troisième section » (la police politique), « pour que là-bas – pour le dire plus joliment – on lui inculque d’autres idées, et ensuite hourra ! Vive la Russie ». Popov se trouve ainsi confronté au « colonel bleu », qui exige que le coupable livre la liste de ses complices. Après avoir protesté contre l’absurdité de cette demande (« J’ai moi-même omis de mettre mon pantalon, et quelles que soient vos menaces, je vous jure que personne ne m’y a aidé »), Popov cède et « se met à aligner – comme les gens sont répugnants dans la peur ! – des dizaines de noms innocents », parmi lesquels ceux de ses meilleurs amis. Réveillé de ce cauchemar, il se sent soulagé et heureux de pouvoir mettre tranquillement son pantalon.

  • 21 Arrêtés en septembre 1965, l’écrivain et crique littéraire Andrej Sinjavskij et le traducteur Juli (...)

25Cette nouvelle met donc en scène un personnage ordinaire qui est amené, par peur, à un acte de délation, tout en étant conscient, et de l’absurdité de son accusation, et de l’innocence des autres. Si le parallèle avec la terreur stalinienne était évident, la pièce faisait également écho aux procès contre les dissidents qui se déroulaient au moment même de la représentation21.

26L’objet de la satire était également le ministre : il s’agissait d’une critique à peine voilée des autorités qui prétendaient « donner les rênes » au peuple, tout en recourant à des mesures de coercition musclée.

27Le lien était ainsi établi entre une satire de la société du XIXe siècle et les accusations qui visaient aussi bien l’État stalinien que l’État post-khrouchtchévien. La dimension atemporelle des discours tenus annulait l’idée même que la révolution de 1917 ait changé radicalement la situation. Ce lien avec le temps présent n’était pas fait explicitement. Au contraire, les costumes et les décors visaient à ancrer l’action dans un passé caricaturé. Les acteurs étaient ainsi vêtus de capes en velours noir, et le décor était fait de chaises avec des dossiers chargés de dorures à l’ancienne. Loin de reconstituer une réalité historique, ces accessoires visaient à styliser les temps anciens et à donner une unité au spectacle.

28Le deuxième moment de la pièce était une mise en scène d’une fable de Chtchédrine, Le Carassin idéaliste (1884). Le personnage principal, le Carassin, est un poisson désigné comme « tranquille et ayant un penchant pour l’idéalisme » :

« Il reste tapi au plus profond de la rivière ou de l’étang, […]/où/il finit toujours par inventer […] quelque chose d’osé. Mais comme les carassins ne présentent pas leurs pensées devant la censure, […] personne ne les soupçonne d’être politiquement suspects. »

29L’interlocuteur du Carassin est la Grémille, poisson « touché par le scepticisme et, qui plus est, doté d’épines ». La nouvelle est composée d’une série de dialogues entre les deux poissons, le Carassin souhaitant démontrer que le monde est mû par le bien et que, par conséquent, les poissons ne devraient pas être mangés. Il pousse sa pensée jusqu’à suggérer que tous les poissons devraient s’unir pour défendre ensemble leurs intérêts, idée que la Grémille juge dangereuse à dire tout haut :

« – […] Pourquoi ouvrir ta bouche pour rien : tu peux aussi me chuchoter tes idées…
– Je n’ai pas envie de chuchoter – répondait le Carassin imperturbable, – je dis ouvertement que si tous les poissons s’étaient mis d’accord… »

  • 22 Rozovskij mentionne ce fait dans l’entretien conduit par l’auteur, le 22 juin 2005.

30L’idéalisme du Carassin l’amène à vouloir discuter avec le prédateur, le Brochet, qui finalement l’avale par mégarde. La Grémille clôt la fable en s’exclamant : « Voilà comment cela se passe chez nous, les discussions ! » Cette fable interférait d’autant plus avec l’actualité politique que l’écrivain Andreï Siniavski s’était désigné comme « idéaliste » pendant son récent procès22.

  • 23 Bogatyrëva N., Les Fenêtres de « Notre Maison », 1958-1969, manuscrit annoté par Rozovskij, op. cit (...)

31La troisième partie était une adaptation d’une courte pièce de Gogol, La Sortie de théâtre après la première d’une nouvelle comédie. Venant juste après l’entracte, elle était prévue comme une mise en abyme des réactions du public, qui se voyaient reflétées dans « toute une galerie de personnages gogoliens, vraisemblables sur le plan quotidien, mais aussi monstrueux23 ». En décrivant ce spectacle dans son livre de mémoires, le metteur en scène l’opposait à celui qui avait été présenté par le théâtre de la Taganka à la même époque :

  • 24 Adaptation du roman de John Silas Reed, dont la première a eu lieu le 2 avril 1965.
  • 25 Bogatyrëva N., op. cit., p. 92.

« Pour nous, un spectacle comme Dix jours qui ébranlèrent le monde24, cette fête totalement révolutionnaire dans le style de Meyerhold, avec des citations de Lénine et l’idée communiste sincère, était à l’époque totalement inacceptable25. »

32C’est cependant dans un style proche de Meyerhold qu’a été mis en scène, deux ans plus tard, ce qui aurait dû être le deuxième volet d’une trilogie satirique : Le Rire de nos pères ou Soirée de la satire soviétique.

33Ce nouveau montage, dédié au cinquantième anniversaire de la Révolution d’Octobre, se référait, volontairement cette fois, aux années 1920-1930 et aux Blouses bleues. Le spectacle contenait des éléments typiques de ce mouvement, tels que des pyramides humaines ou des marches, comme on le voit sur l’illustration suivante :

Photographie 5 : Pyramide humaine, imitation des « Blouses bleues ».

  • 26 Écrivain satirique (1897-1937), qui a écrit son œuvre la plus connue en tandem avec Evgenij Petrov (...)

34Ce cadre a permis au groupe de mettre en place plusieurs inventions formelles. Le cœur des Blouses bleues chantait ainsi des passages du journal intime d’Ilya Ilf26. Une nouvelle de Platonov, Ville Gradov, était retransmise à travers une radio installée sur la scène, tandis que des Blouses bleues entassaient autour d’elle de vieux objets représentant l’enlisement d’une ville de province dans un quotidien poussiéreux.

35Le spectacle se terminait par un poème de Maïakovski, Conversation avec Lénine. Plus qu’un passage obligé, il s’agissait d’une façon de revenir aux sources de la fougue révolutionnaire, en conversant avec le symbole de la Révolution d’Octobre grâce au poème d’un auteur d’avant-garde.

36Les archives du metteur en scène contiennent des photos qui ont été prises avant une représentation. La troupe s’y amuse avec les panneaux publicitaires prérévolutionnaires et les slogans de propagande des années 1920 qui constituaient le décor de la pièce. Par exemple, sur la photo ci-dessous, un slogan publicitaire pour des jambes artificielles, qui a en soi une charge humoristique liée au caractère décalé du produit promu, est mis en perspective avec l’actrice qui, au premier plan, exhibe ses jambes « naturelles ».

Photographie 6 : Soirée de la Satire Soviétique : les jambes artificielles.

37Les slogans révolutionnaires étaient également sujets aux mises en scènes moqueuses. Sur les photos ci-dessous, nous pouvons notamment apercevoir le contraste entre l’attitude moqueuse des acteurs et le style agressif des affiches (sur la photographie 7, le slogan au premier plan est « rire de nos pères », tandis que celui de derrière joue avec les mots « battre » et « bataille » ; sur la photographie 8, l’image de droite porte l’inscription « club ouvrier => URSS »).

Photographie 7 : Soirée de la Satire Soviétique : battre/bataille.

Photographie 8 : Soirée de la Satire Soviétique : « Club ouvrier => URSS ».

38Cette bouffonnade met en perspective l’attitude qu’a la troupe face à son hommage à la révolution. En se moquant de « leurs pères », eux-mêmes en train de rire, les acteurs transformaient le pathos révolutionnaire en jeu.

39Les deux Soirées de satire, russe et soviétique, ont nécessité un long travail de négociations et de réajustements pour pouvoir être montrées. Les allusions au KGB, aux hauts fonctionnaires de l’État, ainsi que la distance ironique par rapport aux motifs révolutionnaires, avaient fait scandale. Si les spectacles qui ont suivi, en 1968 (La Geste du tsar Max-Emilian et Le Voyage de Lemuel Gulliver), n’avaient fait que renforcer cette réputation d’antisoviétiques, le dernier spectacle de la troupe, Le Fleuve du nom de Fait, était une tentative pour sauver « Notre Maison » des menaces de dissolution qui commençaient à se concrétiser.

De la caducité des héros : Le Fleuve du nom de Fait (1969)

40Ce spectacle s’organisait autour d’un fait historique : en février 1934, trois stratonautes (ancêtres des cosmonautes) étaient montés à une hauteur record dans la stratosphère, avant de s’écraser. La troupe a réuni des articles de journaux et des documents d’archives concernant cet événement, et des extraits en étaient lus par des présentateurs de « journal vivant », habillés de combinaisons sur lesquelles étaient imprimés des titres de journaux et des slogans. Par exemple, sur la photo ci-dessous, la chemise de la jeune fille au milieu porte l’inscription « À bas le fascisme », et sur celle du jeune homme à gauche est écrit « Nous gardons nous-mêmes notre temps ».

Photographie 9 : Le Fleuve du nom de Fait : présentateurs du journal vivant.

  • 27 Merveilleux écrivain satirique (1894-1958), auteur de nouvelles très lues et très aimées dans les (...)

41Le « journal vivant » alternait avec des passages du Livre bleu de Zochtchenko27, présentant des descriptions satiriques du quotidien de ceux qui étaient désignés comme des « taupes » :

  • 28 Entretien de l’auteur avec Rozovskij, le 22 juin 2005.

« Tout le spectacle était construit autour de deux images : celle de l’envol et celle de la vie terrestre. Les taupes et les stratonautes […] qui se sont envolés, puis qui se sont écrasés […]. Les taupes, c’étaient ces petites personnes qui, sur la terre, s’occupent de mariages, de magouilles, d’ivrognerie, de débauche, enfin, qui personnifient l’ignominie de la vie, la bureaucratie, le crétinisme28. »

42Les personnages positifs se refusent cependant à devenir des héros :

« Troisième stratonaute : L’humanité en a assez de dieux. Combien en a-t-elle eu ? Chaque mot qu’ils disaient devenait canonique. Ils levaient le pied, et leur pas devenait un exemple. Chacun de leurs crachats était de l’eau bénite. C’est tout juste si on ne mettait pas de plaques commémoratives sur les lèvres des femmes qu’ils avaient embrassées.
Deuxième stratonaute : […] Avant, un héros, c’était rare, et c’est pour cela qu’ils avaient de la valeur. Maintenant, ils sont légion, et chacun a fait quelque chose d’exceptionnel. Tu as produit au-delà de ce que préconisait le plan, tu es un héros. Tu n’as pas volé, pas tué, pas divorcé de ta femme, tout le monde te cite en exemple.
Premier stratonaute (ironiquement, sur le ton d’un conférencier) : Ces derniers temps, par rapport au joug mongol, la densité de héros par rapport à la population a augmenté de… »

43Après ce passage, les stratonautes lisent le document authentique du projet de monument en leur honneur, un texte qui contient des considérations techniques et financières sur la meilleure manière de représenter la gloire de ces hommes. Cette juxtaposition mettait en évidence le grotesque de la « fabrication de héros » officiels, dont « Notre Maison » voulait se détacher, en recourant, une fois de plus, aux formes du théâtre d’agitation des années 1920. Cette pièce n’a toutefois connu qu’une représentation, suivie de la dissolution de la troupe qu’elle n’a pu empêcher.

Conclusion

44Les pièces étudiées créaient des univers binaires ; leurs procédés scéniques et leur imagerie du bien et du mal empruntaient au théâtre d’agit-prop des années 1920. Cet ancrage dans l’art révolutionnaire prenait tout son sens dans le contexte de la déstalinisation. Revenir au théâtre des années 1920 signifiait un retour aux sources du communisme afin de dépasser les écueils de l’époque stalinienne. Représenter des jeunes étudiants en train de construire « leur maison », à savoir leur pays en passe de devenir une société communiste, prenait donc des allures de manifeste.

45Ces spectacles élaboraient une vision de la société qui concordait partiellement avec les directives des instances idéologiques de l’époque. Certains thèmes faisaient écho aux campagnes de propagande, comme, par exemple, ceux de la conquête des terres vierges ou de la lutte contre les bureaucrates. Au fil du temps, ces critiques sont devenues plus globales, touchant à des aspects indicibles, tels que le KGB ou la démagogie des gens au pouvoir.

46L’image donnée par les acteurs oscillait donc entre celle de jeunes révolutionnaires engagés à combattre, aux côtés du Parti, les ennemis intérieurs, et celle de rebelles tramant une nouvelle révolution. L’équilibre entre ces deux images était précaire, les pistes étant brouillées par un jeu avec ce théâtre révolutionnaire dont la troupe s’inspirait, tout en le caricaturant. La parodie faisait naître une multitude d’interprétations, menaçait la survie du groupe et lui garantissait un succès auprès du public d’intellectuels de la capitale.

47Si cette ambiguïté était possible en 1958, elle ne l’était plus en 1969. Un jeune révolutionnaire, quel qu’il soit, n’était plus le bienvenu dans le climat politique qui avait suivi le Printemps de Prague.

Notes

1 Archives privées de Mark Rozovskij. « Le Rire de nos pères : plan détaillé de la mise en scène du nouveau spectacle du studio […] “Notre Maison”, lauréat du premier festival des théâtres universitaires », p. 1.

2 Le croiseur Aurore (Avrora) aurait tiré le coup de canon marquant le début de l’assaut du Palais d’Hiver, et donc de la Révolution d’Octobre.

3 Archives privées de Mark Rozovskij, op. cit., p. 1.

4 Aux symboles lisibles immédiatement (le drapeau, la grenade et le nom Aurore) se joignent des références littéraires comme l’éclair et le tonnerre, renvoyant au poème de Gor’kij, L’Albatros, qui décrit un orage comme une métaphore de la révolution.

5 Solnceva L. et Bogemskaja K. (dir.), Samodejatel’noje hudožestvennoje tvorčestvo v SSSR, očerki istorii, 1917-1932, Sankt Peterburg, Dmitrij Bulanin, 2000, p. 106-118.

6 Archives privées de Mark Rozovskij. Compte-rendu des activités de la troupe, 1969.

7 Sur les entreprises de renouvellement au sein des théâtres professionnels, cf. Autant-Mathieu M.-C., Le Théâ tre soviétique durant le Dégel, 1953-1964, Paris, CNRS, 1993.

8 McReynolds L., Russia at Play: Leisure Activities at the End of the Tsarist Era, Ithaca, Cornell University Press, 2003.

9 Cf. par exemple Mally L., Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917-1938, Ithaca, Cornell University Press, 2000 ; Kleberg L., Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics, New directions in theatre, Houndsmills, Basingstoke, Hampshire, Macmillan Press, 1993 ; Van Norman Baer N. et al., Theatre in Revolution: Russian Avant-Garde Stage Design, 1913-1935, New York, Thames and Hudson, 1991 ; Amey C. et al., Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, Montreux, La cité – L’Âge d’homme, 1977.

10 Cette photographie, ainsi que celles qui suivent, se trouve dans les archives du groupe « Notre maison ».

11 Sur la réintroduction du concept de la convention au théâtre professionnel de l’époque et son interaction avec le réalisme socialiste, cf. Autant-Mathieu M.-C., op. cit., p. 14.

12 Cela renvoie également au style du théâtre d’agitation des années 1920, dont l’une des exigences était « plakatnost’ » : le style des slogans était caricatural, exagéré, stéréotypé, et il séparait clairement le bien du mal. Mally M., op. cit., p. 38.

13 Archives privées d’Ilja Rutberg. Introduction au projet de mise en scène de Écoutez le temps.

14 Campagne de mise en valeur des terres non exploitées, notamment au Kazakhstan. C’était l’un des fers de lance de la politique agraire de Khrouchtchev, et les membres des Jeunesses Communistes y ont massivement contribué en y travaillant pendant les congés d’été.

15 Archives d’Ilja Rutberg. Manuscrit de la pièce Nous construisons notre maison.

16 « Stroitel’ » : constructeur ou maçon.

17 Picon-Vallin B., Meyerhold, Paris, CNRS, 2004, p. 78-79.

18 Bogatyrëva N., Les Fenêtres de « Notre Maison », 1958-1969, manuscrit annoté par Rozovskij. Archives privées de Rozovskij, p. 11.

19 Ce poète russe (1980-1932) a notamment écrit, dans les années 1900-1910, des vers satiriques où il critiquait les mœurs et la morale bourgeoises.

20 Autant-Mathieu M.-C., op. cit., p. 24, Malenkov G., Otčetnyj doklad XIX sjezdu partii o rabote Central’nogo komiteta VKP(b), Moscou, Gospolitizdat, 1952.

21 Arrêtés en septembre 1965, l’écrivain et crique littéraire Andrej Sinjavskij et le traducteur Julij Danièl’ont été jugés, en février 1966, pour « propagande antisoviétique », parce qu’ils avaient publié des textes à l’étranger.

22 Rozovskij mentionne ce fait dans l’entretien conduit par l’auteur, le 22 juin 2005.

23 Bogatyrëva N., Les Fenêtres de « Notre Maison », 1958-1969, manuscrit annoté par Rozovskij, op. cit., p. 99.

24 Adaptation du roman de John Silas Reed, dont la première a eu lieu le 2 avril 1965.

25 Bogatyrëva N., op. cit., p. 92.

26 Écrivain satirique (1897-1937), qui a écrit son œuvre la plus connue en tandem avec Evgenij Petrov. Ses livres ont été réprouvés en 1946 et réhabilités en 1956.

27 Merveilleux écrivain satirique (1894-1958), auteur de nouvelles très lues et très aimées dans les années 1920 et 1930. L’une des principales cibles de la campagne déchaînée en 1946 contre les gens de lettres.

28 Entretien de l’auteur avec Rozovskij, le 22 juin 2005.

Table des illustrations

Légende Photographie 1 : Nous construisons notre maison : le tramway10.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-1.jpg
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Légende Photographie 2 : Nous construisons notre maison : « Magasin d’insolence ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-2.jpg
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Légende Photographie 3 : Écouter le temps : « L’homme et la guerre ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-3.jpg
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Légende Photographie 4 : Écouter le temps : Le Bourgeois à la lampe de chevet.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 189k
Légende Photographie 5 : Pyramide humaine, imitation des « Blouses bleues ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-5.jpg
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Légende Photographie 6 : Soirée de la Satire Soviétique : les jambes artificielles.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-6.jpg
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Légende Photographie 7 : Soirée de la Satire Soviétique : battre/bataille.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-7.jpg
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Légende Photographie 8 : Soirée de la Satire Soviétique : « Club ouvrier => URSS ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-8.jpg
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Légende Photographie 9 : Le Fleuve du nom de Fait : présentateurs du journal vivant.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79310/img-9.jpg
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Auteur

Normalienne et agrégée de russe, Bella Ostromooukhova a soutenu une thèse à l’EHESS sur le théâtre amateur des étudiants en Union soviétique dans les années 1950-1960, et plus précisément sur la manière dont ce théâtre était investi, instrumentalisé et transformé par les différents acteurs impliqués dans ces activités. Elle a suivi une formation littéraire, avant de se former aux sciences sociales au cours de son DEA. Actuellement, elle enseigne la langue et la civilisation russes à l’université de Bourgogne.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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