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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

« Paysans de toute la Biélorussie, unissez-vous ! »

Virginie Symaniec

Texte intégral

  • 1 Troyat H., Catherine la Grande, Paris, Flammarion, 1977, p. 294 et suivantes.
  • 2 « Vilna » ou « Vilnïa » sont certains des noms passés de l’actuelle Vilnius.
  • 3 Symaniec V., La Construction idéologique slave orientale. Races, langues et nations dans la Russie (...)
  • 4 Célèbre organisation révolutionnaire co-fondée par le saint-simonien Aleksandr Gerzen (1812-1870), (...)

1Le thème du brigandage et la figure du hors-la-loi, justicier des pauvres contre les riches ou redresseur de torts contre tout autre oppresseur – y compris étranger –, a suscité – et, sans nul doute, dans toutes les langues – une vaste littérature depuis qu’il existe des révolutions politiques et sociales. La Russie impériale du début du XXe siècle possède également ses héros au service de l’opprimé, tels le très célèbre Emilian Pougatchev qui, sous le règne de Catherine II, avait fomenté une révolte de Cosaques et de serfs dans la région de l’Oural en se faisant passer pour le défunt Pierre III. Exécuté à Moscou en 1775, cet « effrayant rebelle », dont les actions incendiaires avaient été qualifiées par la tsarine de « peste politique », resta dans toutes les mémoires – et pour longtemps –, comme l’un des archétypes du révolutionnaire « authentiquement russe », aux prises avec un pouvoir autant étranger qu’usurpé1. L’ouest de l’empire, qu’avait progressivement annexé Catherine II après les partages de la Pologne-Lithuanie, en 1772, 1793 et 1795, entre la Russie, la Prusse et l’Autriche allait également posséder ses défenseurs de la veuve, de l’orphelin et du « fait national » contre la domination impériale. En témoigne, par exemple, la figure du légendaire Kastous Kalinoùski (1838-1864), cet insurgé diplômé de la faculté de droit de l’université de Saint-Pétersbourg (1860), qui s’était familiarisé avec les idées du romantisme révolutionnaire au contact de l’émigration polonaise dans la capitale impériale. De retour à Vilna2 lors de la publication du manifeste du tsar Alexandre II sur la réforme agraire et l’abolition du servage (19 février 1861), ce gentilhomme déclassé avait pris fait et cause pour la libération de l’ancienne Lithuanie et de la nouvelle Russie Blanche3. Il s’était alors lancé dans la publication d’une Lettre mensuelle d’agitation antitsariste, en blanc russien latin, sous le pseudonyme de « Iaska – maître de la région de Vilnïa ». Il y appelait les paysans à faire couler le sang du tsar, en opposant à la politique des autorités – qu’il qualifiait de mensongère –, sa « vérité » et un appel à plus de justice. M. N. Mouraviov, chargé de pacifier la région, eut bien du mal à étouffer cette supplique de régicide, mâtinée de slogans socialistes et anarchistes organisés autour de l’exigence de terre et de liberté [Zemlia i Volia4]. L’arrestation du rebelle qui fut pendu à Vilna le 7 mars 1864 avait donné lieu à une chasse à l’homme de plusieurs mois.

2Lorsque les révolutions de février et d’octobre 1917 éclatent en Russie, la périphérie occidentale de l’empire possède donc déjà ses « traditions » et ses « figures » révolutionnaires anticoloniales, ainsi qu’une littérature naissante en biélorussien moderne. Celle-ci rend compte, de façon parfois métaphorique et symbolique, de la désorganisation politique, économique et sociale, qui semble mettre un terme – du moins l’élite régionale de sensibilité nationaliste l’espère-t-elle – à une longue domination « nationale ». Le très jeune État biélorussien entre pourtant dans l’URSS dès sa fondation (1922), après avoir connu quatre déclarations d’indépendance entre 1917 et 1921, deux révolutions, une guerre civile, l’invasion allemande et le conflit polono-soviétique. Minsk possède alors ses clubs militaires et ouvriers russophones qui édifient et divertissent ce qu’il reste de population civile, dans une région qui vient d’avoir, pendant plusieurs années, le statut de ligne de front. Certains de ces clubs accueillent même ceux qui, au cours de la décennie – auteurs dramatiques, acteurs ou metteurs en scène –, deviendront les égéries du théâtre et de la dramaturgie biélorussiens.

  • 5 La Biélorussie des années 1920 possède quatre langues officielles : biélorussien, russe, polonais (...)
  • 6 Symaniec V., « Les nationalités dans le théâtre biélorussianophone : l’exemple de comédie (1787-199 (...)
  • 7 Symaniec V., « Kobieta jako naród w klasycznym teatrze białoruskim. Teatr jako forma deklaracji pol (...)
  • 8 Hobsbawm E., Les Bandits, Paris, La Découverte & Syros, 1999.
  • 9 Ibidem, p. 20.

3Pourtant, sur les scènes biélorussianophones5, le personnage du révolutionnaire bolchevique et ouvrier tarde à faire son entrée. C’est à peine si la majorité des auteurs dramatiques non-russophones accordent à ce nouveau héros de l’histoire des rôles de second plan, stigmatisant le plus souvent sa « nationalité » juive ou russe par le truchement de jeux linguistiques concourant, de façon stéréotypée, à la définition des « types nationaux6 » officiellement reconnus dans la société. Quels allaient donc être les héros biélorussiens de la « révolution nationale » au théâtre ? Dans d’autres articles7, nous avons montré l’importance qu’ont eue les personnages féminins de la dramaturgie biélorussianophone des années 1910-1920 pour construire une image victimaire de la nation, résistant tant bien que mal à tous les assauts, qu’il s’agisse de violences économiques ou d’invasions étrangères. Nous voudrions ici nous concentrer sur les occurrences théâtrales du « justicier révolutionnaire », comme autre figure paradigmatique du théâtre nationaliste européen, ainsi que sur son évolution progressive au service de la violence légitime de l’État soviétique. Nous appuierons pour partie notre réflexion sur le bagage théorique que nous offre Eric Hobsbawm dans sa très belle monographie sur Les Bandits8, ces libérateurs et défenseurs acharnés de la justice sociale, dont l’apparition, au sein de sociétés bouleversées par d’importants mouvements sociaux – et, faudrait-il ajouter, dans un contexte de domination étrangère – peut accompagner l’avènement d’un régime politique nouveau, tout comme précéder des soulèvements, mais paysans : « Rien n’est à vrai dire plus frappant que cette coexistence et cette subordination du banditisme à la révolution paysanne dont il est souvent le précurseur9. »

Bandits sociaux et révolution paysanne

  • 10 Ibid., p. 8.

4Pour l’historien E. Hobsbawm, le bandit social est « un paysan hors-la-loi que le seigneur et l’État considèrent comme un criminel, mais qui demeure à l’intérieur de la société paysanne, laquelle voit en lui un héros, un champion, un vengeur, un justicier, peut-être même un libérateur et, en tous cas, un homme qu’il convient d’admirer, d’aider et de soutenir10 ». Le bandit social n’a donc rien d’un simple voleur. Justicier du pauvre et de l’opprimé, son objectif est de détruire ce qui s’attaque à l’ordre traditionnel des choses, ce pourquoi, même au théâtre, la définition de ce personnage reste ancrée dans une véritable révolte politique : en effet, un Robin des Bois, même s’il est biélorussien, défend toujours les droits de « son » peuple, en opposant le principe de l’insoumission individuelle dans le cadre du village à celui de la révolution collective en contexte urbain. Pour montrer ce qui définit l’image et le rôle social de ces brigands au grand cœur, E. Hobsbawm propose une typologie intéressante qui peut, d’ores et déjà, nous aider à éclairer ses principales fonctions dramatiques :

  • 11 Ibid., p. 36-37.

« 1. Le brigand au grand cœur n’est pas, au départ, un criminel. Il débute sa carrière de hors-la-loi parce qu’il est victime d’une injustice ou parce qu’il est persécuté par les autorités pour un acte qu’elles estiment criminel, mais que, traditionnellement, son entourage ne considère pas comme tel.
2. Il “redresse les torts”.
3. Il “prend aux riches pour donner aux pauvres”.
4. Il “ne tue qu’en cas de légitime défense ou pour exercer une juste vengeance”.
5. S’il survit, il revient chez lui et devient un honorable citoyen et un membre respecté de la communauté. À vrai dire, il ne la quitte jamais.
6. Cette communauté l’admire, l’aide et le soutient.
7. Il meurt invariablement et uniquement parce qu’il est trahi. En effet, dans sa communauté, aucun membre qui se respecte ne se tournerait contre lui pour aider les autorités.
8. Il est – au moins théoriquement –, invisible et invulnérable.
9. Ce n’est pas l’ennemi du roi ou de l’empereur, source de justice, mais seulement des oppresseurs locaux, noblesse, clergé ou autres11. »

  • 12 Slucki zbrojny čyn 1920 h. U dakumentax i uspaminax, Minsk, Encyklapedyks, 2001.
  • 13 Hobsbawm E., op. cit., 1999, p. 19.

5Un autre aspect théorique important peut être encore retenu : les bandits sociaux et nationaux n’entrent généralement pas dans l’histoire officielle et, puisque le régime soviétique a ensuite exclu de son patrimoine l’idée même que de tels « brigands populaires » aient pu lui résister, alors, les textes dramatiques, au-delà de leur aspect fictionnel, peuvent se présenter comme des lieux encore accessibles de traces mémorielles. Est-ce d’ailleurs un hasard si le théâtre biélorussianophone des années 1920 fut plein de ces « bandits sociaux » et « paysans hors-la-loi », cherchant à rétablir – du moins en scène –, l’ordre traditionnel des choses dans une perspective nationaliste, en se positionnant parfois explicitement contre les bouleversements suscités par la Révolution d’Octobre et le régicide du tsar Nicolas II ? Si les textes dramatiques biélorussianophones des années 1920 n’ont, en effet, pas cessé de valoriser des Robins des Bois locaux paysans au détriment de la figure, devenue par la suite plus universelle, du révolutionnaire bolchevique ouvrier, c’est aussi parce que la société pseudo indépendante biélorussienne qui émerge après le Traité de Riga (1921) est encore loin d’être « pacifiée ». Ses forêts, réputées pour leur profondeur, abritent de multiples bandes qui, ayant cru à la proclamation d’une Biélorussie indépendante le 25 mars 1918, ont mené, au nom de la République populaire de Biélorussie (BNR), une véritable guerre de guérilla, aussi bien contre l’occupant polonais que contre l’« oppresseur russe12 ». Majoritairement de sensibilité nationaliste, mais également affiliés à des partis de gauche antibolcheviques comme à celui des socialistes-révolutionnaires [eseraùtsy], ces groupes de résistants au nouvel ordre des choses ne déposent pas immédiatement les armes lors de l’avènement du régime soviétique. Ceux qui refusent de se soumettre seront traqués par les commissaires politiques déployés dans les campagnes jusqu’à la fin des années 1920, tout en alimentant de nouvelles représentations du redresseur de torts, qui font directement concurrence à l’image, plus tard entièrement positive et immaculée, du justicier soviétique. C’est que, « dans le domaine politique, les bandits ont tendance à donner ce genre de révolutionnaires traditionalistes13 ».

Les « brigands au grand cœur » du théâtre biélorussianophone

6Au début des années 1920, le théâtre biélorussianophone tergiverse entre plusieurs figures de « révolutionnaires » traditionalistes, dont la première fonction dramatique est de donner à voir le rétablissement de l’ordre dans une société bouleversée et livrée au chaos. Contre l’avis des historiens ultérieurs de la dramaturgie biélorussienne soviétique, ces héros paysans sont loin de représenter le « type » du bolchevique conscientisé dans sa lutte de classe par l’idéologie du marxisme-léninisme. La Marseillaise, que l’on avait pris l’habitude de chanter sous le gouvernement d’Alexandre Kérenski, prend encore souvent le pas, en scène, sur L’Internationale. En outre, contrairement à la dramaturgie des années 1910 qui avait valorisé les motifs du mariage ou de la fête paysans comme symboles de concorde populaire et d’harmonie nationale aussi bien que sociale, les pièces biélorussianophones de la première moitié des années 1920 montrent une communauté campagnarde traversée par des dissensions qui altèrent le bon déroulement des réjouissances populaires, lorsqu’elles ne se transforment pas en un vent de révolte que seul un héros charismatique du cru semble pouvoir apaiser. Le thème des moissons, que les auteurs dramatiques biélorussianophones des années 1910 avaient surtout érigé en symbole de la fécondité et de la perpétuation de la société agraire, fait désormais plutôt référence au champ sémantique de la guerre civile qui doit se solder par la récolte des têtes ennemies.

  • 14 Ibidem, p. 68-69.

7En 1926 paraît une pièce dont la première a eu lieu le 17 octobre 1924 sur la scène du premier théâtre biélorussien de l’État soviétique (BDT-1) et qui semble résumer pour partie le problème. Iazep Dyla (Nazar Byvaeùski, 1880-1973), auteur du Haïdouk du seigneur, est aussi un militant politique d’origine juive qui, après avoir assumé la fonction de Commissaire du Travail au sein du Soviet ouvrier-paysan de la République socialiste soviétique de Biélorussie, proclamée en 1921 (BSSR), a été nommé secrétaire pédagogique de l’Institut biélorussien de la culture fondé la même année, puis directeur du BDT-1 en 1924. Sa pièce fait alors partie de celles qui semblent devoir donner le ton, quant à la définition du héros paysan révolutionnaire biélorussien, anti-polonais et de confession orthodoxe. La guerre de libération nationale qu’il met en jeu puise ainsi dans l’histoire d’un banditisme de grand chemin, marqué par le désir d’en découdre avec la domination étrangère. Dans son chapitre réservé aux haïdouks de la péninsule des Balkans (Clephtes en Grèce ou Haidamaks en Ukraine), E. Hobsbawm a, en effet, montré que ces hommes libres et armés, apparus au XVe siècle dans les montagnes et les vastes plaines du Sud-Est de l’Europe, avaient pour particularité de se rebeller contre des conquérants parlant une autre langue et pratiquant une autre religion. Brigands libérateurs, « nationaux » par excellence, ils pouvaient, en Russie comme en Hongrie, accepter des terres d’un prince, du tsar ou de l’empereur pour devenir des sortes de chevaliers sortis du rang, mais chargés de garder la frontière : « En fait, la définition du héros haïdouc est fondamentalement politique14. »

8Chez Iazep Dyla, le haïdouk n’est d’abord que le jeune paysan Paùliouk sur lequel la princesse Raïna, de confession catholique – entendre donc polonaise –, a jeté son dévolu, en dépit de l’amour que celui-ci porte à la jeune paysanne biélorussienne Ouliana. Ulcérée de ce que l’on puisse lui préférer une paysanne, la princesse décide de faire enfermer la jeune fille dans un couvent – emblème de la domination encore récente des institutions polonaises. Paùliouk prend alors la tête d’un mouvement de révolte populaire pour se venger de la princesse, dont il réduit le couvent en cendres. De même, dans sa pièce Maksim Saravitane (1927), l’auteur dramatique biélorussianophone et communiste de Biélorussie, Vasil Harbatsévitch (1893-1985), prétexte l’application du droit de cuissage pour déclencher une révolte populaire à laquelle seul le très charismatique Maksim pourra mettre un terme :

« Les paysans se dispersent sur le gazon devant le palais, où roulent déjà des tonneaux de miel. La nourriture afflue. Bruit. Joie. Tous sont assis dans l’herbe et commencent à manger. La fête grossit. On entend un appel.
–Frères, buvons au sort meilleur du paysan.
–À lui, petite mère !
–À la liberté comme à la liberté !
Sur l’herbe, paraît Danila avec son violon. On l’accueille avec des applaudissements.

Froska – Grand-père chéri, jouez ! Avec votre musique, vous nous prenez par les sentiments.

Tous – Jouez !
Danila – Oui, frères et sœurs, je jouerai pour vous avec la plus grande sincérité, car je ne supporte plus de jouer pour qui vous prend pour du bétail.

  • 15 Symaniec V., De la dramaturgie biélorussienne à la dramaturgie biélorussienne soviétique : une trag (...)

Tous font silence. Danila joue. Au début, c’est une triste mélodie. Il y a le murmure de la quenouille, la limpidité des sources pures, le souffle d’un vent agréable et la trille du rossignol. Il y a le gémissement des gens soucieux. Les femmes, du bout de leur foulard, essuient des traces de larmes. La respiration des hommes devient plus lourde. Mais soudain, c’est comme si la musique s’éveillait, redressait la tête avec fierté, comme si ses yeux s’injectaient de flammes et commençaient à fumer de colère. De l’archet émane comme une rafale en furie, une mélodie impétueuse. Chacun peut y saisir, à l’oreille, une protestation de colère contre la violence, la haine des oppresseurs et le désir de respirer librement. Cela se communique aux gens. Les visages deviennent de plus en plus sévères, les dents se serrent, de nouvelles forces coulent dans les poings15. »

9Froska parviendra-t-elle donc à épouser le jeune Vasil, de mêmes condition et confession qu’elle, sans avoir à se donner au vilain seigneur Achtorp ? Suite à de multiples péripéties pour sauver la virginité de la jeune fille – dont un enlèvement et une poursuite à cheval, orchestrés par Maksim Saravitane en personne –, le jeune couple se réfugie dans l’antre forestier des « révolutionnaires », où sera bientôt célébré leur hymen. Maksim Saravitane a pris les jeunes gens sous sa protection. Agitateur en cavale, il ne se présente pas moins, lorsqu’il les marie, comme le seul garant des institutions et des traditions de la communauté paysanne. C’est ainsi au rebelle qu’est donné de préserver – au théâtre –, les apparences de l’ordre social ; et à ses frères d’armes, de chanter les semailles et la fécondité, propres à assurer la pérennité de la communauté.

  • 16 Roubine J.-J., Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 81.
  • 17 Titre qui désigne historiquement un commandant des armées et que l’on retrouve particulièrement em (...)

10L’espace dévolu sur scène au « peuple » et à la paysannerie s’est toutefois considérablement réduit et obscurci depuis les années 1910 où le village avait été ce lieu symbolique, à ciel ouvert, du territoire de la nation biélorussienne à construire. Comme dans le théâtre romantique, le théâtre biélorussianophone des années 1920 est également traversé par le désir « de mettre en scène un passé plus ou moins proche, où les destinées individuelles et les convulsions politiques sont étroitement imbriquées16 ». Historiens et auteurs dramatiques réécrivent les traditions, en participant à la construction d’un panthéon de héros nationaux au sein duquel les rebelles – y compris vaincus – se muent en pères fondateurs de la société nouvelle. En 1922, Eùstsihnieù Mirovitch (pseudonyme de Dunaev, 1878-1952), directeur artistique du BDT-1 entre 1921 et 1931, tira ainsi le sujet d’une pièce de Machéka, ce héros de légende associé à la fondation de la ville de Moguilev – littéralement, la tombe du lion. Ce puissant et sauvage bandit de grand chemin, épris de justice, avait jadis résidé dans une forêt impénétrable où il se fit trahir et égorger par sa belle. Dans sa pièce, E. Mirovitch allait jusqu’à transformer ce bandit amoureux en hetman17, ce qui lui donnait une légitimité politique en rapprochant clairement ses actions de l’histoire des Cosaques zaporogues d’Ukraine. Il introduisait, de surcroît, une relation étroite entre le désir de Machéka pour une femme assassine et la symbolique nationaliste des auteurs biélorussianophones des années 1910, adeptes de « quête impossible » – souvent une femme, justement, emblème de la nation. Dans Machéka, la femme aimée rétablissait ainsi l’ordre, par le meurtre du personnage symbolique de la révolution : une thèse conservatrice devenue inacceptable à la fin des années 1920 où la pièce, qui ne pouvait plus être interprétée au seul premier degré à partir des thèmes de l’amour trahi ou du crime passionnel, fut finalement retirée de l’affiche. N’était-il d’ailleurs pas temps de mettre fin à la révolution ?

La révolution manquée sur le théâtre de l’histoire

11Durant toute la première moitié des années 1920, E. Mirovitch poursuit sa réflexion sur les rendez-vous manqués entre nation et révolution, peuple et pouvoir, au sein de plusieurs pièces monumentales qu’il écrit en russe avant de les faire traduire en biélorussien, pour la scène du BDT-1. Parmi elles, on trouve Kastous Kalinoùski (1923), un drame historique plurilingue en quatre actes fort de cinquante-deux personnages, sans compter la figuration. Le style de la pièce, qui tente de mettre le passé révolutionnaire anticolonial de la région au service de la compréhension du monde contemporain, est épique et pictural. Kalinoùski devient ainsi un leader biélorussien « rouge » opposé aux Polonais « blancs » et au pouvoir tsariste incarné par M. N. Mouraviov, surnommé « le pendeur de Vilna ». La pièce sert de prétexte à la mise en scène de discours politiques prenant souvent le pas, de manière didactique, sur l’action théâtrale. La guerre de libération de la Biélorussie y est présentée comme une guerre sainte qui ne tolère aucune dissension au sein du corps social et, même si l’action est censée se dérouler entre 1861 et 1864, les personnages semblent tous avoir intégré, de manière anachronique, les principes du « centralisme démocratique ». En dépit du fait que les insurrections des années 1830 et 1860 impliquèrent de nombreux Polonais, seuls les cerveaux « russes » sont montrés comme capables, dans cette pièce, d’élaborer des plans efficaces de révolte contre le pouvoir. La Biélorussie, quant à elle, se voit placée au centre de l’histoire, en tant que territoire originel d’une insurrection qui doit se propager, tel un incendie, jusqu’à Moscou. Kalinoùski, bolchevique convaincu avant même la naissance du bolchevisme, considère ainsi, de façon politiquement très correcte, que l’épanouissement de son pays reste indissociablement lié à celui d’une Russie « restaurée ». Il semble également temps de faire juger les récalcitrants par un tribunal suprême, capable d’imposer d’impitoyables procédés de terreur. Lorsque les soldats du tsar investissent le plateau à la fin de l’acte I, le rebelle, condamné à fuir, se déguise alors… en paysan.

12Quiproquos, jeux de masques et travestissements accompagnent les scènes de sédition du héros, face aux soldats de l’armée impériale. Le gentilhomme déclassé dévalise maintenant les riches au profit des pauvres et sait se rendre invisible pour aller narguer le loup Mouraviov jusque dans sa tanière. Ce Robin des Bois, « biélorussianisé » par la langue et la modification de sa condition sociale, n’en finit pas moins trahi et exécuté, après avoir été rapidement jugé au « tribunal suprême » de l’impitoyable général-gouverneur qui entend, justement, régner par la terreur. L’exécution du hors-la-loi a beau être à l’origine d’une « aube nouvelle » faisant explicitement référence à la Révolution d’Octobre, il ne se présente plus comme un héros entièrement positif et détenteur de la force politique. C’est que les sujets du théâtre biélorussianophone évoluent et qu’il convient désormais de représenter aussi le hors-la-loi au système soviétique : ce glissement paradigmatique se fait jour à la fin de la première moitié des années 1920, tandis que le pouvoir est toujours confronté à des jacqueries dans les campagnes. Dans Les Nuits de loups (1929), Vasil Chachalevitch (1902- ?), un auteur accusé plus tard de « national-démocratisme » et porté disparu suite à son arrestation en 1937, prend même le soin de préciser que son héros, Mikandar Tchyrvoniets (« Le Rouge »), doit être considéré comme un « type » et que toute ressemblance avec le bandit de vingt-quatre ans qui vient d’être fusillé dans la région de Moguilev serait tout à fait fortuite…

13Dès lors, c’est bien la figure du très autoritaire M. N. Mouraviov qui inspire, au théâtre, celle du justicier politique chargé d’éradiquer les Robins des Bois locaux, désignés comme des « contre-révolutionnaires ». Aux mises en scènes de la révolution paysanne succèdent ainsi celles de la violence légitime de l’État. L’apparition du personnage du justicier politique, chargé de faire œuvre de prophylaxie sociale, repose donc sur une inversion des rôles qui permet désormais de barbariser un ennemi intérieur doté de tous les traits négatifs imaginables. Pourtant, toutes les pièces ne sont pas sans ambiguïtés, sous couvert d’adhésion à la nouvelle ligne politique stalinienne. Dans Les Nuits de loups, Tchyrvoniets, bien qu’associé aux Rouges, devient justement l’emblème de l’homme à abattre. Celui qui le traque est Rasamakh, le chef de la section de lutte contre « le banditisme et la contrerévolution », dont le nom de famille est construit à partir du mot « glouton ». Celui-ci a directement reçu de Lénine et de Trotski :

  • 18 Symaniec V., op. cit., 2000, vol. 2, p. 419.

« le droit de retenir et d’arrêter sur place les personnes suspectes et de faire des perquisitions dans les appartements privés. Pour les bandits et les contre-révolutionnaires, il a le droit de mettre en œuvre des procès, ainsi qu’une justice sommaire pouvant aller jusqu’à les fusiller sur place, ce pourquoi une troïka extraordinaire a été créée près la section. Pour tous ceux dont la demeure s’avère être un refuge pour les bandits et les ennemis de la révolution, le camarade Rasamakh est autorisé à sévir sans pitié, employant l’état de siège, la confiscation des biens et les tirs de mitraillette et d’artillerie contre les villages de bandits… Tous les citoyens connus sont appelés à aider le camarade Rasamakh dans sa grande mission de défense de la révolution ! Mort et vengeance impitoyable au requin du Capitalisme mondial et de l’impérialisme18 ! ».

  • 19 Ibidem, vol. 2, p. 427.
  • 20 Ibid., vol. 2, p. 433.

14Le voile est ainsi censé tomber sur les fourbes – mais non moins véritables et enfin révélées – intentions des héros paysans d’antan. Mikandar Tchyrvoniets avoue ainsi clairement vouloir faire la guerre aux villes qui « sucent le sang des paysans », redonner aux pauvres les coopératives et les magasins soviétiques, et laver les rues avec le sang de ceux qui se sont vendus à la révolution : « Paysans de tous les pays, unissez-vous contre les bolcheviques19 ! », en vient-il même à clamer, dans un discours fondamentalement antisémite qui en appelle, à l’instar des anciennes Centuries noires impériales, à fomenter des pogroms contre les Juifs de Biélorussie. Ce nouvel affinage de la figure de l’ennemi politique rend alors nécessaire le repositionnement des conflits sociaux et nationaux dans l’espace urbain de l’usine ou du chantier. Les personnages d’ouvriers remplacent progressivement les paysans en scène, même s’ils en adoptent un certain nombre de traits symboliques, en particulier la langue. Ils sont désormais accompagnés par de jeunes héros communistes [komsomols] qui semblent également avoir fait, pour la scène, un stage linguistique accéléré de biélorussien. Ensemble, ils opposent leur force de travail, leur rigueur morale, leur désir d’émancipation et leur « biélorussianité » au projet destructeur des koulaks, des terroristes – ou autres saboteurs –, dont les violences sont désormais présentées comme visant directement les assises de l’État soviétique. Dans Les Nuits de loups, le jeune communiste Raman peut alors affirmer : « Démontrez-moi que tous les Biélorussiens haïssent les Juifs, et je renierai ma nation ! Je deviendrai Juif et je partagerai leurs malheurs. Tchyrvoniets n’est ni un Biélorussien, ni un Russe, mais un salaud international. Voilà sa seule nation20 ! »

La révolution « acceptable »

15Il aura donc fallu presque une décennie pour que le théâtre biélorussianophone intègre les prodromes de l’idéologie stalinienne, en transformant sur scène sa paysannerie rebelle et incendiaire en un « peuple » de théâtre, docile et demandeur de « dictature prolétarienne ». Dans Les Roses blanches, un drame en cinq actes de l’ancien commissaire politique de l’Armée rouge, fusillé en 1937 pour « national-démocratisme », Mikhas Zarètski (pseudonyme de Mikhaïl Kasiankoù, 1901-1937), drame publié peu de temps avant le grand tournant de 1929 – année où l’auteur se voit également exclu du Parti –, on peut par exemple lire :

  • 21 Ibid., vol. 1, p. 383.

« Une Voix – Vrai ! Cela suffit d’être soumis ! Seulement, camarades, il faut remettre de l’ordre dans nos affaires. Plus d’émeutes ni de pillages, il faut traquer chacune de nos faiblesses, car il n’y a plus maintenant d’étrangers, tout est à nous. Le Reùkom [Comité révolutionnaire] vous appelle à maintenir un ordre révolutionnaire de fer, le calme et la discipline.
Autre voix – C’est évident !
Encore une autre voix – C’est vrai ! On ne peut pas faire autrement21 ! »

  • 22 Ibid., vol. 2, p. 439.

16L’année suivante, dans Les Nuits de loups, V. Chachalevitch semblait directement répondre à M. Zarètski dans la réplique suivante : « Drahoun, amusé – La dictature du prolétariat, c’est quand le prolétariat tremble lui-même devant sa dictature ! (Se reprenant.) Je plaisante22… »

17Dans Tornade sur le marais (1928), M. Zarètski avait déjà tenté de faire évoluer l’image de la fête populaire, en substituant aux anciennes moissons paysannes du début des années 1920 une représentation du carnaval, éminemment urbain et ouvrier, du Premier mai. Des enfants en habits blancs y portaient des fleurs et des drapeaux rouges, ainsi que des slogans : un compromis symbolique puisque, si les drapeaux rouges pouvaient faire référence à la Révolution d’Octobre, le défilé n’en était pas moins entièrement aux couleurs du drapeau blanc-rouge-blanc de la République populaire de Biélorussie, proclamée en 1918. Suivaient alors, dans de beaux habits éclatants, différentes figures et groupes allégoriques, ainsi que des tableaux vivants. Au centre, il allait de nouveau revenir à une femme, Hanna, de représenter la figure de la liberté au sein d’une société – théâtralement du moins –, entièrement pacifiée de ses conflits nationaux et sociaux, et chantant, enfin, L’Internationale :

« Hanna – Camarades ! C’est une fête de printemps ensoleillée, la fête joyeuse d’un mai libre. Qu’il soit, pour chacun de nous, le signe limpide que notre printemps est arrivé, qu’il a fleuri, qu’il a embelli notre joie commune. Sous les yeux de chacun d’entre nous aujourd’hui doit se soulever l’espace d’un monde sans frontière, où errent encore des ombres noires, où l’on entend encore les appels gémissants et les plaintes de nos frères. […] Croyons, camarades !… Fête de mai – symbole de notre rayonnement mondial. Fête de mai – symbole de notre force invincible. Que vive notre Premier mai ouvrier !

  • 23 Ibid., vol. 1, p. 138-139.

Ses mots sont recouverts d’un puissant cri, “hourra”, la musique joue l’hymne international. De ci, de là, des personnages de travailleurs se dégagent de la foule pour crier différents slogans révolutionnaires. La foule les couvre avec de chaleureux cris de joie. Les participants du carnaval sont mélangés au reste de la foule. Au premier plan, elle se disperse face à Sanka, le cordonnier qui tient Hanna par la main. Hanna s’abandonne à lui sans résistance – il semble qu’elle soit terriblement fatiguée. Son visage est enflammé d’une belle et saine rougeur et, dans ses yeux endormis de fatigue, coule une pleine mer de bonheur et de joie23. »

18Désormais, les commissaires politiques n’étaient-ils donc pas également dans la salle ?

Notes

1 Troyat H., Catherine la Grande, Paris, Flammarion, 1977, p. 294 et suivantes.

2 « Vilna » ou « Vilnïa » sont certains des noms passés de l’actuelle Vilnius.

3 Symaniec V., La Construction idéologique slave orientale. Races, langues et nations dans la Russie du XIXe siècle, Paris, Pétra, 2012.

4 Célèbre organisation révolutionnaire co-fondée par le saint-simonien Aleksandr Gerzen (1812-1870), au début des années 1860.

5 La Biélorussie des années 1920 possède quatre langues officielles : biélorussien, russe, polonais et yiddish.

6 Symaniec V., « Les nationalités dans le théâtre biélorussianophone : l’exemple de comédie (1787-1990) », Slavica occitania, no 20, 2005.

7 Symaniec V., « Kobieta jako naród w klasycznym teatrze białoruskim. Teatr jako forma deklaracji politycznej », Kuligowska-Korzeniewska A. et Kowalska M. (dir.), Gender dramat teatr, Rabid, Krakow, 2001 ; « Ženščina kak simbol nacii v belorusskom teatre rubeža vekov », Gapova E. (dir.), Ženščiny na kraju Evropy, Minsk, EHU, 2003 ; « De quelques représentations de la nation dans le théâtre biélorussien », Nouvelles tensions impériales et recompositions en Europe centrale, orientale et CEI : Strates. Matériaux pour la recherche en sciences sociales, LADYSS/CNRS, no 12, 2006 ; « De la construction de la nation à la construction du socialisme dans la dramaturgie biélorussianophone des années 1910-1920 », Laruelle M. et Servant C. (dir.), D’une édification l’autre. Socialisme et nation dans l’espace post-communiste, Paris, Pétra, 2008.

8 Hobsbawm E., Les Bandits, Paris, La Découverte & Syros, 1999.

9 Ibidem, p. 20.

10 Ibid., p. 8.

11 Ibid., p. 36-37.

12 Slucki zbrojny čyn 1920 h. U dakumentax i uspaminax, Minsk, Encyklapedyks, 2001.

13 Hobsbawm E., op. cit., 1999, p. 19.

14 Ibidem, p. 68-69.

15 Symaniec V., De la dramaturgie biélorussienne à la dramaturgie biélorussienne soviétique : une tragédie de pouvoir,Rougemont M. (de) (dir.), Paris, Sorbonne-Nouvelle, 2000, vol. 1, p. 136-137.

16 Roubine J.-J., Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 81.

17 Titre qui désigne historiquement un commandant des armées et que l’on retrouve particulièrement employé dans l’histoire ukrainienne, bien qu’il fût également très utilisé dans le royaume de Pologne et le grand-duché de Lithuanie.

18 Symaniec V., op. cit., 2000, vol. 2, p. 419.

19 Ibidem, vol. 2, p. 427.

20 Ibid., vol. 2, p. 433.

21 Ibid., vol. 1, p. 383.

22 Ibid., vol. 2, p. 439.

23 Ibid., vol. 1, p. 138-139.

Auteur

Docteure en études théâtrales (université Paris 3) et habilitée à diriger des recherches en histoire (EHESS). Elle est l’auteure de nombreuses contributions sur les théâtres de Biélorussie, de Russie et du Caucase. Elle vient également de publier La Construction idéologique slave orientale. Langues, races et nations dans la Russie du XIXe siècle, Paris, Pétra, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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